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Tusa, Michael C. "Mime, Meyerbeer and the Genesis ofDer junge Siegfried: New Light on the ‘Jewish Question’ in Richard Wagner’s Work". Cambridge Opera Journal 26, n.º 2 (julho de 2014): 113–46. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586714000019.
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AbstractBetween the initial conception in 1848 of a project on the Siegfried legend comprising a single work,Siegfried’s Tod, and its subsequent expansion in 1851 with the addition ofDer junge Siegfriedas a ‘prequel’ about the hero’s early life, Richard Wagner turned against Giacomo Meyerbeer in public denunciations in ‘Das Judentum in der Musik’ (1850) andOper und Drama(1850–1). Changes in the treatment of the Mime–Siegfried relationship between 1848 and 1851 as well as similarities between Wagner’s characterisations of Meyerbeer and his portrayal of Mime in the 1851 sources suggest that Wagner’s animosity towards his former mentor informed a new conception of the dwarf. The troubled Mime–Siegfried relationship that crystallised in 1851 allowed Wagner to give symbolic, aesthetic form not only to his criticisms of Meyerbeer as man and artist but also to his own new creative path. That Meyerbeer by 1851 had come to represent to Wagner the personal and artistic deficiencies of all Jews necessarily also means that Wagner’s projection of Meyerbeer into Mime inDer junge Siegfriedcarried with it a more generally anti-Jewish message, as is frequently asserted in the literature.
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Trabert, Florian. "“Wertheimer wäre gern Glenn Gould gewesen”—Der Diskurs über Judentum und Musik in Thomas Bernhards RomanDer Untergeherund seine Vorgeschichte bei Richard Wagner, Otto Weininger und Thomas Mann". Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures 63, n.º 3 (31 de agosto de 2009): 162–77. http://dx.doi.org/10.1080/00397700903237943.
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Brown, Julie. "Schoenberg's early Wagnerisms: Atonality and the redemption of Ahasuerus". Cambridge Opera Journal 6, n.º 1 (março de 1994): 51–80. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586700004134.
Texto completo da fonteResumo:
When we young Austrian Jewish artists grew up, our self-esteem suffered very much from the pressure of certain circumstances. It was the time when Richard Wagner's work started its victorious career, and the success of his music and poems was followed by an infiltration of his Weltanschauung, of his philosophy. You were no true Wagnerian if you did not believe in his philosophy, in the ideas of Erlösung durch Liebe, salvation by love; you were not a true Wagnerian if you did not believe in Deutschtum, in Teutonism; and you could not be a true Wagnerian without being a follower of his anti-Semitic essay, Das Judentum in der Musik, ‘Judaism in Music’. … You have to understand the effect of such statements on young artists.
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Vaget, Hans R. "Review: Nietzsche and Wagner: A Lesson in Subjugation, by Joachim Köhler. Translated by Ronald Taylor; Wagner's Hitler: The Prophet and His Disciple, by Joachim Köhler. Translated by Ronald Taylor; Richard Wagners 'Das Judentum in der Musik": Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus, by Jens Malte Fischer; The Ring of Myths: The Israelis, Wagner, and the Nazis, by Na'ama Sheffi. Translated from the Hebrew by Martha Grenzeback". Journal of the American Musicological Society 54, n.º 3 (2001): 661–77. http://dx.doi.org/10.1525/jams.2001.54.3.661.
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Sunarto, Sunarto. "Estetika Musik: Autonomis versus Heteronomis dan Konteks Sejarah Musik". PROMUSIKA 4, n.º 2 (25 de outubro de 2016): 102–16. http://dx.doi.org/10.24821/promusika.v4i2.2278.
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Estetika musik Barat telah dikaji sejak ratusan tahun, yang telah dimulai sejak sebelum Masehi. Dalam perjalanan sejarahnya tersebut telah mengalami berbagai perubahan ide atau konsep tentang estetika musik. Hal tersebut tidak bisa dilepaskan dari roh tiap zaman di mana musik itu hidup berdampingan dengan disiplin yang lain. Ide atau konsep estetika musik selalu dipengaruhi oleh hal-hal di luar musik itu sendiri, seperti: budaya, sosial, dan politik. Para tokoh estetika musik berdebat tentang estetika musik, sesuai dengan ideologi mereka masing-masing. Perdebatan tersebut mencapai puncaknya terjadi antara Eduard Hanslick dan Richard Wagner. Keduanya berbeda ideologi: Hanslick seorang akademi dan kritikus musik; sedang Wagner seorang komposer dan juga penulis musik. Perdebatan keduanya telah menghiasi iklim intelektual dalam bidang musik sejak era Romantik.
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Henzel, Christoph. "Giuseppe Becces Musik zu "Richard Wagner - Eine Filmbiographie" (1913)". Archiv für Musikwissenschaft 60, n.º 2 (2003): 136. http://dx.doi.org/10.2307/4145453.
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Kleinertz, Rainer. "Richard Wagners Begriff der "dichterisch-musikalischen Periode"". Die Musikforschung 67, n.º 1 (22 de setembro de 2021): 26–47. http://dx.doi.org/10.52412/mf.2014.h1.65.
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Gemessen am Gesamtumfang des Schrifttums über Wagner nehmen Studien zu grundsätzlichen Fragen der Analyse von "Form" / "Formen" seiner Musik einen zahlenmäßig untergeordneten Rang ein. Dies könnte nicht zuletzt auch ein Problem der Begrifflichkeit sein, mit der sich das Spezifische der Musik Wagners überhaupt beschreiben ließe. Neben dem Begriff "Motiv" beziehungsweise "Leitmotiv" ist derjenige der "dichterisch-musikalischen Periode" der einzige von Wagner geprägte Begriff. Seiner Bedeutung für die Analyse von Wagners Werken wird im Folgenden nachgegangen. - Ausgehend von Wagners Verwendung von Begriffen wie "Versmelodie" und "Tonart" wird zunächst herausgearbeitet, dass in seinen Opern "musikalische Modulation" stets in Verbindung mit dem Versinhalt auf Empfindungen zurückleitet. Aus entsprechend sprachlich motivierten Modulationen aus einer Grundtonart heraus eröffnen sich neue Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks. Im nächsten Schritt werden Auffassungen von Wagners Periodenbegriff in der Forschungsliteratur erörtert (Alfred Lorenz, Carl Dahlhaus, Peter Petersen, Thomas S. Grey, Werner Breig). Diese werden anhand von Wagners Opern (insbesondere "Der Ring des Nibelungen") sowie den musiktheoretischen Äußerungen des Komponisten (vor allem in "Oper und Drama") auf ihre Tragfähigkeit überprüft. Dabei wird festgehalten, dass das Problem der Motivation von Modulationen durch das Drama für Wagner ein zentrales harmonisches Effektmittel war. Bereits in "Oper und Drama" betonte er, dass der Musiker bei Versen gleicher Empfindung keinen Grund habe, die Tonart zu verlassen. Diesen Grund liefert erst der Wechsel der Empfindungen, die er in seinen Ausführungen zur "dichterisch-musikalischen Periode" formuliert. Der von Wagner geprägte Begriff taugt nicht nur zu Beschreibung einzelner, tonal mehr oder weniger geschlossener Gebilde, sondern vermag auch das Bewusstsein für ein Grundprinzip Wagners im "Ring" zu schärfen: die aus dem "Drama" motivierte Modulation.
bms online (Beatrix Obal)
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Borchmeyer, Dieter, e Joseph Haberer. "Richard Wagners Das Judentum in der Musik: Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte Antisemitismus (review)". Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies 21, n.º 3 (2003): 192–94. http://dx.doi.org/10.1353/sho.2003.0006.
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Everist, Mark. "Wagner and Paris: The Case of Rienzi (1869)". 19th-Century Music 41, n.º 1 (2017): 3–30. http://dx.doi.org/10.1525/ncm.2017.41.1.3.
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The French reception of Wagner is often based on the two pillars of the 1861 Tannhäuser production and that of Lohengrin in 1891. Sufficient is now known about the composer's earliest attempt to engage with Parisian music drama around 1840 to be able to understand his work on Das Liebesverbot, Rienzi, Der fliegende Holländer, his editorial and journalistic work for Schlesinger, and his emerging relationship with key figures in Parisian musical life, Meyerbeer most notably. A clearer picture is also beginning to emerge of Wagner's position in French cultural life and letters in the 1850s. Wagner's position in Paris during the 1860s, culminating in the production of Rienzi at the Théâtre- Lyrique in 1869, is however complex, multifaceted, and little understood. Although there were no staged versions of his operas between 1861 and 1869, the very existence of a successful Parisian premiere for an opera by Wagner in 1869—given that there would be almost nothing for two decades after 1870—is remarkable in itself. The 1860s furthermore saw the emergence of a coherent voice of Wagnérisme, the presence of French Wagnéristes at the composer's premieres all over Europe and a developing discourse in French around them. This may be set against a continuing tradition of performing extracts of Wagner's operas throughout the 1860s, largely through the energies of Jules Pasdeloup, who—as director of the Théâtre-Lyrique—was responsible for the 1869 Rienzi as well. These competing threads in the skein of Wagner-reception in the 1860s are tangled in a narrative of increasingly tense Franco-German cultural and political relationships in which Wagner, his works, and his writings, played a key role. The performance of Rienzi in 1869 was embedded in responses to the Prussian-Austrian War of 1866, the republication of Das Judenthum in der Musik in 1869, and the beginnings of the Franco-Prussian War.
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Roch, Eckhard. "Überfluss und Überdruss in der Musik". Paragrana 31, n.º 2 (1 de dezembro de 2022): 148–67. http://dx.doi.org/10.1515/para-2022-0030.
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Abstract Musik ist eine Kunst des Maßes. Tonhöhe, Tondauer, Takt und Metrum, ferner Tempo und Lautstärke sind die messbaren musikalischen Parameter, die über- oder unterschritten werden können. Die Kategorie des Überflusses generiert in der Musik daher eine Reihe von Oppositionen wie: zu hoch/zu tief (Tonhöhe), zu laut/zu leise (Dynamik) usw. Ein dynamisches Ungleichgewicht entsteht, das zu Zwecken des musikalischen Ausdrucks nutzbar gemacht werden kann. Das Streben nach dynamischer Steigerung durch Überfluss ist ein typisches Merkmal romantischer Musik. Systemtheoretisch betrachtet bilden Produktion und Rezeption von Musik homöostatische Systeme aus, die durch Überfluss und/oder Mangel (Beschränkung) geregelt werden. „Zu viel! Zu viel! O, daß ich nun erwachte!“ Richard Wagner, Tannhäuser, 1. Akt, 2. Szene. Der Ausruf des Minnesängers Tannhäuser aus Richard Wagners gleichnamiger Oper könnte als ein Motto für Überfluss und Überdruss in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts bis hin zu unserer Gegenwart gelten. Zwar ist Überfluss keine musikalische Kategorie, aber die Phänomene des „Zu viel!“ oder des „Zu wenig!“ lassen sich bei ihr sehr wohl beobachten.
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Schipperges, Thomas. ""Treue sei unsre Zier“". Die Musikforschung 51, n.º 3 (22 de setembro de 2021): 316–19. http://dx.doi.org/10.52412/mf.1998.h3.946.
Texto completo da fonteResumo:
Richard Wagner komponierte 1869 den <Wahlspruch für die Deutsche Feuerwehr> auf einen Text von Franz Gilardone, der den Männerchorsatz als Eröffnungsstück seines <Allgemeinen Commersbuches für die Deutsche Feuerwehr> 1870 abdruckte. Gilardones Buch, dem weitere Feuerwehrliederbücher mit Originalbeiträgen auch namhafter Dichter und Komponisten folgten, ist durch das bürgerliche Modell einer Integration von Geselligkeit und Musik gekennzeichnet, das den gesellschaftlichen Alltag auch der Feuerwehr bestimmt. Wagner, der ähnliche Sätze zu unterschiedlichen Anlässen schrieb, bemühte sich bei aller Kürze um eine subtile musikalische Differenzierung.
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Otten, Jürgen, e Peter Krause. "MAGISCHE MOMENTE". Opernwelt 64, n.º 4 (2023): 58–59. http://dx.doi.org/10.5771/0030-3690-2023-4-058.
Texto completo da fonteResumo:
Zu den Zampanos des Betriebs zählt er nicht, Glanz, Glamour und dergleichen sind ihm fremd. FRANK BEERMANN versteht sich selbst weit mehr als einen Diener am Größeren – an der Musik eines Giuseppe Verdi, Richard Strauss oder Richard Wagner. Nach beinahe zehn Jahren als GMD in Chemnitz tummelt der gebürtige Westfale sich in der Opernwelt herum und erzielt gerade große Erfolge insbesondere in Toulouse, beim Orchestre du Capitole. Porträt eines Könners VON PETER KRAUSE UND JÜRGEN OTTEN
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Knittel, K. ""Polemik im Concertsaal": Mahler, Beethoven, and the Viennese Critics". 19th-Century Music 29, n.º 3 (2006): 289–321. http://dx.doi.org/10.1525/ncm.2006.29.3.289.
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"Polemic in the Concert Hall": the title of Richard Heuberger's article in the Neue freie Presse refers in no uncertain terms to the uproar surrounding Mahler's performances of Beethoven's Ninth Symphony in Vienna. The two performances, on 18 and 22 February 1900, used Mahler's own orchestral re-touchings of Beethoven's work, and Mahler's biographers have often identified these concerts as the first sustained attacks by the press, attacks that would, over time, only continue to increase in severity and frequency. When these concerts are placed into the context of reactions to Mahler's other Philharmonic concerts, however, this narrative of a "fall from grace" proves impossible to sustain. Not only was Mahler denounced for reorchestrating other works from his very first concert with the Vienna Philharmonic, but the language used to do so remained consistent throughout Mahler's tenure. Mahler, as a Jew, was not perceived as having the "right" to "improve" Beethoven--or any other composer for that matter. Although not overtly anti-Semitic, the language of the reviews resembles that found in Wagner's essay "Das Judentum in der Musik," where he outlines the Jewish composer's supposed handicaps: an emphasis on detail to the detriment of the whole, the prevalence of intellect over feeling, and an understanding of culture as merely "learnt" but never "mother tongue." An examination of the critical reactions points out these similarities while also suggesting that, particularly given Wagner's own suggestions (in 1873) for the reorchestration of Beethoven's symphony, the uproar had very little to do with what anyone heard.
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Werr, Sebastian. "Bayreuther Festspiele - eine "jüdische Angelegenheit"?" Die Musikforschung 65, n.º 3 (22 de setembro de 2021): 254–65. http://dx.doi.org/10.52412/mf.2012.h3.160.
Texto completo da fonteResumo:
Obwohl Hitler selbst bekanntermaßen Wagnerianer war und letzterer mit Unterstützung seiner Familie für die NS-Propaganda nutzbar gemacht worden ist, muss die Rolle Wagners und seiner Musik für die gesamte NS-Bewegung differenzierter untersucht werden, denn seine Person selbst, aber mehr noch seine Musikdramen boten auch Anlass zu Unverständnis und ideologischen Distanzierungen. Unterstützte Hitler selbst die auf Initiative Winifred Wagners erfolgte Gründung der Richard-Wagner-Forschungsstätte im Mai 1938, hielt jedoch sein Büroleiter, Reichsminister Hans Heinrich Lammers, dem die Stelle unterstellt wurde, die Unterstützung weitestgehend gering. Auch die Bayreuther Festspiele erfreuten sich nur geringer Beliebtheit unter den Funktionären, sodass Hitler für das Füllen des Auditoriums nicht selten selbst verantwortlich zeichnen musste. Ablehnende Tendenzen gipfelten im gezielten Streuen antiwagnerianischer Gerüchte innerhalb der Würzburger SS um eine vermeintlich jüdische Abstammung Richards selbst bzw. Cosimas. Nach Aufklärung dieser Vorfälle, welche Himmler persönlich anordnete, wurde Winifred Wagners Bitte nach einer Möglichkeit, seitens der Richard-Wagner-Forschungsstelle Zensur betreiben zu dürfen, von Hitler persönlich abgelehnt.
bms online (Sarah Grossert)
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Berghahn, Cord-Friedrich. ",,Ce triste sujet…“. : Jules Massenets ,,Werther“ und die musikalische Moderne nach Wagner". Zeitschrift für Germanistik 34, n.º 2 (1 de janeiro de 2024): 337–49. http://dx.doi.org/10.3726/92174_337.
Texto completo da fonteResumo:
Abstract Mit seinem Werther hat Jules Massenet Goethes in Frankreich seit der ersten Übersetzung von 1776 ungeheuer populärem Roman ein Pendant an die Seite gestellt, das auf der einen Seite die Gattungsgesetze der Oper erfüllt und dabei weiterentwickelt und auf der anderen Seite zugleich eine ganz eigene Lesart des Originals entwickelt. Werther reagiert darüber hinaus auf die musikalische Moderne, die Massenet nach dem Tod von Berlioz v. a. in der Musik Richard Wagners sah. Anders als viele deutsche und manche französische Zeitgenossen erkannte Massenet die Zukunft nach Wagner nicht in einer thematischen und strukturellen Fortsetzung des Wagner’schen Musikdramas, sondern in einer flexiblen Anverwandlung der von Wagner entwickelten Kompositions- und Instrumentationstechnik. Ein Ergebnis dieses flexiblen und reflektierten Anverwandlungsprozesses ist das Drame lyrique Werther, das auf Wagners epische Musikdramen mit einer intimen, nachgerade kammerspielartigen Dramaturgie antwortet.With his Werther, Jules Massenet provided Goethe’s novel, which had been immensely popular in France since the first translation in 1776, with a counterpart that, on the one hand, fulfils the genre laws of opera and develops them further, and on the other hand, at the same time develops its own reading of the original. Werther also responds to the musical modernism that Massenet saw in the music of Richard Wagner. Unlike many German and some French contemporaries, Massenet saw the future after Wagner not in a thematic and structural continuation of Wagner’s music drama, but in a flexible adaptation of the compositional and instrumentation techniques developed by Wagner. One result of this flexible and reflected process of adaptation is the ‘Drame lyrique’ Werther which responds to Wagner’s epic music dramas with an intimate, almost chamber-play-like dramaturgy.
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Sunarto, Sunarto. "Pemikiran Hanslick tentang Estetika dan Kritik Musik". PROMUSIKA 3, n.º 2 (23 de novembro de 2015): 163–73. http://dx.doi.org/10.24821/promusika.v3i2.1702.
Texto completo da fonteResumo:
Approaching the mid‐19th century began the aesthetics of music, especially Western music aesthetics as an independent science apart from philosophy. In the development of musical aesthetics are always closely related between philosophy and the philosopher. Discussion on the aesthetics of music can not be separated from some of the theories that have been developed by philosophers. Eduard Hanslick is a figure in the history of musical aesthetics of music included in ʺGroup Autonomisʺ. This group believes that music is a world of sounds organized and stand alone without any. For him and the group, the music is not the language of emotions or feelings. He then gave a sharp criticism against some composers include Richard Wagner and Anton Bruckner as a representative ʺGroup Heteronomisʺ who argue that music can be a means of expressing feelings, expressing ideas, or a certain atmosphere. According to the aesthetics of music is ʺabsoluteʺ (to the music itself). With absolutismenya, Hanslick criticized mercilessly composers heteronomis deems to have abused the music to be ʺprogramaʺ (music for something) ‐which he regarded as ʹcheap musicʹ. The rivalry between the two camps stream music aesthetics was known as The Great Debate.
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Eger, Manfred. "Mär vom gestohlenen Tristan-Akkord". Die Musikforschung 52, n.º 4 (22 de setembro de 2021): 436–53. http://dx.doi.org/10.52412/mf.1999.h4.909.
Texto completo da fonteResumo:
Das Liebestrank-Motiv, das mit dem Tristan-Akkord beginnt und die Keimzelle von Richard Wagners epochemachendem Werk ist, kommt auch in Franz Liszts Lied <Ich möchte hingeh'n> vor, das 1845 konzipiert wurde, 15 Jahre vor <Tristan und Isolde>. Generationen von Musikwissenschaftlern und Publizisten rühmten Liszt deshalb als den eigentlichen Bahnbrecher der neuen Musik. Das Lied wurde jedoch zum ersten Mal 1859 veröffentlicht, nachdem Liszt sich bei Wagner für den Druck des ersten <Tristan>-Aufzugs bedankt und im Druckmanuskript des Liedes einige Korrekturen vorgenommen hatte. Dabei fügte er auch das Liebestrank-Motiv als freundschaftliche Anspielung ein, veränderte jedoch offenbar versehentlich den Tristan-Akkord.
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Werbeck, Walter. "Kirchenferne "Operngesänge" - "wahrer Oratorienstyl" - "unermeßlicher Inhalt" : Schütz-Bilder im 19. Jahrhundert und ihre Vermittler". Schütz-Jahrbuch 27 (21 de julho de 2017): 7–23. http://dx.doi.org/10.13141/sjb.v2005610.
Texto completo da fonteResumo:
Das Heinrich-Schütz-Bild des 19. Jahrhunderts, geprägt durch Carl von Winterfeld, war im Wesentlichen das eines Komponisten, der die Grundlagen des Oratoriums gelegt hatte. Noch Philipp Spitta war am Jahrhundertende der Meinung, Johann Sebastian Bach wie Georg Friedrich Händel hätten ihre oratorischen Werke sozusagen auf schützischer Grundlage geschrieben. Auch wenn gelegentlich Schütz'sche Motetten als Beispiele für die alte A-cappella-Kirchenmusik erklangen: Als Hauptwerke des Meisters galten seine Passionen sowie die Vertonung der Sieben Worte. Popularisiert wurden die Stücke in einer Bearbeitung durch Carl Riedel, der sie dem Zeitgeschmack kommensurabel zu machen suchte. Weil aber Riedel zugleich langjähriger Vorsitzender des durch Franz Liszt gegründeten Allgemeinen Deutschen Musik-Vereins war, erweiterte sich das Schütz-Bild um einige neudeutsche Farben: Man spannte Schütz nun ebenso mit Ludwig van Beethoven wie mit Richard Wagner zusammen. So problematisch und verzerrt dieses Bild war, so hat es doch die Beschäftigung mit Schütz erstmals auf eine breitere Basis gestellt. Die erste Gesamtausgabe durch Spitta wäre ohne Riedel wohl nicht möglich geworden. (Autor)
Quelle: Bibliographie des Musikschrifttums online
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Eickmeyer, Jost. ",,…, als habe dort niemals eine Insel gestanden.“ Wolfgang Hildesheimers und Hans Werner Henzes Das Ende einer Welt als Erzählung und Rundfunkoper". Literatur für Leser 38, n.º 3 (1 de janeiro de 2015): 169–86. http://dx.doi.org/10.3726/90073_169.
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An den Schluss seiner ersten unter dem programmatisch-spöttischen Titel Lieblose Legenden veröffentlichten Prosa-Sammlung setzt Wolfgang Hildesheimer effektvoll Das Ende einer Welt.1 Dem eschatologischen Beiklang der Rede vom Ende wird schon im Titel lakonisch Paroli geboten: Es handelt sich nur um das Ende ,,einer“ Welt, jedoch einer, die in aller hyperbolischen Absurdität2 mit europäischer Kunst und Kultur assoziiert werden kann, deren gewaltsamer Untergang in Diktatur und Krieg den Lesern sowohl 1952 als auch nach der letzten revidierten Publikation 1962 noch deutlich vor Augen gestanden haben dürfte. Das ,,Echte und Bleibende“,3 das die Marchesa di Montetristo (eine schon namentlich gekennzeichnete melancholische Version von Alexandre Dumas’ rachedurstigem Grafen4) auf ihrer künstlichen Insel südöstlich von Murano pflegt, lässt sich als Sammelsurium alteuropäischer Kulturbeflissenheit lesen: an Personen ein Abraham-a-Santa-Clara-Forscher und ein Neo-Mystiker gleichen Namens, eine polnische Tänzerin, die als ,,Doppelbegabung“ (EW, 9) zugleich den Jugendstil erneuert, eine italienische Astrologin, die Kulturgeschichte betreibt, ein womöglich deutsch-italienischer monarchistischer Politiker, ein Schweizerischer Musikforscher (und -fälscher), ein französischer Flötenvirtuose und Nachfahre Jean-Pierre Bérangers, eine vermutlich irische Anhängerin keltischer Folklore. Der Palazzo der Marchesa gleicht äußerlich jenem venezianischen Gebäude, in dem Richard Wagner starb, in seinem Inneren sind gar ,,alle Stilepochen von der Gotik an vertreten“ (EW, 9), ein Cembalo gehörte einst Jean-Philippe Rameau, auch die konzertierende Flöte scheint von historischem Wert;5 Kleidung, Musik und die Säle, in denen sie aufgeführt wird, sind fein aufeinander abgestimmt.
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Methlagl, Walter. "Nietzsche und Trakl". Austriaca 65, n.º 1 (2007): 131–50. http://dx.doi.org/10.3406/austr.2007.4558.
Texto completo da fonteResumo:
G. Tr aid’s simultaneous reception of Rimbaud and Hölderlin (Böschenstein) took place at the same time as his discovery of Nietzsche which greatly influenced his demeanour in pre-war society and particularly his commitment as an artist. In his poetry, the tension between “Dionysian” and “Apollonian” poles in the elements of his poetic imagery can be followed up in a consistent manner, just as Trakl saw them presented in “Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik”. The more his acknowledged work met with recognition, the more Nietzsche’s influence became totally absorbed in the structural core of his poems. It affects, even in the slightest poetic detail, his language gesture “the music behind the words, the passion behind the music”.. Nietzsche -as a correction of Richard Wagner’s grand musical proportions - considered his opus “Zarathustra” as a global, musically structured poetic work of art. In the same way, we can experience Trakl’s poems of the middle and late period, which were “achieved in a passionate manner”, as complete pieces of art, right down to the last detail. They were conceived as a multiform interaction of symmetries as well as their “mockery” (as Nietzsche put it), and finally as the antithetic dynamics of “revelation” and “doom” poles. Due to overexposure to the aesthetic super-ego, Trakl was induced to completely turn away from Nietzsche. The less he was able to break free from Nietzsche’s aesthetic convictions and his Weltanschauung, the more unequivocally he turned them against him, using them as weapons. The concept of “eternal return”, which is structurally dominant in his poetry, is very often in opposition to guilt experiences or historical finality. This way Trakl makes a stand against the “panicky” Nietzsche cult of his time (and of course even more against the Wagner-cult). Paradoxically, Nietzsche himself had pre-portrayed his own detractor.
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Landerer, Christoph. "Richard Wagner, Eduard Hanslick, Friedrich Nietzsche und das Judentum". Österreichische Musikzeitschrift 59, n.º 6 (janeiro de 2004). http://dx.doi.org/10.7767/omz.2004.59.6.5.
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Kramer, Gerhard. "Reminiszenzen „Alter Musik“ bei Richard Wagner". Österreichische Musikzeitschrift 59, n.º 7 (janeiro de 2004). http://dx.doi.org/10.7767/omz.2004.59.7.30.
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