Artigos de revistas sobre o tema "Interactive musique"

Nam June Paik was a pioneering creator of interactive sound art before he became a cult figure in the field of video art. While Paik gradually developed interactive sound art in West Germany, he wrote several articles about contemporary music in Europe. Specifically, a musique concrète article for Korean readers is significant as a seed of his interactive projects. This study examines the content of the music article and articulates the relationship between musique concrète and Paik’s interactive sound projects: Record Shashlik (1963) and Random Access (1963).

English Abstract: Founded in 1987, the Irish Traditional Music Archive (ITMA) is home to the largest, most comprehensive collection of Irish traditional music, song, and dance in the world. Interactive scores are one method used by ITMA to open up the collections to those who cannot read music, as Irish traditional music is primarily an oral tradition. The ITMA Web site is now home to over 10,000 interactive scores taken from out-of-copyright publications and manuscripts. Compositions also feature as interactive scores through the monthly composer series ’Saothar // new compositions for the tradition’. This series highlights the work of a different composer each month and provides a suite of learning resources, including interactive scores, for each composition. French Abstract: Fondées en 1987, les archives de musique traditionnelle irlandaise (ITMA) abritent la plus grande et la plus complète collection de musique, de chansons et de danses traditionnelles irlandaises au monde. Les partitions interactives sont l’une des méthodes utilisées par ITMA pour ouvrir les collections à ceux qui ne savent pas lire la musique, la musique traditionnelle irlandaise étant avant tout une tradition orale. Le site web de l’ITMA propose aujourd’hui plus de 10 000 partitions interactives extraites de publications et de manuscrits non soumis au droit d’auteur. Des compositions sont également présentées sous forme de partitions interactives dans le cadre de la série mensuelle « Saothar // nouvelles compositions pour la tradition ». Cette série met en lumière l’œuvre d’un compositeur différent chaque mois et fournit une série de ressources pédagogiques, y compris des partitions interactives, pour chaque composition. German Abstract: Das 1987 gegründete Irish Traditional Music Archive (ITMA) beherbergt die weltweit größte und umfassendste Sammlung aus traditioneller irischer Musik, Liedern und Tänzen. Da irische traditionelle Musik in erster Linie mündlich überliefert ist, sind interaktive Noten ein Werkzeug, mit dem das ITMA die Sammlungen für diejenigen zugänglich macht, die keine Noten lesen können. Auf der ITMA-Webseite finden sich mittlerweile über 10.000 interaktive Notenausgaben aus urheberrechtlich nicht mehr geschützten Veröffentlichungen und Manuskripten. In der monatli-chen Komponistenreihe „Saothar // neue Kompositionen für die Tradition“ werden auch aktuelle Kompositionen als interaktive Partituren angeboten. Diese Reihe stellt jeden Monat die Arbeit einer/eines Komponistin/Komponisten in den Mittelpunkt und bietet ein Bündel an Lernmaterial für jede Komposition, darunter interaktive Partituren.

Depuis les premières compositions de musique mixte dans les années 1950, la synchronisation des parties instrumentales et électroacoustiques des oeuvres fait partie des préoccupations des compositeurs et interprètes. L’utilisation de systèmes interactifs informatisés permet maintenant de relier intimement ces deux univers musicaux. L’auteure démontre ici comment l’utilisation d’un instrument augmente de capteurs électroniques (l’hyper-flute) permet de capter les gestes de l’instrumentiste et ainsi lui donner la possibilité d’interagir avec l’ordinateur.

Devenu depuis plus d’un demi-siècle facteur idéologique de mythologie quotidienne, le Rock a séduit bon nombre de compositeurs contemporains (John Adams, Luciano Berio, Steve Martland, Theo Loevendie…). Explorant cette problématique, la communication de Pierre Albert Castanet se fonde sur l’histoire contextuelle et interactive du « populaire » et du « savant ». S’attachant notamment à l’instrumentarium symbolique des rockers (orgue électrique, guitare électrique, guitare basse, batterie), l’article se penche sur quelques études de cas allant des musiques de Pierre Henry à Philippe Manoury en passant par celles de Cathy Berberian, György Ligeti ou Tristan Murail…

Résumé En 1966, le compositeur américain La Monte Young et la plasticienne Marian Zazeela développaient l’idée de la Dream House, une installation construite pour durer à partir d’un assemblage de sons électroniques et de lumières colorées. Depuis 1993, et à la suite de multiples créations mondiales plus ou moins prolongées, une Dream House permanente est installée à la MELA Foundation. Après une présentation du dispositif, cet article propose de réfléchir sur l’attitude compositionnelle de Young et Zazeela à partir du mécanisme mental par lequel nous percevons les sons. Plus qu’une conception synesthésique, l’idée générale de ce projet d’envergure semble avant tout reposer sur la question du son continu, elle-même entraînant des phénomènes autrement plus complexes, comme l’exploration de nouveaux « états de conscience » et la quête d’une musique universelle. Il s’agit alors d’aborder les modalités de diffusion de la Dream House d’un point de vue systémique (du grec systêma : « ensemble organisé »), relatif à une approche holistique et interactive entre les constituants sonore et visuel, pour comprendre l’apparition de réactions psychoacoustiques sur le sujet immergé dans un tel environnement.

Cet article se propose de montrer ce que la psychologie récente du développement peut apporter pour la compréhension des phénomènes affectifs de nature temporelle qui sous-tendent l'écoute musicale et ses effets sur l'auditeur. L'article part de l'analyse du phénomène de répétition, tant dans les situations interactives chez le nourrisson que dans les structures les plus élémentaires des langages musicaux. La répétition, dans un cas comme dans l'autre, engendre le temps, la durée, mais y introduit une régularité qui permet au sujet l'anticipation et la maîtrise du futur. Cette régulatité et cette prévisibilité rendent possible la Variation, principe générateur du développement psychologique par les adaptations successives à une réalité changeante, mais aussi principe créateur du développement musical. Cette analyse conduit alors aux concepts centraux développés ici à partir des travaux du psychologue et psychanalyste, Daniel Stern. L'hypothèse est que l'unité d'une expérience interpersonnelle ou interactive chez le très jeune enfant est sa structure temporelle. Sur elle, par la suite, se greffent les expériences sensorielles, motrices et affectives pour construire des représentations intériorisées. Mais ce qui caractérise fondamentalement une expérience affective, c'est sa courbe temporelle, le rythme d'alternance des moments de tension et des moments de détente, c'est sa ligne de tension dramatique, ce que Daniel Stern appellera trame temporelle du ressenti… L'expérience affective, dans la vie relationnelle comme dans la musique, est partagée, communiquée, sur la base d'un accordage affectif qui n'est autre qu'une interrégulation temporelle, cellelà měme qui régit les rapports des musiciens dans le quatuor par exemple. L'article s'achève enfin par des considérations sur la sémiotisation du temps musical et la notion d'enveloppe proto-narrative: celle-ci est définie comme sens d'une trame temporelle du ressenti, orientée par une motivation ou un désir vers un but. La musique apparaî;trait alors comme la représentation de la matrice originelle de toutes les formes symboliques, de toutes les formes de langage, c'est-à-dire de toutes les formes de mise en ordre du temps dans la vie humaine.

L’Institut Jaques-Dalcroze de Genève (IJD), dans le cadre de son projet e-dalcroze 2020, participe aux réflexions autour de l’intégration des technologies numériques dans les pratiques enseignantes de la rythmique. Cette étude présente le retour d’une expérience de conception, développement et tests d’un dispositif numérique à l’interface tangible destiné à l’éducation musicale. L’expérience a été conduite par une équipe interdisciplinaire formée de deux enseignantes de l’IJD, d’un designer d’outils numériques et d’un chercheur post-doc en technologies pour la formation et l’apprentissage. La méthode adoptée pour le développement du dispositif est le design par scénario, une approche interactive et qui favorise l'interdisciplinarité. Dans le but de créer un dispositif numérique dont les caractéristiques facilitent son adoption dans les classes de rythmique de l'IJD, l’équipe a développé un outil numérique sonore, à l’interface tangible. Il s’agit, en l’occurrence, des pads sensibles à la pression de l’élève sur sa face et ouvert aux actions simultanées du groupe élèves-enseignante. Pour compléter le cycle, nous avons testé le dispositif en classe de rythmique pour observer, d’une part, les fonctionnalités techniques et, d’autre part, l’apport du dispositif en tant qu’appui pédagogique à l’enseignement et à l’apprentissage. Cette expérience contribue aux discussions autour de l’adoption pédagogique des technologies numériques.

Abstract Multihop reasoning remains an elusive goal as existing multihop benchmarks are known to be largely solvable via shortcuts. Can we create a question answering (QA) dataset that, by construction, requires proper multihop reasoning? To this end, we introduce a bottom–up approach that systematically selects composable pairs of single-hop questions that are connected, that is, where one reasoning step critically relies on information from another. This bottom–up methodology lets us explore a vast space of questions and add stringent filters as well as other mechanisms targeting connected reasoning. It provides fine-grained control over the construction process and the properties of the resulting k-hop questions. We use this methodology to create MuSiQue-Ans, a new multihop QA dataset with 25K 2–4 hop questions. Relative to existing datasets, MuSiQue-Ans is more difficult overall (3× increase in human–machine gap), and harder to cheat via disconnected reasoning (e.g., a single-hop model has a 30-point drop in F1). We further add unanswerable contrast questions to produce a more stringent dataset, MuSiQue-Full. We hope our datasets will help the NLP community develop models that perform genuine multihop reasoning.1

Cet article explore comment une balade autour des plantes sauvages urbaines permet de nous sensibiliser à la crise écologique. La crise du vivant étant aussi une crise de notre sensibilité au vivant, cette promenade propose de se reconnecter sensoriellement avec des plantes sauvages. Par une interaction sensorielle, ces promenades interrogent notre héritage culturel traditionnel à travers, notamment, les notions de « nature », « mauvaises herbes », « individu » dont l’utilisation joue le rôle d’obstacle dans le développement de notre culture du vivant. Les plantes urbaines résilientes mettent en avant leur adaptabilité face aux défis environnementaux. En utilisant des processus créatifs (musique improvisée) qui miment le processus d’individuation des plantes, la musique permet de charger d’affects la rencontre avec une plante. Cet article offre une perspective holistique sur les plantes, alliant savoir scientifique, engagement écologique, réflexion philosophique et expression artistique.

Pour répondre à la question « à quel niveau sémiotique la musique communique-t-elle? », nous distinguons trois flux sémiotiques de la narrativité musicale. Le premier flux de narrativité est appelé « substance » : il correspond à la narrativité primaire, présente en toute musique, dans le son même. Le deuxième flux de narrativité est appelé « cadre » : il correspond à la manière dont le temps est organisé – problématisé – dans une oeuvre, un style, une époque. Le troisième flux de narrativité est appelé « intrigue » : il correspond à la mise en intrigue d’une oeuvre. Après avoir précisé en quoi celle-ci consiste, grâce au concept de « tension narrative », nous étudions son actualisation par l’auditeur, et plus précisément l’interaction entre le lecteur et le texte, en insistant sur trois facteurs qui rendent une telle interaction possible : l’intentionnalité, l’embodied simulation et les formes de vitalité.

Point of view for looking artworks is not passsive anymore. Techonolgy development changed the museum paradigm. Those contemporaneity give huge impact for designing museum. The biggest critic of the museum well known about historical which contain educative value in it, currently that’s changing are passive to active, closeness to openess. Pattern of human interaction consubstantiate one each other, that’s added with nature reformation which has been invented a artwork. Art is not just about visualization, it is about a point of view which reflects among human, object, and nature. Museum of interactive art and design reveals about a meaning of interaction, this museum is going to locate in urban which have a high density and high urbanization. Community is formed from similarities and differences perception about places. Interaction approach will be able to deliver a content of human perseptiveness. “Five Senses of Human” as tools in this museum. These tools will be lead the visitor to have awareness about artworks (that contain five senses of human”. Design equips with a lot of nature experiences, it is will be able to dissociate urban complexity and the design will be able to contemplate citizens from rushed activities. The design contain functions to boost urban productivity and provide positive environment to be 24-hours city. Museum of Interactive art and design presents sustainable environment, to provide the citizens to have awareness about nature and support productivity as a needs in the future. Abstrak Perilaku manusia melihat karya seni bukanlah menjadi hal yang pasif. Perkembangan teknologi mengubah paradigma sebuah objek (karya seni) dalam museum. Kesejamanan tersebut memberikan dampak yang besar di dalam desain perancangan museum. Museum yang kita kenal sebagai bangunan yang penuh dengan nilai historikal dengan nilai edukatif didalamnya menjadi berubah, yang bersifat pasif menjadi aktif, yang tertutup menjadi terbuka. Pola interaksi manusia dan objek melebur satu sama lain ditambah dengan sebuah reformasi alam yang menjadi representasi dari terciptanya sebuah karya seni. Seni bukanlah soal karya yang terlihat, tetapi seni adalah sebuah pandangan yang tercermin antara manusia, obyek dan alam. Museum Interaktif seni dan desain bercerita tentang sebuah makna interaksi, desain ini terletak di konteks perkotaan yang sangat padat. Komunitas yang tercipta karna adanya sebuah kesamaan maupun perbedaan persepsi dengan pengalaman sebuah ruang. Pendekatan akan interaksi tersebut melahirkan sebuah konten yang mengarah kepada kepekaan manusia akan pancaindra. “Lima Pancaindra Manusia” menjadi sebuah alat dari museum interaktif seni dan desain ini. Konten yang akan menggiring pengunjung untuk lebih peka terhadap karya seni yang sangat erat dengan pancaindra. Desain perancangan dilengkapi dengan pengalaman-pengalaman akan representasi alam, menghilangkan sebuah kepenatan dari hiruk pikuk kota dan menjadi tempat untuk manusia berkontemplasi dari kesibukan perkotaan. Desain dilengkapi dengan fungsi yang menunjang produktifitas kota dan menghadirkan lingkungan yang positif untuk menjadikan kota yang hidup selama 24 jam. Museum interaktif seni dan desain hadir untuk lingkungan yang berkelanjutan, mewadahi masyarakatnya untuk semakin peka akan sebuah lingkungan dan menunjang produktifitas yang menjadi sebuah kebutuhan di masa yang akan datang.

Flanking the legend ‘Académie Nationale de Musique’ over the grand entrance to the Palais Garnier are the words ‘Chorégraphie’ on the left and ‘Poésie lyrique’ on the right, large enough to be legible from some distance. Ballet and opera were represented equally on the Académie's stage as well as on its façade: works of both kinds were created and performed in abundance there for much of the nineteenth century. Moreover, their interaction went beyond simply sharing the stage, and dated back to a time long before the Palais Garnier was built.

L’une des raisons de l’actuelle difficulté d’accès à la musique contemporaine pour un large public est la quasi inexistence d’outils d’écoute contemporains, permettant une écoute dite « active » et non pas une simple consommation passive. L’auteur fait le bilan de l’un des projets allant dans cette direction, réalisé par l’équipe de recherche « Analyse des pratiques musicales » dont il est responsable à l’Ircam. Une étude approfondie, reliant analyse musicale et anthropologie cognitive, sur l’oeuvre Voi(rex) de Philippe Leroux aboutit à un DVD-Rom interactif comportant des documents hypermédia articulant esquisses, fichiers sonores, entrevues, animations, extraits de partitions, etc., et qui pose de différentes manières la question de la transmissibilité de l’écoute de son oeuvre par le compositeur. Ces « guides d’écoute contemporains », en proposant des resynthèses plus ou moins fines du travail compositionnel, ont pour vocation d’« informer » leurs lecteurs-auditeurs, c’est-à-dire à la fois de leur fournir des informations précises et d’in-former leur écoute.

RésuméL'industrie du jeu vidéo et d'ordinateur récolte des bénéfices supérieurs aux films d'Hollywood et à la l'industrie de la pornographie—seul l'industrie de la musique excède ses revenus. Les jeux les plus célèbres emploient des représentations encore plus explicites de la criminalité, des drogues, du sexe, et de la violence extrême. En outre, grâce au progrès technologique, le contenu violent et sexuel des jeux vidèo devient de plus en plus réaliste et interactif. En conséquence, des discussions nationales indépendantes ont eu lieu globalement afin de déterminer si les jeux vidéo modernes constituent un nouveau problème social. Dans cette étude, nous effectuons une analyse du contenu interactif des jeux vidéo les plus célèbres, et nous démontrons que le contenu socialement contestable est aussi prévalent que le contenu violent. En plus, nous examinons de quelle manière les jeux vidéo sont côtés par l'Agence américaine d'évaluation des logiciels, ainsi que certaines questions entourant la réglementation volontaire.

BSD City is an area that is planned to be a pioneer of the Integrated Smart Digital City, triggered by the population of BSD which is dominated by millennials and alpha generations who grow up following technological developments. Millennials have a high level of anxiety, stress and depression. To reduce high levels of stress art has an important role where art can change one's emotions and behavior, have a positive impact on stress management, reduce anxiety levels and improve mood. Digital technology has allowed art to go beyond existing boundaries, so that art in the present and in the future will be more dynamic, flexible in accordance with the character of the millennials generation. Therefore, this design aims to provide a forum for interaction between art and humans and among fellow human beings from various groups by utilizing technological advances to maximize the interactions that occur and foster creative thinking and self-expression through digital art. The design is done by survey method and shape grammar. A museum where visitors can explore digital art and interact directly with the artwork and express their emotions freely into a museum, is needed by the Millennials at this time. AbstrakKota BSD merupakan suatu kawasan yang direncanakan akan menjadi pionir Integrated Smart Digital City, dipicu oleh penduduk BSD yang didominasi oleh generasi milenial dan generasi alfa yang tumbuh dengan mengikuti perkembangan teknologi. Generasi milenial memiliki tingkat kecemasan, stress, dan depresi yang tinggi. Untuk mengurangi tingkat stress yang tinggi itu seni memiliki peran yang penting dimana seni dapat mengubah emosi dan perilaku seseorang, memberi dampak positif pada manajemen stress, mengurangi tingkat kecemasan dan meningkatkan mood.[1] Teknologi digital telah memungkinkan seni untuk melampaui batasan-batasan yang ada, sehingga seni di masa sekarang dan di masa yang akan datang menjadi lebih dinamis, fleksibel sesuai dengan karakter generasi millennials. Oleh karena itu, perancangan ini bertujuan untuk menyediakan wadah interaksi antara seni dengan manusia dan antara sesama manusia dari berbagai golongan dengan memanfaatkan kemajuan teknologi untuk memaksimalkan interaksi yang terjadi serta menumbuhkan pemikiran kreatif dan ekspresi diri melalu seni digital. Perancangan dilakukan dengan metode survei dan shape grammar. Museum dimana pengunjung dapat mengeksplorasi seni digital dan berinteraksi langsung dengan karya seni tersebut serta mengekspresikan emosinya secara bebas menjadi museum yang dibutuhkan generasi milenial di masa ini.[1] Sabine C. Koch & Fuchs T, Embodied Arts Therapies, (Arts Psychother, 2011)

After summarizing Heinrich Glarean's twelve modes, Johannes Mattheson explained in his Neu-Eröffnete Orchestre (1713) that modern Italian composers used a different set of four major and four minor keys.The origin of these eight keys is complicated by modal systems in the sixteenth and seventeenth centuries and the ways theorists reconciled those systems with Gregorian psalmody. This article aims to untangle what Harold Powers (1998) called "confusions in the interface" between modal theory with Gregorian psalmody by illuminating how Glarean and his immediate predecessors resolved contradictions in these systems in the sixteenth century. Section One outlines the relationship between psalmody and early modal systems in the ninth to eleventh centuries. Section Two traces how the interface between psalmody and mode changed in three early sixteenth-century treatises written by Glarean's predecessors, Nicolaus Wollick and Johannes Cochlaeus. Section Three explores how Glarean recognized and accounted for these changes in his Isagoge in musicen (1516), Dodecachordon (1547), and Musicae epitome (1557). Section Four highlights how an improved understanding of the interaction between mode and psalmody in the sixteenth century influences how we understand similar tensions in the seven teenth century.

Music elaborates through with a more powerful cognition system in which melodies shares some aspects with mathematics and language in general. This research reveals the basic aspects of analysis, music as a self-referential structure and transformative system, and focuses on the concept and definition of perception. There is still not many treatises in the philosophy of music about the functioning of musical emotion in the brain. Al Farabi’s Great Music Book is the first and still unique in this regard. One of the most important reasons that makes this work valuable is that Fârâbî’s work named Kitab al Musiqa brings new information to his music studies. This review details the evolutionary development of music and its cultural and psychological effects on the human mind. For centuries, philosophers queried the interaction and fundamental principles and causality of music in human life. The concept of musical perception, which is formed as a result of the relationship between perception and music, has been examined. A musical perception process was created by using general perception processes. Al Farabi illustrates the clarity of these questions from a neuroscience perspective in his Kitab al Musiqa al Kabir review. We examine with innovative results in the conditions of an intense history of intellectual research established by cognitive systems that insist on various aspects of human musical behavior. The main purpose of this article is to remember Al Farabi’s authority in music philosophy. This article claims that Farabi’s philosophy is valid in the conceptual framework of this century. Methodologically, we chose to translate from the original Arabic manuscript of Kitab al Musiqa al Kabir. The proposition in Al Farabi’s Philosophy that music is a kind of image is impressive.

The research presented in this article reports on the SWING project, a qualitative case study initiated by The Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen (AEC) into the use of LoLa (low-latency audio-visual streaming) for instrumental music teaching between conservatoires. LoLa is a software package that allows musicians to perform and interact together synchronously in real-time with high-quality audio, something not currently possible with standard videoconferencing platforms. LoLa is a relatively new technology and there is limited research available on how effective it is when used for instrumental music teaching. Trials of LoLa technology were conducted in three conservatoires in Austria, Italy and Slovenia in early 2019. Follow-up interviews were conducted with music teachers, students and technicians to understand their experiences of using the technology, what changes took place in the teaching, and to determine the potential and limitations of LoLa for teaching in conservatoires. Participants in the trials reported overall satisfaction with the system, with many being surprised at the high quality. The findings showed that LoLa can expand the possibilities for artistic development by facilitating synchronous interaction between teachers and students in different conservatoires. These possibilities include one-to-one lessons, group masterclasses, examinations, and opportunities to rehearse and perform synchronously with musicians from other institutions. This aligns with current research which calls for a reappraisal of the traditional one-to-one conservatoire studio lesson.

Statement of the problem. Nowadays, there has been a high demand for historically informed performance, including in the educational process. However, a young performer often faces not only technical problems, but also a lack of understanding of the performance style. So, the relevance of the topic of the article is caused by urgent needs of modern concert and stage practice related to historically oriented performance as well as by the task of modern music education to introduce the Baroque styles into the educational process of vocal performers. The article offers the experience of musicological reception of the early aria genre using the example of the French “air de cour” as the personification of European Baroque aesthetics. The genre, which is little known to both Ukrainian and Chinese vocalists, is considered from the standpoint of a cognitive approach, which involves a combination of practical singing technology with the understanding of the aesthetic guidelines of the baroque vocal style as an original phenomenon. One of the manifestations of it is the “sung dance” (singing in ballet) as the embodiment of artistic synthesis rooted in the musical and theatrical practice of France during the time of Louis XIV with its luxurious court performances, a bright component of which were “airs de cour”. To reveal the chosen topic it was necessary to study scientific literature in such areas as the issues of performing early vocal music (Boiarenko, 2015), the history and modernity of vocal art (Shuliar, 2014; Hnyd, 1997; Landru-Chandès, 2017); peculiarities of the air de cour genre, which are highlighted with varying degrees of detailing in different perspectives in the works of European and American scholars: 1) in publications on the synthetic opera and ballet genres in the time and at the court of Louis XIV, in particular ballet-de-cour (Needham, 1997; Christout, 1998; Verchaly, 1957; Harris-Warwick, 1992; Cowart, 2008); 2) special studies (Durosoir, 1991; Khattabi, 2013; Brooks, 2001); 3) monographs on Baroque music (Bukofzer, 1947); 4) reference articles by authoritative musicologists (Baron, 2001, the editors of Encyclopaedia Britannica and others). A study that would focus on the aesthetic principles of the modern vocal interpretation of air de cour as a sample of the early aria genre has not been found. Research results. Air de cour, the origins of which are connected with the secular urban song (voix-de-ville) in arrangements for voice and lute and lute transcriptions of polyphonic vocal works of the Renaissance, was popular in France, and later, in Europe at the end of the 16th and 17th centuries. As part of the popular synthetic theatrical spectacle – ballet-de-cour, which combined dance, music, poetry, visual and acting arts and flourished at the court of Louis XIV as an active means of sacralizing the king’s person, “air de cour” even in its name (which gradually replaced “voix-de-villes”) alludes to the social transformations of the French Baroque era with its courtly preferences. With the transition to an aristocratic environment, the link of the genre with its folk roots (squareness, metricity, melodic unpretentiousness) weakens, giving way to the refined declamation style of musique mesurée; the strophic repetitions of the melody with a new text are decorated by the singers with unique ornamentation (broderies), which is significantly different from the Italian. The poetic word and music complement the art of dance since air de cour has also adapted to ballet numbers, providing great opportunities for various forms of interaction between singing and dancing and interpretation on the basis of versioning – the variable technique of combinations, which were constantly updated. Vocal numbers in ballets were used to create various musical imagery characteristics. When choosing singers, the author of the music had to rely on such criteria as the range and timbre of the voice. As leaders, the creators of airs de cour used high voices. This is explained by the secular direction of the genre, its gradual separation from the polyphonic traditions of the past era: the highest voice in the polyphony, superius, is clearly distinguished as the leading one in order to convey the meaning of the poetic declamation, to clearly hear the words, turning the polyphonic texture into a predominantly chordal one with the soprano as the leading voice. Hence, the modern performing reproduction of air de cour, as well as the early aria in general, requires a certain orientation in the characteristics of the expressive possibilities of this particular singing voice; for this purpose, the article provides a corresponding classification of sopranos. So, despite the small vocal range and the external simplicity of the air de cour form, the vocalist faces difficult tasks, from deep penetration into the content of the poetic text and reproduction of the free declamatory performance style to virtuoso mastery of the technique of ornamental singing and a special “instrumental” singing manner inherited from Renaissance polyphonic “equality” of vocal and instrumental voices. Conclusions. What are the aesthetic principles of vocal music of the European Baroque period that a vocalist should take into account when performing it? First of all, it is an organic synthesis of music, poetry and choreography. The connection of singing with dance plasticity is inherent in many early vocal works. Hence the requirement not only to pay attention to the culture ofrecitation, pronunciation of a poetic text, understanding of key words-images, which precedes any performance interpretation of a vocal work, but also to study the aesthetic influences of various arts inherent in this or that work of Baroque culture. Air de cour differs from the German church or Italian opera aria as other national manifestations of the psychotype of a European person precisely in its dance and movement plasticity. Therefore, the genre of the early aria requires the modern interpreter to understand the socio-historical and aesthetic conditions of its origin and existence and to rely on the systemic unity (polymodality) of vocal stylistics. The prospect of research. There are plenty of types of vocal and dance plasticity in early arias; among them, rhythmic formulas and dance patterns of sicilianas, pavanes, and tarantellas prevail; movement rhythm (passacaglia). And they received further rapid development in the romantic opera of the 19th century. This material constitutes a separate “niche” and is an artistic phenomenon that is practically unstudied in terms of historical and stylistic integrity, continuity in various national cultures, and relevance for modern music and theatre art.

Cette étude est consacrée à l’élaboration d’approches expérimentales mettant en place des expériences musicales interactives en relation avec une approche somatique. Nous présenterons les démarches suivantes : 1) Le développement des méthodes de mesure et de visualisation de données numériques afin de favoriser le contrôle du mouvement en proposant les outils logiciels (MaxMSP) ; 2) La réalisation de plusieurs prototypes d’expérimentation à l’aide de l’interface wii balance board et l’analyse des résultats ; 3) La conceptualisation et la mise en œuvre de la musicalisation du mouvement corporel. En présentant les fruits de cette recherche, nous souhaitons ouvrir de nouvelles perspectives pour la création en musique interactive.

Les sciences de la vie et les sciences sociales se concentrent souvent sur la nature sociale de la musique (et du langage). En biologie, par exemple, les trois principales hypothèses d’évolution concernant la musique (c’est-à-dire la sélection sexuelle, le lien parent-enfant et la cohésion de groupe) mettent en lumière son caractère intrinsèquement social (Honing et al., 2015). Depuis plus de deux décennies, la neurobiologie étudie donc les fondements neuronaux et hormonaux liés à la musicalité (Chanda & Levitin, 2013 ; Salimpoor et al., 2015 ; Mehr et al., 2019). Conformément à ces approches, l’objectif de cet article est de démontrer que la manière adéquate de saisir la nature sociale interactive de la musique (et, avant cela, de la musicalité) consiste à la concevoir comme un langage incarné, enraciné dans des structures cérébrales s’adaptant au contexte culturel. Cette proposition répond à celle de Ian Cross d’étudier la musique comme un « processus de communication interactif » plutôt que comme « une manifestation de formes sonores » (Cross, 2014), en insistant sur ses aspects incarnés et prédictifs (de codage) (Clark, 2016 ; Leman, 2016 ; Koelsch et al., 2019). Dans cet article, notre objectif est de : (i) proposer un cadre considérant la musique sous l’aspect du langage incarné en s’appuyant sur une revue de littérature qui définit les principaux concepts de l’action musicale conjointe, en mettant particulièrement l’accent sur la cognition musicale incarnée et le traitement prédictif, ainsi que sur certains fonctionnements neuronaux correspondants ; (ii) résumer trois expériences réalisées dans nos laboratoires (et récemment publiées), dont les résultats à la fois appuient l’hypothèse de ce nouveau cadre conceptuel et peuvent être interprétés en fonction de celui-ci. Ce faisant, nous nous appuyons à la fois sur les sciences cognitives musicales et sur les neurosciences pour dessiner un cadre conceptuel global consacré à l’interaction musicale. Celui-ci explore plusieurs aspects de la pratique musicale en duo, depuis une action protomusicale très basique, comme le tapping, jusqu’à des actions plus complexes, comme jouer un standard de jazz et chanter une mélodie en hoquet. Notre cadre propose de considérer le concept d’action concertée en y intégrant les notions d’incarnation et de prédiction (Pacherie, 2012 ; Keller et al., 2016 ; Bolt & Loehr, 2017). Si l’interaction sociale est le « mode par défaut » via lequel les cerveaux humains communiquent avec leur environnement (Hari et al., 2015), la musique et la musicalité envisagées comme un langage incarné peuvent sans doute y contribuer.

Plusieurs éléments ont participé à la naissance de la musique interactive, dont la naissance se situe assez précisément entre 1977 et 1985. La découverte de la synthèse par modulation de fréquence montre que l’on peut utiliser un ordinateur pour calculer des sons de façon économique (donc potentiellement en temps réel) ; le standard MIDI permet à des machines de communiquer, y compris en situation de concert. Enfin, la synthèse opérée par Joel Chadabe sur les expérimentations électro-acoustiques de type installation et les dernières avancées des synthétiseurs analogiques vont permettre d’imaginer des situations hybrides entre composition et improvisation.

Abstract: Video and computer games are a burgeoning new media industry with global revenues rivaling those of film and music. This article, reporting on a three-year SSHRC-funded research project, analyzes the political economy of Canadian involvement in the interactive game business. After an overview of companies, ownership, markets and regional distribution, it discusses the developmental dynamics and contradictions of the Canadian industry in terms of capital, state, and labour. It concludes by reviewing different ways these interweaving forces may ‘play out’ and their implications for policy decisions affecting the Canadian video and computer game industry. Résumé : Les jeux électroniques sont une nouvelle industrie médiatique en plein essor dont les revenus mondiaux rivalisent avec ceux des industries du film et de la musique. Cet article, qui rend compte d’un projet de recherche de trois ans financé par le CRHS, analyse l’économie politique de la participation canadienne à l’industrie du jeu interactif. L’article – suivant une vue d’ensemble des compagnies, de leurs propriétaires, des marchés, et de la distribution régionale – traite des dynamiques du développement ainsi que des contradictions de l’industrie canadienne en fonction de capital, état et travail. En guise de conclusion, l’article passe en revue les diverses manières dont ces trois forces interreliées pourront évoluer et l’impact de celles-ci sur les décisions politiques portant sur l’industrie des jeux électroniques au Canada.

Les musiques orales en Alsace se sont construites récemment en interaction avec d’autres esthétiques et au moyen de politiques culturelles qui font du territoire un critère d’action. Nous prendrons en compte une diversité de pratiques de collectes et d’échelles, en nous attachant plus particulièrement au cas de Mulhouse qui possède une longue histoire migratoire permettant d’appréhender l’interrelation entre différentes esthétiques musicales. Nous aborderons ensuite les liens revendiqués entre musique et région alsacienne pour élargir enfin notre propos au Rhin supérieur, interrogeant la pertinence de cette échelle pour comprendre la dimension historique des échanges culturels dans l’espace rhénan. Cela nous conduira à examiner la possibilité de saisir au présent les liens entre territoire et devenir musicien.

Introduction L’enseignement et l’apprentissage de la musique liée aux technologies, et plus particulièrement au traitement numérique de signal, peuvent dans une large mesure bénéficier de la recherche sur la production des musiques électroacoustiques. En effet, ce répertoire repose par définition sur un usage substantiel des nouvelles technologies, et l’étude d’une situation compositionnelle donnée offre un point de vue privilégié sur, d’une part, un processus créatif singulier et, d’autre part, un ensemble de techniques pour la génération et la transformation du son et des matériaux musicaux. Une approche par études de cas peut ainsi compléter l’apprentissage in abstracto des méthodes de composition musicale et des algorithmes de traitement de signal. Le projet TaCEM, conduit par les trois auteurs de cet article de 2012 à 2017, s’est donné pour objectif l’investigation des musiques électroacoustiques et une orientation particulière sur la relation entre innovations technologiques et processus compositionnels1. Bien que le projet relève principalement de la recherche musicologique, avec des questionnements à la fois d’ordre historique et analytique, une part significative de sa mise en œuvre s’appuie sur le développement de logiciels innovants qui peuvent également servir d’outils dans un contexte pédagogique. De fait, une partie de la recherche intégrant une importante dimension logicielle, entreprise par Michael Clarke à l’Université de Huddersfield avant le projet TaCEM, é

Résumé Cet article explore l’écoute de la musique comme pratique, et plus précisément le phénomène de l’audition répétée d’un même morceau de musique. Au fil des écoutes, une interaction se construit entre une forme répétée à l’identique et un sujet potentiellement soumis à des variations modales, cognitives et passionnelles. Un cycle de vie de l’écoute répétitive se dégage, qui mène du surgissement émotionnel lié à la découverte d’une musique à son appropriation progressive par le sujet, puis parfois à son déclin et à son abandon. Cette interaction répétée articule étroitement logique passionnelle et logique de la programmation, donnant lieu à différentes modulations des tensions entre ressentir et découvrir. C’est la création d’un blogue d’une quinzaine de sujets-auditeurs décrivant régulièrement leurs perceptions et leurs impressions dans un processus de familiarisation avec un morceau de musique qui a permis de constituer le corpus soumis à l’analyse sémiotique.

Le jardin sonore du le 4ème arrondissement de Paris est réalisé par un compositeur travaillant en collaboration avec des paysagistes. Pensé comme une œuvre musicale, ce jardin est construit selon trois principes : continuité entre environnement sonore et musique, réalisation en temps réel par un ordinateur qui actualise toujours différemment des modèles du compositeur, interaction avec les variations atmosphériques et la présence des visiteurs.Ce projet a été source que de questions nouvelles, telles que la place de la musique dans l'espace public, le temps et l'espace dans un jardin ou la relation avec le pouvoir politique.

Ce texte montre comment la notion de geste musical peut être reliée à l’interaction musicale dans la musique mixte, à travers des exemples d’analyses, de systématisation, de classification et de catégorisation de différents rapports d’interaction gestuelle entre instruments et électronique. Le but principal est d’établir un ensemble de modèles théoriques de l’interaction qui pourrait être utilisé comme méthode d’analyse et de composition.

Les collectes et les analyses ethnomusicologiques menées en Corse, depuis la première campagne de collectage de Félix Quilici en 1948 par Wolfgang Laade et Markus Römer, constituent des travaux de terrain pionniers et essentiels. Dans les années 1970, l’accent a été mis sur le phénomène d’identité et de processus identitaire, d’oralité puis de création dans les années 1980 et 1990. Cette deuxième phase de collectages, à laquelle j’associe les études sur les polyphonies sacrées franciscaines rassemblées par Marcel Pérès (1996) et le travail de l’ethnomusicologue italien Ignazio Macchiarella sur le falsobordone (1995), a duré une trentaine d’années jusqu’à l’orée des années 2000 et a été marquée par une forte prégnance masculine chez les chercheurs comme chez les praticiens/collecteurs. Des années 2000 à aujourd’hui, l’intérêt se porte plus particulièrement sur le phénomène d’invention (ou réinvention), sur les processus de patrimonialisation des musiques traditionnelles et de spectacularisation des musiques de tradition orale. Actuellement, de jeunes chercheuses mènent des analyses acoustiques et articulatoires à partir d’un matériau vocal polyphonique collecté en 2014. Si la question de la relation au terrain de chercheurs allochtones et autochtones traverse les trois phases de la période considérée, la dernière soulève la thématique du rapport, plutôt inédit, au terrain corse de chercheuses non insulaires.

L'objectif de cette étude était de déterminer l'impact des applications dans l'apprentissage de la phonétique française à travers des chansons, par le biais d'applications interactives (LearningApps et Educaplay). L'étude a été développée dans le cadre de la recherche-action, de l'approche mixte et du paradigme interprétatif. Pour ce faire, une enquête a été menée afin de déterminer les phonèmes français les plus problématiques pour les étudiants de Licence en Langues Étrangères à l'Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). L'amélioration des phonèmes a été évaluée par le biais d'un deuxième instrument, grâce à l'utilisation des applications interactives. Les résultats ont montré une amélioration de l'internalisation des phonèmes problématiques du français, ainsi qu'un intérêt accru pour la participation en classe grâce au rôle de la musique dans le processus d'apprentissage du français. De plus, cette étude a mis en évidence l'importance de l'apprentissage autonome et de l'autocorrection immédiate permis par ces applications.

Dans l’Étude de bruit de fond, 3a des Écosystèmes audibles du compositeur italien Agostino Di Scipio, le bruit de fond alimente un système interactif, écosystémique. Ce bruit de fond est ainsi à la fois l’unique matériau sonore du système musical établi pour cette pièce (il alimente et influence le système informatique qui s’adapte à cette « nourriture sonore » particulière) et le produit de ce système (il en constitue le résultat sonore, audible, musical). Dans ce cycle complexe, ce résultat redevient matériau. À l’intérieur de cet écosystème, quelle place occupe l’auditeur, comment réagit-il, comment est-il confronté à celui-ci ? Le bruit de fond du système est aussi, dans une perspective différente, le bruit de fond de l’auditeur et de la musique qu’il écoute et qu’il imagine. La question : « le bruit de fond est-il un son ? », posée par le titre et qui sert de trame à l’article, permet d’engager une confrontation entre une écoute active (l’auditeur) et un système actif (l’écosystème). Le bruit de fond, multiple et complexe, mis en valeur par la pièce d’Agostino Di Scipio, permet ainsi de questionner l’écoute et l’imagination sollicitées par la musique.

Les installations de musiciens, souvent acousmatiques, semblent encore marginales au sein de la musique savante. S’y attachent un ludisme régressif, art relationnel interactif, ainsi qu’un néo-futurisme encore validé par les laboratoires de création musicale, surtout autour de l’an 2000, en soi paradigme science-fictionnel de l’imaginaire collectif. Des installations rappellent des vaisseaux spatiaux. D’autres engendrent des onirismes cristallins de verres usinés. Phénoménologie naïve, ou narcissique et postmoderne découverte des sens, certaines installations, enfin, délocalisent l’écoute sur diverses parties du corps. Art-thérapie écologique, l’archétype du « jardin sonore » en naît logiquement.

Les installations de musiciens, souvent acousmatiques, semblent encore marginales au sein de la musique savante. S’y attachent un ludisme régressif, art relationnel interactif, ainsi qu’un néo-futurisme encore validé par les laboratoires de création musicale, surtout autour de l’an 2000, en soi paradigme science-fictionnel de l’imaginaire collectif. Des installations rappellent des vaisseaux spatiaux. D’autres engendrent des onirismes cristallins de verres usinés. Phénoménologie naïve, ou narcissique et postmoderne découverte des sens, certaines installations, enfin, délocalisent l’écoute sur diverses parties du corps. Art-thérapie écologique, l’archétype du « jardin sonore » en naît logiquement.

Abstract Somax2 is an AI-based multiagent system for human-machine coimprovisation that generates stylistically coherent streams while continuously listening and adapting to musicians or other agents. The model on which it is based can be used with little configuration to interact with humans in full autonomy, but it also allows fine real-time control of its generative processes and interaction strategies, closer in this case to a “smart” digital instrument. An offspring of the Omax system, conceived at the Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, the Somax2 environment is part of the European Research Council Raising Cocreativity in Cyber-Human Musicianship (REACH) project, which studies distributed creativity as a general template for symbiotic interaction between humans and digital systems. It fosters mixed musical reality involving cocreative AI agents. The REACH project puts forward the idea that cocreativity in cyber-human systems results from the emergence of complex joint behavior, produced by interaction and featuring cross-learning mechanisms. Somax2 is a first step toward this ideal, and already shows life-size achievements. This article describes Somax2 extensively, from its theoretical model to its system architecture, through its listening and learning strategies, representation spaces, and interaction policies.

Le but de ces recherches est d'examiner le phénomène de l'appropriation culturelle dans l'industrie musicale dans le contexte de la sémiotique culturelle (J. Lotman, 2019; R. Barthes, 1967). Le présent travail examinera les significations symboliques associées à l'image projetée par les artistes musicaux. Compte tenu de la complexité du problème, on utilisera une approche sémiotique multidisciplinaire. On analysera des symboles, des aspects vestimentaires et des gestes reconnus comme étant des expressions culturellement appropriées de l'image que s’en fait l'artiste en question. Étant donné la rareté de recherches existantes sur l'appropriation culturelle au niveau de l'industrie musicale, nous postulons que la sémiotique culturelle est à même de fournir un aperçu sur les origines et les divers impacts de l'appropriation culturelle (Lenard et Balint, 2019), en rapport avec l'image projetée des musiciens pop. La recherche sera d’ordre diachronique, avec des études de cas depuis les débuts de la musique pop (Elvis Presley) jusqu’à des musiciens contemporains (Eminem, Iggy Azalea, Ariana Grande). On entend ainsi prouver l’incidence croissante du phénomène d’appropriation culturelle dans un laps de temps déterminé, conséquence d’une interaction accrue et de changements survenus dans la consommation de musique numérique. L'analyse sémiotique se concentrera sur des aspects vestimentaires (Barthes, 1967), des gestes (Morris, 1971), et sur certains signes physiques supplémentaires, caractéristiques de chaque artiste, susceptibles d’être rattachés à l'appropriation culturelle (Lenard et Balint, 2019; Mosley et Biernat, 2021). Chacun de ces aspects distinctifs fera l’objet d’une comparaison quant à sa fonction sémiotique au sein d’une culture autochtone donnée par rapport à la culture appropriée. Le symbolisme d’une telle fonction sera mis en relation sémiotique afin d’identifier les détournements de sens occasionnés par le transfert culturel. Les résultats de l'analyse sémiotique du présent travail mettront en lumière les éléments culturels en jeu, en lien avec la tendance croissante de l'appropriation culturelle au sein de l'industrie musicale, et démontreront comment l'appropriation culturelle est devenue une tendance perceptible et installée dans la musique contemporaine.

Soumission à Epi-revel Qu’est-ce que le paradoxe de l’écoute musicale ? Cela signifie que nous ne pouvons pas choisir entre être modifié par la musique, et la co-construction active d’aires transitionnelles de « musique écoutée » (Winnicott). Dans un premier temps nous devons préciser ce qu’est le « système de la musique », un ensemble d’éléments interagissants et interdépendants. Il devient alors plus aisé de comprendre les processus neuropsychologiques et psychologiques qui lie l’écoute musicale et le système Cerveau-Inconscient(s)-conscience : l’écoute musicale modifie le cerveau ET nécessite une participation active du sujet. Trois outils théorico-cliniques sont proposés au thérapeute pour l’aider à co-construire ses stratégies psychothérapeutiques : le triangle des Représentations Mentales, le système « route du haut »/« route du bas », et une modélisation du système émotion(s)/raisonnement(s). Ces trois outils contribuent à lier les effets dynamogéniques de l’écoute musicale et le changement psychique pour que se développent les six processus de changement de la musicothérapie réceptive. What is the music listening paradox ? It means that we cannot choose between to be changed by music, and active co-construction of individual transitional areas, a personal music listening experiencing (intermediate area of intersubjectivity and cultural experience, Winnicott). First we have to consider what is the « system of music », a set of interacting and interdependent entities. So, with the neuropsychology and psychology of music, it becomes easier to understand how music listening is linked to the system Brain-Unconscious-Consciousness : music listening changes the brain AND needs an active human subject’s participation in listening to the music. Three theorical clinical tools are proposed to help the therapist to co-construct his psychotherapeutic strategies : the Mental Representations triangle, the « high road/low road » system, and a scientific model of the emotion(s)/reasoning(s) system. The aim of these tools is to link dynamogenic effects of musical listening and the psychical change in order to develop the receptive music therapy’s six change processes. National audience

Soumission à Epi-revel Du silence de l’observation à la musicalité d’une séance partagée avec le bébé né prématuré et ses parents, la musique tire et tisse patiemment son fil au sein d’un service de néonatologie. La musicothérapie, dans ce contexte, fait du son et de la musique sa matière et son socle, se densifiant et s’enrichissant par touches et couches successives. La musique est plurielle et puise ses fondements dans un archaïsme sonore où il s’agit de faire naître le son du prolongement du souffle, où l’ostinato se transforme en mélodie des voyelles, en jeux des intervalles, créant ainsi une architecture sonore propre à la composition musicale. Si le sonore est une stimulation ajustée et adressée au bébé et à son entourage, elle devient un espace de rencontre où les sons et mots se côtoient pour structurer le temps, lui redonner une cohérence quand tout est chaos. La chanson du prénom ou la berceuse font le lien avec l’histoire familiale et réinvestissent du sens, créant également un espace du possible, une enveloppe sonore de la symbolisation, de la représentation. C’est une musique incarnée pour cet être en devenir qu’est le bébé né prématuré. Au travers de trois vignettes cliniques, ces différents paramètres musicaux vont prendre corps et sens. L’enveloppe musicale sera celle de la contenance, de la structuration, de l’alternance, de l’interaction et de la créativité. La démarche du thérapeute va être questionnée au travers d’une musique à chaque instant réinventée, dans la temporalité de l’« ici et maintenant » et au travers des temporalités successives que constitue le processus de soin. De cette composition musicale le musicothérapeute tentera de créer les conditions d’une possible résonance. From the silence of observation to the musicality of a session shared with the premature baby and his parents, the music pulls and patiently weaves its thread in a neonatology department. Music therapy, in this context, makes sound and music its material and its base, densifying and enriching itself by touches and successive layers. The music is plural and draws its foundations in a sonic archaism where it is a question of creating the sound of the extension of the breath, where the ostinato is transformed into a melody of the vowels, into intervals games, thus creating a sound architecture specific to the musical composition. If the sound is a stimulation adjusted and addressed to the baby and his entourage, it becomes a meeting space where sounds and words come together to structure the time, give it a coherence when everything is chaos. The song of the first name or the lullaby make the link with the family history and reinvest sense, creating also a space of the possible, a sound envelope of the symbolization, the representation. It is an incarnated music for this being in the making which is the baby born premature. Through three clinical vignettes, these different musical parameters will take shape and meaning. The musical envelope will be that of the capacity, structuring, alternation, interaction and creativity. The therapist's approach will be questioned through a music reinvented at each moment, in the temporality of the "here and now" and through the successive temporalities that constitute the process of care. From this musical composition the music therapist will attempt to create the conditions for a possible resonance. National audience

De nombreux textes indiquent que dans la seconde moitié du 18e siècle les applaudissements ont été considérés comme un vote qui devait s’effectuer au fur et à mesure de l’exécution de l’œuvre. Les applaudissements entreront alors en contradiction avec la culture du silence et de la suppression du corps de l’auditeur, censé se tenir coi, qui s’installe progressivement, même si le concert reste longtemps un espace mouvant, où le bis peut reconfigurer la forme « publique » de la musique. À partir de Wagner, les applaudissements sont alors rejetés aux bords de l’œuvre. Dans les années 1920-30 ils sont parfois réinterprétés comme marquant le concert en tant que rituel interactif (Adorno, Sassoon), pour faire l’objet d’une politisation symbolique dans les années 60, jouant d’une perturbation du rituel bourgeois de l’écoute.

La gymnastique scolaire semble perdre du terrain. Le respect de cinq principes méthodologiques (Plaisir, Apprentissage, Mouvement, Interaction, Autonomie = PAMIA) contribuerait à inciter les participants à s’investir dans leurs apprentissages. Vingt-six futurs éducateurs physiques ont suivi une formation conçue afin de les respecter. Cette étude vise à déterminer comment les différents acteurs perçoivent le PAMIA lors des séances. Les items sont évalués par l’enseignant et les étudiants à l’aide d’échelles de Likert. Les étudiants sont également interviewés en fin de cycle. A leurs yeux, le PAMIA représente une base théorique intéressante pour les cours d’EPS. Lors de la pratique, ils se montrent plus positifs que le formateur. La préparation des examens fait l’unanimité avec une autonomie très marquée qui renforce leur responsabilité. Ils suggèrent des améliorations telles que la possibilité de travailler davantage en musique, d’intégrer d’autres nouvelles technologies… et souhaitent une approche semblable dans d’autres disciplines.

L’objectif de notre article est d’analyser les influences de la production culturelle en Espagne en tant que technologies de genre. À partir des épistémologies du Sud, nous appliquons le concept de modèles de sexuation pour retracer la pluralité des genres qui, en interaction avec d’autres variables telles que l’ethnicité, le nationalisme et la classe sociale, opèrent comme « autres » manières de savoir et de ressentir. Cartographier les écologies des savoirs à travers les recréations sexuelles et de genre aux marges élargit diachroniquement le cadre binaire et patriarcal dominant. À travers les films et la musique populaire, l’État franquiste a inculqué des références rigides de masculinité et de féminité qui ont été remises en question comme une résistance vécue sur laquelle élargir les options de genre et de sexe. De nos jours, ces mutations marginales et plurielles acquièrent une grande prévalence tant au niveau académique que socio-politique.

Le cinéma contemporain a particulièrement concentré l’attention des chercheurs sur son esthétique audiovisuelle « intensifiée », visant une stimulation sensorielle maximale et globale. Cette sensorialité exacerbée ne s’exprime pourtant pas dans les seules stratégies audiovisuelles d’immersion du spectateur au cœur de l’action, mais dans des formes d’hybridation revivifiées entre musique et images cinématographiques. De nombreux films anglophones des deux dernières décennies se démarquent par une interaction subtile et dynamique entre les différents paramètres cinématographiques favorisant le déploiement d’une approche musicale globale, qui se concrétise au travers des stratégies de mise en scène et d’agencements audiovisuels spécifiques dans un contexte propice à leur plein déploiement. En nous appuyant sur un corpus vaste et diversifié, nous nous proposons ainsi d’aborder plusieurs films récents par le prisme sensible d’une « musicalité » audiovisuelle, en interrogeant ses conditions de possibilité et de manifestation ainsi que ses effets à l’aune du traitement cinématographique de la voix et du geste chorégraphié.

Un changement de paradigme récent dans la recherche musicale a permis aux chercheurs d’examiner les macro- et micro-processus dans la performance musicale et les processus cognitifs sous-jacents. En les reliant aux théories phénoménologiques de la perception et de la cognition incarnées, cet article se concentre sur l’activité corporelle liée à l’acquisition de techniques instrumentales – le processus d’apprentissage musical. L’interaction dynamique avec un instrument de musique, accompagnée par le jeu entre l'action et la passion, génère une alternance entre l’image corporelle et le schéma corporel dont le statut varie au fil des différentes phases de l'acquisition des compétences musicales instrumentales. Cette interaction permet aux individus de rediriger leur attention de leurs états corporels – le proximal – vers la qualité des sons musicaux et l’unicité de l’expérience musicale – le distal. Cet article soutient ainsi que le jeu instrumental peut être conçu comme un processus incarné : une prise de conscience par les musiciens du lien entre leur propre expérience et le monde musical généré par leur activité corporelle.

Desde a década de 70, nas favelas cariocas, boa parte da produção cultural e de entretenimento está diretamente ligada à música negra norte-americana, passando por releituras em sua estrutura rítmica e adaptando as letras para o cenário nacional. A favela tem ocupado um lugar decisivo na produção e consumo musical, principalmente nos bailes funk, ambientes propícios à suspensão dos problemas do cotidiano, interação entre diferentes classes sociais, geração de renda e lócus privilegiado para demonstração do poder das facções. A música, nesse contexto, torna-se importante forma de comunicação e passa a ocupar um lugar central nas discussões sobre ordem urbana. Os dados apresentados são resultado de entrevistas em favelas entre 2005 e 2009, e no retorno a campo em 2012. Serão analisadas letras classificadas como “proibidas”, documentos produzidos pelo Estado durante a implantação das UPPS e um número especial da revista do Instituto Brasileiro de Análises Sociais (Ibase) sobre o tema. PALAVRAS-CHAVE: Favela. Conflitos sociais. Cultura. Ordem urbana. Polícia. NOW LOWER THE SOUND: UPPS, order and music in the city of Rio de Janeiro Luciane Soares da Silva Since the 70s, the slums, much of the cultural production and entertainment, is directly linked to black American music, through readings in its rhythmic structure and adapting the lyrics to the national scene. The slum has played a decisive role in the musical production and consumption, especially in dances “funk”, environments conducive to the suspension of everyday problems, interaction between different social classes, income generation and privileged locus for demonstration of the power of the factions. The music in this context, it becomes important form of communication and now occupies a central place in discussions of order and right to the city. After the establishment of the Police Pacification Units (UPPS), changes relating to the dances have generated problems between patrons and police. Around music, important symbolic disputes occur, since the social control exercised by the state, with more intensity on the prom goers, between 14 and 30 years. At the same time, a significant amount of funk banned still circulate through the city, with reviews will Municipality of the city of Rio de Janeiro, the state government and the federal government by way of driving occupations. The data presented are the result of interviews in slums between 2005 and 2009, and return to the field in 2012. Will be analyzed letters classified as “prohibited”, documents produced by the state during initiation of UPPS, and a special issue of the Brazilian Institute for Social Analyses (IBASE) on the topico. KEYWORDS: Slum. Social conflicts. Culture. Urban order. Police. MAINTENANT BAISSE LE SON : UPPS, ordre et musique dans la ville de Rio de Janeiro Luciane Soares da Silva Depuis les années 70, dans les favelas de Rio de Janeiro, une bonne partie de la production culturelle et des divertissements est directement influencée par la musique noire nord-américaine marquée par une nouvelle lecture de sa structure rythmique et adaptant les paroles des chansons au scénario national. La favela occupe une place de choix dans la production et la consommation musicale, essentiellement dans les bals funk, ambiances propices à l’oubli des problèmes quotidiens, à l’interaction entre les différentes classes sociales, source de revenus et lieu privilégié pour la démonstration du pouvoir des factions. Dans ce contexte, la musique devient un moyen important de communication et occupe désormais une place centrale dans les discussions concernant l’ordre urbain. Les données présentées sont le résultat d’interviews faites dans les favelas de 2005 à 2009, puis d’un retour sur le terrain en 2012. On analyse les paroles considérées “interdites”, les documents produits par l’Etat pendant l’implantation des UPPS et un numéro spécial de la revue de l’Institut Brésilien d’Analyses Sociales (IBASE) édité sur ce thème. MOTS-CLÉS: Favela. Conflits sociaux. Culture. Ordre urbain. Police. Publicação Online do Caderno CRH no Scielo: http://www.scielo.br/ccrh Publicação Online do Caderno CRH: http://www.cadernocrh.ufba.br

Jamming culture has become associated with digital manipulation and reuse of materials. As well, the term jamming has long been used by musicians (and other performers) to mean improvisation, especially in collaborative situations. A practice that gets to the heart of both these meanings is live coding; where digital content (music and/or visuals predominantly) is created through computer programming as a performance. During live coding performances digital content is created and presented in real time. Normally the code from the performers screen is displayed via data projection so that the audience can see the unfolding process as well as see or hear the artistic outcome. This article will focus on live coding of music, but the issues it raises for jamming culture apply to other mediums also. Live coding of music uses the computer as an instrument, which is “played” by the direct construction and manipulation of sonic and musical processes. Gestural control involves typing at the computer keyboard but, unlike traditional “keyboard” instruments, these key gestures are usually indirect in their effect on the sonic result because they result in programming language text which is then interpreted by the computer. Some live coding performers, notably Amy Alexander, have played on the duality of the keyboard as direct and indirect input source by using it as both a text entry device, audio trigger, and performance prop. In most cases, keyboard typing produces notational description during live coding performances as an indirect music making, related to what may previously have been called composing or conducting; where sound generation is controlled rather than triggered. The computer system becomes performer and the degree of interpretive autonomy allocated to the computer can vary widely, but is typically limited to probabilistic choices, structural processes and use of pre-established sound generators. In live coding practices, the code is a medium of expression through which creative ideas are articulated. The code acts as a notational representation of computational processes. It not only leads to the sonic outcome but also is available for reflection, reuse and modification. The aspects of music described by the code are open to some variation, especially in relation to choices about music or sonic granularity. This granularity continuum ranges from a focus on sound synthesis at one end of the scale to the structural organisation of musical events or sections at the other end. Regardless of the level of content granularity being controlled, when jamming with code the time constraints of the live performance environment force the performer to develop succinct and parsimonious expressions and to create processes that sustain activity (often using repetition, iteration and evolution) in order to maintain a coherent and developing musical structure during the performance. As a result, live coding requires not only new performance skills but also new ways of describing the structures of and processes that create music. Jamming activities are additionally complex when they are collaborative. Live Coding performances can often be collaborative, either between several musicians and/or between music and visual live coders. Issues that arise in collaborative settings are both creative and technical. When collaborating between performers in the same output medium (e.g., two musicians) the roles of each performer need to be defined. When a pianist and a vocalist improvise the harmonic and melodic roles are relatively obvious, but two laptop performers are more like a guitar duo where each can take any lead, supportive, rhythmic, harmonic, melodic, textual or other function. Prior organisation and sensitivity to the needs of the unfolding performance are required, as they have always been in musical improvisations. At the technical level it may be necessary for computers to be networked so that timing information, at least, is shared. Various network protocols, most commonly Open Sound Control (OSC), are used for this purpose. Another collaboration takes place in live coding, the one between the performer and the computer; especially where the computational processes are generative (as is often the case). This real-time interaction between musician and algorithmic process has been termed Hyperimprovisation by Roger Dean. Jamming cultures that focus on remixing often value the sharing of resources, especially through the movement and treatment of content artefacts such as audio samples and digital images. In live coding circles there is a similarly strong culture of resource sharing, but live coders are mostly concerned with sharing techniques, processes and tools. In recognition of this, it is quite common that when distributing works live coding artists will include descriptions of the processes used to create work and even share the code. This practice is also common in the broader computational arts community, as evident in the sharing of flash code on sites such as Levitated by Jared Tarbell, in the Processing site (Reas & Fry), or in publications such as Flash Maths Creativity (Peters et al.). Also underscoring this culture of sharing, is a prioritising of reputation above (or prior to) profit. As a result of these social factors most live coding tools are freely distributed. Live Coding tools have become more common in the past few years. There are a number of personalised systems that utilise various different programming languages and environments. Some of the more polished programs, that can be used widely, include SuperCollider (McCartney), Chuck (Wang & Cook) and Impromptu (Sorensen). While these environments all use different languages and varying ways of dealing with sound structure granularity, they do share some common aspects that reveal the priorities and requirements of live coding. Firstly, they are dynamic environments where the musical/sonic processes are not interrupted by modifications to the code; changes can be made on the fly and code is modifiable at runtime. Secondly, they are text-based and quite general programming environments, which means that the full leverage of abstract coding structures can be applied during live coding performances. Thirdly, they all prioritise time, both at architectural and syntactic levels. They are designed for real-time performance where events need to occur reliably. The text-based nature of these tools means that using them in live performance is barely distinguishable from any other computer task, such as writing an email, and thus the practice of projecting the environment to reveal the live process has become standard in the live coding community as a way of communicating with an audience (Collins). It is interesting to reflect on how audiences respond to the projection of code as part of live coding performances. In the author’s experience as both an audience member and live coding performer, the reception has varied widely. Most people seem to find it curious and comforting. Even if they cannot follow the code, they understand or are reassured that the performance is being generated by the code. Those who understand the code often report a sense of increased anticipation as they see structures emerge, and sometimes opportunities missed. Some people dislike the projection of the code, and see it as a distasteful display of virtuosity or as a distraction to their listening experience. The live coding practitioners tend to see the projection of code as a way of revealing the underlying generative and gestural nature of their performance. For some, such as Julian Rohrhuber, code projection is a way of revealing ideas and their development during the performance. “The incremental process of livecoding really is what makes it an act of public reasoning” (Rohrhuber). For both audience and performer, live coding is an explicitly risky venture and this element of public risk taking has long been central to the appreciation of the performing arts (not to mention sport and other cultural activities). The place of live coding in the broader cultural setting is still being established. It certainly is a form of jamming, or improvisation, it also involves the generation of digital content and the remixing of cultural ideas and materials. In some ways it is also connected to instrument building. Live coding practices prioritise process and therefore have a link with conceptual visual art and serial music composition movements from the 20th century. Much of the music produced by live coding has aesthetic links, naturally enough, to electronic music genres including musique concrète, electronic dance music, glitch music, noise art and minimalism. A grouping that is not overly coherent besides a shared concern for processes and systems. Live coding is receiving greater popular and academic attention as evident in recent articles in Wired (Andrews), ABC Online (Martin) and media culture blogs including The Teeming Void (Whitelaw 2006). Whatever its future profile in the boarder cultural sector the live coding community continues to grow and flourish amongst enthusiasts. The TOPLAP site is a hub of live coding activities and links prominent practitioners including, Alex McLean, Nick Collins, Adrian Ward, Julian Rohrhuber, Amy Alexander, Frederick Olofsson, Ge Wang, and Andrew Sorensen. These people and many others are exploring live coding as a form of jamming in digital media and as a way of creating new cultural practices and works. References Andrews, R. “Real DJs Code Live.” Wired: Technology News 6 July 2006. http://www.wired.com/news/technology/0,71248-0.html>. Collins, N. “Generative Music and Laptop Performance.” Contemporary Music Review 22.4 (2004): 67-79. Fry, Ben, and Casey Reas. Processing. http://processing.org/>. Martin, R. “The Sound of Invention.” Catapult. ABC Online 2006. http://www.abc.net.au/catapult/indepth/s1725739.htm>. McCartney, J. “SuperCollider: A New Real-Time Sound Synthesis Language.” The International Computer Music Conference. San Francisco: International Computer Music Association, 1996. 257-258. Peters, K., M. Tan, and M. Jamie. Flash Math Creativity. Berkeley, CA: Friends of ED, 2004. Reas, Casey, and Ben Fry. “Processing: A Learning Environment for Creating Interactive Web Graphics.” International Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques. San Diego: ACM SIGGRAPH, 2003. 1. Rohrhuber, J. Post to a Live Coding email list. livecode@slab.org. 10 Sep. 2006. Sorensen, A. “Impromptu: An Interactive Programming Environment for Composition and Performance.” In Proceedings of the Australasian Computer Music Conference 2005. Eds. A. R. Brown and T. Opie. Brisbane: ACMA, 2005. 149-153. Tarbell, Jared. Levitated. http://www.levitated.net/daily/index.html>. TOPLAP. http://toplap.org/>. Wang, G., and P.R. Cook. “ChucK: A Concurrent, On-the-fly, Audio Programming Language.” International Computer Music Conference. ICMA, 2003. 219-226 Whitelaw, M. “Data, Code & Performance.” The Teeming Void 21 Sep. 2006. http://teemingvoid.blogspot.com/2006/09/data-code-performance.html>. Citation reference for this article MLA Style Brown, Andrew R. "Code Jamming." M/C Journal 9.6 (2006). echo date('d M. Y'); ?> <http://journal.media-culture.org.au/0612/03-brown.php>. APA Style Brown, A. (Dec. 2006) "Code Jamming," M/C Journal, 9(6). Retrieved echo date('d M. Y'); ?> from <http://journal.media-culture.org.au/0612/03-brown.php>.

Soumission à Epi-revel International audience Ce Rapport scientifique intitulé Bénéfices de la musicothérapie pour les personnes ayant des troubles du spectre de l’autisme visait à analyser une partie de la vaste littérature sur la musicothérapie pour les enfants/adolescents et les adultes atteints de troubles du spectre de l’autisme depuis les années 1950, avec un accent particulier sur les études utilisant des procédures contrôlées publiées entre 2008 et 2020. Nous avons recherché les articles en français et en anglais sur PubMed, Psycinfo, ProQuest, Google Scholar, ScienceDirect, Journal of Music Therapy avec les mots clés "autism ", "autism spectrum disorder", "music therapy", "children", "adolescents", "adults". Nous avons trouvé environ 150 articles, parmi lesquels nous avons sélectionné 1) des études contrôlées et/ou randomisées de niveau de preuve suffisant publiées entre 2006 et 2020), 2) des méta-analyses et des revues antérieures sur la MT avec les enfants TSA, 3) quelques études de cas uniques ou multiples bien documentées avec des adultes TSA, et 4) des études bien menées lorsqu'elles apportent un éclairage significatif sur le fonctionnement sensori-moteur, émotionnel et cognitif des enfants TSA en lien avec la musique. Un nombre croissant d'études réalisées au cours des deux dernières décennies ont montré que la MT traite et améliore les troubles primaires des enfants et adultes atteints de TSA, c'est-à-dire leurs difficultés de communication et d'interaction sociales, ainsi que des troubles secondaires (stress, anxiété, troubles de l'humeur, comportements inappropriés).Bien que le niveau de preuve de l'efficacité de la MT pour les enfants atteints de TSA soit encore faible à modéré (à l'exception d'une étude ayant un niveau de preuve élevé), elle est supérieure à celle de toutes les autres interventions thérapeutiques pour cette population, et aucun effet secondaire n'a été observé jusqu'à présent avec la MT. Malgré le très petit nombre d'études menées à l'âge adulte, des résultats encourageants ont été observés chez des adultes atteints de TSA, avec ou sans déficience intellectuelle associée. La MT devrait d’ores et déjà être considérée comme une thérapie à part entière pour les enfants/adolescents avec TSA, utilisant la musique comme un outil de médiation, de communication et d’interaction alternatif et augmentatif, avec des effets probants de réduction des troubles émotionnels et comportementaux.Ce rapport pourrait contribuer à combler le fossé entre la science et la pratique dans le domaine de la musicothérapie pour la population atteinte de TSA, en France et ailleurs. Les futures recommandations de bonnes pratiques devraient intégrer l'utilisation de la musicothérapie auprès des enfants atteints de TSA. D’autres études sont nécessaires pour les adultes. This Scientific Report entitled Benefits of music therapy for people with autism spectrum disorders aimed to analyze some of the vast literature on music therapy for children/adolescents and adults with autism spectrum disorders since the 1950s, with a particular focus on studies using controlled procedures published between 2008 and 2020. We searched for articles in French and English on PubMed, Psycinfo, ProQuest, Google Scholar, ScienceDirect, Journal of Music Therapy with the keywords "autism", "autism spectrum disorder", "music therapy", "children", "adolescents", "adults". We found around 150 articles, from which we selected 1) controlled and/or randomized studies of sufficient level of evidence published between 2006 and 2020), 2) meta-analyses and previous reviews on MT with ASD children, 3) a few well-documented single or multiple case studies with ASD adults, and 4) well-conducted studies when they shed significant light on the sensory-motor, emotional and cognitive functioning of ASD children in relation to music.A growing number of studies carried out over the past two decades have shown that music therapy (MT) treats and improves the primary disorders of children and adults with ASD, i.e. their difficulties with social communication and interaction, as well as secondary disorders (stress, anxiety, mood disorders, inappropriate behavior).Although the level of evidence for the efficacy of MT for children with ASD is still low to moderate (with the exception of one study with a high level of evidence), it is superior to that of all other therapeutic interventions for this population, and no side effects have so far been observed with MT. Despite the very small number of studies conducted in adulthood, encouraging results have been observed in adults with ASD.MT should already be considered a therapy in its own right, using music as an alternative and augmentative tool for mediation, communication and interaction, with convincing effects in reducing emotional and behavioral disorders in the ASD population.This report could help to bridge the gap between science and practice in the field of music therapy for the ASD population, in France and elsewhere. Future recommendations for good practice should incorporate the use of music therapy with children with ASD. Further studies are needed for adults.