Literatura científica selecionada sobre o tema "Illustrations – Esthétique"

The author of On the Sublime uses poetry as a fount of illustrations and arguments for his discussions of rhetoric, but also as a well-spring of beauty from which he derives aesthetical judgments and theories. This use of poetry reveals its situation as a bulk of textual data available for any intellectual project and as living literature. It also enables us to catch a sight of the two faces of Longinus, a theoretician of rhetoric and a literary critic.

Résumé Les Incas de Marmontel (1777) et Atala de Chateaubriand (1801) ont suscité dès leur parution une abondante imagerie. L’examen thématique d’une sélection d’estampes inspirées de ces deux romans révèle la construction d’un discours primitiviste sur la rencontre de l’Européen avec l’indigène américain. Au plan idéologique, les récits et les images soutiennent la critique de la mission civilisatrice et évangélisatrice, tandis que sur le plan esthétique, ils traduisent la crise du classicisme et son renouvellement thématique. Le corpus graphique inspiré des Incas et d’Atala se répartit en trois catégories d’images : les illustrations de livres, les suites narratives d’estampes et les estampes d’interprétation des tableaux exposés au Salon. Le rapport entre image et textualité, variable selon ces catégories, révèle une autonomie croissante de l’image par rapport au texte.

Cet article traite de la portée relationnelle, éducative, esthétique, «démocratique» de situations qui, tendant à se généraliser dans de nombreux pays, placent de plus en plus les enfants «auprès d’artistes» à l’occasion des résidences d’artistes installées dans des écoles ou dans des centres éducatifs. Il développe une double dimension, historique et philosophique. Le sens de Modernité et Post modernité est précisé. L’approche historique rappelle les étapes de la découverte d’un sentiment de l’enfance que le Moyen Age avait laissé se dissoudre (incidemment, l’art apparaît comme un des supports de cette découverte). Critiquant les positions post modernes des nouveaux sociologues de l’enfance, l’approche philosophique révèle –dans les situations esthétiques considérées– une tension entre la relation d’égal à égal enfant/artiste (illustration possible du principe post moderne de symétrie) et le maintien de la singularité de l’artiste adulte (condition de possibilité de l’éducation, au sens moderne). L’expérience de l’enfant «auprès d’artistes» porte une intéressante possibilité de création d’une nouvelle normativité (inhérente à l’œuvre en train de se faire).

Les plans urbains conçus par la colonisation française pour Bône (actuellement Annaba en Algérie) n’ont jamais été traités. Ils représentent non seulement deux temps forts de l’histoire de l’urbanisme de la ville mais ils sont aussi une illustration de l’application de modèles classiques dans la composition urbaine. Dans cet article, nous présentons les éléments qui contribuent à en identifier la conception. L’examen de ces plans (le plan d’alignement de 1855, dressé par l’architecte de la ville, tout aussi bien que le plan d’aménagement, d’embellissement et d’extension de 1932-1933 fait par l’équipe d’urbanistes Danger) en révèle le conformisme aux géométries classiques (tracés, parcellaire, fronts bâtis), alors que leurs concepteurs ont pratiqué des univers différenciés. Aux similitudes des dessins des plans, s’ajoutent des continuités en termes de thèmes et de dispositions contenues dans les deux cas. Mais le plan de Danger qui coïncide aussi avec la structure de la ville revêt une importance plus grande du fait de la réponse qu’il apporte aux questions esthétiques et fonctionnelles mais surtout celle de la circulation face à quoi le plan Gonssolin évoque surtout une préoccupation esthétique.

Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.

L’article analyse comment l’objectité de la revue – sa constitution matérielle et l’agencement de ses composants – fut utilisé par les groupes d’avant-garde dans les pays nordiques pour exprimer leur conception de la modernité artistique et culturelle ainsi que pour construire une identité cosmopolite. Les auteurs et les artistes réunis autour d’ Ultra (Finlande), de Tulenkantajat (Finlande), de Spektrum (Suède) ou de Klingen (Danemark) dans les années 1910-1930 travaillaient pour internationaliser la vie culturelle de leur pays par moyen de transferts culturels, et espéraient en même temps de se positionner sur la scène européenne. La mise en page, la typographie, le choix et l’emplacement des illustrations, le mélange des textes littéraires avec des annonces et des publicités, et d’autres moyens encore furent mobilisés pour poursuivre ces objectifs. L’analyse des ces éléments permet en même temps de comprendre leurs démarches esthétiques et politiques ainsi l’émergence d’une vision de monde particulière.

Cet article examine l’écriture cinématographique de deux cinéastes dans leur représentation des figures historiques de l’espace francophone d’Afrique noire et de sa diaspora caribéenne. Ecriture déjà selon son étymologie, le cinéma enrichit ses ambitions artistiques et esthétiques par l’appropriation particulière que chaque cinéaste fait de ses techniques. Les stratégies du montage employées par David Achkar et Charles Najman dans Allah tantou et Royal Bonbon respectivement sont au centre de l’étude. La grille sémio-structuraliste – elle combine les outils de la sémiotique et du structuralisme essentiellement – encadre l’analyse focalisée sur le fonctionnement du montage dans les deux films, les effets qu’il produit et leurs significations. L’étude montre que l’esthétique subjective des deux cinéastes s’affranchit de toute inféodation à quelque norme établie. Leur art est une illustration de l’écriture cinématographique d’une tranche de l’histoire afro-antillaise au moyen du genre biographique.

Introduction : La malocclusion de classe II est une dysmorphose qui peut résulter de différentes composantes squelettiques et/ou alvéolaires d'origine maxillaire et/ou mandibulaire. Dans les cas de classe II dentaires par dérive mésiale des molaires maxillaires, il est parfois intéressant de reculer les molaires maxillaires pour éviter dans certaines situations, des extractions de prémolaires. Pour y parvenir, plusieurs dispositifs ont été décrits dans la littérature. Les dispositifs intra-oraux les plus récents permettent une correction de plus en plus maîtrisée, et ne sollicitent plus la coopération du patient. En outre, les aligneurs représentent aujourd'hui, dans un certain nombre de cas de distalisation, une alternative thérapeutique de choix puisqu'ils sont esthétiques et faciles à utiliser.Matériels et méthodes : Dans ce travail, nous avons effectué une synthèse bibliographique des différentes études qui s'intéressent à la distalisation des molaires maxillaires en technique multi-attache, ainsi qu'avec aligneurs, avec les illustrations cliniques d'un cas de classe II traité par des gouttières d'alignement.

Contrairement à ses habitudes, l’écrivain cinéaste sénégalais Sembène a d’abord tourné son film Guelwaar avant d'écrire le roman (1996). En effet Sembène est toujours passé du texte littéraire au film. Le mandat, Mandabi ou encore Xala sont des exemples illustratifs. Il n’en est pas autrement du roman Niiwam adapté à l’écran par Clarence Thomas Delgado avec le film du même nom. Avec Guelwaar, il s’agit d’une adaptation littéraire d’une production cinématographique. Celle-ci passe non seulement par la cage de l’image, des sons, du visuel etc. au texte littéraire écrit, mais également par un changement de langues, du wolof, langue du film, au français, langue du roman. Les dialogues filmiques, qui relèvent de l’oralité sont en wolof et le texte littéraire français qui en découle, relève de l’écrit Cet article examine dès lors les enjeux linguistiques liés au changement de médium avec l’adaptation littéraire du roman. Ainsi il met l’accent sur les choix linguistiques de l’écrivain- cinéaste Sembène et sur le passage de l’écran à l’écrit, du wolof au français, de l’oral à l’écrit.

L’espace blanc, envisagé ici comme une surface vide, souvent ignoré, est pourtant un élément essentiel de la structuration et de la mise en texte, en page et en livre à l’époque médiévale. Trois exemples, de la plus petite à la plus grande surface concernée, permettent ici de l’envisager, en présentant des champs de réflexion à développer. Ainsi le blanc entre les mots, réévalué par les linguistes avec notamment les travaux de Nelly Andrieux-Reix et Simone Monsonego, est aujourd’hui considéré comme un outil pour appréhender la conscience linguistique des copistes ; il pourrait ainsi permettre de nouvelles approches dans les manuscrits écrits dans des zones de contact linguistique, comme les manuscrits copiés en Italie. Le trou dans le support manuscrit peut quant à lui être utilisé dans des mises en scène esthétiques et graphiques complexes, qui font écho et dialoguent avec le texte copié autour de lui, comme on le voit dans le Roi Flore et la belle Jeanne, lors de la scène du bain interrompu par Raoul (Paris, BnF, fr. 24430). Enfin, l’utilisation d’espaces blancs et la distribution et l’agencement des éléments sur la page (module des écritures, rubriques, place des illustrations, présence ou non de bouts-de-lignes) dans le Double Lai de fragilité humaine du BnF, fr. 20029 permet à Eustache Deschamps d’infléchir l’un des dispositifs de mise en page utilisés pour les traductions. Il inverse ainsi en partie le statut attendu dans ces mises en page pour les deux textes mis en regard.

Ce travail s’inscrit directement dans une autocritique de la chair qui est d’actualité dans mon œuvre. Il s’ouvre sur la question de l’instantanéité de la réalisation de l’œuvre et prend compte de la marque de toute une histoire afin de prouver l’organique comme la force animant le devenir-image, le devenir-corps-créateur et le devenir comme la fonction du temps. Comment ? En cherchant les palpitations nécessaires dans la chair de l’œuvre, parmi mes lignes, mes couleurs et mes lettres. Cette étude développe le sens en œuvre afin de prouver le retour du pathos comme une nécessité. Elle se positionne ainsi au nom d’une recherche sur la plasticité du devenir afin de tracer l’empreinte de Nachleben warburgien (la vie continuée), dans le paysage expressionniste que reprend mon entreprise créatrice. Mon champ analytique s’ouvre premièrement sur l’histoire de l’art warburgienne, cette histoire à laquelle ont été ajoutées les bases de l’iconologie, deuxièmement sur les signaux de la vie mutés en forme. Et troisièmement sur les impératifs qui donnent lieu à la forme d’art : prenant compte des signes de pathos mes études s’ouvrent tout d’abord sur l’intempestif et le devenir-forme nietzschéens où l’action est comme la fonction du temps et la plasticité/fracture est inhérente au rapport des forces en devenir. Ensuite je découvre la pensée de Bataille et sa vision de l’art comme jeu. Revenant au sourire préhistorique de l’homme-oiseau de la scène du puits de Lascaux et son art du jeu tragique, je trace de nouveaux itinéraires avec l’image de l’étrangeté. Ceux qui à travers l’annonciation du Quattrocento me font revenir à ma propre Annonciation qui est le récit d’une victoire sur soi-même. Ce « jeu d’art » d’un Bataille me guide ainsi au jeu de la mémoire et de l’oubli nietzschéen où mon affirmation prend ses sources. S’ouvre alors une vue sur le devenir-étranger dans la chouette aveugle de Hedayat où le pouvoir de l’ivresse anime une nouvelle façon de voir, révèle un trop plein de forces et aborde un travail de l’excitation... L’image surgit ainsi en étant un phénomène dans son devenir-forme. C’est un devenir qui met en relief les traits principaux dans une perception de la choséité de la chose (das ding), comme le sens qui importe. Dans cette transmutation du visible au plastique, la chose n’est plus une unité mais un ensemble de quantas dans un rapport de l’action-distance. L’image est ainsi le récit d’un devenir multiple, de l’inéluctable scission du voir qui marque ce que le créateur voit et ce qui le regarde, ce fond inquiétant de tous les temps, l’affirmation de la joie tragique et de la sagesse dans la douleur
This work fits directly into a self-criticism of the flesh that is topical in my work. It opens with the question of the instantaneousness of the realization of the work and takes account of the mark of a whole history in order to prove the organic as the force animating the becoming-image, the becoming-body-creator and Becoming as the function of time. How? While searching the necessary palpitations, in the flesh of the work, among my lines, my colors and my letters. This study develops the meaning in order to prove the return of the pathos as a necessity. It is thus positioned in the name of a research on the plasticity of becoming in order to trace the imprint of “Nachleben” Warburgien (the continued life), in the expressionist landscape that takes up my creative enterprise. My first analytical field opens with the history of Warburgian art, to which the bases of iconology have been added, and secondly to the signals of life mutated in form. And thirdly, on the imperatives that give rise to the art form: taking into account the signs of pathos, my studies open at first to the Nietzschean untimely and becoming-form, where action is like the function of time And plasticity / fracture is inherent in the ratio of forces in the making. Then I discovered the thought of Bataille and his vision of art as a game. Returning to the prehistoric smile of the man-bird of the scene of the well of Lascaux and his art of the tragic game, I trace new itineraries with the image Of strangeness. Those who, through the annunciation of the Quattrocento, bring me back to my own Annunciation, which is the account of a victory over oneselfThe Bataille’s "game of art" thus guides me to the game of memory and forgetting Nietzschean where my affirmation takes its sources. Then opens a view on the foreign becoming in the blind owl of Hedayat where the power of drunkenness animates a new way of seeing, reveals a too full of forces and approaches a work of excitement. Image arises thus being a phenomenon in its becoming-form. It is a becoming that highlights the main features in a perception of the thingness of the thing, as the meaning that matters. In this transmutation of the visible to the plastic, the thing is no longer a unit but a set of quanta in a relation of the action-distance. The image is thus the narrative of a multiple becoming, of the inevitable splitting of the seeing that marks what the creator sees and what regards him, this worrying background of all time, the affirmation of the tragic joy and Wisdom in pain

Le cinéma s'inscrit dans un système iconoclaste vieux de vingt siècles. Il y apparait comme un compromis né du besoin d'images qui vise notamment à procurer à l'être humain les réponses aux grands mystères de l'existence, et l'impossibilité pour l'iconoclasme d'autoriser les dites images sous peine de se saborder. Le septième art développe alors un mécanisme de leurre qui substitue une image acceptée par l'iconoclasme à celle réclamée par le besoin profondément humain. En même temps il poursuit et étend l'activité de sape propre à l'iconoclasme : ses images s'immiscent chez l'individu, le manipulent et parviennent à remplacer ses propres images : le cinéma est donc un cadeau empoisonné fait par l'iconoclasme au besoin d'images qui l'accepte comme un sédatif à la perturbation causée par l'étouffement occidental des images. Mais l'épuration iconoclaste à laquelle participe le cinéma est parvenue à un tel degré que s'observe une altération des repères constitutifs de l'individu comme de la société. Le manque d'images n'est plus supportable et appelle une vague de fond, favorable à l'existence de ces dernières, qui s'observe au niveau du cinéma comme à l'échelle de notre civilisation
The motion picture art fits within the scope of a twenty-century-old process destructive of icons, in which it stands out as a compromise beetween a need of icons to provide man particulary with answers to the great mysteries of life and the denial of these very same icons by iconoclasm that can't admit them for fear of self-destruction. The seventh art then elaborates a deceptive mechanism that replaces the icon, acutely required by man's needs, with a substitute agreed to by the iconoclastic trend. At the same time, it carries out and expands the undermining process characteristic of iconoclasm : its pictures nose into an individual, pull his strings and manage to stand in for his own icons. Hence the cinema is a poisonous present from iconoclasm to man and his need of icons so as to soothe the withdrawal symptoms caused by the smothering of icons in the western world. But the iconoclastic weeding out the cinema has a hand in has reached such a stage that noticeably the constituent bearings of either the individual or society have been altered. This shortage of icons is no longer bearable and calls for some ground swell favorable to the existence of the latter, which will be observed on the level of the motion picture art as well as on the scale of our civilisation

On se propose de mettre en évidence par l'analyse d'un secteur de la littérature d'enfance et de jeunesse, plus particulièrement l'album (quelques maisons d'édition dites de création) et le livre d'art, occasionnellement le roman, la fiction, et le récit, les lignes de force d'une esthétique contemporaine. Pris comme le théâtre d'une expérience esthétique et artistique, l'album permet d'expliciter et de théoriser une notion d'"amitié" entre l'enfant et l'artiste-philosophe d'aujourd'hui. Cette notion connexe de celle d'"esprit d'enfance" cristallise les questions décisives de l'art contemporain, sa mise en jeu par le jeu lui-même (l'oeuvre ouverte), son goût et sa recherche de l'originaire, son enjeu métaphysique. Ainsi la rencontre d'oeuvres et de gestes artistiques avec le monde de l'enfance témoigne pour notre époque d'une pensée de l'art et d'une pensée de l'enfance. Elle témoigne aussi de l'affinité de ces pensées dont rendra compte, tant au plan historique que conceptuel, la notion de "sublime". Outils théoriques, et concepts fondamentaux ont permis une identification des oeuvres : - elles sont le lieu d'une expérience esthétique et artistique authentique et témoignent d'une pédagogie et d'une esthétique contemporaine qui se veulent d'avant garde. - soit elles exemplifient a travers jeux et inventions d'écritures un baroque post-moderne. - soit elles actualisent, hésitant entre romantisme et modernité, un sublime d'enfance. - elles relèvent ainsi, dans leur majorité, d'une littérature des limites, d'une tentative de grandeur, tentative limite pour toucher les petits et les plus grands. Semble acquise, l'idée que seule une esthétique des limites et plus précisément une théorie du sublime permettent, au-delà de l'idéologie présente de l'enfant-artiste, de justifier conceptuellement l'idée d'une " amitié " de nature liant l'enfance et l'art. Celle-ci rend compte des caractères essentiels d'une esthétique contemporaine, de création, à l'oeuvre dans la littérature d'enfance et de jeunesse
We intend to show certain lines of force running through contemporary aesthetics by the analysis of some areas of children's and juvenile literature, more specifically that of the illustrated album (produced by a few so-called creative publishing houses) and the art book, and occasionally that of the novel. The illustrated album, seen as the theater of an aesthetic and artistic exprience, allows us to construct and theorize the notion of " friendship " between the child and the artistphilospher of today. This notion, coupled with that of the " spirit childwood ", cristallizes some of the crucial questions in contemporary art, its putting of itself at stake by its own game (open work), its taste and search for origins, its metaphysicals envolvement. Thus the meeting of artistic works and gestures with the childwood world manifest, in our time, an idea of art and an idea of childwood. It also gives evidence of the affinities between these ideas which shall be explained through the notion of the "sublime" both on historical and conceptual levels. Theoretical tools and fundamental concepts have enabled us to create a classification of the works : - they are the scene of a genuine aesthetic experience showing signs of supposedly avant garde pedagogy and aesthetics. - either they give examples of a post-modern baroque world through games and writing inventions. - or they update a "sublime" of childwood, hesitating between modernity and romanticism. - they thus, in their majority, concern a literature of limits, an attempt towards greatness, an utmost attempt to reach small children and their elders. It appears acquired that only the aesthetics of limits and, more precely, a theory of the sublime can allow, beyond the ideology of the child-artist, the conceptual justification of the idea of a natural "friendship" linking childwood and art today. This theory discusses the essential features of contemporary aesthetics, in creation, that are at work in children's and juvenile literature

Ce travail s’inscrit directement dans une autocritique de la chair qui est d’actualité dans mon œuvre. Il s’ouvre sur la question de l’instantanéité de la réalisation de l’œuvre et prend compte de la marque de toute une histoire afin de prouver l’organique comme la force animant le devenir-image, le devenir-corps-créateur et le devenir comme la fonction du temps. Comment ? En cherchant les palpitations nécessaires dans la chair de l’œuvre, parmi mes lignes, mes couleurs et mes lettres. Cette étude développe le sens en œuvre afin de prouver le retour du pathos comme une nécessité. Elle se positionne ainsi au nom d’une recherche sur la plasticité du devenir afin de tracer l’empreinte de Nachleben warburgien (la vie continuée), dans le paysage expressionniste que reprend mon entreprise créatrice. Mon champ analytique s’ouvre premièrement sur l’histoire de l’art warburgienne, cette histoire à laquelle ont été ajoutées les bases de l’iconologie, deuxièmement sur les signaux de la vie mutés en forme. Et troisièmement sur les impératifs qui donnent lieu à la forme d’art : prenant compte des signes de pathos mes études s’ouvrent tout d’abord sur l’intempestif et le devenir-forme nietzschéens où l’action est comme la fonction du temps et la plasticité/fracture est inhérente au rapport des forces en devenir. Ensuite je découvre la pensée de Bataille et sa vision de l’art comme jeu. Revenant au sourire préhistorique de l’homme-oiseau de la scène du puits de Lascaux et son art du jeu tragique, je trace de nouveaux itinéraires avec l’image de l’étrangeté. Ceux qui à travers l’annonciation du Quattrocento me font revenir à ma propre Annonciation qui est le récit d’une victoire sur soi-même. Ce « jeu d’art » d’un Bataille me guide ainsi au jeu de la mémoire et de l’oubli nietzschéen où mon affirmation prend ses sources. S’ouvre alors une vue sur le devenir-étranger dans la chouette aveugle de Hedayat où le pouvoir de l’ivresse anime une nouvelle façon de voir, révèle un trop plein de forces et aborde un travail de l’excitation... L’image surgit ainsi en étant un phénomène dans son devenir-forme. C’est un devenir qui met en relief les traits principaux dans une perception de la choséité de la chose (das ding), comme le sens qui importe. Dans cette transmutation du visible au plastique, la chose n’est plus une unité mais un ensemble de quantas dans un rapport de l’action-distance. L’image est ainsi le récit d’un devenir multiple, de l’inéluctable scission du voir qui marque ce que le créateur voit et ce qui le regarde, ce fond inquiétant de tous les temps, l’affirmation de la joie tragique et de la sagesse dans la douleur
This work fits directly into a self-criticism of the flesh that is topical in my work. It opens with the question of the instantaneousness of the realization of the work and takes account of the mark of a whole history in order to prove the organic as the force animating the becoming-image, the becoming-body-creator and Becoming as the function of time. How? While searching the necessary palpitations, in the flesh of the work, among my lines, my colors and my letters. This study develops the meaning in order to prove the return of the pathos as a necessity. It is thus positioned in the name of a research on the plasticity of becoming in order to trace the imprint of “Nachleben” Warburgien (the continued life), in the expressionist landscape that takes up my creative enterprise. My first analytical field opens with the history of Warburgian art, to which the bases of iconology have been added, and secondly to the signals of life mutated in form. And thirdly, on the imperatives that give rise to the art form: taking into account the signs of pathos, my studies open at first to the Nietzschean untimely and becoming-form, where action is like the function of time And plasticity / fracture is inherent in the ratio of forces in the making. Then I discovered the thought of Bataille and his vision of art as a game. Returning to the prehistoric smile of the man-bird of the scene of the well of Lascaux and his art of the tragic game, I trace new itineraries with the image Of strangeness. Those who, through the annunciation of the Quattrocento, bring me back to my own Annunciation, which is the account of a victory over oneselfThe Bataille’s "game of art" thus guides me to the game of memory and forgetting Nietzschean where my affirmation takes its sources. Then opens a view on the foreign becoming in the blind owl of Hedayat where the power of drunkenness animates a new way of seeing, reveals a too full of forces and approaches a work of excitement. Image arises thus being a phenomenon in its becoming-form. It is a becoming that highlights the main features in a perception of the thingness of the thing, as the meaning that matters. In this transmutation of the visible to the plastic, the thing is no longer a unit but a set of quanta in a relation of the action-distance. The image is thus the narrative of a multiple becoming, of the inevitable splitting of the seeing that marks what the creator sees and what regards him, this worrying background of all time, the affirmation of the tragic joy and Wisdom in pain

L'écrivain et journaliste Félicien Champsaur (1858-1934) est l'auteur de nombreuses œuvres littéraires illustrées dans lesquelles les genres et les arts se mêlent. Inspiré par la presse et les spectacles, il instaure Phybridité comme modèle de son écriture moderniste (romans entrecoupés de ballets, de recueils de poésies ou de chansons). Champsaur reprend les thèmes prisés par la littérature populaire et les pervertit sous l'influence de la littérature décadente. Il compose pour ses « romans plastiques » une écriture picturale à la croisée entre le roman d'art, l'écriture artiste et la peinture impressionniste. Le modernisme champsauresque s'affirme également sur le plan éditorial. En véritable directeur artistique, l'auteur positionne ses livres illustrés à mi-chemin entre édition populaire et édition bibliophilique. Il endosse également le rôle de promoteur de ses ouvrages, en ayant recours à l'image, à la publicité et au cinéma. Sous la direction de cet écrivain singulier, l'iconographie prend une dimension nouvelle. Choisissant des illustrateurs formés à l'esthétique de la peinture et des médias, il utilise l'image de la femme pour réinventer le rapport texte-image et incarner son écriture moderniste. Dans ses « romans plastiques », il exploite toutes les fantaisies permises par la mise en page et la typographie pour mettre en scène un livre-spectacle, qui orchestre le texte, les images et leur support
The writer and journalist Félicien Champsaur (1858-1934) is the author of many literary works in which genres and arts come together. Inspired by the press and show, he establishes the hybridity as a model of his modernist writing (novels interspersed with ballets, collections of poems or songs). Champsaur incorporates themes from popular literature and distorts them by the influence of decadent literature. He composes for his "plastic novels" a pictorial writing at the junction between the "roman d'art", the "ecriture artiste" and impressionist painting. Champsaur's modernism also asserts itself editorially. As a true artistic director, the author positions his illustrated books midway between popular edition and bibliophile publishing. He also assumes the role of promoter of his works, by using pictures, advertising and cinema. Under the direction of this remarkable writer, iconography takes on a new dimension. Choosing illustrators trained in the aesthetics of painting and the media, he uses the image of the woman to rein vent the relationship between image and narrative and embody his modernist writing. In his "plastic novels", he exploits every whim permitted in page layout and typography to stage a book-show, which orchestrates text, pictures and their medium

Ce travail porte sur les deux révolutions, l'une iconico-iconologique, l'autre architecturalo-urbanistique, accomplies dans une Italie de la pré-Renaissance et de la Renaissance où le sensible, jusque-là tenu à la suite de saint Paul pour un vaste cryptogramme, se trouve investi d'une nouvelle dignité. La première voit l'image-signe céder la place à l'image-représentation, avec l'invention par Brunelleschi de la perspective géométrique. La seconde voit la Ville Herméneutique du Moyen Âge, labyrinthe sémiotique enchâssé dans un monde non moins énigmatique qu'elle, céder la place à la Ville Optique, qui déploie son intelligibilité sensible sous les yeux d'un homme devenu "operatore e speculatore delle cose", suivant la formule d'Alberti, premier théoricien de la perspective. Notre hypothèse est que ces deux révolutions ne constituent que les deux phases dialectiquement liées d'un unique processus, où un rôle central est joué par la perspective, qu'à l'instar de Panofsky et d'Argan, nous nous refusons à tenir pour un simple code figuratif. Prenant pour fil conducteur les images de la chose urbaine, la première partie de ce travail traite du passage de l'image-signe à l'image-représentation. L'exemple siennois permet de montrer que la géométrisation de l'espace physique opérée par la perspective géométrique s'inscrit dans la continuité d'une gestion républicaine des territoires urbains. La seconde partie étudie le passage de la Ville Herméneutique à la Ville Optique, celle-ci envisagée à travers les principales réalisations urbanistiques des Quattro et Cinquecento. Un épilogue envisage les prolongements les plus significatifs de cette double révolution jusqu'à nos jours
This work focuses on two revolutions, one iconic, the other architectural and urban, which took place in Italy during the Pre-Renaissance and Renaissance periods. After Saint-Paul, sensitivity was considered as a complex cryptogram. These two revolutions gave it a new dignity. In the first revolution, the image of sign gives way to the image of representation, with the invention of geometric perspective by Brunelleschi. The second one sees the Middle-Age Hermeneutic City (a semiotic labyrinth in a world as enigmatic as the city) give way to the Optic City. The latter is characterized by its sensitive intelligence of which the inhabitants, who have become "operatore e speculatore delle cose" (the expression of the first perspective theorist Alberti), are witnesses. Our hypothesis is that these two revolutions are simply two dialectically connected phases of a single process, in which perspective plays a central role. We refuse to consider perspective as a simple figurative code, as illustrated in Panofsky and Argan's theories. In the first part of this thesis, I deal with the transition from image of sign to image of representation, using the images of the urban representation. In the art of Sienna, we understand how the geometrisation of the physical space through geometric perspective is the continuation of a republican management of urban terrritories. The second part focuses on the passage from the Hermeneutic City to the Optic City, viewed in the main urban creations from the Quattro and Cinquecento eras. The most significant repercussions of this double revolution up to the present time, will be discussed in the epilogue

Dans la première décennie du XIXe siècle, des ouvrages, destinés aux photographes amateurs, proposaient un ensemble de pratiques amusantes (photogrammes, photomontages, surimpressions, déformations, etc. ) réunies sous l'appellation de " récréations photographiques ". Au début du XXe siècle, la presse illustrée, l'industrie de la carte postale et la photographie foraine puisèrent dans ce registre de formes ludiques pour séduire leur propre clientèle et le firent ainsi passer du privé au public. Dans les années 1910 à 1930, les artistes des avant-gardes s'approprièrent à leur tour quelques-unes des techniques récréatives et les convertirent en propositions créatives. La présente thèse se propose d'examiner les conditions d'émergence des procédés récréatifs, puis d'étudier leur développement entre 1890 et 1940, en étant plus particulièrement attentive aux divergences qu'aux ressemblances, selon la méthode, éprouvée ici, de la généalogie différentielle.

Joan Mirô a consacré une part importante de ses forces à l'illustration de la poésie, en créant une relation nouvelle entre texte et image, la poésie lui étant un moteur de renouvellement de son art pictural, et celui de ses nombreuses collaborations avec les poètes. La créativité foisonnante de ses divers ouvrages, échappant à toute catégorisation du livre illustré, prouve la singularité de son art d'illustrer la poésie, qui relève plus de l'interprétation du moment de sa lecture du texte poétique, que de la transposition visuelle du contenu textuel. Son illustration refusant ainsi toute analyse de l'image fondée sur un modèle linguistique lié à l'idéologie de la mimesis, nous proposons un mode de lecture fondé sur la pensée visuelle de l'Extrême-Orient, dont l'approche se justifie aussi par l'affinité de Mirô avec cette esthétique qui se manifeste par sa volonté d'être un artiste total (peintre, poète, calligraphe), son goût du signe idéogrammatique, et jusqu'à son principe créateur. Nous éclairons ses ouvrages par les concepts concernent : le processus créateur commun à la peinture et à la poésie, qui relève notamment de la subjectivité et de la spontanéité, à partir de la règle Qiyun Shengdong , la résonance des souffles qui donne vie et mouvement) : l'art du détour singulier qui se manifeste dans la pratique de peindre à partir du poème-sujet, hwaje-shi ; le principe shuhua tongyuan qui accorde une même source à l'écriture calligraphique et à la peinture. Cette étude révèle Miró, « illustrateur » des poètes, qui propose une interprétation visuelle de son vécu de la lecture et nous invite à ressentir l'union de son esprit avec celui de la poésie
Joan Mirô dedicated an important part of his energy to creating illustrated books, unveiling a new relationship between text and image. For him, the poetry appears as the motor of renewal for his pictorial art and as that of his many collaborations with poets. The abounding creativity of his various books, which escape from any categorization for an illustrated book, allows us to sense the singularity of his art to illustrate the poetry. It comes more from the interpretation of the moment of his reading of the poetic text, than from the visual transposition of the textual content. His illustrations thus being far away from the literal representation of the poems, it is necessary to avoid ail analysis of the image based on a linguistic model, linked to the ideology of the mimesis. That is why we propose here a model of reading into this matter that is based on the Far-Eastern ideas of the visual, which is justified also by the affinity of Mirô with this aesthetics that manifests itself through his will to be a total artist (painter, poet and calligrapher) and his taste for ideogrammatical signs, as well as through even his creative principles. The concepts, proposed as a framework of reading include: the common creative principle shared among painting, calligraphic writing and poetry (Qiyun Shengdong)', the art of singular detour in the practices of painting from a poem-subject (hwaje-shi ); visual harmony between painting and poetic writing (shuhua tongyuari). The analysis reveals Miró as the illustrator of the poets, who proposes a visual interpretation of his reading experience and invites us to feel the union of his mind with the spirit of the poetry

Les œuvres regroupées dans cette étude tentent, en s’appuyant sur les spécificités de la matérialité filmique, de décrire ou de figurer le continuum spatio-temporel. La continuité filmique est la continuité résultante de l’enregistrement d’une caméra et qui, à certains égards, ressemble ou s’apparente à la continuité du réel. Lorsqu’un phénomène est enregistré, sa cohérence spatio-temporelle est, dans le même temps, transformée et préservée. Les dispositifs filmiques de ce corpus tentent, en recourant à la captation filmique, de s’approprier le réel comme une matière. Les artistes en découpant et réordonnançant le filmique déjouent l’inexorabilité de notre condition spatio-temporelle et tentent de révéler des dimensionnalités inaccessibles autrement. Les films supplantent leur bidimensionnalité originelle pour prendre forme, ils sont des tubes, des ellipses, des anamorphoses jusqu’à devenir parfois des objets préhensibles. Ce processus de transformation filmique tente d’être le plus continu possible sans déchirure ni rupture, selon des déformations de type topologique. La captation filmique, en s’ancrant dans le territoire, permet aussi une appropriation du temps et de l’espace à une échelle planétaire. La machine de vision est parfois mondialisée, la prise de vue a lieu à distance par l’entremise d’une webcam séparée de l’opérateur par des milliers de kilomètres. Le paradigme de la continuité est ainsi modifié, car la mécanique filmique se trouve écartelée. Les images deviennent des outils de mesure et de déchiffrement de la planète, les films sont alors de nature géodésique, c’est-à-dire qu’ils contribuent à une mensuration poétique du globe terrestre
Relying on the specific material characteristics of the film medium, the works brought together in this study attempt to describe or depict the spacetime continuum. Filmic continuity is the continuity resulting from a camera recording and, in some respects, it resembles or is similar to the continuity of reality. Whenever a phenomenon is recorded, its spacetime coherence is at the same time transformed and preserved. By recoursing to filmic capture, the filmic devices of this corpus seek to appropriate reality as a material. Artists, when they cut and reorder filmic material, get around the inexorable quality of our spacetime condition and try to reveal otherwise inaccessible dimensionalities. Films supplant their original bidimensionality and take shape; they are tubes, ellipses, anamorphoses, sometimes to the point of becoming prehensible objects. This process of filmic transformation seeks to be as continuous as possible, with no breaks or tears, through topological distorsions. Filmic capture, being anchored in the territory, also makes it possible to appropriate time and space on a planet-wide scale. The viewing machine is sometimes globalized, and shooting is carried out remotely using a webcam with the operator thousands of miles away. The continuity paradigm is thus modified, for the filmic mechanism is pulled in two directions. Images become tools for measuring and deciphering the planet; films are then geodesic in nature, i. E. They contribute towards a poetic measurement of the globe

Cette thèse vise à analyser la nature des relations entre fixité et mouvement qui se sont nouées tout au long de l'histoire de l'image optique — ou issue d'une prise de vue(s) — depuis ses origines jusqu'à ses formes les plus récentes. À l'ère du numérique, les frontières entre les catégories, les états de l'image s'ouvrent de manière évidente. Dans certaines animations interactives artistiques en particulier, l'image optique n'est plus nécessairement une image fixe ou une image animée. Elle semble être, paradoxalement et de plus en plus, les deux à la fois. La nature ainsi bouleversée de l'image ne se caractérise plus par son état, puisque celui-ci est désormais variable. Mais bien plus, il semble que le clivage "image fixe versus image animée" n'ait pas toujours eu cours. Un regard rétrospectif et panoramique sur l'image optique nous enseigne qu'elle fut de tout temps travaillée par des liens étroits, spécifiques et féconds entre les deux états. Cette hypothèse se vérifie à travers une étude historique, esthétique et technique de l'image photographique dans ses rapports au mouvement, de l'image optique animée dans sa fixité constitutive ainsi que de l'image optique interactive en tant qu'image fixe-animée. Elle s'appuie sur de multiples images, œuvres, dispositifs, formes et figures allant de la camera obscura aux animations interactives, qui tous tendent à souligner la nature paradoxale de l'image optique
This thesis aims to study the nature of links between fixity and motion that have been established all along the history of optical image, from its origins up to its most recent forms. In the digital era, the boundaries between image categories or states are opening up obviously. In particular in some artistic interactive animations, optical image is not necessarily a fixed picture or a moving picture anymore. Its seems to be, paradoxically and more and more, both at a time. The nature of image is not characterized by its state anymore since this one from now on is variable. Furthermore, it seems that the divide « fixed picture versus moving picture » has not always been in effect. A retrospective and panoramic look of optical image teaches us that it has always been questionned by close, specific and fecund links between both states. This hypothesis is borne out through a historical, aesthetic and technical study of photographic image in connection with movement, of optical moving picture in its constituent fixity, and at last of optical interactive image as fixed-moving picture. It relies on many pictures, works, devices, forms and figures that get from camera obscura to interactive animations, and that all tend to underline the paradoxical nature of optical image