Literatura científica selecionada sobre o tema "Dialogue – Dans l'art"

Résumé Une étude détaillée de l'art du dialogue chez Guèvremont et Roy révèle d'importantes différences dans la facture des dialogues, leur fréquence, leurs fonctions et leur insertion dans le tissu romanesque. On constate chez Roy la présence quasi constante de non-dits et de troubles de la communication, tandis que chez Guèvremont, les échanges linguistiques procurent le plus souvent du plaisir et un sentiment d'appartenance. Par ailleurs, les deux romancières analysent, entre autres au moyen des dialogues, l'inégale répartition du pouvoir entre les sexes. L'apparente neutralité de la forme réaliste, et plus particulièrement du dialogue romanesque, permet aux romancières de constater la domaination masculine des échanges linguistiques tout en la critiquant subtilement et en laissant surgir, par divers moyens textuels, une parole et un regard féminins autres.

Les écrits poétiques de Hédi Bouraoui, poète canadien d’origine tunisienne, où sont insérés des images picturales d'art brut, participent de l'intuitisme, expression artistique qui « invite au dialogue, à la conversation permanente entre les différentes cultures, à l’échange, à la création d’un espace pluriartistique dans lequel tous les arts s’expriment sans frontières »(Éric Sivry, 2003). Notre propos examinera la convergence entre la poésie de Bouraoui, l'intuitisme et l'art brut, la conception de l'intuition de Bouraoui coïncidant avec la « pure et authentique impulsion créative » d'où s'origine l'art selon Jean Dubuffet. The poetic writings of Hédi Bouraoui, a Canadian poet of Tunisian origin, where pictorial images of Raw Art are inserted, are part of intuitivism, an artistic expression that "invites dialogue, permanent conversation between different cultures, exchange, creation of a multi-artistic space in which all arts express themselves without borders" (Eric Sivry, 2003). Our article will examine the convergence between Bouraoui's poetry, intuitivism and Raw Art, Bouraoui's conception of intuition coinciding with the "pure and authentic creative impulse" from which art, according to Jean Dubuffet, originated.

Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.

Intertextuality, a Key Tool for Literary Representation by Maïssa Bey ABSTRACT: Maïssa Bey's novels are full of great richness, manifesting themselves in different forms. By examining his work more closely, one can grasp the various textual, ideological, linguistic and cultural orientations of his novels, which gives his writing a kaleidoscopic dimension. Indeed, Maïssa Bey uses her novels to describe her society as intercultural platforms, mixing texts of different origins and natures. His writing is fundamentally open to cultural dialogue and art, through the use of intertextuality as a stylistic device. This approach raises questions about Maïssa Bey's intentions when she continually incorporates elements from other sources into her writings. In this article, we will examine how Maissa Bey gives her novels an authentic aspect, bringing them closer to the cultures of the world? This is how this study will attempt, by analyzing the various intertextual orientations with which the corpus abounds, to study the different dimensions and forms that Bey's writing takes. RÉSUMÉ : Les romans de Maïssa Bey regorgent d'une grande richesse, se manifestant sous différentes formes. En examinant son œuvre de manière plus approfondie, on peut saisir les diverses orientations textuelles, idéologiques, linguistiques et culturelles de ses romans, ce qui confère à son écriture une dimension kaléidoscopique. En effet, Maïssa Bey utilise ses romans pour décrire sa société comme des plateformes interculturelles, en mélangeant des textes de différentes origines et natures. Son écriture est fondamentalement ouverte au dialogue culturel et à l'art, à travers l'utilisation de l'intertextualité comme procédé stylistique. Cette approche soulève des questions sur les intentions de Maïssa Bey lorsqu'elle incorpore continuellement des éléments provenant d'autres sources dans ses écrits. Nous interrogerons dans cet article la manière qu'a Maissa Bey de donner à ses romans un aspect authentique, en les rapprochant des cultures du monde ? C'est ainsi que cette étude tentera, en analysant les diverses orientations intertextuelles dont regorge le corpus, d'étudier les différentes dimensions et formes que prend l'écriture beyenne.

Le théâtre de Shakespeare est une source qui a marqué de son empreinte les caractéristiques artistiques du théâtre anglais en particulier et du théâtre mondial en général. Il a composé la plupart de ses pièces sous forme de poésie transmise, et le théâtre poétique s'appuie principalement du côté du dialogue sur la musique, le rythme, et la manipulation des mots. Shakespeare aimait les évasions et la manipulation des mots et des expressions, qu'il remplissait d'émotions intenses et d'idées lumineuses pour exprimer dans sa langue distincte les vérités profondes de l'âme humaine.Il est donc inévitable de reconnaître que la traduction du texte théâtral est un processus épineux et complexe, car le théâtre est une forme d'art distincte qui a ses propres particularités, en ce sens qu'il s'agit d'un texte lié au théâtre, écrit pour être entendu par le public, et non écrit pour être lu uniquement. La chose se complique si le théâtre se transmet de poésie, comme c'est le cas pour les pièces de Shakespeare.Cela signifie que quiconque prend la peine de traduire ces chefs-d'oeuvre de l'art dans une langue autre que l'anglais doit préserver cette quantité abondante d'images esthétiques et prendre en considération le langage poétique.C'est ce qu'a réalisé en réalité le traducteur Jabra Ibrahim Jabra, qui a réussi dans une large mesure à transmettre la plupart des pièces de Shakespeare, dont la pièce "Hamlet", selon la mécanique de la traduction littéraire dans ses normes stylistiques. Il est regrettable que le traducteur Muayyad Al-Kilani ait cité le texte shakespearien, ce qui l'a amené à glisser dans de nombreuses abberations qui l'ont éloigné du contenu du texte original. Nous reconnaissons au traducteur sa tentative de préserver les techniques des personnages, de l'intrigue, du temps et de l'espace, mais il a déformé le texte en excluant les différences culturelles de la pièce, perdant ainsi sa charge esthétique créative.En conséquence, nous reconnaissons que le génie de Shakespeare mérite plus qu'une pause dans d'autres aspects. Nous l'avons traité dans la pièce "Hamlet" basée sur deux traductions différentes à un moment et intégrées à un autre moment, mais la recherche reste grande ouverte pour les chercheurs qui portent l'obsession shakespearienne de faire des folies de la vaste mer de Shakespeare et d'étudier le reste de ses chefs-d'oeuvre du monde qui a inspiré ses contemporains, et a ébloui tout le monde avec un sens et un goût artistique dans toutes les époques qui l'ont suivi.

ResumenEl presente artículo referencia teorías sobre la cultura popular ubicadas en las décadas del 80 y el 90 del siglo pasado, un período de reflexión pertinente y profunda en torno al término. Se visibiliza la complejidad de la noción de cultura popular, así como las distintas significaciones y sentidos que ha tenido el concepto. También se estudian ciertas entradas teóricas que son útiles para analizar la cultura popular. Se piensa en estos insumos teóricos como herramientas para reflexionar sobre las representaciones, diálogos y tensiones entre el arte contemporáneo y las manifestaciones estéticas populares.Palabras clavesCultura popular; arte contemporáneo; teoría cultural; antropologíaWork, Dialogue, Occupation and Cooperativism at Casa TomadaVictoria Rodríguez do CampoAbstractThe interdisciplinary art project Casa Tomada operates as a trigger for addressing issues of the social and artistic contemporary juncture. The fiction created by the National House of the Bicentennial, cultural space of the City of Buenos Aires, opens the way to consider alternative forms of creation in which the status of the artist's work is put in check and renewed interstices are glimpsed through the action of the multiple actors that surround the project. With illegal political action as a starting point – the forced occupation of a public space, Casa Tomada is committed to showing a multiplicity of conflicts, tensions, questions as well as possible answers, which are always contingent and applicable both to the social and the artistic spheres.KeywordsContemporary art; occupation, politics; collective work; interdisciplinarity La noción de lectura popular interés debatekunape entre 80 y 90 siglo XX iuiarengapa contemporaniedadmandaManuel kiingman Maillallachiska:Kai articulok referenciame teoriakuna cultura kaska decadape posagchunga y iskun chunga ialiska siglomanda, sug suma iuiarei entorno terminomanda. Kauarenme complejidad nocionpe cultura popularpe chasallata sug rigcha significación y sentido iukarka chi concepto. Chasallata analizare sug entradakuna teóricas valenkuna analizangapa cultura popular. Iuairenme kai insumo teóricos herramientasina iuiarengapa representacionkunamanda, rimai tensiones arte contemporaneanope y manifestación estéticas populares. Rimangapa Ministidukuna:Cultura popular; arte contemporáneo; teoría cultural; antropologíaLa notion de culture populaire : intérêts des débats entre les années 80 et 90 du XXe siècle pour réfléchir sur la contemporanéitéManuel KingmanRésuméCet article se réfère à des théories sur la culture populaire dans les années 80 et 90 du siècle dernier, une période de réflexion pertinente et profonde sur le terme. Il présente la complexité de la notion de culture populaire, ainsi que les différentes significations et usage du concept. Il étudie également certains éléments théoriques utiles à l'analyse de la culture populaire. Nous pensons à ces apports théoriques comme outils pour réfléchir sur les représentations, les dialogues et les tensions entre l'art contemporain et les manifestations esthétiques populaires.Mots clésCulture populaire; art contemporain; théorie culturelle; anthropologie

ResumenEn el siguiente artículo presento El Enclavado como una forma de arte retorcido (Ramírez, 2014) que busca invadir espacios de arte oficial para visibilizar otras formas de cultura, provenientes de los asentamientos humanos de la periferia de la capital limeña. Se trata de desarticular la colonialidad del ver (Barriendos, 2010) del ojo colonial centralizado y abrir un diálogo intercultural. En la introducción analizaremos el contexto de El Enclavado como elemento proveniente de la cultura emergente. En la metodología repasaremos la historia de su aparición y, en la última parte, a modo de conclusión, presentaré la manera en que El Enclavado apuesta convertirse en escalpelo de corte decolonial.Palabras clavesArte retorcido; colonialidad del ver; El Enclavado; escalpelo de corte decolonial El Enclavado as a Twisted Aesthetics that Bursts in The Colonial Official Space of Art in LimaSummaryIn the following article, I present El Enclavado as a form of twisted art (Ramirez, 2014), which seeks to invade official art spaces in order to make visible other forms of culture, coming from the human settlements of the periphery of Lima. It’s all about disrupting the coloniality of seeing (Barriendos, 2010) of the centralized colonial eye and open an intercultural dialogue. In the introduction, we will analyze the context of El Enclavado as an element that comes from emerging culture. The methodology will review the history of its appearance and, in the last part, as a conclusion, I will present how El Enclavado is committed to becoming a decolonial scalpel. Keywords Twisted art; coloniality of seeing; El Enclavado; decolonial scalpel Chi enclavado estética kaugchuriskasina ima irrumpe el espacio oficial colonial del arte limeño Maillallachiska:Kai articulope kauachiska chi enclavado sug fromasina de arte kaugchuriska (Ramirez 2014) maskakume invadengapa luarkuna arte oficial kauachingapa sugrigcha cultura, llugsiska asentamiento humano chi periferia capital Limeña tratakume uagllichingapa colonialidad kauangapa (Barrientos 2010) chi ñaue colonial centralizaska y paskangapa sug rimai inercultural. Chi kallariskape kauarengame chi contexto el enclavado elementosina llugsiska cultura emergentemanda. Chi metodologías repasasonchimi chi historia apareceska y última parte tukuchikugsina, kauachisame imasa chi enclavadok oposteme converterengapa sug escalpelo de corte decolonial.Rimangapa Ministidukuna: Arte kaugchuriska colonialidad kauai el enclavado; escalpelo de corte decolonialidadEl Enclavado comme une esthétique tordue qui a fait irruption à l'espace officiel colonial de l'art de Lima RésuméDans l'article suivant, je présente El Enclavado comme une forme d'art tordue (Ramirez, 2014) qui cherche à envahir les espaces d'art officielles pour rendre visibles les autres formes de culture, issues des établissements humains de la périphérie de la capitale de Lima. Il s’agit de perturber le colonialité du voir (Barriendos, 2010), de l'œil centralisé colonial et d’ouvrir un dialogue interculturel. Dans l'introduction d'analyser le contexte de clouer comme venant de l'élément de la culture émergente. La méthodologie passera en revue l'histoire de leur apparence et dans la dernière partie, en guise de conclusion, je vais vous présenter comment El Enclavado fait un pari pour devenir un scalpel décolonial.Mots clésArt tordu; colonialité du voir; clouer; scalpel décolonialEL ENCLAVADO (O INSERIDO) COMO ESTÉTICA RETORCIDA (ESTÉTICA NÂO CONVENCIONAL) QUE EXPLODE O ESPAÇO OFICIAL COLONIAL DA ARTE LIMENHA.Nancy Viza ResumoNo seguinte artigo apresentou El Enclavado (O inserido) como uma forma de arte retorcido (Arte não convencional) (Ramírez, 2014)que procura invadir espaços de arte oficial para visibilizar outras formas de cultura, provenientes das ocupações da periferia da capital limenha. Se trata de desarticular a colonialidade do ver (Barriendos, 2010)do olho colonial centralizado e abrir um diálogo intercultural. Na introdução analisaremos o contexto de El Enclavado como elemento proveniente da cultura emergente. Na metodologia repassaremos a história de sua aparição e, na última parte, a modo de conclusão, apresentarei a maneira em que El Enclavado aposta converter-se em bisturi de corte descolonizador.Palavras-chaveArte retorcido; colonialidade do ver; El Enclavado; bisturi de corte descolonizadorEL ENCLAVADO (O INSERIDO) COMO ESTÉTICA RETORCIDA (ESTÉTICA NÂO CONVENCIONAL) QUE EXPLODE O ESPAÇO OFICIAL COLONIAL DA ARTE LIMENHA.Nancy VizaResumoNo seguinte artigo apresentou El Enclavado (O inserido) como uma forma de arte retorcido (Arte não convencional) (Ramírez, 2014)que procura invadir espaços de arte oficial para visibilizar outras formas de cultura, provenientes das ocupações da periferia da capital limenha. Se trata de desarticular a colonialidade do ver (Barriendos, 2010)do olho colonial centralizado e abrir um diálogo intercultural. Na introdução analisaremos o contexto de El Enclavado como elemento proveniente da cultura emergente. Na metodologia repassaremos a história de sua aparição e, na última parte, a modo de conclusão, apresentarei a maneira em que El Enclavado aposta converter-se em bisturi de corte descolonizador. Palavras-chaveArte retorcido, colonialidade do ver, El Enclavado, bisturi de corte descolonizador.

RésuméMoore attribuah l'idéalisme de Berkeley à sa négligence de la distinction entre l'acte d'appréhension et son objet. Bien que Berkeley ait justement tracé cette distinction dans le premier Dialogue, et l'ait rejetée, peu s'en sont aperçu, et ceux qui l'ont remarqué lui reprochent habituellement de confondre l'acte d'appréhension avec une action. La thèse ici développée est que Berkeley n'est pas coupable de cette confusion et qu'il rejette la distinction, en fait, pour de bonnes raisons à caractére empiriste, qui ont à voir avec ce que l'on tient pour son argument principal.

″L’art de la langue dans le dialogue interculturel″ pourrait être conçu comme une genèse qui suit son cours, à laquelle concourent incessamment des événements socioculturels, scientifiques, technologiques, économiques et géopolitiques, et dans laquelle interviennent des faits et des éléments d’ordre anthropologique, philosophique, historique, artistique, sociologique, psycholinguistique, psycho-cognitif, paralinguistique et comportementaux. Le présent travail a pour finalité d’éclairer les enjeux de la communication interculturelle en définissant les composantes anthropologiques qui sous-tendent cet art et en déchiffrant les paramètres qui régissent l’interaction entre langue et culture, entre les langues elles mêmes et entre les différentes cultures en présence sur un même territoire, dans les échanges entre des interlocuteurs de divers horizons culturels. A travers l’étude de la dynamique d’une langue transparaît sa culture, celle qui la légitime et la renforce dans son fondement et sa structure. Tout individu traduit ainsi sa propre conception du monde en se référant à des présupposés culturels communs qui l’inscrivent dans une collectivité, une région, un pays ou un territoire. La rencontre avec l’Autre s’avère indispensable à l’enrichissement de l’expérience humaine, car elle conduit nécessairement à la confrontation de deux ou plusieurs consciences distinctes, les incitant de ce fait à la réflexion proprement dite ou à l’action en faveur d’une reconstruction de lui-même et de son monde. C’est ainsi que s’opèrent les transformations même les plus infimes qui touchent en premier l’art du langage. La médiation interculturelle joue un rôle important à ce niveau de la communication. Elle permet de rétablir le sens même d’une énonciation faite sur le fond d’une vérité commune au-delà de laquelle cette énonciation ne serait qu’un leurre. Cette médiation est censée tenir compte non seulement du contenu explicite du message transmis mais aussi de ses éléments implicites déductibles de son contexte et du paralangage qui l’accompagne. Elle peut de cette manière assurer la réalisation transactionnelle d’un dialogue interculturel. En se plaçant soi-même en premier comme conscience libre et en s’ouvrant ensuite à la différence d’autrui, dépassant par la suite dialectiquement l’incompréhension qui les sépare, les acteurs de ce dialogue interculturel co-instituent une vérité originale intrinsèque à celui-ci, participant ainsi à l’enrichissement réciproque de leurs expériences humaines. La globalisation ne fait qu’élargir l’écart entre les cultures des puissances économiques et celles du Tiers-Monde et entraîne l’hégémonie des premières à travers langues, cultures et habitudes consommatoires par la délocalisation de celles-ci et l’universalisation des échanges. Cela produirait paradoxalement un éveil critique et un élan de révolte des populations face à leurs conditions de vie matérielles et la société de consommation. Les conflits générés par cette forme de libération intellectuelle mais bornés par les clivages de la globalisation se traduisent en substituant des mondialisations culturelles aux considérations liées aux États-nations. Ils nécessitent pour être surmontés, le recours au dialogue interculturel, non comme simple expérimentation communicationnelle de la compréhension ou de l’incompréhension réciproques entre les différents protagonistes, mais en tant que mise en œuvre d’une objectivité critique qui permet de lever le mystère sur les conditions indispensables à l’institution d’un véritable dialogue transculturel reposant sur la reconnaissance mutuelle des vérités anthropologiques régissant une sorte de vase communiquant entre les cultures dans leur complémentarité. Le but de ce dialogue étant la construction d’un ″Tout-Monde″ qui répond aux aspirations d’un ″Tout-Homme″, comme l’entendait Edouard Glissant, sa réalisation peut devenir effective à partir du moment où les divergences culturelles sont ciblées et que les possibilités d’aller outre sont répertoriées et assimilées dans les cultures de départ. Bref, le principal enjeu attribuable à la communication interculturelle à travers le langage comme art, l’art comme langage, la culture sujette aux mutations, les spéculations universitaires et philosophiques comme jugement, est aujourd’hui d’ordre anthropologique et transculturel. Il se rattache à la nécessité de rétablir un dialogue interculturel là où se manifestent les hostilités entre des cultures, un dialogue apte à s’assurer de vérités transculturelles là où domine la guerre des différends
"The art of language in intercultural dialogue" could be conceived as a genesis that is ongoing, for which continually contribute social and cultural, scientific, technological, economic and geopolitical events, and where intervene anthropological, philosophical, historical, artistic, sociological, psycho, psycho-cognitive, behavioral and paralinguistic facts and elements. The present work aims at illuminating the issues of intercultural communication by defining the anthropological components underlying this art and by deciphering the parameters that govern the interaction between language and culture, between the languages themselves and between cultures in the presence of the same territory in the exchanges between interlocutors of different cultural backgrounds. Through the study of the dynamics of language, is reflected its culture, one that strengthens language in its foundation and structure. Any individual brought his own world view by referring to common cultural assumptions that enroll him in a community, region, country or territory. The encounter with the Other is essential to enrich the human experience, because it necessarily leads to the confrontation of two or more distinct consciousnesses, thereby encouraging them to reflect actual or action for a reconstruction of themselves and their world. Thus the transformations take place even the smallest that affect primarily the art of language. Intercultural mediation plays an important role at this level of communication. It can restore the meaning of an utterance made on the merits of a common truth beyond saying that this would be a sham. This mediation is supposed to consider not only the explicit content of the message but also its implicit elements of context and paralanguage that accompanies it. This way it can ensure the realization of transactional intercultural dialogue. By putting himself first as consciousness and free opening then the difference of others, than later dialectically misunderstanding between them, the actors in this intercultural dialogue co-establish an original truth, thus contributing to the mutual enrichment of human experience. Globalization widen the gap between cultures of greatest economies and those in the Third World and contributes to the hegemony of the first across languages, cultures and habits in consumer aspects by the relocation of these exchanges and universalization. Paradoxically, this would produce a critical awareness and a spirit of rebellion of the people against their material living conditions and the consumer society. Conflicts generated by this form of intellectual liberation need to be overcome thanks to the use of intercultural dialogue as an implementation of a critical objectivity that allows to remove the mystery of the prerequisites for the establishment of a genuine dialogue transcultural based on mutual recognition of anthropological truths governing a kind of vase communicating between cultures in their complementarity. The purpose of this dialogue is to build an "All-World" that meets the aspirations of "Every-Man" as said Edouard Glissant, its realization may become effective from the time when cultural differences are targeted and the potential to go further and to be similar are listed in the starting cultures. In short, the main issue due to cross-cultural communication through language as art, art as language, culture prone to mutations, academic and philosophical speculation as trial, is now anthropological and transcultural. It relates to the need to restore an intercultural dialogue where hostilities arise between cultures, a dialogue capable of ensuring cross-cultural truths where there is war dispute

Francis Ponge a entrepris un dialogue avec la peinture en vue d’interroger les fondements d’une telle interférence telle qu’elle se manifeste dans le cadre parisien du 20ème siècle. Ce rapport conçu par le poète comme une alliance participe de l’instauration d’une philosophie humaniste qui clame son attachement au réel comme principe majeur de la création artistique et poétique. L'unité thématique et technique qui régit les textes repose sur des rapprochements systématiques qui concernent plusieurs aspects : parallélisme des pratiques, convergence des visions de l'art, unicité de la définition d'artiste... Ponge prépare le terrain à un nouveau tournant dans son œuvre qui est le dialogue entre l’écriture et la peinture, une pensée qui s'est installée définitivement dans les pages de L'Atelier bien qu'elle se déploie tout au long de ses textes et notamment les premiers. D'une réflexion qui se profile en filigrane sous la forme d'une métaphore filée, la pensée sur l'art revêt un statut majeur dans la poétique de Ponge
Francis Ponge undertook a dialogue with the painting to question the foundations of such interference such as it shows itself in the Parisian frame of the 20th century. This relationship conceived by the poet as an alliance participates of the institution of a humanist philosophy which cries out its attachment in the reality as the major principle of the artistic and poetic creation. The thematic and technical unity which governs texts relaying on systematic links which concern several aspects: parallelism of the practices, the convergence of the visions of the art, the uniqueness of the definition of artist... Ponge prepares the ground for a new turning point in its work which is the dialogue between the writing and the paint a thought which settled down definitively in the pages of The Workshop although it displayed throughout its texts in particular the first ones. Of a reflection which is outlined between the lines under the shape of a spun metaphor, the thought on the art dresses a major status in the poetics of Ponge

Ce travail porte sur la référence à l’art ancien dans l’œuvre de Gérard Garouste et Martial Raysse. Centrée principalement sur la peinture, l’étude s’attache à examiner la place accordée aux modèles anciens ainsi qu’à mettre en valeur le rôle joué par la tradition classique au sein du processus de création des deux artistes. Une première approche, de type historiographique, permet de souligner la réception pour le moins problématique de la peinture de Garouste et de Raysse en France. Elle intervient dans un contexte de querelles post-modernes, dominé par la notion polémique de « retour à l’ordre ». La seconde partie est consacrée au travail de la citation, « degré zéro » du rapport à l’art ancien envisagé selon une optique littéraire. Ce volet se nourrit en particulier de la théorie de l’intertextualité, initiée par Julia Kristeva en 1969, puis développée au sein du structuralisme au cours de la décennie suivante. Dans un troisième temps, la prise en compte de la tradition classique facilite une évaluation plus large de la place de l’art ancien chez Raysse et Garouste. Leur stratégie d’écart par rapport aux valeurs normatives du classicisme passe ainsi par une reformulation des genres de la peinture et par un réexamen du répertoire de la tradition iconographique. Enfin, le travail des deux artistes s’intègre au sein d’une réflexion plus spécifiquement littéraire, qui prend pour modèle la doctrine humaniste de l’ut pictura poesis. Les tableaux délimite dès lors un espace de verbalisation du sens, entre évocation d’un au-delà de la peinture et recours au potentiel ludique des mots, entre transcendance et immanence
This essay concerns the reference to the ancient art in Gerard Garouste and Martial Raysse’s work. It focuses principally on painting and aims at investigating the role of ancient and classical models in the creating process of both artists. A first approach, the one of historiography, allows emphasizing how difficult was the acknowledgement of Garouste and Raysse’s painting in France. It took place in a post-modern quarrel context, dominated by the polemic notion of “retour à l’ordre”. The second part is dedicated to the quotation, intended, from a literary point of view, as the “degré zero” of the relation with ancient art. We will refer here to the theory of intertextuality, initiated by Julia Kristeva in 1969 and promoted by the structuralism in the following decade. Thirdly, we will emphasize the fact that considering classical tradition makes easier a larger evaluation of ancient art role in Raysse and Garouste paintings. Their strategy of gap besides classicism’s normative values manifests itself as a rephrasing of painting’s categories and as a reassessment of the iconographic tradition repertory. Finally, their work inserts in a more specifically literary reflexion whose model is the humanistic doctrine of ut pictura poesis. Pictures define a space of meaning verbalization between the reminiscence of a hereafter of painting and recourse to the play potential of words, between transcendence and immanence

Ce mémoire porte sur les apprentissages pouvant émerger d’une expérience artistique basée sur le partage, la rencontre, la réflexion et le dialogue entre une artiste intervenante et des adolescents de sa communauté autochtone d’appartenance. Plus précisément, cette recherche ethnographique à caractère autoethnographique tente de démontrer de quelles façons l’art communautaire, au cœur d’une démarche réflexive, peut contribuer à l’affirmation identitaire d’une jeunesse atikamekw.

A la fin du XIXe siècle, la mutation de la figure féminine, de la muse romantique au poncif de la "femme fatale", instaure un dialogue entre littérature et peinture qui manifeste avec une étonnante brutalité l'obsession d'une féminité exacerbée et de sa dangerosité ontologique. Un discours ambivalent donne la femme comme source de mort, mais la désigne aussi comme devant être tuée. L'autorité de la parole scientifique, en particulier médicale, vient nourrir et conforter les affirmations misogynes : un vampirisme féminin est ainsi relié à la physiologie pour devenir fait de nature. Le mythe littéraire et pictural d'une Salomé fin-de-siècle, développé dans toutes les formes d'expression artistique, en présente l'illustration éclatante. Il confère à l'obsession une dimension éternelle ; il lui apporte la caution de l'art par l'évocation de tableaux célèbres, ceux de Regnault ou de Gustave Moreau, mais s'annexe aussi bien les peintures de la Renaissance ; il la dote d'éléments décoratifs ; il propose enfin un résumé spectaculaire et définitif de la guerre des sexes. Le scenario biblique originel est subverti jusqu'à faire de la danseuse une figure quasi divine, sur laquelle sont projetées toutes les hantises de l'altérité féminine et de l'éros fin-de-siècle. Mythe daté, dont un recensement montre l'importance, mais également le caractère répétitif, et qu'une dimension parodique omniprésente vient tenir à distance et banaliser dans le même mouvement
In the late XIXth century, the changing woman figure, from the romantic muse to the femme fatale cliché, triggers off a dialogue between literature and painting which pushes into the limelight the obsession of the ontologically threatening exacerbated feminity. Woman is ambiguously presented as both giving death and sentenced to death. Scientists, more particularly physicians, confirm and foster the current misogynous statements, helping to turn female vampirism into a natural fact. This obsession is brilliantly illustrated by the manifold representations of the literary and pictorial myth of a fin de siecle Salome which gives it an eternal value, as well as the artistic guarantee of contemporary painters like Regnault and Gustave Moreau or even of renaissance painters. It also endows it with decorative elements and, lastly, sums up the war of the sexes in a most striking and final way. The biblical account is tampered with to the point of turning the dancer into a near goddess laden with the haunting fears born from female otherness and fin de siecle Eros. A period myth, both important and repetitive, but kept at a distance and made trite by omnipresent parody

Cette thèse est consacrée à l’étude des illustrations bibliques de Marc Chagall (1887-1985). Dès le commencement de son travail pour la Bible (publiée en 1956 par Tériade) dans les années 1920, il s’approprie le thème biblique comme sujet central de son art et se sert de ses compositions comme modèle iconographique permanent pour les autres œuvres bibliques. On analyse cette Bible ainsi que tous les autres livres bibliques illustrés par Chagall (Dessins pour la Bible (1960), The Story of the Exodus (1966), Psaumes de David (1979 et 1980) en vue de déceler leurs particularités et estimer leurs places dans l’ensemble de l’art religieux de l’artiste. En effet, le parcours de Chagall donne à voir un être toujours en mouvement entre son monde d’origine juive et le monde étranger. Ce va-et-vient crée en lui une dualité du monde intérieur et du monde extérieur, qui agit comme une dynamique dans ses créations. Les eaux-fortes pour la Bible représentent tout à fait cette dynamique. Or, ce caractère disparaît lorsque Chagall s’approprie le monde étranger comme le sien ; la dualité s’efface pour évoluer vers une unité et une synthèse des différentes cultures présentes chez lui. À mesure que ses œuvres prennent de l’ampleur, l’artiste s’efforce de les doter d’un message et d’un caractère plus universels. En développant sa philosophie de paix et d’amour universels, fondée sur son interprétation du message biblique, Chagall recherche à travers ses œuvres religieuses une grande synthèse dans laquelle il y a une dynamique et une continuité de l’Ancien au Nouveau Testament et du judaïsme au christianisme
This study examines all of the Bible illustrations made by Marc Chagall. Once he started to work on the Bible by etching, the biblical theme became the major subject of his art, and these etchings have been largely used as a model for his other works. We analyse this Bible and all of the other biblical illustrated books of Chagall to find out their characteristics and their meanings in his entire religious art. In fact, we can notice in Chagall’s journey from his birth to his Bible illustrations that this artist has continually been moving between his own Jewish tradition and the outside world. These comings and goings make in him a duality and it becomes dynamic in his creations. His etchings for the Bible show especially this feature. They take root in Jewish tradition but also show various marks of different cultures known by the artist. Nevertheless, we can’t find this characteristic again in any of his other biblical illustrated books, because in appropriating the outside world as his own, the duality disappears and unites. As he works on stained-glass windows in churches, he develops a philosophical view of the universal peace and love based on his interpretation of the biblical message. Then he seeks this universality through all his religious works and biblical illustrations until his last days

La dialogie a été développée dans les années 1920 par Mikhaïl Bakhtine, théoricien russe de la littérature. Il a développé ce concept afin d’étudier les oeuvres de Dostoïevski, avant de l’étendre plus généralement à la communication. Dans le contexte artistique, la dialogie se manifeste à travers la représentation de dialogues, favorisant une description dense et des réponses non totalisantes. Dans la photographie documentaire, l’auteur.e adopte une approche dialogique, en reconnaissant l'autre comme un sujet autonome. L'oeuvre résulte d'une interaction constante avec les interlocuteur.ice.s du terrain. Cette thèse explore l'approche dialogique dans la photographie documentaire à travers une perspective ethnographique, méthodologique et épistémologique. La première partie se concentre sur mon terrain de 2012 à 2017 avec un groupe de "zonard.e.s" : le projet ZONE 54. La seconde partie établit des liens entre les principes de la dialogie, le projet ZONE 54, et d'autres documentaires dialogiques de photographes tels qu’Allan Sekula, Susan Meiselas, Marc Pataut et Gilles Saussier
Dialogy was developed in the 1920s by the Russian literary theorist Mikhail Bakhtin. He developed the concept in order to study the works of Dostoyevsky, before extending it more generally to communication. In the artistic context, dialogy entails the representation of dialogues, favoring thick description and non-totalizing responses. In documentary photography, the author adopts a dialogic approach, recognizing the other as an autonomous subject. Dialogic works promote sustained interaction with the interlocutors in the field.This thesis explores the dialogic approach in documentary photography from an ethnographic, methodological and epistemological perspective. The first part focuses on my own fieldwork from 2012 to 2017 with a group of "zonard.e.s": the ZONE 54 project. The second part links the fundamental principles of dialogy, the ZONE 54 project, and other dialogic documentary works by such photographers as Allan Sekula, Susan Meiselas, Marc Pataut and Gilles Saussier

Cette thèse se propose d’étudier les imaginaires créatifs de cinq artistes du XXe siècle liés au mouvement surréaliste : Leonora Carrington, Frida Kahlo, Gisèle Prassinos, Dorothea Tanning et Unica Zürn. En se centrant sur leur double pratique, littéraire et plastique, notre étude vise à circonscrire l’originalité de leurs « spectacles intérieurs ». Axées autour de l’auto-représentation, leurs œuvres interrogent la question du reflet, de l’identité et de l’appartenance à un genre. En s’imprégnant de codes et de modèles traditionnels – ou convenus – ces artistes soulignent leurs difficultés à se positionner dans un monde encore très dominé par une pensée patriarcale
This dissertation intends to study the creative imaginative worlds of five twentieth-century artists linked to the Surrealist movement : Leonora Carrington, Frida Kahlo, Gisèle Prassions, Dorothea Tanning and Unica Zürn namely. By focalizing on their double practice, i. E. Their literary and visual art practice, our study aims to define the originality of their “inscapes”. Their works, which are focused on self-representation, question the notions of reflection and identity and the fact of belonging to a particular gender. Deeply influenced by traditional or conventional codes and models, these artists emphasize the difficulties to define one’s position in a world still largely dominated by patriarchal discourses

Le théâtre s'offre comme un sol idéal pour faire l'expérience et l'étude des seuils. D'une part, dans son rapport à la vie réelle dont il procède, le théâtre soulève la question du seuil comme limite ou obstacle entre deux choses données. Art de la représentation dramatique et scénique de la vie, le théâtre tient celle-ci à distance en raison de sa nature artistique; ce qui fait du théâtre la limite de la vie réelle. En outre, quoique de nature différente, le théâtre et la vie ne sont pas séparés par une frontière étanche. Au contraire, le premier se présente comme une entrée discrète creusée au sein de la seconde pour mieux la surprendre, l'interroger, la connaître et, au besoin, la transformer. De ce point de vue, le théâtre emprunte au seuil l'idée d'entrée. Enfin, la nature hybride même du théâtre pose le problème du seuil comme l'entre-deux, voire la synthèse de deux réalités hétérogènes. Le théâtre est-il un art poétique et/ou un art du spectacle? Suivant les différentes approches historiques et esthétiques de la question, il ressort que le théâtre est tout à la fois l'un et l'autre, même si, d'un autre point de vue, le versant poétique du théâtre peut se maintenir sans s'adosser forcément au versant spectaculaire et vice versa. En d'autres termes, le théâtre est le seuil esthétique où se touchent, se confondent et se fécondent mutuellement l'art poétique et l'art de la scène ou art du spectacle. Art par excellence de la combinaison, le théâtre n'est pas que le seuil entre poièsis et opsis, il est aussi et surtout un carrefour des arts et non une frontière de séparation posée entre les différents arts qu'il utilise puisqu'il montre que différents arts peuvent se fondre en un autre et donner naissance à une sorte de méta-art comme on parlerait de métadiscours. Pour tout dire, le théâtre se présente comme un seuil artistique culturel, celui où différents arts et cultures entrent en dialogue et s'enrichissent mutuellement en donnant naissance à une réalité nouvelle. De ce point de vue, il répond parfaitement à la conception de la culture défendue par Léopold Sédar Senghor, à savoir le rendez-vous du donner et du recevoir. Il est l'espace privilégié et même la promesse de la réalisation du donner et du recevoir rêvés par ce penseur et poète africain. Ce sont tous ces différents seuils qui, abordés dans la présente étude, en font «Le théâtre des seuils».

Les premières publications sur la délibération environnementale partaient du principe que les pairs débattaient rationnellement des preuves pour parvenir à des conclusions logiques. Cependant, des travaux plus récents présentent les activités artistiques comme un moyen de reconnaître les dimensions émotionnelles comme essentielles aux processus délibératifs. Simultanément, la littérature sur l'art participatif, l'art communautaire, l'activisme culturel et l'éducation artistique, regroupés sous le terme « arts pour le changement », montre comment les activités artistiques peuvent transmettre des messages au public et provoquer des changements. Notre étude a exploré le rôle des arts dans les délibérations à travers une série d'ateliers au Sénégal, au Mali, en Mauritanie, au Ghana et au Kenya. Des acteurs politiques, des activistes communautaires, des chercheurs et des artistes ont collaboré à la création d'oeuvres d'art.