Literatura científica selecionada sobre o tema "Cine sonoro"

El presente trabajo propone un modelo de análisis musical-sonoro de bandas sonoras de cine del compositor japonés Tōru Takemitsu en tres colaboraciones junto al director Hiroshi Teshigahara y el novelista, dramaturgo y guionista Kōbō Abe: La trampa (1962), La mujer de la arena (1964) y El rostro ajeno (1966). Takemitsu se presenta en estas realizaciones como un precursor de la composición de soundscape narrativo (paisajes sonoros narrativos) aplicado al campo del cine. Su pensamiento musical y estético para la composición de música de cine posee una gran afinidad con el concepto de soundscape (paisaje sonoro) y la filosofía musical del compositor canadiense Raymond Murray Schafer. En gran medida, debido a su interés común por John Cage. El enfoque metodológico, combina categorías de análisis del entorno acústico provenientes de los estudios sobre soundscape, categorías del campo de los estudios en música y sonido de cine, nociones estéticas de la música y las artes tradicionales japonesas y también categorías conceptuales creadas por el propio Takemitsu. Se analizó especialmente, la función narrativa de la banda sonora en relación con los distintos planos narrativos propuestos por el guión cinematográfico.

El propósito de esta comunicación es analizar cómo se representa la voz de Dios en el cine y toma como punto de referencia películas de Hollywood. El interés es contribuir al estudio de la voz, más allá de los círculos de los especialistas foniatras y lingüistas, como objeto significante, personaje-voz (Chion, 2004, p. 29) en la narrativa cinematográfica; así como proponer una metodología de análisis para pensar la voz en el cine, desde una perspectiva cualitativa. El modelo elegido para analizar el lenguaje sonoro, y en particular describir la voz y los diferentes signos sonoros que poseen significado narrativo en el filme, parte del enfoque narratológico posclásico propuesto por David Herman (1999) y se asienta en la audionarratología, su más reciente disciplina. De esta manera, el análisis realizado en el lenguaje sonoro utilizado para representar la voz de Dios en doce películasdel cine hollywoodense bajo variables cualitativas permite concluir que, a pesar de haber detectado ciertos matices diferenciados, existen convenciones mantenidas a través de los años cuando de la representación de la voz de Dios en el cine de Hollywood se trata.

A comienzos de los años treinta, la llegada del sonoro supone un nuevo nacimiento del cine. Casi todo se cuestiona, se suspende, se deja al vaticinio. ¿El cine sonoro será teatro filmado? ¿Tiene sentido rodar una misma película en varios idiomas? ¿Debe ser el acento de determinada región de España la pronunciación de todo el cine hispano? Hay una necesidad de encontrar respuestas. El artículo estudia una de las iniciativas que en este sentido acomete Manuel Villegas López, uno de los críticos cinematográficos más importantes de España, entonces un joven en sus primeros pasos. Villegas decide entrevistar para Unión Radio a algunos de los escritores más importantes del momento esperando que sus respuestas señalen el camino.

En este artículo se estudian los registros de sonidos, voces, hablas y diálogos en tres obras cinematográficas realizadas durante la Unidad Popular chilena: el documental La batalla de Chile (1975) de Patricio Guzmán, el largometraje de ficción Nadie dijo nada (1971) de Raúl Ruiz y el cortometraje documental Ahora te vamos a llamar hermano (1971) también de Ruiz. Desde el marco de los estudios sonoros se presta atención a la materialidad específica del aspecto sonoro del discurso fílmico y sus implicaciones culturales, sociales y políticas. En particular, estas voces y hablas —enmarcadas con la emergencia del sujeto popular durante la Unidad Popular— representan tres tipos distintos de concepciones de sujetos nacionales y populares: el habla popular como símbolo nacional, los diálogos de borrachos como comunidad inoperante y los espacios sonoros mapuche como deconstrucción nacional.

La "pre-historia" del cine hablado, en lo relativo a la coordinación de imágenes en movimiento y sonido, supone un período extensísimo de tiempo, que abarca miles de años, desde la ilustración sonora de sombras proyectadas documentada en la antigua China, hasta prácticamente los albores del cinematógrafo, un avance tecnológico impensable —hoy en día más que nunca— sin la aportación que música y sonido han hecho al denominado séptimo arte. El presente trabajo pretende ofrecer una panorámica de la historia de la —documentadamente inconexa, aunque continua— preocupación humana por fijar el movimiento de un modo visual y sonoro a un tiempo, prestando particular atención a algunos logros técnicos de especial relevancia (la linterna mágica, la armónica de cristal, las fantasmagorías, el teatro de sombras), dentro del recorrido que facilitaría, ya entrado el siglo XX, el nacimiento del cine sonoro. Una mera introducción a un mundo fascinante y de plena actualidad, que, en el terreno puramente musicológico, por lo prácticamente virgen a fecha de hoy (y la escasísima y marginal bibliografía al respecto es la mayor prueba de ello), precisaría de nuevos y más detallados estudios.

Cecilia Nuria Gil Mariño, Negocios de cine. Circuitos del entretenimiento, diplomacia cultural y Nación en los inicios del sonoro en Argentina y Brasil, Bernal, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, 2019, 269 páginas

Fábrica de sueños, meca de las estrellas y quintaesencia de la producción fílmica, el cine de Hollywood realizado entre los primeros años de la década de los diez (especialmente a partir de los años treinta, cuando se instauró definitivamente el cine sonoro) y la década de los sesenta, momento en que el sistema de estudios afrontó su crisis y posterior desmantelamiento, constituyó un fenómeno sin parangón en la historia de las cinematografías mundiales.

Este artículo realiza un balance del estado actual de la investigación histórica sobre el cine colombiano. Con este fin, se buscó, leyó, reseñó y registró en una base de datos 96 trabajos entre artículos, capítulos de libro y libros, los cuales se dividieron en 9 grupos con características más o menos comunes: 1) historias “panorámicas”, 2) público y exhibición, 3) censura, crítica y cineclubes, 4) bio-filmografías, 5) representaciones cinematográficas de lugares o sujetos colectivos, 6) formatos y géneros, 7) cine mudo, 8) “primer cine sonoro”, y 9) cine de los sesenta y setenta. Finalmente, se enuncian algunos campos de investigación que consideramos promisorios, como lo son la historia tecnológica y económica, la historia de los públicos y la historia de la relación del cine con otros medios.

Resumen: Proponemos indagar un aspecto de la cinematografía mexicana que ha tenido poca difusión en la historiografía sobre el cine de ese país: las actividades realizadas por el empresario mexicano José U. Calderón en relación a sus conexiones con Estados Unidos, en pos de las experimentaciones que signaron al período inicial del cine sonoro, que incluyeron la expansión de los cines nacionales tanto internamente como en el mercado exterior por medio de la distribución y exhibición de films. Para ello, se desglosarán diferentes aspectos que Calderón ha logrado desarrollar dando como resultado una expansión de la cinematografía mexicana de características transnacionales, como la experimentación técnica, la fundación de empresas de distribución, exhibición y producción, la contratación de artistas y el empleo de géneros como el musical y el melodrama. Dichos aspectos serán trabajados en función de los intercambios comerciales y estético-narrativos que se dieron entre México y Estados Unidos en ese período. Palabras clave: Calderón, transnacional, cine sonoro, México, Estados Unidos. Abstract: We propose to inquire an aspect of Mexican cinema that had very little diffusion in the historiography of the cinema of that country: the activities of Mexican entrepreneur José U. Calderón and his connections with United States in pursuit of experiments that marked the beginning of sound cinema, that included the expansion of national cinemas inside and outside through film distribution and exhibition. For that purpose, we will develop different aspects that Calderón achieved resulting in an expansion of Mexican cinema into the transnational, as technical experimentation, the foundation of distribution, exhibition and production enterprises, the recruiting of artists and the uses of genres as musical and melodrama. Those aspects will be worked taking into account the commercial and aesthetic-narrative exchanges made between Mexico and United States during that period. Keywords: Calderón, transnational, sound cinema, Mexico, United States.

En los últimos años la tecnología ha progresado a tal punto que con la aparición de las plataformas de streaming, la forma de disfrutar de una película ha cambiado por completo, pasamos de estar sentados en una sala de cine a la comodidad de tu hogar y utilizar cualquier dispositivo electrónico. En el caso del lenguaje sonoro audiovisual, ha supuesto una etapa de avance no solo a nivel técnico sino también a nivel estético, logrando el crecimiento de la banda sonora dentro del proceso de diseño y producción. Este artículo analiza la evolución que ha tenido el tratamiento sonoro del cine con los contenidos en streaming y los nuevos avances tecnológicos, a través de un análisis comparativo de la obra del director Martin Scorsese. Además, cambios en la forma en que el espectador tiene la conexión con la película. Este tema supone una ampliación de los conocimientos en el campo del diseño sonoro y así conocer las nuevas técnicas y elementos utilizados para complementar este arte.
In recent years, technology has progressed to such an extent that with the emergence of streaming platforms, the way of enjoying a movie has completely changed, we went from sitting in a movie theater to the comfort of your home and using any electronic device. . In the case of audiovisual sound language, it has meant a stage of advance not only on a technical level but also on an aesthetic level, achieving the growth of the soundtrack within the design and production process. This article analyzes the evolution that the sound treatment of cinema has had with streaming content and new advances in technology, through a comparative analysis of the work of director Martin Scorsese. Also, changes within the way the viewer has the connection to the film. This topic supposes an extension of the knowledge in the field of sound design and thus know the new techniques and elements used to complement this art.
Trabajo de investigación

El Exorcista, una película del género de terror dirigida por William Friedkin en 1973, no solo es un clásico del género; también es un referente para el cine de horror realizado después. Ello se debe a su tratamiento de asuntos que resultaban inéditos para el género, como la sexualidad infantil, y a las características de la representación del proceso de transformación física de una niña poseída, así como al diseño de su banda sonora y de todos sus componentes: la palabra, los ruidos o efectos sonoros, las atmósferas creadas con ellos, la música y el silencio. Todos ellos se orientan a la creación de un clima de horror visceral, donde el miedo provocado por el género convive con el disgusto, el asco y la repulsión causados por los elementos de la representación fílmica. Este artículo describe e interpreta la singularidad de ese tratamiento sonoro de El Exorcista, apuntando aquello que ha resultado influyente en el curso de la historia del género de terror.
The Exorcist, a film of horror genre directed by William Friedkin in 1973, is not only a classic of the genre; it is also a reference to horror films made later. This is due to its treatment of issues that were unprecedented for the genre, such as infantile sexuality, and the characteristics of the representation of the process of physical transformation of a possessed girl, and the design of the soundtrack and all its components: voice, sound effects, atmospheres created with them, music and silence. They are aimed at creating a climate of visceral horror, where fear caused by gender coexists with disgust, repugnance and repulsion caused by the elements of filmic representation. This article describes and interprets the uniqueness of the sound treatment of The Exorcist, pointing what has been influential in the course of the history of the horror genre.
Trabajo de investigación

Esta tesis estudia el sonido del cine estructural analizando sus fundamentaciones teóricas, sus tratamientos prácticos y sus apreciaciones estéticas. Se parte de una serie de películas estructurales internacionales englobadas bajo cuatro conceptos acústicos para discutir las dinámicas de sus sonidos. La investigación se centra en la noción de ruido, la utilización de la voz, las técnicas de repetición y el concepto de paisaje sonoro, para examinar doce filmes que desnaturalizan el sonido enfatizando su materialidad. El estudio confirma la experimentación acústica del cine estructural como uno de los recursos esenciales para interrogar las limitaciones tecnológicas del medio.
This thesis studies the structural film sound analyzing their theoretical foundations, its practical treatments and aesthetic appreciation. A series of international structural films included under four acoustic concepts are located in order to discuss the dynamics of their sounds. The research focuses on the notion of noise, the use of the voice, the techniques of repetition and the concept of soundscape, to examine twelve films which distort the sound emphasizing its materiality. The study confirms the acoustic experiments os structural film as an essential resource to question the technological limitations of the medium.

El cortometraje animado Huaytita (2019) parte de la experiencia personal de Melanie, integrante del grupo, quien desde muy pequeña ha recibido remedios naturales por parte de su abuela. Es por ello que para la realización de este proyecto se plantea un objetivo principal y un objetivo secundario. El objetivo principal es desarrollar a través de la animación la relación abuela-nieta-medicina natural y que esto se refleje en las áreas de Gráfica, Animación, Edición y Diseño sonoro. Además, el objetivo secundario es lograr un producto audiovisual enriquecido por la imagen y el sonido, prescindiendo del uso del diálogo. Para lograr estos objetivos, planeamos los ajustes necesarios para el uso de los programas de Adobe a utilizar tanto para el área de Gráfica, Edición y Animación. Posteriormente, en base al guión empezamos a trabajar los expression sheets y paleta de colores para el diseño de los personajes;así también, trabajamos el diseño y color para los fondos desde el área de Gráfica. A la par manejamos los ajustes necesarios para la música junto al compositor así como el diseño sonoro para cada escena considerando el ambiente y objetos necesarios para la realización del foley desde el área de Sonido. Una vez digitalizados los archivos de dibujo, juntamos cada frame para crear un movimiento continuo (animación tradicional). Así también, optamos por el uso de la animación digital en el caso de la magia y otros movimientos complejos desde el área de Animación. Finalmente, juntamos todos los archivos realizados manejando el ritmo y el tiempo necesario para cada escena desde la Edición. Como resultado se obtuvo un corto animado que muestra a la medicina natural no solo como una alternativa para la cura de enfermedades sino también como un vínculo familiar y una herencia.
The animated short film Huaytita (2019) is based on the personal experience of Melanie, a member of the group, who from a very young age has received natural remedies from her grandmother. That is why for the realization of this project we propose a main objective and a secondary objective. The main objective is to develop through this animation this grandmother-granddaughter-natural medicine relationship and reflect this in the areas of Graphics, Animation, Editing and Sound. While, the secondary objective is to achieve an audiovisual product enriched by image and sound, regardless of the use of dialogue. To achieve these objectives, we plan the necessary adjustments for the use of Adobe programs to be used for Graphics, Editing and Animation area. Subsequently, based on the script we started to work on the expression sheets and color palette for the character design; also, we worked on the design and color for the backgrounds from the Graphic area. At the same time, we handle the necessary adjustments for the music next to the composer as well as the sound design for each scene considering the environment and objects necessary for the realization of the foley from the Sound area. Once the drawing files have been digitized, we put each frame together to create a continuous movement (traditional animation). Also, we opted for the use of digital animation in the case of magic and other complex movements from the Animation area. Finally, we put together all the files managing the rhythm and time needed for each scene since the Edition. As a result, a short animated fiction was obtained that shows natural medicine not only as an alternative to cure diseases but also as a family bond and inheritance.
Trabajo de investigación

[ES] Esta tesis estudia el cortometraje pionero del cine hablado español El Orador (1928) de Ramón Gómez de la Serna, dentro de la industria primigenia del cine sonoro a través del productor Feliciano Manuel Vitores y la Hispano de Forest Fonofilms. La incógnita que se abre sobre esta obra de arte "desconocida" ha llevado a buscar los pormenores de la cinta y su resonancia viva con el presente. La tesis ha comprendido un análisis del discurso fílmico revisando las condiciones y casuísticas que rodearon el texto, el contexto y su performance posterior, analizando la obra El Orador a través de la literatura del autor, en su vinculación política-social, tecnológica y cinematográfica con la España de los años 20 del s. XX. Este trabajo sitúa la genealogía de la conferencia dramatizada en el año 1928, demostrando cómo El Orador es la primera performance cinematográfica documentada en nuestro país. La tesis marca un punto de partida desde El Orador hasta la actualidad trazando una línea de puntos discontinua que abarca casi cien años, configurando un mosaico tipológico de "especies de oralidad" que, en palabras de Miguel Molina Alarcón, continúa la estela heredada de la conferencia como género artístico. El estudio verifica la herencia, supervivencia y rastros singulares de la metaoratoria ramoniana en los artistas escénicos de posvanguardia. El trabajo se estructura en cinco capítulos. El primero describe aspectos generales del autor relacionados con su corto y biografía. El segundo aborda el texto de El Orador, con ensayos afines a la estética de su discurso, su trayectoria de conferenciante, la novela Cinelandia y los guiones que ideó para cine. El tercero aborda la confección del film y su historia dentro de la industria del cine paleosonoro, en su conexión con los demás cortos de la empresa Cinefón rodados por F. M Vitores. El cuarto capítulo narra la presentación del film como performance y su resonancia con las artes escénicas actuales, proponiendo un collage de artistas oradores. En el último presento el proyecto de cine ensayo R. cinco aproximaciones al cortometraje. Los anexos contienen varias compilaciones; imágenes del Archivo Vitores, recopilación de textos inéditos sobre cine escritos por el artista, y sus bocetos manuscritos sobre cine. El tipo de investigación ha sido mixta: constatativa, comparativa y de enlace, esto es, se ha confirmado la hipótesis de partida a través de nuevos datos obtenidos y se ha configurado a partir del material principal una propuesta creativa personal, aplicando la corriente práctica de arte-investigación. Los resultados logrados han sido, por un lado situar El Orador en su marco temporal superando su visión anecdótica y revalorizándola. La presunción del papel histórico de El Orador ha confirmado ser positiva, demostrando ser un hito de su tiempo y del nuestro. El trabajo ha permitido interpretar la nueva oralidad en el arte contemporáneo desde las características humorísticas que prefiguró el escritor, abordando la actual escena performativa. Finalmente la realización de la película experimental R. ha supuesto un diálogo entre tiempos cinematográficos distintos y una propuesta de creación híbrida inspirada por la misma libertad de Ramón. La claves críticas y estéticas que se encuentran en la película permiten observarla hoy como un modelo ejemplar de posicionamiento político, intelectual y creativo.
[CA] Aquesta tesi estudia el curtmetratge pioner del cinema parlat espanyol El Orador [L'Orador] (1928) de Ramón Gómez de la Serna, dins de la indústria primigènia del cinema sonor a través del productor Feliciano Manuel Vitores i la Hispano de Forest Fonofilms. La incògnita que s'obre sobre aquesta obra d'art "desconeguda" ha portat a buscar els detalls de la cinta i la seua ressonància viva amb el present. La tesi ha comprés una anàlisi del discurs fílmic revisant les condicions i casuístiques que van envoltar el text, el context i el seu performance posterior, analitzant l'obra El Orador [L'Orador] mitjançant la literatura de l'autor, en la seua vinculació políticasocial, tecnològica i cinematogràfica amb l'Espanya dels anys vint del s. XX. Aquest treball situa la genealogia de la conferència dramatitzada l'any 1928, demostrant com El Orador [L'Orador] és la primera performance cinematogràfica documentada al nostre país. La tesi marca un punt de partida des de El Orador [L'Orador] fins a l'actualitat traçant una línia de punts discontínua que abasta quasi cent anys, configurant un mosaic tipològic de "espècies d'oralitat" que, en paraules de Miguel Molina Alarcón, continua el deixant heretat de la conferència com a gènere artístic. L'estudi verifica l'herència, supervivència i rastres singulars de la metaoratoria ramoniana en els artistes escènics de postavantguarda. El treball s'estructura en cinc capítols. El primer descriu aspectes generals de l'autor relacionats amb el seu curt i biografia. El segon aborda el text de El Orador [L'Orador], amb assajos afins a l'estètica del seu discurs, la seua trajectòria de conferenciant, la novel·la Cinelandia i els guions que va idear per a cinema. El tercer aborda la confecció del film i la seua història dins de la indústria del cinema paleosonor, en la seua connexió amb els altres curts de l'empresa Cinefón rodats per F. M Vitores. El quart capítol narra la presentació del film com performance i la seua ressonància amb les arts escèniques actuals, proposant un collage d'artistes oradors. En l'últim presentem el projecte de cinema assaig R. cinc aproximacions al curtmetratge. Els annexos contenen diverses compilacions; imatges de l'Arxiu Vitores, recopilació de textos inèdits sobre cinema escrits per l'artista, i els seus esbossos manuscrits sobre cinema. El tipus d'investigació ha sigut mixta: constatativa, comparativa i d'enllaç, això és, s'ha confirmat la hipòtesi de partida mitjançant les noves dades obtingudes i s'ha configurat a partir del material principal una proposta creativa personal, aplicant la corrent pràctica d'art-investigació. Els resultats reeixits han sigut, d'una banda situar El Orador [L'Orador] en el seu marc temporal superant la seua visió anecdòtica i revaloritzant-la. La presumpció del paper històric de El Orador [L'Orador] ha confirmat ser positiva, demostrant ser una fita del seu temps i del nostre. El treball ha permés interpretar la nova oralitat en l'art contemporani des de les característiques humorístiques que va prefigurar l'escriptor, abordant l'actual escena performativa. Finalment, la realització de la película experimental R. ha suposat un diàleg entre temps cinematogràfics diferents i una proposta de creació híbrida inspirada per la mateixa llibertat de Ramón. Les claus crítiques i estètiques que es troben en la película permeten observar-la hui com un model exemplar de posicionament polític, intelectual i artístic.
[EN] This thesis explores the pioneering short film of Spanish spoken cinema, El Orador (1928), by Ramón Gómez de la Serna, in the context of the nascent international sound cinema industry through producer Feliciano Manuel Vitores and Hispano Forest Fonofilms. The enigmas surrounding this "unknown" work of art led to a study of every detail about the film, and its resonance with the present. The thesis involved an analysis of the filmic discourse, reviewing the environmental factors surrounding the text, its context and subsequent performance; studying the piece through the author’s literary works and through its socio-political, technological and filmographical ties to Spain in the 1920s. This paper sets the genealogy of the performative conference in Spain in 1928, showing El Orador as the first ever film performance documented in our country. The thesis begins its journey with El Orador through the present day, drawing an intermittent timeline that spans almost a hundred years, crafting a typological mosaic of “oral species” that, in the words of Miguel Molina, continues the legacy of the conference as an artistic genre. This study verifies the heritage and endurance of the ramonian meta-oratory among avant-garde performing artists from the 1950s onward. The thesis is structured in five chapters. The first describes geneal aspects of the author related to his short film and biography. The second focuses on the film’s script, compiling ramonian essays with a similar aesthetic, as well as Ramon’s own trajectory as a lecturer, including a study of the novel Cinelandia and other scenarios he planned. The third chapter covers the creation of the film and its history within the paleosonic film industry and its connection with other short films by F. M Vitores for Cinefón. The four chapter narrates the film’s presentation as performance and its resonance in the current performing arts and a collage of contemporary oral artists. The last chapter details project R. five studies of short film feature by the author. The annexes contain several compilations, on the one hand a selection from the Archive Vitores, and on the other Ramon’s writing about film, images of Ramón's manuscripts, brought together for the first time. The type of research has been mixed: factual, comparative and pursuing links, meaning the initial hypotheses has been confirmed through new data uncovered, and a personal creative proposal has been configured from the main material and applying the practical current movement of art-research. The results achieved include, first and foremost, setting El Orador in its proper place in time, going beyond its anecdotal role and reclaiming its true importance. The assumption of El Orador’s historic contribution has proven to be correct, revealing it as a milestone piece of its time and ours. The study allowed an interpretation of the new oral trend in contemporary art from the use of humor so characteristic of the writer. Finally, the experimental film R. allowed a dialogue between different film eras and a proposal of a type of hybrid creation inspired by Ramon’s own freedom. The key critical and aesthetic points found in the film allow us to view it as an exemplary model in its political, intellectual and creative positioning.
Grueso Hierro, A. (2021). El film El Orador (1928) de Ramón Gómez de la Serna: texto, contexto y performance del discurso. Proyecto de cine ensayo R.(1928-2018) [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/171483
TESIS

Desde el inicio del cine, las bandas sonoras se caracterizan por cumplir diversas funciones que hacen compleja la experiencia del espectador. De este modo, se puede decir que éstas promueven la relación con el personaje principal de una película. Utilizando el método experimental, esta tesis explora cómo el tipo de música (drama o thriller) afecta la evaluación de personajes de películas en una muestra de estudiantes universitarios de Lima Metropolitana (n=30). Se realizaron análisis en tres niveles: a nivel videos, a nivel condiciones y a nivel intrasujeto. Los resultados demuestran que la música de una película puede llegar a generar diferencias en la agradabilidad del personaje, las intenciones que se le atribuyen, la seguridad que sienten los espectadores de saber lo que el personaje esté pensando o sintiendo y en nivel de identificación con el personaje. Siendo las respuestas atribuidas a personajes del género dramático las más positivas (mayor agradabilidad, mejores intenciones y mayor identificación).
Since the beginning of cinema, movie scores have been known for performing certain functions that make the spectator’s experience more complex, some of these promote the establishment of a relationship with the main character. Using an experimental design, this study explores how different types of music (taken from drama and thriller genre) affect the evaluation of movie characters in a sample of students from a private university in Lima Metropolitana (n=30). Analyses were carried out in three levels: considering each video as a unit of analysis, across conditions (drama, thriller and without music) and within-subjects. Results show that movie music can produce differences in character likeability, interpretations of the character´s intentions, certainty of what the character is thinking or feeling and identification with the character. Responses attributed to melodramatic characters were more positive (higher likeability, better intentions and greater identification).
Tesis

La presente investigación analiza el diseño de sonido –la identificación de sus elementos, formas e interrelaciones- en la película El laberinto del fauno, para explicar en qué forma es que estos elementos trabajan entre sí y en conjunto con la imagen, para apoyar la narración de la historia. La pregunta central es: ¿Cómo aporta el sonido en la película ‘El laberinto del fauno’ a la narración de la historia? De ella se desprende una serie de preguntas secundarias en torno a las relaciones de los distintos elementos de la banda sonora entre sí y con la imagen, al sonido como herramienta narrativa para la caracterización de personajes, la creación de mundos y la atribución de personalidad a los espacios. La resolución de estas interrogantes, pretende, finalmente, hablar del sonido como herramienta narrativa en los productos audiovisuales en general. La hipótesis central que se busca comprobar es la siguiente: El sonido en la película ‘El laberinto del fauno’ es una herramienta narrativa central, que sirve para caracterizar personajes, configurar ambos “mundos” -fantástico y real- y para reforzar la historia. Para ello se desarrollan primero las bases teórico-conceptuales de los tres grandes ejes que componen el problema de investigación: narración audiovisual, el poder de significación del sonido audiovisual y la película El laberinto del fauno. Los conceptos delimitados sirven de base para la matriz de análisis de contenido, herramienta metodológica central de esta tesis. Esta sirve para el registro detallado de todos los sonidos, su clasificación según el elemento de la banda sonora al que pertenecen y origen, sus características sobresalientes y su color sonoro-conceptual. Las categorías desarrolladas sientan a su vez las bases para el análisis de cuatro secuencias representativas, que muestran cómo es que los elementos de la banda sonora confluyen entre sí y en conjunto con la imagen, generando sentido y aportando a la narración de la historia. Entre las conclusiones principales, encontramos que el sonido en El laberinto del fauno sirve para generar sensaciones y significado, caracterizar personajes, otorgar personalidad a espacios y generar atmósferas dramáticas, construir dos mundos –realista y fantástico-, estructurar y puntuar la narración, así como para dirigir la atención del público. En suma, el diseño sonoro en El laberinto del fauno tiene un rol central en la narración de la historia y es de gran importancia para la creación de significado y sensaciones.
Tesis

Desde la implementación del sondo en las películas durante la segunda década del siglo XX, la banda sonora ha ido ganando un lugar importante en el proceso de creación de una historia cinematográfica. De esta manera, se cambió la visión del cine como se conocía.  Con el nacimiento de géneros cinematográficos y creadores audiovisuales, el cine paso por una etapa de redescubrimiento donde la implementación de nuevas técnicas fue un factor importante de dicho cambio. Ante esta adaptación, la industria ha desarrollado el uso de la banda sonora para otorgarle una función más avanzada que el sólo hecho de evitar el silencio injustificado en una película. Esta investigación busca demostrar la capacidad narrativa de la banda sonora para la historia de una película. Para ello se tomará la película de 1972: El Padrino Parte I. La elección de el objeto de estudio se sustenta en la elaborada banda sonora que acompaña la película.
Since the implementation of sound in movies during the second decade of the 20th century, the soundtrack has gained an important place in the process of creating a film story. In this way, the vision of cinema as it was known was changed. With the birth of film genres and audiovisual creators, cinema went through a stage of rediscovery where the implementation of new techniques was an important factor in this change. Faced with this adaptation, the industry has developed the use of the soundtrack to give it a more advanced function than just avoiding unjustified silence in a movie. This research seeks to demonstrate the narrative capacity of the soundtrack for the story of a film. For this, the 1972 film: The Godfather Part I will be taken. The choice of the object of study is based on the elaborate soundtrack that accompanies the film.
Trabajo de investigación

Este trabajo de investigación se propone estudiar la fenomenología del silencio en el cine, especialmente su conformación en el cine español contemporáneo del siglo XXI. Se parte de la hipótesis de que las aproximaciones que se han hecho sobre el silencio en referencia a cualquier manifestación humana, y también las específicamente cinematográficas, han sido abordadas y entendidas mayoritariamente en términos de ausencia, de falta o carencia. La intención del trabajo es discutir esta concepción, así como analizar la conformación del concepto en sí. La idea en la que se centra esta investigación es la siguiente: el silencio se construye, está lleno de contenido y por tanto cuando se introduce en la imagen cinematográfica pone de manifiesto aquello que no siempre es reconocido como constructor de la imagen en silencio. Se parte de la premisa de que la presencia del silencio en cine es una construcción que se especifica en el transcurso de la película; se trata de una representación metafórica dotada de una activación repleta de especificidad. Se concreta que el silencio en el cine es una construcción metafórica que, al ser construida en la praxis fílmica, adquiere los perfiles específicos de este campo. El cine es, en sí mismo, una metáfora en movimiento y ello implica la existencia de procesos de transformación visual y sonora. Es a partir de esta conceptualización que se explora cómo y qué conforma el silencio. Mediante el análisis retórico de las formas audiovisuales del cine español del siglo XXI se busca detectar cómo se erige el silencio y cómo se manifiesta en la praxis fílmica.
The present investigation aims at studying the phenomenology of silence in film, in particular, its shaping in contemporary Spanish cinema (XXIst C). I start with the thesis that visions of silence as a human manifestation and, the cinematic ones in particular, have previously been addressed and understood in terms of absence, omission or lack of. The goal of this paper is to discuss this conception, as well as to analyze the configuration of the concept itself. I focus mainly on the idea that silence is a construction full of meaning hence when included within the cinematic image it displays what we don’t usually acknowledge as an organizer of the silent image. Stemming from the belief that the presence of cinematic silence is a construction that is specified during the film and a metaphor which works as a completely specific element, silence in cinema is a metaphoric construction that, whenever it is constructed in film, it relates and showcases the specific features of this field. A film is, itself, a moving metaphor, and that involves the existence of sonic and visual processes of transformation. It is from this conceptualization that I’ll be exploring what silence is made of and how it is established. Through the rhetoric analysis of contemporary Spanish films I’ll seek to identify how silence is constructed and portrayed in films.

De même que le ready-made, il y a maintenant presque un siècle, avait transformé la question " qu'est-ce que l'art " en son contraire (" comment faire pour que quelque chose ne soit pas de l'art ?", ne soit pas transformé en objet d'art puisqu'une simple parole d'artiste, fiat ars, suffisait ainsi à transfigurer tout élément du réel), de même, il devient difficile aujourd'hui de repérer ce qui ne pourrait être, jamais ou par essence, un objet poétique. Devant l'œuvre poétique et plastique de Bernard Heidsieck, il convient de mettre en place une série de critères permettant de distinguer la poéticité d'un " art total ". Nelson Goodman apporte des éléments de réponse en soulignant l'importance d'un paramètre rarement pris en compte : le contexte. La question essentialiste " qu'est-ce que l'art "/ " qu'est-ce qu'un poème " pouvant être remplacée par une autre plus pragmatique " quand y a-t-il art/poème ? " De ce point de vue pragmatiste, la notion de " contexte " permet ainsi de faire jouer à la fois l'espace (le lieu où s'exécute l'œuvre d'art) et le temps (les circonstances dans lesquelles l'œuvre s'exécute). Ainsi, un même objet ou une même action pourrait, à la fois, être ou ne pas être de l'art, c'est finalement une question de contexte et d'intention initiale. Dans le cas de nos recherches, la question du contexte est primordiale puisque l'inscription d'objets poétiques non exclusivement textuels en poésie et non en arts plastiques, repose en partie, sur leur appartenance aux champs de diffusion (éditoriaux et institutionnels) de la poésie. Cependant, des productions poétiques telles que celles de Heidsieck dont certaines facettes n'appartiennent pas au poétique n'en deviennent pas pour autant " poèmes " du fait de leur présence dans un festival de poésie. Notre projet de recherche a pour horizon une redéfinition du champ " poésie " et de ses outils d'analyse, une tentative de mise en place d'une poétique permettant de prendre en charge de façon féconde les " objets poétiques complexes " _c'est-à-dire hétérogènes du fait de leur appartenance à différents types de régimes esthétiques_ de Bernard Heidsieck.

Acaba de anochecer. En la mañana de ese mismo día hemos llegado a Huanoquite, un pueblo en la provincia de Paruro, departamento de Cusco. En una pared alta de uno de los lados laterales de la iglesia, ubicada en la plaza central, colocamos nuestra pantalla e instalamos los equipos de DVD y sonido. Durante el día recorremos las calles con un megáfono para avisar a la gente: «El cine ha llegado a su pueblo por primera vez. No pierdan esta oportunidad para ver una película en quechua en pantalla gigante. Es para toda la familia. A las seis y media de la noche en la plaza central de su pueblo. ¡¡Vamos todos al cine!!».

Il ricordo di amici e confratelli di P. Liu Xutang permette di attraversare alcuni anni molto significativi nella vita della Chiesa cattolica e dell’Ordine Francescano in Cina, mostrando il coinvolgimento dello stesso nella traduzione della Bibbia in cinese, nell’erezione della Vicaria e poi Provincia Reginae Sinarum, e nella cura dei cristiani in Cina continentale. Prendendo le mosse dalla traduzione del testo in ricordo di P. Ludovico Liu Xutang, e intendendo approfondire gli ambiti in cui lo stesso fu coinvolto in prima persona, la trattazione di questo volume si ferma cronologicamente all’anno della sua morte, che fu lo stesso dell’erezione della Provincia Reginae Sinarum. Naturalmente, l’attività della stessa continuò, fino ad arrivare ai nostri giorni, così come si sono susseguite vite e progetti dei francescani cinesi e dello Studio Biblico che, a partire dai coetanei di P. Liu, fino ad arrivare agli attuali membri dell’istituto, continuano a prestare il loro servizio per i cattolici di lingua cinese in numerosi campi e iniziative che lasciano spazio alla possibilità di nuove analisi e approfondimenti.

Il presente volume prende spunto dal tema di una giornata di studi organizzata dall’Associazione Italiana per gli Studi Cinesi (AISC), dedicata ad alcune recenti letture e interpretazioni politiche del passato nella Repubblica Popolare Cinese (RPC), svoltasi nel settembre 2022, a Milano, presso l’Università Cattolica. Oltre ai contributi presentati in tale sede, sono qui raccolti testi su altri aspetti emersi nell’ambito del dibattito sviluppatosi sia durante lo stesso incontro, sia successivamente, tra le associate e gli associati dell’AISC, che hanno risposto a una apposita call for papers, concorrendo a tracciare un quadro più ampio e articolato delle tematiche in questione.

Cinsellik, insanın doğumundan ölümüne kadar olan yaşam evrelerinin her döneminde var olan bir kavram olmasına rağmen, yaşlılık döneminde cinsellik gözardı edilmektedir. Bu bölümde, yaşlılık döneminde cinsel işlev bozukluklarının ortaya çıkmasına katkı sağlayan durumlar ve yaşlı ile çalışan sağlık profesyonellerinin dikkat etmesi gerekenlerden bahsedilmektedir. Cinsel işlev bozuklukları, bireylerin cinsel uyaranlara gösterdiği fizyolojik yanıt tepkilerinden birinde veya birkaçında ortaya çıkan ve bireylerin cinsel olarak yanıt verme veya cinsel zev- ki deneyimleme yeteneğinde önemli sıkıntılara yol açan bir durumdur. Dünya genelinde, cin- sel işlev bozuklukları kadınlarda %22-46 arasında görülürken erkeklerde %31-39 arasında görülmektedir. Kadınlarda en sık rastlanan cinsel işlev bozukluğu cinsel ilgi/uyarılma bozuk- luğu iken, erkeklerde erken boşalmadır. Bu bozuklukların yaş ile birlikte daha da fazla arttığı bilinmektedir. Yaşlı kadınlarda, menopoz dönemiyle birlikte östrojenin vücuttan çekilmesinden dolayı vajinal sekresyonlarda azalma, disparoni, vajina boyunun kısalması, idrar kaçırma gibi sorunlar yaşamaktadır. Bu sorunlar kadınların cinsel aktiviteden kaçınmalarına yol açar. Bunun yanı sıra bazı kadınlar menopozun üreme yeteneğinin kaybına neden olan bir dönüm noktası olarak tanımlamakla birlikte bu noktadan sonra cinselliğin normal olmayacağını düşünmekte- dirler. Erkeklerde ise testosteron düzeylerinde düşme ile birlikte sertleşme sorunları ve cinsel istek azlığı yaşanmasına rağmen erkeklerde kadınlara göre cinsel işlevlerde ani bir şekilde du- rum değişikliği olmamaktadır. Bu bağlamda, yaşlı bireylere bakım veren sağlık profesyoneller- in bireylerin yaşla birlikte bazı fonksiyonlarında değişimler olacağı ile ilgili bilgilendirilmesi ve bu değişimlerin fizyolojik bir süreç olduğu belirtilmesi ortaya çıkacak cinsel işlev bozuklarının azaltacaktır. Ayrıca bu dönemde yaşlı çiftlere verilecek olan cinsel terapi ile bireylerin mevcut durumundaki cinsel kapasitesinin kabulü sağlanıp toplumsal ön yargılardan uzak ve herhangi bir başarısızlıkla ilgili suçluluk hissetmeden cinsel işlevlerine devam edilmesine katkı sağlaya- caktır. Sonuç olarak sağlık profesyone lleri tarafından yaşlılık döneminde cinsel işlevler hakkında daha fazla hizmet sağlanmalı ve bu cinsel işlev bozukluğu yaşayan kişilere ulaşılmalıdır.

El proceso de transformaciones disruptivas en el sector audiovisual se aceleró inesperadamente después de la pandemia del covid-19. Esto provocó un reordenamiento en la cadena de distribución, exhibición y circulación, reestructurando así todo el diseño de los festivales de cine, una vez considerado el punto de lanzamiento de toda esta industria y fuertemente basado en ubicaciones físicas específicas. El streaming se ha convertido en la principal forma de distribución de contenido de imagen y sonido. El entretenimiento se volvió multiplataforma e interactivo, cambiando la forma en que se estructuran las narrativas y estos contenidos se producen y consumen. La convergencia de los medios hizo borrosos los límites entre lo que convencionalmente se llama video, cine, teatro y performance. El proceso de plataformización cambió permanentemente el modelo tradicional de distribución audiovisual, dotación de personal y comisariado de festivales, que se someten a una operación de hibridación que permite el uso potencial de recursos interactivos y la entrega en línea de películas, obras de teatro y representaciones a audiencias de todo el mundo. Para comprender el potencial de las transformaciones, este estudio investiga en profundidad la experiencia del Festival MixBrasil, el evento cultural LGBTQIA+ más grande de América Latina, creado por mí en 1993, mostrando múltiples formatos y técnicas (cine, teatro, música y literatura). Con contenido digital en programación desde 2018, en 2020 amplió su exhibición en línea a cuatro plataformas digitales diferentes. El estudio se lleva a cabo de manera concurrente con el seguimiento de MixBrasil y otros festivales de cine realizados en Brasil, considerando qué estrategias se están adoptando y cómo se destacarán como innovadoras, o simplemente réplicas del modelo tradicional de cine. También busca identificar procesos, caminos y perspectivas para el sector, considerando que la antigua plantilla de lanzamiento de películas utilizada desde la década de 1950 podría no ser aplicable al estado actual de la industria, hechos y tendencias que están obligando a estos eventos a afrontar una crisis de identidad y cuestionando la viabilidad de un circuito (aún) prestigioso. La plataformización implica la adopción de funcionalidades online integradas a nivel económico y de infraestructura, lo que incide de lleno en las estrategias de organización de los festivales. Por lo tanto, se avanza en un cambio en la forma de pensar el lugar de los festivales de cine en la cadena de la industria, como un posible espacio de captura de datos del público para apoyar futuras curadurías y acciones permanentes que los harían más dinámicos y relevantes. Asociado a este proceso está la noción de economía de la atención y la reorientación de los usuarios como productores activos de cultura, en la forma en que pueden incidir en el futuro híbrido de los festivales. Las métricas utilizadas de forma recurrente, como las tasas de compromiso, geolocalización, retención y abandono, son necesarias para identificar los obstáculos y las potencialidades que presenta el nuevo escenario. La investigación plantea preguntas adicionales sobre el comportamiento, las expectativas de diferentes grupos de edad y las motivaciones de las audiencias para asistir a festivales. También investiga por qué, aunque las salas de cine están cerrando, los distribuidores mantienen restricciones sobre las proyecciones en las salas de festivales. Esta es una oportunidad única para reflexionar sobre las perspectivas de los festivales audiovisuales, con el fin de captar la atención de los espectadores, reposicionar su relevancia para la sociedad, obtener el (re)conocimiento de diferentes públicos y forjar nuevas experiencias.

El Grupo de Estudio sobre Medios Interactivos en Imagen y Sonido (GEMInIS) está vinculado al Programa de Posgrado en Imagen y Sonido de la Universidad Federal de São Carlos (UFSCar). Las líneas de investigación del grupo se articulan en la perspectiva teórica y práctica de la lógica transmedia, priorizando los estudios sobre comunicación audiovisual multiplataforma (cine, TV, videojuegos, VOD, social media y dispositivos móviles, entre otros) como eje temático. Los investigadores se dedican a la producción de contenidos audiovisuales multiplataforma, teniendo en cuenta la dinámica de los medios, el mercado y los ecosistemas tecnológicos, con énfasis en: estudios sobre la convergencia de medios, estructuras de plataformas de transmisión, formatos y modelos comerciales de empresas de tecnología de medios y servicios de video a pedido ofrecidos por la radiodifusión televisiva, arreglo de producción audiovisual local y transnacional, estrategias innovadoras de ficción en serie, narrativas ambientales en el contexto de la cultura participativa y el diseño transmedia. En este contexto, las reflexiones y el análisis sobre los procesos de plataforma del audiovisual contemporáneo incorporan diálogos transdisciplinarios, movimientos de ruptura, estrategias de alfabetización y discusiones sobre políticas públicas para el sector audiovisual brasileño. A partir de las siguientes líneas de trabajo, pretendemos discutir en esta presentación los dominios de aplicación desarrollados por el grupo, específicos para la comunicación audiovisual multiplataforma: - Curso de Especialización en Producción de Contenidos Audiovisuales Multiplataforma (EAM) - Curso de especialización creado en 2016, enfocado a aplicaciones prácticas, con el objetivo de formar especialistas calificados para trabajar en las áreas de comunicación, diseño y artes, en el desarrollo de contenidos audiovisuales para plataformas, ampliando así el campo de la actuación profesional en el mercado audiovisual. - Programa de Postgrado en Comunicación Audiovisual Multiplataforma (PPGCOM) - Máster Profesional en Transmedia. Programa concebido en el Programa de Posgrado Post-Profesional Stricto Senso, que prioriza la investigación aplicada basada en la lógica transmedia, con contenidos, procesos y proyectos innovadores. El Programa solicita desarrollar metodologías y proyectos de diseño orientados al desarrollo de la comunicación audiovisual multiplataforma. - Revista GEMInIS (ISSN: 2179-1465 - Qualis: B2) Publicación online, dedicada a la difusión de artículos, reseñas de trabajos sobre el contexto de convergencia mediática y la producción audiovisual en múltiples plataformas transmedia. La revista puede tener acceso abierto a los investigadores que deseen enviar su trabajo. - GEMInIS International Journey (JIG) - Evento realizado desde 2014 con la temática del Entretenimiento Transmedia Multiplataforma, con el objetivo de reunir a grupos de investigación que trabajan en la intersección de las áreas de comunicación, diseño y audiovisual, para la presentación y discusión de la resultados de sus investigaciones. La presentación de las líneas de acción del grupo GEMInIS busca discutir la importancia de la lógica transmedia en el desarrollo de metodologías orientadas al desempeño profesional estructurado, basadas en la relación entre la universidad, el mercado y el impacto social de la comunicación multiplataforma.

Los discursos de Ramón Gómez de la Serna han sido hasta la fecha poco estudiados, sin embargo, sabemos que constituyen uno de los pilares de creación más fecundos e innovadores del artista. Durante más de treinta años, Ramón cultivó una forma de habla como soporte plástico, haciendo una escritura viva deudora de una filosofía por el objeto y la imagen sonora. Sus conferencias pueden hoy leerse con una óptica actualizada, siendo ejemplos tempranos de la llamada Conferencia Performativa. A lo largo de la historia del arte y en concreto a partir de los años cincuenta del s. XX, observamos piezas escénicas que continúan la estela ramoniana, desarrollando una tipología de oralidad, cómica, política y estética, íntimamente asociada a la del escritor vanguardista. La vía que apunta Ramón y que conecta con el interés de las artes futuras es un imperativo carnal. La nueva literatura que el autor defiende es un ESTADO DEL CUERPO, como él mismo escribe, con mayúsculas. Son las prácticas orales en escena continuadas por artistas como La Ribot, Los Torreznos, Esther Ferrer o Juan Dominguez, donde podremos ver su resonancia y la confluencia de un modo particular de concebir el diálogo con la audiencia. Dentro del género Conferencia Performance, Ramón debe ser mencionado como gran precursor y conector de eventos que distan cien años, pero cuya influencia permite releer bajo el mismo paraguas conceptual las acciones de toda una generación postmoderna en España. El trabajo constatará la supervivencia del orador performativo a través del tiempo. El objetivo será interpretar la nueva oralidad con ejemplos que continúan las características metaoratorias que prefiguró con múltiples intervenciones en directo, Ramón Gómez de la Serna.

Résumé: Si de nombreuses images de la villa Savoye existent, par contre peu de films sont centrés sur elle. Je souhaite présenter ici un projet de film documentaire que je développe depuis 2012. Sur cette villa considérée comme une icône de l’architecture moderne, et déjà tant étudiée, je propose un regard un peu décalé, nourri à la fois par ma formation d’architecte et mon expérience de réalisatrice. J’aborde en particulier la question de l’impact de cette architecture ; comment est-elle perçue au XXIème siècle, en quoi peut-elle influer sur notre façon d’envisager l’espace ? Je développerai un aspect de ma démarche qui touche au rapport entre architecture et cinéma: comment montrer la villa par un film ? autrement dit comment traduire ce qu’elle représente par des images animées, des sons, mais aussi des ‘évènements’ qui dévoilent les contrastes de lumière et d’ambiances ? De quoi cette architecture est-elle le récit ? Ou, comme le proclame une des questions-slogans de Bernard Tschumi : “Et si l’architecture était autant une question de mouvement et d’évènement que d’espace ?”1. Resumen: Si existen numerosas imágenes de la Villa Savoye, escasos son, en cambio, los films que traten de ella. Deseo presentar aquí un proyecto de film documenta, sobre el que estoy trabajando desde el año 2012. Propongo una vision un poco desfasada, nutrida al mismo tiempo por mi formación de arquitecta y mi experiencia de cineasta, sobre esta obra ya tan estudiada, icono de la arquitectura moderna. Abordo especialmente la cuestión del impacto de esta arquitectura; ¿cómo es percibida en el siglo XXI?, ¿qué influencia puede tener en nuestra manera de considerar el espacio? Desarrollaré un aspecto de mi trabajo que trata de la relación entre la arquitectura y el cine: como mostrar la Villa Savoye en un film ? Es decir, como traducir lo que ella representa a través de imágenes animadas, sonido y “acontecimientos” que rebelen los contrastes de luces y de ambientes? ¿ De qué da cuenta esta arquitectura? O, como lo proclama una de las preguntas-eslogan de Bernard Tschumi: “¿Y si la arquitectura fuera tanto cuestión de movimiento y de acontecimiento como de espacio?” Mots-clés: villa Savoye ; film documentaire ; transmission ; création ; recherche formelle. Palabras clave: villa Savoye, película documental, transmisión, creación, investigación formal. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.652

Resumen: Desde las páginas de L'Esprit Nouveau y al calor del cine, Elie Faure bautizará como "cineplástica" la consecución de imágenes al ritmo de la música, en un discurso paralelo al del método Dalcroze en la danza. Le Corbusier, Albert Jeanneret y Pierre Chenal propondrán dos experiencias fílmicas relacionadas con dicha denominación: "Batir" y "L'Architecture d'aujourd´hui", para las que se realizarán varias maquetas ex-profeso cuyas cualidades estaban pensadas para su visión en la pantalla. Esta especificidad se hará más compleja en el filme del modelo de la propuesta para el Palacio de los Soviets. Le Corbusier mostrará un proceso cinético consistente en el des-montaje del objeto, un recorrido inverso al de la construcción real, lo que permite al espectador poder familiarizarse desde el comienzo con el conjunto terminado. A partir de ahí, como si de un "ecorché" se tratara, se mostrarán sus entrañas: una lección de anatomía arquitectónica que finaliza con el vacío del solar del Salvador dominado por los brillos del gran arco de acero soviético-"stal" en ruso- reflejado en el Moskva. Este recurso cinético emparenta con las teorías del "montaje como conflicto" de Sergei Eisenstein, a través de una maqueta que se presenta, además, como comprobación de la efectividad de la forma ante las ondas acústicas, en la línea de las realizadas por ingenieros como Gustave Lyon. Se consigue así conjugar, a través de la maqueta, espacio, movimiento y sonido. El germen de una arquitectura acústica. Abstract: From the pages of L'Esprit Nouveau and inspired by films, Elie Faure coined the term "cineplástique" to refer to the combination betweenimages and music, similarly to theMethode Dalcroze in dancing. Le Corbusier, Albert Jeanneret and Pierre Chenal proposed two filmic experiences related to this new concept- "Batir" and "L'Architecture d'aujourd´hui". Several models were made specifically for these films and designed to be viewed on screen. This feature became more complex in the film of the proposal model for Palace of Soviets. Le Corbusier displayed a process consisting onthede-montageof the object, reversing thus the path to the actual building, which allows the viewer to become familiar from the start with the finished piece. Thereafter ,as if it was an "écorché", their insides are displayed, featuring an architectural anatomy lesson which ends with the empty site of Salvador, where the brightness of the large steel arch ("Stal" in Russian)is reflected in the Moskva River. This filming resource is related to Sergei Eisenstein's theories of " montage as conflict", illustrated by a scale model that also verifies the effectiveness of form with respect to acoustic waves, in line with those made by engineers such as Gustave Lyon. Therefore, the combination of movement, space and sound is achieved through the architectural model. That is the seed of acoustic architecture. Palabras clave: maqueta; Chenal; filme; cineplástica; Palacio de los Soviets; acústica. Keywords: architectural model; Chenal; film; cineplastique; Palace of Soviets; acoustic DOI: http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.725