Gotowa bibliografia na temat „Ρομαντικό”

This article argues that Romos Philyras adopts the persona of the Pierrot in the work of Romos Philyras in order to critically appropriate the romantic topos of the poet as prophet. Whereas many symbolist and modernist poets have resource to the figure of the pierrot precisely in order to oppose and demystify high romanticist ideology, I demonstrate that Philyras conjoins the two personae —prophet and pierrot. Employing methodological insights from phenomenological approaches to lyric poetry and enriching them with emphasis on formal and prosodic features, I propose a reading of Philyras’s “Pierrot” (1922) that argues against an anthropomorphizing understanding of the relationship between lyric I and the puppet-pierrot. I highlight instead that for Philyras it is precisely the lack of self-consciousness and self-reflective discourse that is the shared ground between the two personae. Contextualizing my reading with pertinent texts from the European tradition (Heinrich von Kleist, Henri-Louis Bergson), I pursue the relationship between anti-humanism and poetic prophecy in Philyras’s prose work in order to throw in relief the forceful and violent character of the visionary experience.

Ένας από τους βασικότερους στόχους του αναλυτικού προγράμματος του νηπιαγωγείου είναι και η καλλιέργεια του λόγου (προφορικού και γραπτού) καθώς και η επαφή του παιδιού με τη λογοτεχνία. Το παραμύθι λοιπόν είναι το πιο αρεστό λογοτεχνικό είδος για τα παιδιά προσχολικής ηλικίας. Στα πλαίσια της διαθεματικής και πολυαισθητηριακής προσέγγισης στο νηπιαγωγείο επιλέξαμε να επεξεργαστούμε κυρίως κλασσικά και παραδοσιακά παραμύθια, ενισχύοντας με παιγνιώδη τρόπο την γλωσσική ανάπτυξη. Αναπτύχθηκαν λοιπόν δραστηριότητες που βελτιώνουν την πολυσύνθετη λειτουργία της αντίληψης, κεντρίζουν το ενδιαφέρον του παιδιού, επιτρέποντάς του ταυτόχρονα και με τη χρήση των ΤΠΕ να αναδείξει πλήρως όλες τις ικανότητες του γνωστικές, γλωσσικές- αφηγηματικές, αντιληπτικές, κιναισθητηκές. Σύμφωνα, με το ψυχαναλυτικό μοντέλο προσέγγισης, τα παραμύθια μεταφέρουν σημαντικά μηνύματα στο συνειδητό, στο προσυνειδητό και στο ασυνείδητο. (1) Με απλά λόγια, το παραμύθι παίρνει πολύ σοβαρά τα υπαρξιακά άγχη και βοηθά στο να εξομαλυνθούν και να ομαλοποιηθούν, ενώ ταυτόχρονα αποτελεί άριστο ψυχοπαιδαγωγικό μέσο διδασκαλίας. Το παραμύθι έχει μια ρομαντική και συγκινησιακή γοητεία, ασχολείται με τις εμπειρίες και τη ζωή ενός ατόμου κάθε φορά , που διαθέτει τέτοια χαρακτηριστικά ώστε να μπορεί να ταυτιστεί με τον αναγνώστη και να τον κάνει να φτάσει στην ψυχική κορύφωση και να συγκινηθεί. (2) Το ευτυχισμένο τέλος στην ιστορία δίνει στο παιδί-ακροατή ή αναγνώστη ένα ευχάριστο και ικανοποιητικό συναίσθημα, πώς δηλ. όλη η δράση κινείται σε ευτυχισμένη ατμόσφαιρα. Στην παρούσα εργασία συμμετείχαν 25 νήπια. Τα παιδιά αυτά προέρχονταν από διάφορα πολυπολιτισμικά και από διαφορετικά κοινωνικο-οικονομικά στρώματα.Στην εργασία αυτή, αξιοποιήσαμε σε υψηλό βαθμό τις δυνατότητες που προσφέρουν οι νέες τεχνολογίες σε συνδυασμό με την καλλιέργεια της φιλαναγνωσίας, καθώς είναι γενικά παραδεκτό ότι η χρήση ΤΠΕ συμβάλλει σημαντικά σε όλη την εκπαιδευτική διαδικασία. Συγκεκριμένα, προάγει τη γνώση, τη συνεργατική μάθηση, τη δημιουργικότητα, και βελτιώνει τις μεθόδους διδασκαλίας, οι οποίες αξιοποιούμενες ως εκπαιδευτικά εργαλεία καθιστούν τον μαθητή ικανό να ανταποκρίνεται με εύκολη προσπελασιμότητα στις δυσκολίες.

<p>Από τα νομικά κείμενα, τα οποία προσδιορίζουν το περιεχόμενο και τα κριτήρια περιγραφής και αξιολόγησης της κατάστασης της περιβάλλοντος και από .τις ερωτήσεις και τοποθετήσεις των συμμετεχόντων στα θεσμικά όργανα και στις δημόσιες εκδηλώσεις όπου παρουσιάζονται οι περιβαλλοντικές μελέτες, προκύπτει έλλειψη κατανόησης βασικών αρχών της βιολογικής επιστήμης.</p><p> </p><p>Ειδικότερα, σε νομικά κείμενα δεν αντιμετωπίζεται το περιβάλλον ως ένα ανοικτό, σύνθετο και δυναμικά εξελισσόμενο σύστημα, στο οποίο όλοι οι συντελεστές του (βιοτικοί και μη βιοτικοί) βρίσκονται σε αλληλεπίδραση μεταξύ τους και εξελίσσονται από κοινού.</p><p>Από ερωτήσεις και τοποθετήσεις προκύπτει στις παρουσιάσεις των περιβαλλοντικών μελετών προκύπτουν επιλεκτικές αντιμετωπίσεις, συνήθως ορισμένων ζώων, μανιχαϊστικοί διαχωρισμοί του «κακού», στο οποίο κάποιοι υπάγουν την εκμετάλλευση των φυσικών πόρων, τα αναπτυξιακά έργα, τις τεχνικές υποδομές και τις παραγωγικές δραστηριότητες σύγχρονης τεχνολογίας από το «καλό» στο οποίο υπάγουν γενικά οτιδήποτε θεωρούν ως «εναλλακτικό» τρόπο ζωής ή παραγωγής. </p><p> </p><p>Η θεσμοθετημένη επιταγή να διαμορφώσει η διδασκαλία της βιολογίας στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση τις ικανότητες του μελλοντικού πολίτη να ερμηνεύει καταστάσεις που σχετίζονται με τους οργανισμούς και το περιβάλλον φαίνεται ότι δεν κατορθώνει να επιτύχει το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Η αποτυχία αυτή δεν αποδίδεται μόνο σε προβλήματα διδακτικής αλλά κυρίως σε ιδεολογικές επιλογές, οι οποίες ευνοούν τις ρομαντικές και μεταφυσικές θεωρήσεις.</p><p> </p>

Ο Εμμανουήλ Λαζαρίδης είναι ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους στην Ελλάδα ενός συγκρατημένου "μοντέρνου" κλασικισμού, μίας από τις εκφάνσεις της αμφισβήτησης του ίδιου του ρομαντικού κλασικισμού, ο οποίος, από τα τέλη του 19ου αιώνα και ακόμη περισσότερο στις αρχές του 20ού είχε περιέλθει σε πλήρες αδιέξοδο με τις υπερβολές του εκλεκτικισμού. Το ρεύμα που εκπροσωπεί ο Λαζαρίδης επιχείρησε την κάθαρση του κλασικισμού και την επιστροφή σε πιο αρχαϊκές μορφές. Στα Αρχεία Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής του Μουσείου Μπενάκη φυλάσσεται φάκελος από το αρχείο του Εμμανουήλ Λαζαρίδη με τον τίτλο «Δημοτικό Θέατρο Αθηνών - Ανακαίνιση: Σχέδια 1928-31». Περιέχει μία σειρά σχεδίων για την ανακαίνιση του Δημοτικού Θεάτρου Αθηνών, που τότε βρισκόταν σε πολύ κακή κατάσταση. Οι εργασίες είχαν προχωρήσει πολύ, αλλά σταμάτησαν το φθινόπωρο του 1929 και τελικά το θέατρο κατεδαφίστηκε το 1940. Το Δημοτικό Θέατρο της ελληνικής πρωτεύουσας ανήκει χρονολογικά στη χρυσή εποχή της οικοδόμησης κλειστών θεάτρων στην Ευρώπη. Θεμελιώθηκε το 1858 ως Εθνικό Θέατρο, σε σχέδια του François Florimont Boulanger, αλλά ύστερα από πολλές περιπέτειες ολοκληρώθηκε το 1888 ως Δημοτικό και σε σχέδια του Ερνέστου Τσίλλερ με χορηγία του Ανδρέα Συγγρού. Ο φάκελος από το αρχείο του Εμμανουήλ Λαζαρίδη περιέχει συνολικά 36 σχέδια. Όσα από αυτά φέρουν χρονολογίες είναι των ετών 1928, 1929, 1930 και 1931. Η αποτύπωση του Λαζαρίδη μας δίνει πολύτιμα στοιχεία για τη μορφή με την οποία πραγματοποιήθηκε τελικά το θέατρο και τις αποκλίσεις από τα σχέδια του Τσίλλερ. Αυτές οφείλονται κατά μεγάλο μέρος στην ανάγκη για περιορισμό των δαπανών, χαρακτηριστικό της οικοδόμησης όλων των δημοσίων κτιρίων στην Ελλάδα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, όμως, οφείλονται και σε επεμβάσεις του Ανδρέα Συγγρού με σκοπό την προσαρμογή του σχεδίου στην επιθυμία του να στεγάσει εκεί την Τράπεζα του και άλλες εισοδηματοφόρες γι'αυτόν λειτουργίες, πρακτική αρκετά συνηθισμένη στα εμπορικά θέατρα της εποχής. Στο ζήτημα των προτάσεων γ'ΐα το εσωτερικό του Δημοτικού Θεάτρου, όλες οι προτεινόμενες αλλαγές κινούνται προς την κατεύθυνση της κατάργησης του αυστηρού διαχωρισμού των θέσεων κατά κοινωνικές τάξεις. Αυτός ο διαχωρισμός αποτελούσε χαρακτηριστικό των αιθουσών ιταλικού τύπου, που κυριαρχούσαν στη θεατρική αρχιτεκτονική του 19ου αιώνα και αποτέλεσαν το πρότυπο και του Δημοτικού Θεάτρου Αθηνών. Αντίθετα, οι αίθουσες γαλλικού τύπου χαρακτηρίζονται από μεγαλύτερη ενοποίηση των χώρων και κατάργηση των στεγανών μεταξύ των κοινωνικών τάξεων. Αυτόν τον τύπο προτείνει ο Λαζαρίδης, ακολουθώντας τις αντιλήψεις τις εποχής του. Οι προτεινόμενες μορφολογικές αλλαγές είναι ριζικές και σαφώς επηρεασμένες από το art déco. Όσον αφορά τις προτάσεις για το εξωτερικό του κτιρίου, από μία πλάγια όψη που περιλαμβάνεται στον φάκελο, βλέπουμε ότι η πρόταση του Λαζαρίδη προέβλεπε μεγάλη αλλοίωση της όψης του θεάτρου, με την οικοδόμηση ενός είδους πύργου με επτά ορόφους εκτός του ισογείου, που δεν αντιστοιχούσαν στα επίπεδα που ορίζονταν από τα ανοίγματα και τα γείσα της υπόλοιπης όψης που παρέμεινε ως είχε. Η προσθήκη αυτή θα είχε καθαρά μεσοπολεμική μορφή, χωρίς να λαμβάνει υπόψη της τη μορφολογία του κλασικιστικού κτιρίου. Αν το Δημοτικό Θέατρο δεν είχε κατεδαφιστεί, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ήταν ευτύχημα που δεν πραγματοποιήθηκε η πρόταση του Λαζαρίδη, τουλάχιστον όσον αφορά το εξωτερικό του θεάτρου.

Από τον Οκτώβριο του 2003 παρουσιάζεται σε έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη ένας μοναδικός θησαυρός από εννέα ασημένιους επίχρυσους δίσκους της μεσοβυζαντινής περιόδου, οι οποίοι προσφέρθηκαν για πώληση στην Ελλάδα. Οι τρεις μεγαλύτερες βυζαντινές συλλογές της χώρας, το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο της Αθήνας, το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης και το Μουσείο Μπενάκη έχουν ξεκινήσει από κοινού έναν αγώνα εξεύρεσης των οικονομικών πόρων που απαιτούνται για την απόκτηση του θησαυρού, προκειμένου να παραμείνει στην Ελλάδα ως σύνολο. Έως τη στιγμή που ολοκληρώθηκε το παρόν άρθρο, η προσπάθεια των τριών μουσείων βρισκόταν ακόμη σε εξέλιξη. Οι εννέα δίσκοι βρίσκονται στην κατοχή του σημερινού συλλέκτη ως κληρονομιά από τον πατέρα του, ο οποίος τα απέκτησε —αντί £15,000— το 1937 από τον Βρετανό Α. Barry, γνωστό σταφιδέμπορο εγκατεστημένο στη Σμύρνη. Σύμφωνα με ανεπιβεβαίωτη πληροφορία του αρχικού ιδιοκτήτη οι δίσκοι βρέθηκαν τυχαία έξω από το Τατάρ Παζαρτζίκ της σημερινής Βουλγαρίας. Ανάλυση κράματος – Σχήματα Οι αναλύσεις του κράματος, που πραγματοποιήθηκαν από το Ινστιτούτο Πυρηνικής Φυσικής του «Δημόκριτου» σε πέντε από τους δίσκους, προσδιορίζουν την κοινή σύσταση του κράματος, με ελάχιστες αποκλίσεις. Η ίδια σύσταση παρατηρείται σε αργυρά σκεύη της ρωμαϊκής και της παλαιοχριστιανικής εποχής, καθώς και στα αντίστοιχα σασανιδικά και ισλαμικά σκεύη. Ως προς το σχήμα, δύο δίσκοι (αρ. 1-2) είναι υψίποδοι, ενώ οι υπόλοιποι επτά έχουν επίπεδο πυθμένα και κατακόρυφο χείλος. Δύο φέρουν στο κεντρικό μετάλλιο παραστάσεις με σκηνές κυνηγιού (αρ. 1, 3) και ένας την προσωποποίηση της θάλασσας που ιππεύει θαλάσσιο τέρας (αρ. 4). Οι υπόλοιποι κοσμούνται με ανεικονικό, φυτικό και γεωμετρικό διάκοσμο (αρ. 5-9). Τ α παραδείγματα με επίπεδο πυθμένα και ψηλό χείλος βρίσκουν ακριβή παράλληλα στην υστερορωμαϊκή αργυροχοΐα, σε μεσο-βυζαντινά αλλά και ισλαμικά κεραμικά σκεύη. Οι δύο δίσκοι με το δαντελωτό χείλος και το ψηλό πόδι έχουν σχήμα που θυμίζει φρουτιέρα, το οποίο συναντάται σε βυζαντινά κεραμικά παραδείγματα, αλλά και στον σχεδόν πανομοιότυπο αργυρεπίχρυσο υψίποδο δίσκο που βρέθηκε στο Μουζχί της Σιβηρίας. Εικονογραφική ανάλυση Κυνηγοί και θηράματα: η παράσταση των κυνηγών που κοσμεί το κεντρικό μετάλλιο στους δίσκους αρ. 1 και 3 συνδέεται με τις απεικονίσεις έφιππων κυνηγών που απαντούν σε σωζόμενα έργα της μεσοβυζαντινής αργυροχοΐας, όπως στις μεταξύ τους όμοιες κούπες από το Βιλγκόρτ και το Τσερνιγκόβ και στην κούπα της πρώην Συλλογής Βασιλιέβσκι, που χρονολογούνται στον 12ο αιώνα και φυλάσσονται στο Ερμιτάζ. Τα σκεύη αυτά μοιράζονται με τους δίσκους του θησαυρού όχι μόνο την ίδια εικονογραφία των κυνηγών αλλά και κοινή απόδοση του φυσικού περιβάλλοντος, με τη μορφή σχηματοποιημένων φυτών, τα κλαδιά των οποίων απολήγουν σε τρίφυλλα. Ωστόσο, οι πιο εντυπωσιακές ομοιότητες εντοπίζονται στην εγχάρακτη παράσταση του έφιππου άγιου Γεώργιου που κοσμεί ένα άλλο έργο μεσοβυζαντινής αργυροχοΐας, την κούπα από το Μπεριόζοβο (12ος αι.). Στον υφίποδο δίσκο αρ. 1 η παράσταση του κεντρικού μεταλλίου συμπληρώνεται από ταινία με ζώα που τρέχουν, η οποία ερμηνεύεται ως συνεπτυγμένη σκηνή κυνηγιού. Παρόμοιες παραστάσεις ζώων εντοπίζονται στα έργα της βυζαντινής αργυροχοΐας που προαναφέρθηκαν, στο κάλυμμα κούπας από το Νένετς, καθώς και στο μπρούντζινο μανουάλι που φυλάσσεται στη Μονή Σινά. Η προσωποποίηση της θάλασσας: η προσωποποίηση της θάλασσας στον δίσκο αρ. 4 ως γυναικείας ημίγυμνης μορφής είναι οικεία από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Στην αμιγώς χριστιανική εικονογραφία, προσωποποιήσεις της θάλασσας εντοπίζονται σε σκηνές της Βάπτισης, της διάβασης της Ερυθράς Θάλασσας και κατ' εξοχήν της Δευτέρας Παρουσίας. Μάλιστα σε εικόνα της Δευτέρας Παρουσίας στο Σινά, η θάλασσα εικονίζεται ως ημίγυμνη γυναίκα, που ιππεύει θαλάσσιο δράκο, κρατώντας κουπί στο δεξί χέρι και καράβι στο αριστερό, όπως και στον δίσκο του θησαυρού. Στη μεσοβυζαντινή μεταλλοτεχνία, ένα θαυμάσιο παράλληλο προσφέρει ο δίσκος που βρέθηκε στο Μουζχί. Ανεικονικός διάκοσμος και οι σχέσεις του με την ισλαμική τέχνη: ο υφίποδος δίσκος αρ. 2 του θησαυρού έχει κεντρικό μετάλλιο που κοσμείται με ωοειδές δικτυωτό πλέγμα το οποίο περικλείεται πάνω και κάτω από καρδιόσχημα. Τα καρδιόσχημα είναι ένα εξαιρετικά κοινό μοτίβο, τόσο στη βυζαντινή, όσο και στη ισλαμική τέχνη. Δικτυωτό φυτικό πλέγμα όμοιο με αυτό του δίσκου συναντάται σε επίτιτλα βυζαντινών χειρογράφων, καθώς και στη εντοίχια διακόσμηση ναών του 12ου αιώνα, όπως για παράδειγμα στη Μονή Πετριτζού της Βουλγαρίας και στον καθεδρικό ναό της Τσεφαλού στη Σικελία. Ο δίσκος αρ. 5 του θησαυρού κοσμείται με ελισσόμενους βλαστούς που φέρουν ανθέμια, τα πλησιέστερα παράλληλα των οποίων απαντούν στη βυζαντινή και την ισλαμική κεραμική. Τα ισλαμικά παραδείγματα φέρουν διακόσμηση επιχρίσματος και αποδίδονται στο ανατολικό Ιράν, στα εργαστήρια της Νισαπούρ ή της Σαμαρκάνδης του 10ου αιώνα. Τα βυζαντινά παράλληλα προέρχονται από την εγχάρακτη κεραμική του 12ου αιώνα, ιδιαίτερα από την Κόρινθο και το ναυάγιο της Αλοννήσου, όπου συχνά τα φυλλώματα αναδεικνύονται στο φολιδωτό βάθος που μιμείται το στικτό βάθος της αργυροχοΐας. Οι τέσσερις όμοιοι δίσκοι του θησαυρού (αρ. 6-9) με το γεωμετρικό αστερόσχημο πλέγμα στο κέντρο και τις ακτινωτές γιρλάντες σχετίζονται με μια σειρά δίσκων από κράμα χαλκού από το ανατολικό Ιράν (12ος και αρχές 13ου αιώνα), ανάμεσα στα τυπικά διακοσμητικά θέματα των οποίων είναι τα εξακόρυφα τιλένματα ή άστρα. Οι δωδεκάκτινες γιρλάντες στους τέσσερις δίσκους του θησαυρού βρίσκουν πλησιέστερο παράλληλο σε μια ισλαμική ορειχάλκινη κούπα 13ου αιώνα από τη βόρεια Συρία ή Μεσοποταμία με διάκοσμο από ένθετο ασήμι. Αντίθετα, από το βυζαντινό διακοσμητικό ρεπερτόριο προέρχονται οι βλαστοί σε σχήμα S που παρόμοιους τους συναντάμε σε ένα κωνσταντινουπολίτικο κιβώτιο θυμιάματος του 12ου αιώνα, που φυλάσσεται στο θησαυρό του Άγιου Μάρκου στη Βενετία. Η ενσωμάτωση ισλαμικών διακοσμητικών μοτίβων που προέρχονται από τη μεταλλοτεχνία παρατηρείται και σε μια κατηγορία βυζαντινών εγχάρακτων κεραμικών του 12ου αιώνα, αποδεικνύοντας ότι έργα ισλαμικής μεταλλοτεχνίας κυκλοφορούσαν στο ελλαδικό βυζαντινό χώρο, και όχι μόνο στις παραμεθόριες ή σταυροφορικές περιοχές. Στην Κόρινθο άλλωστε βρέθηκαν και πολυάριθμα θραύσματα ισλαμικών κεραμικών που δείχνουν εμπορικές ανταλλαγές με την Αίγυπτο και τη Συρία. Ο θησαυρός του Ιζγκιρλί Ο θησαυρός των εννέα δίσκων που παρουσιάζεται εδώ έχει άμεση σχέση με τρεις ασημένιους δίσκους που φυλάσσονται στο Cabinet des Médailles στο Παρίσι, και είναι γνωστοί στη διεθνή βιβλιογραφία ως ο θησαυρός του Ιζγκιρλί ή του Τατάρ Παζαρτζίκ από τον τόπο εύρεσης τους, το 1903. Οι τρεις δίσκοι του Ιζγκιρλί είναι, με μικρές διαφοροποιήσεις, πανομοιότυποι με τους εννέα που μας απασχολούν, και αναμφίβολα οι δύο θησαυροί προέρχονται από ένα κοινό πλαίσιο παραγωγής. Οι διαφοροποιήσεις εντοπίζονται στη σύγκριση των ταινιών με τα ζώα που τρέχουν. Στον δίσκο του Ιζγκιρλί τα ζώα απεικονίζονται επάνω σε ελιοσόμενο βλαστό και όχι παρατεταγμένα ή συμπλεκόμενα με αυτούς, όπως συχνά απαντούν στη μεσοβυζαντννή ή τη σταυροφορική τέχνη του 12ου αιώνα. Παρόμοια χρήση ελισσόμενων βλαστών ως βάθος των ζώων που τρέχουν συναντάμε συχνά στα ισλαμικά έργα μεταλλοτεχνίας του 11ου-12ου αιώνα. Ωστόσο, μια λεπτομέρεια στην εξωτερική ταινία ξενίζει για ισλαμικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο θα αποτελούσε σημαντική παραφωνία. Πρόκειται για τη γυμνή ανθρώπινη μορφή που απεικονίζεται σαν να κολυμπά ανάμεσα στους βλαστούς. Η παράσταση γυμνών ανθρώπων αποτελεί οικείο θέμα, τόσο στη σταυροφορική τέχνη —όπως στο υπέρθυρο του Πανάγιου Τάφου-, όσο και στην κοσμική εικονογραφία του Βυζαντίου, ενώ δεν είναι άγνωστη στη βυζαντινή θρησκευτική εικονογραφία. Ο Θησαυρός του Ιζγκιρλί έχει απασχολήσει και διχάσει τους μελετητές, από τους οποίους άλλοι τον αποδίδουν σε βυζαντινό και άλλοι οε ισλαμικό περιβάλλον. Η πρώτη, ωστόσο, παρουσίαση του θησαυρού έγινε λίγο μετά την ανακάλυψη του, το 1903, από τον Γάλλο πρόξενο στη Φιλιππούπολη Μ. Degrand, ο οποίος στην έκθεση του αναφέρει ότι οι δίσκοι ήταν αρχικά 10 και ότι βρέθηκαν μαζί με χρυσά νομίσματα των τριών Κομνηνών -Αλεξίου Α', Ιωάννη Β' και Μανουήλ Α'—, καθώς και έναν σταυρό και άλλα πολυτελή αντικείμενα, που δεν κατόρθωσε να διασώσει από το λιώσιμο. Η μαρτυρία της περιοχής της Φιλιππούπολης ως τόπου εύρεσης συμπίπτει με την πληροφορία που έχουμε για τον νέο θησαυρό. Τον 12ο αιώνα, η Φιλιππούπολη είναι μια πόλη-κλειδί του Βυζαντίου, από την οποία παρελαύνουν σημαίνοντα πρόσωπα της κεντρικής πολιτικής σκηνής της αυτοκρατορίας, όπως ο Μιχαήλ Ιταλικός και ο Νικήτας Χωνιάτης. Ο δέκατος τρίτος δίσκος: η ταυτότητα του ιδιοκτήτη Στην ίδια ιδιωτική συλλογή από την οποία προέρχονται και οι εννέα δίσκοι που εξετάζουμε, ανήκει ένας ακόμη. Προέρχεται από το ίδιο αρχικό σύνολο, αλλά δεν διατίθεται προς πώληση. Είναι ακόσμητος αλλά φέρει κυκλική ταινία με την εγχάρακτη, μεγαλογράμματη ελληνική επιγραφή: +Κ(ΥΡΙ)Ε ΒΟΗΘΕΙ KONCTANTINQ ΠΡΟΕΔΡΩ ΤΩ ΑΛΑΝΩ. Το πρόσωπο που αναφέρεται στην επιγραφή είναι κατά πάσα πιθανότητα ο ιδιοκτήτης του συνόλου των δίσκων. Τα παλαιογραφικά δεδομένα απαντούν σε επιγραφές από το β' μισό του 11ου και τον 12ου αιώνα. Από τα μέσα του 11 ου αιώνα το αζίωμα του προέδρου απονέμεται με μεγαλύτερη συχνότητα, συχνά μάλιστα σε μέλη της στρατιωτικής αριστοκρατίας, ενώ βεβαιωμένες αναφορές στον τίτλο δεν απαντούν μετά τα μέσα του 12ου αιώνα. Η παρουσία των Αλανών (Γεωργιανών) στο έδαφος του Βυζαντίου είναι τεκμηριωμένη σε όλο τον 12ο αιώνα —κυρίως ως μισθοφορικά στρατεύματα. Στην περιοχή της Φιλιππούπολης, εκτός από τη βεβαιωμένη παρουσία Γεωργιανών στη Μονή Πετριτζού, διαθέτουμε και μία σημαντική μαρτυρία του Χωνιάτη. Αναφερόμενος στην πολιορκία της Φιλιππούπολης το 1189 από τον Μπαρμπαρόσα κατά τη διάρκεια της Γ' Σταυροφορίας, αφηγείται ότι σε μάχη που έγινε στο κάστρο του Προυσηνού, έξω από την πόλη, οι Αλανοί πολέμησαν ηρωικά υπό τη διοίκηση του Θεόδωρου Βρανά. Ο θησαυρός στο ιστορικό περιβάλλον του Από τις συγκρίσεις που έγιναν, διαγράφονται καθαρά οι πολλαπλές συνάφειες των δίσκων με βυζαντινά και ισλαμικά έργα, αλλά και οι παραλληλίες τους με ορισμένες δημιουργίες της σταυροφορικής Ανατολής. Η πρόσληψη και οικειοποίηση ισλαμικών θεμάτων από τη βυζαντινή τέχνη είναι ένα φαινόμενο γνωστό, που όμως τον 12ο αιώνα προσλαμβάνει διαφορετικό χαρακτήρα και αποτελεί μέρος της ευρύτερης ανάπτυξης των ανταλλαγών ανάμεσα στο Βυζάντιο και τους μουσουλμάνους, τις ιταλικές ναυτικές πόλεις και τους Σταυροφόρους. Τα ισλαμικά θέματα γίνονται μέρος ενός ευρύτερου λεξιλογίου της βυζαντινής τέχνης, που χρησιμοποιείται εναλλακτικά και παράλληλα με θέματα καθαρά χριστιανικά ή βυζαντινά. Άλλωστε την περίοδο αυτή, οι σχέσεις του βυζαντινού και του ισλαμικού κόσμου δεν καθορίζονται μόνο από διπλωματικές αποστολές και μεθοριακά επεισόδια, αλλά και από τη συνεχή επαφή και τη συγκατοίκηση τους στη Μικρά Ασία. Στο κόσμο της Ανατολικής Μεσογείου αναμφίβολα λειτούργησε ως καταλύτης η ορμητική είσοδος των χριστιανών της Δύσης, των ναυτικών εμπορικών δυνάμεων της Ιταλίας και των Σταυροφόρων μαχητών της πίστης. Στο Βυζάντιο, η όσμωση πολιτιστικών στοιχείων με διαφορετικές καταβολές προερχόταν και ενισχυόταν από την επίσημη αυτοκρατορική πολιτική που ακολούθησαν οι Κομνηνοί —οι πηγές και η ιστοριογραφία φω τίζουν καλύτερα τη λαμπερή πορεία του Μανουήλ Α' (1143-1180). Η διοργάνωση ιπποτικών αγώνων, σύμφωνα με τα δυτικά πρότυπα, από τον αυτοκράτορα, μαζί με την ανέγερση ισλαμικών κτισμάτων στην Κωνσταντινούπολη και τη φιλοξενία Σελτζούκων και Φράγκων ηγεμόνων, συνιστούν τεκμήρια του νέου πνεύματος. Η επίσημη αυτοκρατορική ιδεολογία και οι κοσμικές ενασχολήσεις της αυτοκρατορικής αυλής αντανακλώνται στα κείμενα της εποχής. Χαρακτηριστική είναι η έκφραση μιας παράστασης κονταρομαχίας δυτικού τύπου με κεντρικό πρόσωπο το Βυζαντινό αυτοκράτορα, καθώς και η πληροφορία για την ανορθόδοξη απεικόνιση των κατορθωμάτων του Σελτζούκου σουλτάνου στους τοίχους της κατοικίας ενός Βυζαντινού αξιωματούχου. Η επιτομή των λογοτεχνικών κειμένων που συμπυκνώνει το ηρωικό, αριστοκρατικό πνεύμα της εποχής είναι αναμφίβολα το έπος του Διγενή Ακρίτα. Οι περιγραφές των συμποσίων και των κυνηγιών, τα ηρωικά κατορθώματα και οι ρομαντικές σκηνές του Διγενή με τη γυναίκα του Ευδοκία, αποτελούν τα λογοτεχνικά παράλληλα της εικονογραφίας στις ασημένιες κούπες που φυλάσσονται σήμερα στο Ερμιτάζ. Τα αργυρά σκεύη που παρουσιάστηκαν, με τη θεματική ποικιλία και τον πολυσυλλεκτικό χαρακτήρα της διακόσμησης τους, σε συνδυασμό με τα επιγραφικά στοιχεία και τα δεδομένα της εύρεσης του Θησαυρού του Ιζγκιρλί οδηγούν στην απόδοση τους στο Βυζάντιο του 12ου αιώνα. Οι ποιοτικές ανισότητες που διαπιστώθηκαν στην εκτέλεση τους υποδεικνύουν ότι πιθανότατα διαφορετικά χέρια ή εργαστήρια ήταν υπεύθυνα για την κατασκευή τους. Ούτως η άλλως, η σύγχρονη λογική του ομοειδούς σετ, του σερβίτσιου πιάτων με την τρέχουσα έννοια του όρου, δεν έχουμε λόγο να πιστεύουμε ότι χαρακτήριζε την αισθητική και τις ανάγκες της εποχής

Στο παρόν άρθρο θα εξεταστεί η σχέση της πολιτικής ιδεολογίας που είναι γνωστή ως «φασισμός» με τις αξίες της Νεωτερικότητας, με σκοπό να αναιρεθεί η ευρέως διαδεδομένη παρερμηνεία ότι ο φασισμός αποτελεί ένα ιδιαίτερο είδος «πολιτικού λουδισμού», δηλαδή μια ακραία αντίδραση απέναντι στη Νεωτερικότητα, καθώς και μια αταβιστική παλινδρόμηση στον μυθικό τρόπο σκέψης, κυρίως εξαιτίας της επιρροής του από τον ρομαντισμό του 19ου αιώνα. Αφού αναιρεθεί αυτή η άποψη, θα προβληθεί η δισυπόστατη φύση του φασισμού, ως μια σύζευξη τεχνοκρατίας και αντιμοντερνισμού, και επιπλέον η γενικότερη σχέση του με το κίνημα του ρομαντισμού.