Gotowa bibliografia na temat „Wohnen (Motiv)”

Zusammenfassung. Hintergrund: Einzelne Motive zum Einzug ins Betreute Wohnen wurden im deutschsprachigen Raum in quantitativen Studien erfragt, aber wie sie bei der Entscheidung für oder gegen einen Einzug zusammenspielen ist unbekannt. Ziel: Ziel dieser Studie war es, bei älteren Menschen in Österreich Typen von Einstellungen zum Betreuten Wohnen zu bestimmen, die sich aus dem unterschiedlichen Zusammenspiel einzelner Motive ergeben. Methode: In einer qualitativen Vergleichsstudie im Bundesland Salzburg wurden BewohnerInnen von Betreuten Wohneinrichtungen und zu Hause lebende, ältere Menschen mit halbstrukturierten Leitfadeninterviews befragt. Die Auswertung erfolgte mit der qualitativen Inhaltsanalyse nach Mayring und anschließender Typenbildung. Ergebnisse: Bei den BewohnerInnen gab es die Einstellungstypen «Proaktive Nutzer» mit konkreten Erwartungen nach mehr Sicherheit oder Bequemlichkeit, und «Einzug aufgrund externer Umstände», weil ein Wohnplatz verfügbar war oder weil sie sich durch körperliche Einschränkungen zum Einzug gezwungen sahen oder weil sie von anderen Personen beeinflusst worden waren. Bei den Zuhauselebenden gab es die Einstellungstypen «Bedingte Akzeptanz», «Ablehnung» und «Zwiespältig-Unschlüssige». Ungenaue Vorstellungen über Betreutes Wohnen standen oft einer informierten Entscheidung entgegen. Schlussfolgerung: Die Entscheidung für ein Betreutes Wohnen hängt nur zum Teil von konkreten Erwartungen ab. Bessere Information, Beratung durch eine Vertrauensperson und die Verfügbarkeit eines Wohnplatzes können eine Einzugsentscheidung beeinflussen.

Zusammenfassung Was König, Königin und Schloss im Märchen besagen, versteht jedes Kind, obwohl Monarchien eher Auslaufmodelle sind. Das Märchen nutzt solche Konfigurationen als Symbole und Topoi. Ein Votum für hierarchische Strukturen im ewig Gestrigen sind sie nicht. König und Königin zu werden, die Prinzessin oder den Prinzen zu heiraten, ins Schloss einzuziehen – das steht bis heute vielmehr für ‚Glückʻ schlechthin. Das Schloss als Topos ist damit eines der bis heute wirkmächtigsten Märchen-Motive: Als ein nicht verortbarer, essentiell a-kartographischer Raum bezeichnen ‚Schloss-Narrativeʻ die Fülle alles Guten und Wünschenswerten – Das Schloss ist der Himmel des Märchens. Will man deswegen dort heutzutage wieder heiraten, feiern oder gar wohnen?

Selim Özdoğan is a German-Turkish author who was born and raised in Cologne (Köln) in 1971. He grew up bilingual, studied ethnology, English and philosophy, but dropped out of university. He has published literary works since 1995, such as.: Es ist so einsam im Sattel, seit das Pferd tot ist (1995), Im Juli (2000), Trinkgeld vom Schicksal (2003), Die Tochter des Schmieds (2005, Heimstrasse 52 (2011), Wieso Heimat, ich wohne zur Miete (2016), Wo noch Licht brennt (2017). The novel “Die Tochter des Schmieds” is the first volume in the novel trilogy. In all the abundance of treatises on typical problems and motives in intercultural literary works, the motif of fate will be examined in the novel “Die Tochter des Schmieds”, independent from the other volumes (Heimstraße 52, (2011) Wo noch Licht brennt (2017). The motif of fate may not be a typical motif in intercultural literature, but it is a universal motif that Özdoğan used in his work. The aim of this work is to show how the motif of fate was processed in the novel with the hope of providing useful insights into the literary work. Keywords: Intercultural literature, die Tochter des Schmieds, motif of fate.

Im 3. Teil des Werkes gegen die Gegner des Mönchslebens stellt der Verfasser Vorschlag vor, christliche Kinder auf die Wüste zur Erziehung von Eremiten zu schicken. Seine Ansichten unterliegen einer Evolution. Im Hinblick auf den Widerstand seitens der Gegner solcher Idee, und nach Jahren seiner eigenen pas­toralen Erfahrung, Chrysostomus ändert seine Meinung. In der Schrift De inani gloria et de educandis liberis stellt er klar fest: „Ich sage nicht: schicke deine Sohn auf die Wüste […], aber erziehe ihn zum Soldaten Christi”. In Adversus oppugnatores vitae monasticae äusssert er sich nicht explicite zu unserm Thema, sondern gibt undirekt solchen Rat christlichen Eltern. In unserem Artikel untersuchen wir vor allem die Gründe, warum unser Autor auf einer Etappe seiner theologischen Entwicklung solche Forderung stellte. In seiner Schrift finden wir Grundmotive der christlichen Pädagogie, die ihn zu solcher Schlussfolgerung führen konnten: 1) das ethische Motiv: jeder braucht eine Unterstützung der anderen wegen der Schwäche seiner eigenen Natur; die Familienerziehung ist häufig ungenügend; 2) das axiologische Motiv: Eltern ste­hen oftmals vor einer Alternative für ihre Kinder – sich um die Karriere für sie bewerben oder sie zu einem ehrlichen und religiösen Leben vorbereiten; 3) das soziale Motiv: ein religiös erzogener Mensch ist für die Gesellschaft und Familie nützlicher als der, der seine Karriere verwirklicht; 4) das soteriologische Motiv: man soll sich mehr um sein Heil als um irdische Dinge sorgen; Eltern tragen schwere Schuld, indem sie ihre Kinder vernachlässigen; 5) das eschatologische Motiv und Argumention a fortiori: wenn die Eltern sich soviel um irdischen Wohlstand für seine Kinder bewerben, sollen sie sich nicht desto mehr um die himmlische Wohnung für sie bewerben? Weiter charakterisiert Chrysostomus den Erziehungsprozess: 1) er ist ge­fährdet; 2) doch möglich, obwohl – schwer zu verwirklichen; 3) er muss früh möglichst angefangen werden; 4) er dauert lange Zeit; 5) mit Hilfe der Mönche – mehr effizient. Obwohl die Chrysostomus’ Idee, christliche Kinder zur Erziehung auf die Wüste zu schicken, zeichnet sich durch bestimmten Idealismus und Radikalismus aus, jedoch seine Intuition, in der Erziehung der Kinder mit Hilfe einer religiösen Gemeinschaft sich zu unterstützen, wie die Geschichte zeigte, war kreativ und inspirierend.

Der Aufsatz untersucht, auf welche Weise in Fred Wanders autobiographisch gefärbtem Roman Hôtel Baalbek (1991) interkulturelle Räume inszeniert werden. Dabei ist es von besonderem Belang, dass der Text diverse positiv konnotierte Elemente des mediterranistischen Diskurses aufgreift, sie aber ins Negative wendet, um so die katastrophale Lage seiner Protagonist*innen zu veranschaulichen: Diese hat es zu Beginn der 1940er Jahre auf der Flucht vor Hitlers Terrorregime nach Marseille verschlagen, wo sie sich verzweifelt und überwiegend vergeblich darum bemühen, nach Amerika weiterreisen zu können. Angesichts dessen leuchtet es ein, dass der Roman eine Reihe nicht zuletzt touristischer Topoi und Motive dergestalt variiert, dass von den Verheißungen des Interkulturellen kaum etwas übrigbleibt.

Ganzheitlichkeit ist ein zentrales Motiv esoterischer Weltanschauung. Besonders häufig begegnet es im Bereich der Alternativmedizin, die auch als „Ganzheitsmedizin“, „integrative“, „holistische“ oder „komplementäre Medizin“ bezeichnet wird. Wissenschaftlich wird diese Sehnsucht nach Verbindung mit dem „großen Ganzen“ zur Beantwortung existenzieller Aporien und zur Überwindung von Sinnlosigkeit als „spirituelles Grundbedürfnis“ beschrieben, das angesichts von Tod und Sterblichkeit auch in säkularisierten Gesellschaften nachzuweisen ist (Büssing 2021). Die ganzheitliche Perspektive nimmt die Person als Körper-See⁠le-Geist-Einheit in den Blick. Das stark strapazierte Konzept der Ganzheitlichkeit wird bis heute als Erklärungsmodell in den vielfältigen Heilungsangeboten der sogenannten Gebrauchsesoterik verwendet. Dieser vieldeutige und missverständliche Containerbegriff umfasst die unterschiedlichsten religiös-weltanschaulichen Traditionen, Ideen, Organisationen und Praktiken. Ohne nähere Erläuterungen bleibt der Begriff ein Etikett ohne Aussagekraft. Manche Religionswissenschaftler:innen beklagen, dass ein ernsthaftes Gespräch mit „der Esoterik“ durch polemische, von eurozentrischer Kultur und kirchlicher Deutungsmacht beförderte Abgrenzungen erheblich erschwert wird (Hanegraaff 2023). Es wird vor schnellen Urteilen gewarnt und zu mehr Differenzierung aufgefordert. Der vorliegende Beitrag folgt dieser Aufforderung, indem er nicht den vagen Überbegriff „Esoterik“, sondern den damit verbundenen Topos der Ganzheitlichkeit ins Zentrum seiner Betrachtungen rückt. Für das Verständnis von Esoterik ist dieser Topos von grundlegender Bedeutung. Darüber hinaus wird hier vor allem die Perspektive der Psychologie eingenommen. Woher stammt die Idee der Ganzheitlichkeit? Was sind Möglichkeiten und Grenzen der Einbeziehung ganzheitlicher Methoden in die Krankenversorgung? Und welche Rolle kommt dabei der Seelsorge zu?

Frank Witzels Roman Direkt danach und kurz davor1 beginnt mit einem kurzen Vorspann, der suggeriert, eine Geschichte zu erzählen. Aus kindlicher Perspektive wird der Umriss einer namenlosen Stadt in der unmittelbaren Nachkriegszeit skizziert (,,Trümmern“, ,,nicht komplett dem Erdboden gleichgemacht“, 9) – einem verschwommenen Gemälde Gerhard Richters aus seiner Unschärfe-Periode gleich (die Unschärfe-Kategorie wird vom Erzähler – wer spricht? – wiederholt kommentiert, z.B.: ,,Bezieht sich die Unschärfe auf den ungenauen Vorgang des Erinnerns?“, 42); und tatsächlich spielen Gemälde, Bilder, eine (nicht nur) parodistische Rolle im Roman (der junge Siebert als ,,Dokumentenmaler“ in der ,,Villa“ des alten Siebert). Die Familie des Jungen wird angedeutet, die Wohnsituation in der Nachkriegszeit (,,Wohnküche“, 14; ,,Wohnungstür ohne Schloss“, 13), das Zerbrechen aller Traditionen (,,Gebräuche“, 7), vor allem der religiösen (,,Begann das Kreuzzeichen wirklich an der Stirn?“, 7): das alles schafft eine Atmosphäre der Ungewissheit und Orientierungslosigkeit. Die Religion ist ,,dem Numinosen im Alltag“ (15) gewichen, und zwar dem Drops, der zugleich ,,die Dreifaltigkeit“ (15), ,,Verheißung und Erfüllung“ (14) ist. In mythisch-religiöses Licht gehüllt, wird ein Mädchen in der Kirche wie eine Epiphanie evoziert; sie trägt ein ,,makellos“ weißes Kleid, das plötzlich einen roten Fleck zeigt, der sich als Lippenstift entpuppt: Reinheit, Unschuld und verdrängte Blutschuld (Schminke) sind hier in einem Symbol verdichtet, das den ganzen Roman durchziehen wird und dem immer neue Bedeutungen im Sinne der Derrida‘schen différance aufgepfropft werden.2 Die Gräueltaten der Nazis, die Namen der Täter, die Besatzungsmächte werden ganz selten direkt benannt (das gilt auch für ,,typische“ Phänomene der Nachkriegszeit wie z.B. ,,Westermanns Monatshefte“, 243); der Roman streut quasi kleine Bruchstücke, informative Splitter aus, die immer zugespitzter werden. Er montiert Bilder, Allegorien (dazu später), Symbole im Sinne der literarischen Montage Benjamins, um die unvorstellbar grausamen Geschehnisse der Nazizeit, die ja in der Nachkriegszeit fortleben bis heute, dem Vergessen und Verdrängen zu entreißen. Witzel überträgt auf den Roman und seine Tropen den Versuch Walter Benjamins, das ,,Prinzip der Montage in die Geschichte zu übernehmen. Also die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten. Ja in der Analyse des kleinsten Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken. Also mit dem historischen Vulgärnaturalismus zu brechen.“3 So wird das besudelte Symbol der Unschuld und Reinheit, das weiße Kleid, transformiert zum allegorischen ,,Bluttuch“, das auch schon mal auf dem ,,Jahrmarkt“ als Attraktion gezeigt wird (123) – die Bedeutungsschichten der Wörter vibrieren; angeblich war es von einem Geschwisterpaar (Marga und Siebert?) auf dem Narthalerfeld gefunden worden, wohin die beiden Kinder liefen, weil dort ein Flugzeug abgestürzt war; dem toten (?) Piloten lösten sie das blutige Halstuch und nahmen es mit. Mit dem Bluttuch verbinden sich Aberglaube und Volksglaube in Anlehnung an deutsche Mythen wie dem von den Nazis propagandistisch missbrauchten Nibelungenlied (es macht ,,unverwundbar“, 125). Aber, so die kommentierende Erzählerstimme: ,,Alles erscheint in zweierlei Form“ (129), und, da alles ungewiss, geheimnisvoll und vage bleibt, folgt: ,,Auch das Bluttuch?“ Und ob. Mit ihm verbindet sich nicht nur der Begriff, die abstrakte Idee der Reinheit im allegorischen Bild, sondern auch die Idee des ,,unschuldige[n] Vergessen[s]“: ,,Die Verbindung von Unschuld mit dem gleichzeitigen Verlust der Unschuld – nichts anderes symbolisiert das Bluttuch. Um nichts anderes geht es: Das Vergehen der Unschuld im Moment ihres Entstehens“ (129). Die différance, die hier wirksam ist in ihrem unendlichen Bedeutungsaufschub, lässt das Bluttuch auch auf einem Gemälde erscheinen, wo es Marga ziert, die mit dem Piloten vermeintlich verlobt war, sodass das Tuch jetzt schlicht ,,ewige Treue“ symbolisiert (195). Das Bluttuch taucht schließlich auch in den Anmerkungen zu den drei Siebert’schen Märchen aus der Sammlung von Frau Siebert (Frau des alten Professor Siebert) auf – die Märchen werden hervorgehoben, im Sinne der Aphorismen des Novalis’schen Allgemeinen Brouillon, als vollkommen realistisch zu lesende (340). Vielleicht eine verdeckte Leseanleitung für den gesamten Roman? Das Motiv von imaginärer Reinheit, Unschuld und verdrängter Schuld verdichtet sich schließlich in der Erwähnung des Bildes, das der ,,Dokumentenmaler“ Siebert im Hause des alten Siebert nie gemalt hat (sic!): der Straße im Schnee ohne Menschen. Dem entspricht das Lacan‘sche Imaginäre der gesellschaftlichen Ordnung der narzisstisch agierenden BRD, die gerne solch ein Bild der Unschuld von sich gemalt gehabt hätte, dem der junge Siebert sich aber verweigert. Am eindringlichsten erscheint die Symbolik des ideologisch motivierten Tötens bei gleichzeitiger Verweigerung der Annahme der Schuld in dem Kapitel ,,Ein Beispiel aus dem Bibelkommentar der Krötenkinder“ (437ff). Die Exegese bezieht sich auf 2. Mo 23:19: ,,Du sollst das Böcklein nicht kochen in seiner Mutter Milch“. Im psychoanalytischen Deutungsansatz (das Lacan’sche Spiegelstadium) wird mit dem Verbot – und jedes ,,Verbot“ verweist auf die ,,Existenz des Verbotenen“ (437) – auf das Sterben von Mutter und Kind aneinander in dem ,,Gefangensein[…] in einer familiären Struktur“ (438) abgehoben. Indem aber das Kind mit der Muttermilch nicht genährt, sondern im Gegenteil getötet wird (man denke an Celans ,,Schwarze Milch der Frühe“), der Leib des Tieres als Aas (unrein) – ausgenommen der Leib Christi im NT –, sein Blut hingegen als rein angesehen wird, kommt das obige Verbot einer ,,Aufforderung zum Töten“ (438) gleich. Das Böcklein wird ,,zu einer Projektionsfläche der gesellschaftlichen und familiären Zusammenschlüsse, die […] allein noch aus wirtschaftlich-politischen Gründen existieren. Gleichzeitig wird von langer Hand das Bild vom Lamm Gottes entworfen […]. Der Herr war durch seine Schlachtung rein und heilig geworden“ (438). Bei dieser biblischen Allegorese, die Witzel zugleich übernimmt und in ihrer Bedeutung verschiebt, ist mit dem ,,Herrn“ ein Sündenbock im Sinne Lacans (und René Girards) gefunden, der zum einen jede Sünde auf sich nimmt, der aber (und dem) gerade deshalb – des reinen Blutes wegen – geopfert werden muss: die Erlösung als narzisstische Reinwaschungs-Projektion von jedweder Schuld. Die biblisch-mythologische Ebene dient hier als Mikrostruktur, in der die gesellschaftliche Makrostruktur aller Zeiten gespiegelt wird, ein mise en abyme, als das man auch die psychoanalytische Deutung selbst betrachten könnte, die der Roman ja mitliefert, also gleichsam ein doppeltes mise en abyme. Witzel erzählt also keine chronologische Geschichte (,,Beginnt die Lüge nicht mit der Konstruktion der Erzählung?“, 518 – was natürlich nicht nur für das ,,realistische“ Erzählen gilt), sondern zerstört, wie die metasprachlich-selbstreflexive Ebene des Romans auch kommentiert, das lineare (epische) Modell, das der Erzähl-Ontologie der Repräsentation gehorcht, zugunsten des Derrida’schen allgemeinen Textes, der jede ,,diskursive Ordnung“ (Gesetz, Sinn, Wahrheit, Logos, Bewusstsein etc.) ,,überschreitet“4, und dem sich alles sogenannte Wirkliche, z.B. die historischen Anspielungen an den Nationalsozialismus und die unmittelbare Nachkriegszeit (78, 244, 273, 284 u.a.), die philosophischen Bezüge, die intertextuellen Verweise, die realen Namen etc., nur hinzufügt: ,,Selbst wenn die Lektüre sich nicht mit der Verdoppelung des Textes begnügen darf, so kann sie […] auch nicht über den Text hinaus- und auf etwas anderes als sie selbst zugehen, auf einen Referenten (eine metaphysische, historische […] Realität […]). Ein Text-Äußeres gibt es nicht.“5 Das bedeutet auch, dass jeder ,,Referent“ ebenso Text im Derrida‘schen Sinne ist, sodass der vermeintliche Dualismus von Literatur (Fiktion) und Geschichte (Fakten) aufgehoben ist. Welche Funktion kommt, nach all diesen Überlegungen, dem Vorspann des Romans zu? Der vermeintliche ,,Realismus“ der fiktiven Stadt wird im Roman selbst variiert, ins Erzähltheoretische einerseits (die ,,Stadt als Text“, 189), ins Symbolische bzw. Allegorische andererseits transformiert; es gibt einen ,,Gründungsmythos der Stadt“, wobei die ,,Stadt“ eine allegorische Dimension annimmt und zum Bild der Zeit nach Krieg und Holocaust wird (Krieg und Holocaust gelten als ,,mystisches Zeitalter“); durch ihre totale ,,Erinnerungslosigkeit“ haben die Bewohner der ,,Stadt“ einen ,,theo-nihilistischen Zustand, dies[e] Nichtung des Menschen durch Gott“ herbeigeführt (399), sodass die Menschen nun wiederum die ,,Hoffnung auf eine Wiederkehr des Gründers, der die Stadt aus ihrem grauen Dahingeworfensein befreien“ würde (469), hegen und erneut deutlich wird, dass die neue die alte Ordnung wenn nicht ,,ist“, so doch im Kern in sich trägt. Die ,,Erinnerungslosigkeit“ als Auslöser der existentialistisch-nihilistischen Gestimmtheit wird am Beispiel des Briefes an den Schüler Ralph Fählmann im Vorspann besonders deutlich. Raph Fählmann starb mit vierzehn Jahren an den grauenvollen Experimenten der Nazis an den Kindern des Waisenhauses der Stadt (295), seine Geschichte wurde aber später vertuscht, verschwiegen und umgeschrieben (302ff) – das Vertuschen, Verschweigen, ,,Bereinigen“ als der ,,Gründungsmythos der Stadt“. Der Schüler Ralph Fählmann wohnte offenbar einst in dem Haus, in dem nun die Familie des Jungen wohnt, aber als der unzustellbare Brief kommt, fragt niemand nach, die Eltern schweigen, die Kinder erfinden lustige Geschichten, die sich um den Brief ranken. Das genau ist die ,,Stimmung“ der Zeit und ihrer Menschen, die sich allerdings auch heute noch findet (,,The past is never dead. It’s not even past“ – wir haben William Faulkner im Kopf). Die Menschen ,,waren einfältig“, kommentiert eine Erzählerstimme (wer spricht?), ,,hatten alles geglaubt, was man ihnen vorgegeben hatte“; und auch für die Ereignisse (z.B. den Brief an Ralph Fählmann) ,,spürten sie keine Neugierde, sondern nur eine der vielen Varianten von Gleichgültigkeit“ (16). Was hier im Vorspann schon angesprochen wird, durchzieht den gesamten Roman als Heidegger’sche ,,Gestimmtheit“, als (nie gehörten) ,,Ruf des Gewissens“ (,,Liegt im Gerufenwerden nicht etwas Anheimelndes […]? Ist das Gerufenwerden nicht konstitutiv für jede neue entstehende Gesellschaft?“, 50) und ebenso als Krankheit des jungen Siebert und Flucht in die alte Existenzphilosophie (Kierkegaard, Sartre, Heidegger, Camus) und Entwurf einer neuen (99). Aber es gilt ja, und auch im Roman wird es in vielen Variationen immer wiederholt, dass die neue Ordnung zugleich die alte ist (keine saubere Dichotomie von alt vs. neu), und auch das Re-Edukationstheater (223ff.) ändert nichts an diesem Gefühl des ,,Na, da sind wir noch einmal mit einem blauen Auge davongekommen“ (16) – bei Thornton Wilder hieß das 1942 ,,Through The Skin Of Our Teeth“. Bei Hans Ulrich Gumbrecht, der sich in seinem Buch Nach 1945 in vielen existentialistischen Texten (Philosophie, Theater u.a.) dem Begriff der ,,Stimmung“ widmet, heißt es:

Motive und Themen aus Kinderbuchklassikern fanden im 20. Jahrhundert Niederschlag in Bildwerken von Schweizer Kindern und Jugendlichen. Als Teil der Kinderkultur wurden sie in den Bildern rezipiert, variiert und neu interpretiert. In vielen Zeichnungen und Scherenschnitten aus dem Archiv der Kinder- und Jugendzeichnung sind kinderliterarische Stoffe auf diese Weise verarbeitet. Nicht nur Märchen, Sagen und Gedichte wurden als Vorlagen herangezogen, auch Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur wurden über das 20. Jahrhundert hinweg in die Bildwerke transferiert. Die Bandbreite der über die Jahrzehnte immer wieder neu behandelten Themen reicht von jahrhundertealten Klassikern wie Gullivers Reisen, Motiven aus Lederstrumpf und Winnetou, den literarischen und zeichnerischen ,Dauerbrennern' Heidi und Nils Holgersson, über spezifisch schweizerische Klassiker wie Schellen-Ursli und Rösslein Hü, bis zu weltweiten Klassikern des 20. Jahrhunderts wie Pippi Langstrumpf oder Wo die wilden Kerle wohnen. Die Wege, über die sich zeichnende Kinder kinderliterarischen Stoffen näherten, zeugen von deren Vorbehaltlosigkeit gegenüber den Quellen und offenbaren die seismographische Qualität dieser Bildwerke als Alltags- und Zeitdokumente. Sowohl aus der eigenen Lektüre, aus Vorgelesenem und aus Illustrationen, als auch aus Adaptionen für Bühne, Film und Fernsehen wurden Inspirationen für Zeichnungen im Schulunterricht und für Zeichenwettbewerbe gezogen. Die bis in die Gegenwart dauernde Präsenz der Klassiker in Büchern, Heften und Filmen hat Nachwirkung in den bildlichen Zeugnissen von Kindern und Jugendlichen des 20. Jahrhunderts gezeigt, welche Kernmotive und -akteure wiederholt aufgriffen und diesen wiederum in ihrer eigenen Bildsprache Form gaben. Inhalt Kinder als Illustratoren Abenteu(r)er aus aller Welt Gulliver am Boden Robinson begegnet Freitag Indianer! Helden im Porträt Klassiker aus und in der Schweiz Heidi in Serie und auf der Bühne Im Stil Kreidolfs: Blumenelfen und Wiesenzwerge Mit Schellen-Ursli über Stock und Stein. Mit dem Rösslein Hü auf der Flucht Alte und neue Klassiker Bubenstreiche. Max & Moritz und Nils Holgersson Bilder-Bücher. Von der Fischreise bis Babar Zu neuen Ufern. Zora, Pippi, Jim Knopf & Co.

ZusammenfassungGibt es Orte der Kunst, die nicht festgelegt sind und an denen alles möglich ist? Orte, die ein Versprechen auf Universalität verkörpern, auch wenn sie es immer nur partiell realisieren können? Nun ist Grauzone kein guter Titel für ein Versprechen, und Unklarheit und Offenheit reichen nicht als Utopie. Das Motiv des Generischen bietet sich erstmal nicht als Alternative an – es fällt schwer, mit ihm eine produktive Öffnung in die Zukunft zu verbinden: Die Assoziation mit einer „deadening embrace of the general“ liegt mehr als nahe, einer Neutralisierung und Nivellierung, in der alles Spezifische untergeht. Generische Orte erschienen dann als Nicht-Orte, ersetzbare Durchgangsstationen, in denen alles Mögliche vorkommen kann, aber nichts hängenbleibt. Tatsächlich wohnt diese Gefahr dem generischen Kunstbegriff selbst inne: Wenn „artist at large“ zu sein und „art at large“ zu produzieren bedeutet, sich von jedem spezifischen Zusammenhang zu entkoppeln, droht diese Arbeit in einem grauen Raum abstrakter Möglichkeiten unterzugehen. Dieser Gefahr entgehen kann ein solcher Kunstbegriff nur dann, wenn er einen Möglichkeitsraum eröffnet, in dem Neuspezifizierungen möglich und nötig sind, und generische Orte können nur dann produktiv sein, wenn sie als Herausforderungen fungieren, auf reflektierte Weise an solchen Spezifizierungen zu arbeiten. Insofern müsste man das Generische in diesem Sinne mit dem Generativen zusammendenken, also nicht als bloßen Wegfall innerer Differenzierungen und äußerer Grenzen und damit unabsehbare Zunahme an abstrakten Möglichkeiten, sondern als Antrieb, von dem aus etwas entstehen kann, das trotz allem eine Art Notwendigkeit beanspruchen kann. In diesem Sinne wäre es kein leeres anything goes, sondern verkörperte ein Versprechen auf Reflexivität in Bezug auf Differenzen und Möglichkeiten und Relevanz im Hinblick auf die gegenwärtige Situation – also das Versprechen des Zeitgenössischen.