Artykuły w czasopismach na temat „Voix au cinéma”
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Arnoldy, Édouard, i Laurent Le Forestier. "Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over, Voix-attraction et voix-narration au cinéma". 1895, nr 55 (1.06.2008): 224–29. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4133.
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Warren, Paul. "La voix off dans Sunset Boulevard". Cinémas 5, nr 3 (28.02.2011): 65–75. http://dx.doi.org/10.7202/1001147ar.
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La voix off, errant en bordure du film, possède d’autant plus de pouvoir énonciatif qu’elle refuse de s’incarner dans le donné factuel audiovisuel. Le cinéma classique hollywoodien a développé une série de procédures pour limiter ce pouvoir, cette possibilité qu’a la voix off, libérée de l’image d’un corps, de bloquer ou de fractionner le déroulement du récit. L’analyse de Sunset Boulevard (Wilder, 1950) permet de débusquer ces procédures visant essentiellement à intégrer la voix dans le corps de la diégèse, à faire « coulisser » la voix off dans la voix in.
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Alberdi Urquizu, Carmen. "Between Missed and Denied, a Word in Search of Voice". L’Entre-deux et l’Imaginaire, nr 37 (30.06.2016): 151–63. http://dx.doi.org/10.35562/iris.1477.
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La transition, puisqu’il n’y eut point de coupure, du cinéma muet au parlant nous permet de retracer le parcours d’une parole filmique en quête de voix depuis ses origines. Cette voix, tantôt regrettée dans les films que Chion (1993) nomme « sourds » plutôt que « muets », tantôt rejetée sous le « 100 % parlant », erre encore à la surface de l’écran comme dans un entre-deux, à la recherche de la reconnaissance vis-à-vis de son double, l’image.
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Alberdi Urquizu, Carmen. "Between Missed and Denied, a Word in Search of Voice". L’Entre-deux et l’Imaginaire, nr 37 (30.06.2016): 151–63. http://dx.doi.org/10.35562/iris.1477.
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La transition, puisqu’il n’y eut point de coupure, du cinéma muet au parlant nous permet de retracer le parcours d’une parole filmique en quête de voix depuis ses origines. Cette voix, tantôt regrettée dans les films que Chion (1993) nomme « sourds » plutôt que « muets », tantôt rejetée sous le « 100 % parlant », erre encore à la surface de l’écran comme dans un entre-deux, à la recherche de la reconnaissance vis-à-vis de son double, l’image.
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Lagny, Michèle. "Avec ou sans voix : la femme défaite". Cinémas 16, nr 1 (12.06.2006): 117–37. http://dx.doi.org/10.7202/013053ar.
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Résumé Le silence convient aux femmes : aussi l’écran muet donne-t-il une place généreuse à leurs corps et à leurs visages, magnifiés par la lumière. Paradoxalement, en Italie, on appelle les actrices les plus célèbres « divas », tout comme les grandes cantatrices d’opéra. Ainsi le cinéma emprunte-t-il le vocabulaire d’un art où c’est la voix qui met les femmes en valeur, rehausse leur éclat ou amplifie leur défaite, les femmes étant le plus souvent sacrifiées à la fin d’un mélodrame, qu’il soit musical ou filmique. À travers certains rôles féminins de l’opéra du début du xxe siècle, mis en scène par Puccini, et ceux du cinéma muet interprétés à la même époque par Francesca Bertini, l’auteure du présent article tente d’analyser les relations entre les corps de l’écran muet et les figures de la scène musicale.
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Sanaker, John Kristian. "La voix over documentariste en fiction : entre factuel et fictionnel". Cinémas 9, nr 2-3 (26.10.2007): 203–18. http://dx.doi.org/10.7202/024794ar.
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RÉSUMÉ En se servant d'exemples québécois et français, l'auteur de cet article cherche à définir la fonction d'une certaine voix over, dite « documentarisante », dans des films de fiction. L'usage de cette voix over, propre au cinéma documentaire, signale l'existence d'une certaine réalité profilmique qui se greffe sur l'oeuvre de fiction; la disparition de cette voix nous dit que le film en question coupe ses liens manifestes avec la réalité profilmique pour établir son propre monde fictionnel.
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Barnier, Martin. "La voix qui présente". Cinémas 20, nr 1 (17.02.2010): 91–111. http://dx.doi.org/10.7202/039270ar.
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Résumé L’expression « voix qui présente » permet d’envisager les différentes façons dont les films de l’époque de la généralisation du cinéma parlant ont pu continuer la tradition du bonimenteur dans les années 1930. L’analyse de séquences spécifiques amène à découvrir les méthodes d’introduction orale dans les films de cette époque. En incipit des films français, on retrouve des « voix de compère » humoristiques, reprenant la tradition du music-hall, des « voix dramatiques » créant du suspense, des « voix pédagogiques », au ton doctoral, et des « voix chantantes » grâce à leur accent ou à la musique. En établissant sa typologie, l’auteur fait un lien entre les films du début des années 1930 et les spectacles de scène des années antérieures à la guerre de 1914, puisque, dans les deux cas, il semble que la voix de présentation aide le spectateur à « entrer » dans l’oeuvre.
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de Chalonge, Florence. "Le corps dans la voix. De L’amour à L’homme assis dans le couloir de Marguerite Duras". Tangence, nr 103 (2.05.2014): 93–105. http://dx.doi.org/10.7202/1024973ar.
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Entre L’amour, paru en 1971, et L’homme assis dans le couloir de 1980, Marguerite Duras s’est consacrée à l’écriture filmique. Dissociant corps et voix, la cinéaste a profondément modifié sa poétique du personnage. Dans le cinéma de l’auteure, la vie du corps laisse sans voix, tandis que la voix du dialogue ou du récit est désincarnée. Là où, dans L’amour, les personnages hébétés se tenaient à distance les uns des autres et livraient à une énonciation impersonnelle leurs corps morts au désir, l’érotique de L’homme assis expose les corps à la mort sous le regard d’une première personne qui vient en témoigner. Si la triangulation est toujours la mathématique élémentaire de la fable, avec L’homme assis, le dispositif énonciatif donne désormais à l’auctorialité durassienne, pour reprendre le mot de Barthes, un corps dans la voix.
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Odin, Roger. "Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over. Voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne, Antipodes, 2007, 539 p." Cinémas: Revue d'études cinématographiques 20, nr 2-3 (2010): 225. http://dx.doi.org/10.7202/045151ar.
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Roy, Lucie. "Entre réalité et idéalité : les tracés de la voix au cinéma". Articles divers 1, nr 3 (2.03.2011): 128–44. http://dx.doi.org/10.7202/1001070ar.
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Ce texte cherche plus ou moins à rendre compte du mouvement de l’écriture filmique. En interrogeant le sens de la voix et, plus particulièrement, l’intervention des silences comme tracés de la discursivité, il appert que les silences agissent comme les réseaux rayonnants de la scripturalité filmique en marquant, entre autres, la nécessité de l’écart, de l’intervalle et de l’attente. L’auteure procède à l’analyse syntaxique des silences sonores et écraniques dans le film Les Ailes du désir afin de vérifier comment l’état de veille de la réalité dans les images filmiques et l’intervention des voix qui les écarte et les traverse font réciproquement jouer le paradoxe même de l’écriture filmique : la constante traversée de l’idéel dans le réel.
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Barnier, Martin. "Les prêtres en voix off au temps du cinéma muet". Le Temps des médias 17, nr 2 (2011): 45. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.017.0045.
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Boyer, Martine. "De L’empire des sens à Romance X". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 4, nr 1 (1999): 645–47. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.1999.1229.
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Ceux qui aiment le film de Catherine Breillat disent Romance X, cette lettre en plus donnant à son titre tous ses sens. L’affiliation à Nagisa Oshima s’arrête là où, pour nous, les femmes, le désir décline son identité spécifique. Une voix nouvelle a résonné dans le cinéma.
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Beaulieu, Julie. "Ce qui reste du théâtre dans le film : le « cas » Marguerite Duras". Études littéraires 45, nr 3 (22.07.2015): 65–79. http://dx.doi.org/10.7202/1032445ar.
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Examiner les aspects formels du théâtre durassien facilite la compréhension du système filmique non conventionnel de Marguerite Duras, car bien avant de se livrer à la pratique du cinéma, l’écrivaine s’est consacrée à la littérature, puis au théâtre. Dans le texte dramatiqueLa Musica(créé en 1965), des éléments cinématographiques attirent d’emblée l’attention. De fait, sa mise en scène préfigure celle d’un cinéma à venir, appuyé sur une rupture entre la bande sonore et les images — une mise en scène cinématographique dont seuls les personnages principaux, une femme et un homme ordinaires, seront présents sur scène, dans un décor minimaliste qui annonce la future « disparition » des personnages aux yeux du spectateur. Quelques meubles et des décorations placés ici et là serviront d’assise aux voix, celles-là mêmes qui donneront naissance au cinéma durassien — un cinéma de la littérature, tel que le suggérait Dominique Noguez, un cinéma de la parole. Notre article propose donc une réflexion sur le rapport singulier qu’entretiennent le texte dramatique et le cinéma dans le contexte de l’adaptation filmique, et plus spécifiquement de la réécriture, qui se situe au carrefour des pratiques, des genres et des discours.
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Vladova, Tania. "Luigi Pirandello : la voix du théâtre face à la machine qui parle". L’Annuaire théâtral, nr 56-57 (30.08.2016): 75–91. http://dx.doi.org/10.7202/1037329ar.
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À ce jour, il manque encore une prise en compte conséquente de l’importance du son, de la voix et de l’écoute dans les réflexions de Luigi Pirandello sur le théâtre et les nouveaux médias. Le présent article contribue à combler cette lacune par une mise en contexte et une lecture attentive des propos novateurs de Pirandello sur le son et l’écoute à la radio, au cinéma et au théâtre ainsi que par un nouvel éclairage sur sa dernière pièce, Les géants de la montagne. Lue dans cette perspective, celle-ci apparaît entièrement consacrée à la voix du théâtre et à la crise de l’écoute dans le monde contemporain.
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Mesana, Virginie. "Les héroïnes en diaspora1 font-elles leur cinéma?" Articles 27, nr 2 (5.01.2015): 135–51. http://dx.doi.org/10.7202/1027922ar.
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Au sein de la production artistique des cinéastes en Amérique du Nord, dans une industrie encore dominée par des voix et des regards masculins, un nombre croissant de récits mis en scène par des réalisatrices « multiculturelles nord-américaines » est apparu à partir des années 90. Cette décennie marque ainsi l’émergence des premiers documentaires et de quelques longs métrages réalisés par des femmes en diaspora telles que la cinéaste féministe montréalaise Eisha Marjara. Son autobiographie « fictionnalisée », mettant en scène des modèles de femmes protagonistes que l’on pourrait qualifier d’héroïnesen diaspora, permet d’examiner des imaginaires cristallisant des rapports sociaux imbriqués en et horsdiaspora.
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Gauthier, Jennifer. "Transcending Borders and Crossing the Sea : Indigenous Cinema in the Pacific Islands". Recherches anglaises et nord-américaines 52, nr 1 (2019): 91–102. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2019.1581.
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Cet article s’intéresse aux films réalisés par trois artistes des îles du Pacifique dont les travaux transcendent les frontières et mettent en question l’hégémonie des états-nations afin de promouvoir les relations transnationales entre les peuples et les cultures autochtones. The Land Has Eyes (Vilsoni Hereniko, 2004), Little Girl’s War Cry (Erin Lau, 2013) and Out of State (Ciara Lacy, 2017) expriment une forme de résistance anti-coloniale et cherchent à déconstruire les conceptions unitaires de l’identité nationale, du cinéma national et de l’état-nation. Les trois réalisateurs s’inspirent des modes de pensée et de la culture indigènes ainsi que de l’esthétique du cinéma indigène afin de faire entendre une voix autochtone authentique, le but étant de montrer la nécessité de dépasser les frontières. Le cinéma indigène souligne les luttes communes menées par les peuples autochtones à travers le monde pour préserver leurs cultures et conserver, voire regagner, leur souveraineté.
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Lacasse, Germain. "Le Grand Imagier et le Haut Parleur. Langue et énonciation au début du cinéma sonore". Cinémas 20, nr 1 (17.02.2010): 161–78. http://dx.doi.org/10.7202/039274ar.
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Résumé Les travaux théoriques portant sur les nouvelles figures d’énonciation qui ont accompagné l’avènement du cinéma parlant (voix over, voix off, doublage, etc.) ont souvent associé celles-ci à la notion de « Grand Imagier » proposée par Albert Laffay. Les travaux de Christian Metz ont en quelque sorte consolidé cette approche iconique de la théorie de l’énonciation en la liant surtout à l’étude de la bande image. L’étude qui suit propose d’enrichir ces travaux en examinant le rôle de la langue et de l’accent dans certains films des débuts du parlant. Les écrits de Robert Stam sur Bakhtin et la translinguistique permettent de réexaminer les études sur cette période en y envisageant langue et accent comme des marques d’énonciation. L’article suppose que ces marques ont pris la relève des bonimenteurs et qu’à côté du Grand Imagier se trouve également un « Haut Parleur », c’est-à-dire une instance virtuelle d’énonciation dont la source est sonore ; cette hypothèse est mise à l’épreuve dans l’étude critique d’ouvrages récents consacrés à la bande sonore dans la période de l’interrègne.
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Pisano, Giusy. "De la mise en scène de l’écoute aveugle : “Coraggi ! Ricominciamo la lettura!” 1". Recherches sémiotiques 35, nr 2-3 (31.08.2018): 45–76. http://dx.doi.org/10.7202/1051068ar.
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Le Théâtrophone, le téléphone, le phonographe et le gramophone, reposaient sur le principe de l’écoute aveugledont les effets dramaturgiques ont été particulièrement exploités par la radio et le théâtre, mais aussi le cinéma. Ici, loin des yeux, loin des corps, les sons et les voix reproduits et transmis à travers des haut-parleurs sontdésincarnés. Lefantômede cette écoute persiste et ressurgit dans les mises en scène contemporaines où, notamment, la voix est séparée du corps et les bruits n’ont pas de décor. Elle est au travail dans les pièces de Maurice Maeterlinck (Les Aveugles,L'Intruse,Intérieur,La mort de Tintagiles), de Samuel Beckett (La dernière bande,Dis Joe,Pas moi,Berceuse,Cendres), de Carlo Emilio Gadda (Eros et Priape,Saint Georges chez les Brocchi), Ibsen (Un ennemi du peuple,Les Revenants,Solness le constructeur,Quand nous nous réveillons d’entre les morts), de Jean Tardieu (Une voix sans personne), de Marguerite Duras (L’Amante anglaise,India Song,Savannah Bay) et sans doute dans bien d’autres qui mériteraient d’être analysées sous cet angle. Ce texte présente quelques pistes pour une archéologie de la mise en scène de cette écoute particulière à travers quelques dispositifs de la fin du XIX° siècle, période cruciale, car elle recèle bon nombre d’inventions techniques.
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Richard, Charlotte. "Les langages artistiques dans le second théâtre beckettien". Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 34, nr 2 (24.08.2022): 183–96. http://dx.doi.org/10.1163/18757405-03402001.
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Résumé L’écriture pour la radio, le cinéma ou bien encore la télévision permet à Beckett d’éprouver les différents langages artistiques, en isolant la voix, le corps, en dissociant les perceptions visuelles et auditives, en travaillant l’acoustique, le rythme, la lumière ou bien encore le cadrage. Ces expérimentations influencent l’écriture pour la scène et participent d’une reconfiguration de la matière dramatique sur plusieurs niveaux de représentation. Exténuant de la sorte les potentialités de chaque art, le second théâtre beckettien cherche à défier les lois de la représentation – lois physiques aussi bien qu’artistiques – pour atteindre une certaine forme d’« aperception » théâtrale.
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Miville, Serge. "Le cinéma identitaire franco-ontarien : un cas de figure de la fatigue culturelle". Voix Plurielles 10, nr 1 (6.05.2013): 2–18. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v10i1.787.
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Les études sur le cinéma franco-ontarien sont peu nombreuses ; outre les articles parus dans la revue Liaison et au tour d’horizon de la cinématographie francophone hors Québec que propose Jean-Claude Jaubert dans le collectif Toutes les photos finissent-elles par se ressembler ? (1999), les chercheurs se sont peu intéressés à ce chantier. En effet, un seul texte savant est paru sous la plume de Lucie Hotte, qui propose une lecture comparée du recueil Le Dernier des Franco-Ontariens de Pierre Albert et du film éponyme de Jean Marc Larivière et Marie Cadieux. Pourtant, le cinéma professionnel existe en Ontario français depuis plus de quarante ans. Les productions cinématographiques sont variées et relativement nombreuses. Afin de pallier l’absence d’analyse savante, ce texte analyse quatre œuvres documentaires du septième art traitant de la problématique identitaire franco-ontarienne, soit une par décennie depuis les années soixante-dix. Les films retenus sont J’ai besoin d’un nom de Paul Lapointe (1978), Deux voix, comme en écho de Claudette Jaiko (1987), Le Dernier des Franco-Ontariens de Jean Marc Larivière (1996) et Pis nous autres dans tout ça ? d’Andréanne Germain (2007).
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Loehr, Joël. "Le jeu déréglé du burlesque : du Roman comique (1651) à Molloy (1951)". Quêtes littéraires, nr 13 (30.12.2023): 96–106. http://dx.doi.org/10.31743/ql.16862.
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Il n’est pas de fiction en prose narrative qui témoigne d’une intentionnalité ludique plus manifeste qu’une « histoire comique » : cet article l’illustre en analysant d’abord les stratégies de Scarron, maître du jeu, dans l’incipit burlesque du Roman comique. Enjambant les trois siècles qui séparent la parution du roman de Scarron (1651) de celle de Molloy (1951), non sans souligner l’impact qu’a eu le cinéma muet sur les moyens et les effets du burlesque dans une fiction en prose narrative, on interroge ensuite les stratégies de Beckett, plus complexes ou plus équivoques, non seulement parce que l’auteur semble cacher son jeu, à l’abri d’une voix narratrice, mais aussi parce que la fiction, entendue comme « feintise ludique partagée », s’ouvre alors à l’interférence registrale du pathétique.
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Sotiri, Erwin, i Ruben Mendes. "Le droit d’auteur et le doublage des œuvres audiovisuelles". Pin Code N° 8, nr 2 (28.07.2021): 1–10. http://dx.doi.org/10.3917/pinc.008.0001.
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La plupart des œuvres audiovisuelles diffusées sur le petit et grand écran sont aujourd’hui doublées et/ou soustitrées. En effet, de nombreuses plateformes de service streaming, salles de cinéma ainsi que chaines de télévision diffusent films et séries sous leur version doublée, soit à titre exclusif, soit en tant qu’alternative à la version originale. La version doublée, nous le savons, se caractérise par le remplacement de la langue originale de tournage par la langue du public visé – ce que l’on appelle « doublage ». Or, le doublage, fruit du travail du « doubleur », cache plusieurs activités différentes confondues en une seule. Peu couvert par la doctrine, le sujet est également assez mal compris d’un point de vue juridique. En général, la notion de « doubleur » désigne au moins deux activités principales : celle du traducteur-adaptateur d’une œuvre audiovisuelle et celle de l’interprète qui donne voix aux personnages dans une autre langue. Le traducteur-adaptateur pourrait éventuellement être auteur d’œuvres dérivées (dérivées de l’œuvre audiovisuelle) et générer ainsi des droits d’auteur sur ces œuvres. La situation juridique de la personne qui donne voix aux personnages est, quant à elle, bien plus complexe mais l’on ne saurait exclure d’emblée qu’elle puisse rentrer dans la définition légale d’artiste interprète ou exécutant et ainsi générer, à ce titre, des droits sur ses prestations.
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Lessinger, Enora. "Narrateurs non fiables". Interdisciplinar - Revista de Estudos em Língua e Literatura 40 (2.02.2024): 139–53. http://dx.doi.org/10.47250/intrell.v40i1.p139-153.
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L’étude présentée ici explore l’adaptation cinématographique de trois romans britanniques caractérisés par un narrateur non fiable, afin de déterminer dans quelle mesure et à travers quels outils cette stratégie narrative est maintenue dans la traduction intersémiotique de l’écrit à l’écran. Le corpus est composé de Never Let Me Go, par Kazuo Ishiguro, The Little Stranger, par Sarah Waters, et My Cousin Rachel, par Daphné du Maurier, ainsi que de leurs adaptations filmiques respectives. Les résultats montrent que la non-fiabilité du narrateur est dans l’ensemble maintenue à l’écran, mais que les techniques employées pour la mise en scène de la narration non fiable ne se recoupent que partiellement avec celles du texte source, et sont dans l’ensemble propres au cinéma: tics langagiers, voix-off, cadre narratif, effets visuels, effets sonores, et angle de la caméra.
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Xavier, Ismail, i Tokiko Ishihara. "Entre ressentiment et pragmatisme : la voix off en tant que discours du protagoniste devant la violence et le jeu de l’ascension sociale". Cinémas 22, nr 1 (15.09.2011): 41–65. http://dx.doi.org/10.7202/1005803ar.
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Cet article se propose d’analyser le rôle déterminant de la voixoff à partir de trois films brésiliens contemporains qui recherchent l’équilibre entre les préoccupations des auteurs et les demandes du cinéma grand public :La Cité de Dieu(Cidade de Deus), de Fernando Meirelles et Kátia Lund,L’homme qui copiait(O homem que copiava), de Jorge Furtado, etLe Rédempteur(Redentor), de Cláudio Torres. La parole en tant que discours du sujet « en situation » y apparaît dans son rapport au contexte social, marqué par des tensions liées à la violence, au développement des marchés illicites, au jeu de l’ascension sociale, à la délinquance patronale, à l’hégémonie de la consommation et à la crise de l’institution familiale.
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Tholoniat, Yann. "“Superhuman inhumanities” : paradigmes et paradoxes de la Première Guerre mondiale dans la poésie britannique". Recherches anglaises et nord-américaines 49, nr 1 (2016): 101–17. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2016.1530.
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La Première Guerre mondiale a mis fin aux traditionnelles représentations de ce qu’un conflit est ou doit être . La guerre technologique moderne et les massacres de masse ont mis à mal des notions paradigmatiques telles que «la guerre» ou «l’héroïsme», tels qu’elles ont été héritées de récits anciens comme l'lliade et d’autres poèmes épiques. Plusieurs poètes se sont efforcés d’exprimer et de dénoncer les paradoxes de ce nouveau contexte, ainsi que l’écart entre les attentes idéalisées et les dures conditions de vies dans les tranchées et sur le champ de bataille. D’autres exemples pris dans les domaines du cinéma (War Horse de Steven Spielberg) et de la peinture (Paul Nash) proposent des redéfinitions similaires de la guerre. Parmi les poètes, Siegfried Sassoon et Wilfred Owen, plus particulièrement, ont réussi à mettre en mots et en voix de nombreux paradoxes de la Première Guerre mondiale, même au prix de contradictions personnelles.
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La Rochelle, Réal. "Châteauvert, Jean. Des mots à l’image. La voix over au cinéma. Paris/Québec : Méridiens Klincksieck/Nuit Blanche Éditeur, 1996, 248 p." Cinémas: Revue d'études cinématographiques 8, nr 3 (1998): 177. http://dx.doi.org/10.7202/024765ar.
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Pierre, Camille. "Voix trafiquées au cinéma, un rappel aux normes ? Le plug-in TRaX à l’œuvre dans Les Amours d’Astrée et de Céladon (Éric Rohmer, 2007) et Les". Semen, nr 51 (30.06.2022): 39–54. http://dx.doi.org/10.4000/semen.17963.
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Gambier, Yves. "Orientations de la recherche en traduction audiovisuelle". Target. International Journal of Translation Studies 18, nr 2 (31.12.2006): 261–93. http://dx.doi.org/10.1075/target.18.2.04gam.
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Résumé En une décennie, les transferts linguistiques à la télévision, au cinéma, pour les vidéos ont fait l’objet de réflexions nombreuses, ponctuelles souvent. Il y a encore peu d’études systématiques touchant leur production et leur réception, touchant leurs effets culturels et langagiers. Le transfert est encore fréquemment perçu comme exclusivement “pratique”, sinon mécanique. Par ailleurs, et de manière paradoxale, on doit noter une prédominance de la perspective linguistique, alors même que l’objet est multisémiotique, combinant images, sons, langage (oral et écrit), couleurs, proxémique, gestuel, etc, intégrés aux codes de l’audiovisuel (mise en scène, suite de séquences et de plans, jeu des voix et des lumières, scénographie, conventions narratives, etc.). Deux facteurs expliquent sans doute ce paradoxe et cette limitation : d’une part, la formation de la plupart des chercheurs, marquée par les langues et la littérature, d’autre part les contraintes de publication (imprimée) à deux dimensions. L’extension des modes de transfert et les possibilités offertes par les cédéroms, le DVD...qui permettent l’accès aux images et à la bande sonore devraient peu à peu modifier les orientations actuelles, encore dominées par le sous-titrage et l’analyse du verbal. Après avoir circonscrit le domaine (Section 1 et 2), nous aborderons successivement le sous-titrage (Section 3), les autres modes de transfert (Section 4) et leurs implications théoriques et socio-culturelles (Section 5). L’ensemble qui suit est marqué d’une conviction : la traduction audiovisuelle (TAV) n’est pas toujours un problème ou une constellation de problèmes mais une solution et un atout dans les échanges culturels internationaux multilingues.
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Nadeau, Chantal. "Are you talking to me? Les enjeux du women’s cinema pour un regard féministe". Cinémas 2, nr 2-3 (8.03.2011): 171–91. http://dx.doi.org/10.7202/1001083ar.
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À partir d’une analyse critique et féministe de la construction d’un regard sexué au cinéma, le présent texte confronte deux pratiques cinématographiques divergentes : le women’s cinema et le woman’s film. L’argumentation vise principalement à voir comment chacune des pratiques cinématographiques articule une représentation de la femme selon l’axe objet/sujet du regard. Trois analyses filmiques sont ainsi menées de front : The Berlin Affair de Liliana Cavani et A Winter Tan de Jackie Burroughs, reconnues comme des stratégies de référence, répondant au projet politique du women’s cinema et Thelma & Louise de Ridley Scott positionné sous l’angle remodelé mais traditionnel du woman’s film.
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Couchot, Edmond. "Un fracassant Big Bang". Cinémas 1, nr 3 (2.03.2011): 7–20. http://dx.doi.org/10.7202/1001063ar.
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L’auteur démontre ici que la continuité entre photographie, cinéma, télévision et images de synthèse n’est en fait qu’apparente. Elle se fonde sur le progrès technique alors que l’image de synthèse, davantage qu’un progrès technique, inscrit une rupture radicale dans le système de figuration en cours depuis cinq siècles, instaurant un nouvel ordre visuel qui ne représente plus le réel mais le simule. L’image numérique substitue au monde réel un monde purement virtuel. Devant la crise que l’image numérique fait subir au cinéma, à la télévision, à la photographie, l’auteur voit un déplacement de ces arts en vue d’une hybridation avec le numérique, une voie d’avenir qui renouvelle l’imaginaire.
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Albera, François. "Faire voir". Cahiers du Centre de Linguistique et des Sciences du Langage, nr 1 (17.07.1992): 23–42. http://dx.doi.org/10.26034/la.cdclsl.1992.3104.
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PARLANT DE GEORGES-ALBERT SMITH qui, vers 1900 à Brighton, passa de la photographie au cinéma, Georges Sadoul évoque ainsi « l'évolution décisive» que fit accomplir au cinéma ce réalisateur britannique : Il a dépassé l'optique dtEdison, qui est celle du zootrope ou du théâtre de marionnettes, celle de Lumière qui est celle d'un photographe animant une seule de ses épreuves, celle de Méliès qui est celle du « Monsieur de l'orchestre ». La caméra est devenue mobile comme l'oeil humain, comme l'oeil du spectateur ou comme l'oeil du héros du film. L'appareil est désormais une créature mouvante, active, un personnage du drame. Le metteur en scène impose ses divers points de vue au spectateur. La scène-écran de Méliès est brisée. Le « monsieur de l'orchestre » s'élève sur un tapis vol ant. Cette nouvelle optique [...] est celle du montage au sens moderne du mot.
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REPUSSARD, CATHERINE. "MITO E COLá”NIAS NA REPUBLICA DE WEIMAR Tabu, uma história dos mares do Sul de Friedrich Wilhelm Murnau (1931)". Outros Tempos: Pesquisa em Foco - História 13, nr 22 (28.12.2016): 114–25. http://dx.doi.org/10.18817/ot.v13i22.550.
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A desconstrução do pensamento colonial não é apanágio das vozes pós-coloniais contemporá¢neas que concentram suas análises sobre a questão da percepção da alteridade a partir de uma mirada saáda das ”periferias” e dirigida ao ”centro”. No seu último filme Tabu, uma história dos mares do Sul (1931), Friedrich W. Murnau denuncia a destruição das culturas extra-européias, notadamente da cultura polinesiana, sob a influência de um intervencionismo polático, económico e cultural europeu. Mas ele insiste, igualmente, sobre a propensão das ”culturas naturais” (Donna Haraway) engendrarem sua própria destruição. Toda a tentativa de emancipação, ilustrada pelo amor proibido que um jovem pescador de pérolas nutre por uma esplêndida jovem, transgride o interdito e leva a morte. Assim, o filme de Murnau, situado entre o documentário e a ficção expressionista, coloca em cena perfeitamente o rejeito da modernidade ocidental, questionando, ao mesmo tempo, a ideia de retorno á s origens. Este questionamento confere a Tabu uma força particular, especialmente no contexto polático da Alemanha dos anos 30.Palavras-chave: Murnau. Cinema. Polinésia. Modernidade. Tradição.Myth and Colonies in the Weimar Republic Friedrich Wilhelm Murnau”™s Tabu: A Story of the South Seas (1931)Abstract: Contemporary postcolonial scholars, whose approaches focus on the perception of the Other using a counter-gaze from the ”˜peripheries”™ towards the ”˜centre”™, are not alone in having endeavoured to deconstruct colonial thought. In his last film Tabu, eine Geschichte aus der Sá¼dsee (1931), Friedrich Wilhelm Murnau denounced the destruction of non-European cultures (Polynesian in that case) under the influence of the political, economic and cultural European interventionism. He also highlighted the inclination of ”˜culturenatures”™ (Donna Haraway) to generate their own destruction. All attempts at emancipation, including the young pearl diver Matahi”™s forbidden love for the beautiful girl, come up against the immutable taboo dictated by the priest Hitu, who represents Tradition (and murders Matahi), and are doomed to end in death. Halfway between documentary and expressionistic fiction, Tabu is a brilliant depiction of the rejection of Western modernity and meditation on the idea of a return to the origins ”“ a particularly resonant work, especially given the political context of Germany in the 1930s.Keywords: Murnau. Cinema. Polynesia. Modernity. Tradition. Mythe et colonies dans l”™Allemagne de Weimar Tabou, une histoire des mers du Sud de Friedrich Wilhelm Murnau (1931)Résumée : La déconstruction de la pensée coloniale n”™est pas l”™apanage des voix postcoloniales contemporaines qui concentrent leurs approches sur la question de la perception de l”™altérité á partir d”™un contre-regard issu des ”˜périphéries”™ et dirigées vers ”˜un centre”™. Dans son dernier film Tabu, eine Geschichte aus der Sá¼dsee (1931), Friedrich Wilhelm Murnau dénonce la destruction des cultures extra-européennes, en l”™occurrence de la culture polynésienne, sous l”™influence d”™un interventionnisme politique, économique et culturel européen. Mais il insiste également sur la propension des « culturenatures » (Donna Haraway) á générer leur propre destruction. Toute tentative d”™émancipation, illustrée par l”™amour interdit qu”™un jeune pêcheur de perles Matahi porte á une splendide jeune fille, Réri, brise en effet l”™immuable tabou dicté par le prêtre Hitu, représentant de la Tradition (et assassin de Matahi) et ne peut que mener á la mort. Ainsi, le film de Murnau, se situant entre documentaire et fiction expressionniste, met-il parfaitement en scá¨ne le rejet de la modernité occidentale tout en interrogeant l”™idée de retour aux origines. Ce questionnement confá¨re á Tabu une force particuliá¨re, notamment dans le contexte politique de l”™Allemagne des années 30.Mots clés: Murnau. Cinéma. Polynésie. Modernité. Tradition.
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Lempereur, Johann. "Cinéma & Séries". Revue Défense Nationale N° 864, nr 9 (31.10.2023): 124–27. http://dx.doi.org/10.3917/rdna.864.0124.
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La série française Sentinelles diffusée sur une plateforme numérique s’efforce de relater un aspect tiré de l’opération Barkhane . La qualité de la réalisation – soutenue par le ministère des Armées – est à souligner et permet de sortir des carcans des productions hollywoodiennes. À voir, en attendant d’autres séries portant sur nos armées.
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Vernet, Max. "Le Voir-dire". Cinémas 4, nr 1 (16.12.2010): 35–47. http://dx.doi.org/10.7202/1000109ar.
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La question est celle du rapport du théâtre, du récit et du film à l’intériorité, question qui peut se poser à partir de trois textes : le Tartuffe de Molière, l’Onuphre de La Bruyère, et le Tartüff de Murnau. L’hypocrite est en effet pour le théâtre, art de l’extériorité et des relations, une boîte noire; il est exemplaire de la difficulté qu’a ce genre à voir l’intérieur, difficulté contre laquelle il invente la passion : mouvement visible en surface du mouvement de l’âme. Le récit classique, lui, dans sa forme romanesque, recueille les passions en un « caractère », qui est l’intériorité dite au service de l’enchaînement du récit progressant pas oscillation simple de l’intérieur (le caractère des personnages) à l’extérieur (leurs actes). L’examen de quelques plans de Tartüff peut montrer que le cinéma pourrait être interprété comme la synthèse sur ce point du théâtre et du récit, comme le lieu moderne de la tautologie passionnelle. Mais que, sur deux plans figés indécidables, il est également possible de croire que le cinéma, accueillant en lui sa négation, aurait su montrer l’événement.
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فؤاد, د. نجلاء أحمد. "Entre le roman et le cinéma D'après L'appel du courlis de Taha Hussein, Et son adaptation d'Henri Barakat (Structure, fonction et poétique de la voix) بين الرواية والسينما من خلال دعاء الكروان لطه حسين ومعالجتها السينمائية لهنري بركات (البناء، الوظيفة وشعرية الصوت)". سرديات 13, nr 49 (1.09.2023): 235–56. http://dx.doi.org/10.21608/sardiat.2024.269825.1044.
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Durafour, Jean-Michel. "Man Ray : voir le cinéma en peinture". Ligeia N° 97-100, nr 1 (2010): 62. http://dx.doi.org/10.3917/lige.097.0062.
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Conley, Tom. "Le stratège et le stratigraphe". Cinémas 16, nr 2-3 (22.03.2007): 74–94. http://dx.doi.org/10.7202/014616ar.
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Résumé Dans les dernières pages de L’image-temps, Gilles Deleuze constate que le décor du cinéma moderne se présente très souvent comme celui d’un paysage stratigraphique. Le cinéma, surtout celui qui va d’Antonioni à Straub et Huillet, présente une durée innommable et incommensurable. En partant d’une lecture suivie de Surveiller et punir et d’autres ouvrages de Michel Foucault, en travaillant, dans son livre sur Foucault, la distinction que ce dernier avait établie entre lire et voir, Deleuze évoque ces mêmes paysages. Ces paysages, dit-il, sont jonchés de mots, de lettres et de signes. Éparpillés et enfouis dans le décor, ils constituent des jalons pour des lectures variées du cinéma. Il faut cependant noter que les « strates » que relève le philosophe supposent aussi des stratégies de la part du cinéaste et du spectateur. C’est ainsi que le critique ou l’homme ordinaire du cinéma se mue en une espèce de stratège et est amené à se rapporter au cinéma d’une manière radicalement nouvelle. Le lecteur-stratège est invité à « voir » et à « lire » le paysage du cinéma classique (tel celui du western) comme un espace stratigraphique, donc à penser l’image-temps dans des espaces où l’on n’en soupçonnait pas l’existence. Pourtant, les plans stratigraphiques marquant la tradition du western indiquent que ce que Deleuze appelle l’image-temps — qui constitue le propre du cinéma moderne et du cinéma expérimental — se trouve aussi dans le régime de l’image-mouvement. Sans mettre en question les fins du projet taxinomique de Cinéma 1 et de Cinéma 2, on avancera l’idée que la durée habite bel et bien les paysages des westerns les plus « traditionnels » ou « familiers » : pour en donner une preuve concrète, les dernières lignes de l’analyse qui est proposée ici sont consacrées à la lecture d’un plan « stratigraphique » tiré de Tall in the Saddle (Edwin L. Marin, 1944).
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Couchot, Edmond. "Au-delà du cinéma. Image et temps numériques". Cinémas 5, nr 1-2 (28.02.2011): 69–80. http://dx.doi.org/10.7202/1001005ar.
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L’auteur, en retraçant les statuts temporels du cinéma (re-présentation), des émissions en « direct » (sur-présentation), avance l’idée que l’image numérique (simulation) se distingue essentiellement de celle du cinéma et de la télévision par son caractère dialogique ou interactif. Sont ici mises au jeu deux grandes catégories de temps relatives à l’image, le temps du voir et le temps du faire. L’auteur interroge la technologie numérique en tant qu’elle peut être représentative d’une nouvelle esthétique dans laquelle le temps est uchronique et où l’acte de figuration complet n’a lieu que par la présence du regardeur : le temps du voir est aussi, autrement et à la fois, un temps du faire.
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Ménil, Alain. "Image-mouvement, image-temps et plan ouvert". Cinémas 16, nr 2-3 (22.03.2007): 146–79. http://dx.doi.org/10.7202/014619ar.
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RésuméOn réduit parfois les concepts opératoires que sont l’image-mouvement et l’image-temps à de simples étiquettes qui devraient renvoyer à des âges distincts du cinéma. Cet effet de lecture produit par la publication en deux temps, deux volumes, de l’ensemble consacré au cinéma par Deleuze traduit sans doute des hésitations de sa part, notamment dans l’articulation qu’il établit entre les termes d’une histoire du cinéma et les concepts propres à une logique de la perception. Mais il conduit surtout à en fausser singulièrement la perspective, comme à ne pas en voir l’intérêt. Une lecture plus attentive des références cinématographiques avancées par Deleuze en ce qui a trait à l’image-temps doit nous inviter à nous méfier de la symétrie que nous voudrions voir établie entre le diptyque conceptuel proposé pour l’image filmique, et une coupure effectuée à partir d’une chronologie offerte par l’Histoire du cinéma (et qui conduit à opposer un cinéma « classique » à un cinéma « moderne »). Pour nous libérer de cette confusion entre des termes utilisés dans une perspective ordonnée par un souci purement historique et les enjeux propres à une analytique des images, la notion de plan ouvert pourrait à cet égard se révéler décisive, en renouant avec une thématique qui parcourt en profondeur l’analyse deleuzienne : la « pensée du cinéma » et le « bergsonisme » profond de ce dernier. Elle nous aide en effet à comprendre l’articulation entre les deux concepts et à mieux saisir leurs effets proprement esthétiques. Le concept de plan ouvert permet ainsi d’investir d’une façon nouvelle la « pensée du cinéma » qui gouverne l’approche deleuzienne. Des exemples spécifiques d’écriture cinématographique empruntés à des auteurs différents (Altman, Duras, Resnais, Syberberg, Welles et Wenders, notamment) permettent d’en déterminer quelques-uns des aspects.
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Aziza, Claude. "L’Antiquité au cinéma". Revue des Études Anciennes 120, nr 1 (2018): 141–48. http://dx.doi.org/10.3406/rea.2018.6873.
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Le lecteur trouvera ici le deuxième article d’une série qui se propose de faire l’histoire d’une autre Antiquité, que je nommerais volontiers « imaginaire », voire « fantasmatique » . Depuis quelques décennies, en effet, partout en Europe, mais surtout en France – raison linguistique oblige – on a vu s’opposer – nouvelle querelle des Anciens et des Modernes – deux conceptions de l’étude de l’Antiquité. Fausse querelle bien entendu : rien ne saurait remplacer l’étude sérieuse et approfondie, qui passe par la connaissance de la langue, de la littérature, de l’histoire, de la civilisation des sociétés antiques. Mais à une époque, la nôtre, qui voit – étonnant paradoxe – l’étude du latin et du grec décliner inexorablement, alors que fleurissent les romans historiques, les films à grand spectacle et les bandes dessinées, il est permis de s’interroger sur de nouvelles procédures qui permettront d’allier le sérieux au ludique et de faire un va-et-vient constant entre le rêve et la réalité, pour le plus grand bien de cette dernière. Il est temps de réconcilier les deux Antiquités et de montrer – autant que faire se peut – que la rigueur universitaire n’est pas incompatible avec l’apparente fantaisie du sujet.
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Brown, William, i David H. Fleming. "Voiding Cinema: Subjectivity Beside Itself, or Unbecoming Cinema inEnter the Void". Film-Philosophy 19, nr 1 (grudzień 2015): 124–45. http://dx.doi.org/10.3366/film.2015.0008.
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Macheret, Mathieu. "Jacques Rivette ou la part secrète du cinéma". Études Juin, nr 6 (24.05.2016): 79–88. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4228.0079.
Pełny tekst źródłaStreszczenie:
L’annonce du décès de Jacques Rivette, le 29 janvier dernier, a résonné comme un cinglant coup de semonce, nous rappelant que la Nouvelle Vague s’éteignait et laissait derrière elle un grand vide. Ses films labyrinthes donnent à voir le monde comme un fascinant secret.
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Mercier, Christophe. "Le cinéma de Jean Anouilh". Études littéraires 41, nr 1 (5.10.2010): 157–70. http://dx.doi.org/10.7202/044577ar.
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Comme quoi « le cinéma de Jean Anouilh » n’est pas une affaire simple. À côté de films qu’il a signés, écrits entièrement, et dont on aimerait voir les textes publiés (comme ceux de Giraudoux), il a participé, de près, d’un peu plus loin, adaptant ici, rajoutant là une séquence, un dialogue (comme Marcel Aymé), à nombre de films qui ne sont pas entièrement de lui, mais où il est présent, malgré tout, et qui portent sa griffe. Nous n’avons pas parlé de La citadelle du silence (L’herbier, 1937), auquel Anouilh aurait participé, ni de Piège pour Cendrillon, ni du mystérieux Temps de l’amour. D’ici quelques années, ils auront sans doute refait surface, et réservent peut-être des surprises. Le cinéma de Jean Anouilh est encore un domaine à explorer...
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ARISTARCO, Guido. "La ville, les possibilités du cinéma et les films". Sociologie et sociétés 8, nr 1 (30.09.2002): 91–116. http://dx.doi.org/10.7202/001013ar.
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Résumé " Le film est essentiellement différent des autres arts parce que, dans sa vision du monde, espace et temps se confondent : le premier en revêtant un caractère presque temporel, le second, jusqu'à un certain degré, un caractère spatial ". Aristarco après avoir analysé les spécificités du cinéma fait appel à cet art pour chercher " une solution aux problèmes culturels d'existence et de notre situation dans la crise que traverse la ville. L'auteur s'interroge sur les films dits " populaires " qu'il voit comme " le pendant de la spéculation immobilière du cinéma ". Aristarco conclut : " Dans sa forme " épique ", le cinéma peut collaborer (...) au problème de l'urbanisme, à l'explication la plus approfondie possible de la crise qui envahit l'espace de la ville, l'homme et son habitat (...) ".
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Conley, Tom. "Du cinéma à la carte". Cinémas 10, nr 2-3 (26.10.2007): 65–84. http://dx.doi.org/10.7202/024816ar.
Pełny tekst źródłaStreszczenie:
RÉSUMÉ Dès qu'elle se voit à l'intérieur d'un film, la carte géographique, qui réfère donc au monde réel, trouble l'espace imaginaire de la diégèse tout autant que celui dans lequel une subjectivation spectatorielle a lieu. Une carte géographique, dans un film, fait signe vers un rapport de parties au(x) « Tout(s) » qui serait au fond de l'illusion réaliste que le film cherche à faire valoir. L'hypothèse est que la carte indique ce que Christian Jacob nomme la « bilocation du spectateur ». L'analyse porte sur l'espace parcellaire, tel que le travaille Gilles Deleuze au début de l'image-mouvement et sur le cinéma de Jean-Luc Godard, notamment une séquence tirée de Pierrot le fou, que l'on met en parallèle avec ses avatars passés (la fin de L'Enfer est à lui [R. Walsh]) et futurs (une séquence de La Haine [M. Kassovitz]).
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Jacques, André. "Rêve, polyphonie et montage. Réflexions à partir d’un cinéclub « psy »". Filigrane 25, nr 2 (2.05.2017): 163–73. http://dx.doi.org/10.7202/1039653ar.
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Chapeauté par l’Association des psychothérapeutes psychanalytiques du Québec depuis 2001, le cinéclub « psy » est depuis sa fondation l’occasion d’une réflexion sur les notions et le cadre psychanalytiques, le cinéma et les rapports de continuité ou de rupture entre les deux. Cet article cherche à explorer deux dimensions qui paraissent lier psychanalyse et cinéma, à savoir le rêve et le montage. D’une part en effet, contrairement à l’idée selon laquelle le cinéma est aliénant et constitue « le divan du pauvre », on peut faire le pari que quelque chose du travail de l’inconscient se met en marche en raison de la parenté entre film et rêve. D’autre part, on peut aussi voir un rapprochement entre cinéma et psychanalyse à travers le thème de la construction-reconstruction analytique, qui procède par choix, coupes et arrangements, caractéristiques du montage. Qu’elles soient rigoureusement psychanalytiques ou non, ces soirées inaugurées il y a 15 ans ont été et continuent d’être un vecteur de réflexion, de recherche et de découvertes.
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Prince, Éric. "Medium, figure : deux mots pour une conversation sur l’adaptation". Études littéraires 45, nr 3 (22.07.2015): 101–33. http://dx.doi.org/10.7202/1032447ar.
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L’adaptation du théâtre au cinéma, tout comme celle qui opère entre n’importe quelsmedia, a souvent été étudiée sous l’angle de la matérialité propre à chaque moyen d’expression, à la lumière des limitations qu’implique cette dernière. Or, cet article emprunte une voie différente et propose une conception figurale dumediuminspirée du pragmatisme peircéen. Comment, aujourd’hui, poser la question « qu’est-ce que le cinéma ? ». Dans ce texte, nous aborderons d’abord les difficultés que soulève une telle interrogation, après quoi nous élaborerons une définition dumedium. Puis, nous exemplifierons sa contribution à l’épistémologie des études cinématographiques en nous penchant sur la comédie romantique américaine, genre des plus significatifs pour l’histoire du cinéma, qui continue la tradition théâtrale tout en rompant avec elle. Nous conclurons par un examen deNô, un film de Robert Lepage, adapté d’une pièce du même auteur.
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Boukala, Mouloud. "Quand faire c’est dire". Article 19, nr 1 (1.11.2007): 31–36. http://dx.doi.org/10.7202/016633ar.
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Résumé À partir du documentaire S21, la machine de mort khmère rouge du cinéaste cambodgien Rithy Panh mais aussi de réflexions menées par des anthropologues et des philosophes, cet article se propose de revenir sur le lieu du crime où des milliers de personnes furent interrogées, torturées et exécutées. Il s’agit d’apprécier comment une machine (le cinéma) tente de comprendre les mécanismes d’une autre machine, celle qui transforme des êtres ordinaires en bêtes sanguinaires. Dans cette perspective, le cinéma ne se limite plus à rendre compte du travail de la mort, mais de la mort au travail. En suscitant des situations inédites qui donnent à voir l’avènement d’un événement et par là même défient l’indicible de la mort, le cinéma révèle et recèle du sens. L’expérience génocidaire laisse des traces, mais pas forcément celles auxquelles on pense.
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Tortajada, Maria. "L’instantané cinématographique : relire Étienne-Jules Marey". Hors dossier 21, nr 1 (15.08.2011): 131–52. http://dx.doi.org/10.7202/1005633ar.
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Les travaux d’Étienne-Jules Marey sont essentiels pour la compréhension du « cinéma » au stade chronophotographique et permettent d’observer au plus près comment le cinéma se « dégage » de la photographie. En s’appropriant la technique de l’instantané photographique, Marey en vient à concevoir une forme de « cinéma » déterminée par les présupposés conceptuels et méthodologiques de sa démarche scientifique. On appréhende en général le photogramme comme une image fixe, que l’on oppose à l’image en mouvement reconstituée et définitoire du cinéma. Mais en relisant Marey, il apparaît que ce qui fondamentalement distingue le cinéma de la photographie n’est pas simplement l’illusion du mouvement. Le statut même de la photographie, de l’image fixe, se voit transformé par le dispositif cinématographique : le photogramme est une photographie instantanée de nature paradoxale. L’analyse passe par la redéfinition de la notion d’instant, associée à la technique de l’instantané, et déterminée par le temps de pose. En construisant les concepts associés à l’instant de l’éclairement dans divers travaux de synthèse de Marey, en les faisant apparaître dans un système de relations, dans diverses propositions scientifiques — liées à l’instantané photographique, à la chronophotographie sur plaque fixe, puis à la pellicule —, cet article entend montrer que l’on peut penser un instant qui dure. C’est ce que le bergsonisme écartera, séparant radicalement l’instant du passage du temps.
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Cutler, Wendy. "Voyage dans la culture indienne à travers quelques échantillons du cinéma bollywoodien". Voix Plurielles 11, nr 1 (30.04.2014): 20–30. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v11i1.914.
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L’objectif de cet article est de déchiffrer les codes spécifiques du cinéma bollywoodien afin de considérer le 7e Art comme une porte d’échanges ainsi qu’une porte d’entrée dans la culture de l’Autre. À travers l’étude d’une sélection de films populaires indiens des années 1970-80, nous souhaitons mettre en lumière la présence de symboles à caractère universel (la chaine, le couteau, le train, le labyrinthe) mais également la présence de symboles spécifiquement liés à la mythologie hindoue. Tout en gardant la mythologie comme fil conducteur, les films bollywoodiens nous permettent de trouver des passerelles entre les différentes civilisations. Néanmoins, cette étude nous permet également d’affirmer que ces films constituaient un outil d’apprentissage de la mythologie hindoue. En cela, les images filmiques témoignent de la façon dont le pays se voit lui-même, mais également de la manière dont il décide de se montrer aux autres.
A Journey in Indian Culture: a Study of a Few Samples of Bollywood Cinema
The aim of this paper is to decipher the specific code of Bollywood cinema in order to consider film as being an open window allowing a glimpse on a whole different culture. Throughout a study of a selection of popular films from the 1970s-80s, we wish to highlight the presence of universal symbols (chain, knife, train, labyrinth) but also the presence of symbols exclusively linked to Hindu mythology. Bearing in mind the important role of mythology in India, Bollywood films allow us to create links between different civilizations. However, this study also highlights the fact that Bollywood films are important tools in order to learn about Hinduism. These specific pictures show us how the country sees itself and how it chooses to show itself to others.