Gotowa bibliografia na temat „Régionalisme et arts”

Entreprendre l’analyse de la vie culturelle d’une ville équivaut à dégager les paramètres de son identité. Au fil des décennies, les arts et les lettres connaissent des périodes de créativité et de stagnation, compte tenu du dynamisme des acteurs culturels. À quoi s’ajoute le contexte économique et politique qui conditionne, pour une bonne part, l’ampleur et la qualité de cette vie culturelle. Le cas de Québec est ici examiné sur une période de deux siècles, soit de 1791, au moment où la ville devient la capitale du Bas-Canada, jusqu’à 2008, année du 400e anniversaire de sa fondation. Quatre sous périodes sont identifiées : la ville coloniale du régime anglais où les influences étrangères et locales façonnent la nouvelle personnalité culturelle de Québec (1791-1866), la capitale culturelle du Canada français et la valorisation du régionalisme (1867-1945), la ville qui cherche sa voie entre la tradition et la modernité (1946-1969), et finalement Québec comme second pôle culturel du Québec (1970-2008).

Cette thèse a été réalisée en cotutelle entre l'Université de Montréal et l'École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, sous la direction de Michel Duchesneau (UdeM) et Esteban Buch (EHESS). La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l'Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU).
Cette thèse a pour objectif d’approfondir les notions de nationalisme et de cosmopolitisme ainsi que les liens qui peuvent exister entre elles à travers l’œuvre et la carrière de Casella. Le pianiste et compositeur italien Alfredo Casella est né à Turin en 1883. Les conservatoires italiens de l’époque ne pouvant lui offrir une formation musicale adéquate et complémentaire à celle reçue auprès de sa famille, Casella gagne la France. Il fait ses études au Conservatoire de Paris jusqu’en 1902, auprès de Gabriel Fauré et Louis Diémer. Au cours de ces années passées en France (1896-1915), Casella prend une part active dans la vie musicale parisienne. Il se produit dans plusieurs salons, dans de nombreux concerts organisés par des sociétés françaises (à la fois comme pianiste et comme compositeur). À travers son activité journalistique très riche, Casella s’implique activement dans les débats et les polémiques ayant cours à l’époque dans le milieu musical français. Lors de ces dix-neuf années françaises, Casella est exposé aux courants nationalistes qui habitent les milieux artistiques français. Parallèlement à ces tendances, Casella baignera dans les diverses influences étrangères (russes, allemandes, espagnoles, hongroises) qui convergent vers cette véritable plaque tournante qu’est le Paris du début du XXe siècle. Ces multiples influences (celles de Stravinsky, Bartók, De Falla, entre autres) se retrouvent toutes intégrées dans ses œuvres musicales. À tel point que l’on surnommera Casella le « caméléon ». Le déclenchement de la Première Guerre mondiale force Casella à retourner en Italie. La péninsule est alors dominée par la musique d’opéra et la production de musique instrumentale y est presque inexistante. Casella se donne la mission de « rénover » la musique instrumentale et de combattre activement le courant conservateur associé à la musique d’opéra italienne. Un tel renouveau musical sera possible, selon Casella, si les compositeurs italiens de la nouvelle génération parviennent à renoncer aux excès sentimentaux du romantisme. C’est ce que Casella s’efforcera de faire dans ses propres œuvres. Mais ce ne sera pas suffisant. Les jeunes compositeurs devront étudier les œuvres des grands maîtres italiens des XVIIe et XVIIIe siècles, tout en intégrant les innovations techniques des musiques contemporaines européennes. Casella proposera un programme d’éducation s’adressant autant aux jeunes compositeurs qu’au public italien. La pédagogie sera la clé qui permettra d’accéder au renouveau musical. Professeur de piano à l’Accademia Santa Cecilia, puis au Conservatoire de Rome et finalement à l’Accademia Chigiana de Sienne, Casella se servira de ces positions pour initier le mouvement dont il se veut le porte-parole. Il mettra également sur pied deux sociétés de concerts, la Società Italiana di Musica Moderna (1916-1918) et la Corporazione delle Nuove Musiche (1924-1928). Avec ces deux sociétés de concerts destinées à faire reconnaître les musiques contemporaines en Italie, Casella parvient à se forger un impressionnant réseau international qui contribuera à son vaste plan de développement de la musique italienne dans un contexte mondial. L’objectif de Casella est de redonner sa dignité à l’art musical italien. Dans les années 1930, sa volonté de rénover la musique de la péninsule concorde avec plusieurs traits de la politique culturelle du régime fasciste de Benito Mussolini. Le nom de Casella sera donc souvent associé aux réalisations culturelles du régime fasciste, ce qui semble contradictoire avec les intentions universalisantes du compositeur.
This dissertation seeks to study the notions of nationalism and cosmopolitanism as well as the possible links between them, through the work and career of Casella. The Italian pianist and composer Alfredo Casella was born in Turin in 1883. Being unable to obtain in the Italian conservatories of the time an adequate musical formation, that would have been complementary to the one received through his family, Casella reaches France. He studies at the Paris Conservatory until 1902, as a pupil of Gabriel Fauré and Louis Diémer. During the years spent in Paris (1896-1915), Casella takes an active part in the Parisian musical life. He performs in many salons, in many concerts organized by French societies (both as a pianist and as a composer). Through his very rich journalistic activity, Casella implicates himself actively in the current debates and polemics of the French musical environment. During these nineteen French years, Casella is exposed to the nationalist currents that inhabit the French artistic milieux. Simultaneously to the very strong expression of this nationalism, Casella will literally be imbued in the various foreign influences (Russian, German, Spanish, Hungarian) than present in this center that is the Paris of the beginning of the XXth century. These multiple influences (those of Stravinsky, Bartók, De Falla) are all integrated in his compositional work, to such an extent that one calls Casella the « chameleon ». The First World War forces Casella to return to Italy. The peninsula is than dominated by operatic music and the instrumental music production is almost inexistent. Casella gives himself the mission of reforming the instrumental music and of fighting actively against Italian operatic music. Such a musical revival will be possible, according to Casella, if Italian composers manage to give up sentimental excesses of the romanticism. This is what Casella will endeavor to do in his own works. But it will not be sufficient. The young composers will have to study the works of Italian great master of the XVIIth and XVIIIth centuries, while integrating technical innovations of European contemporary musics. Casella suggests a reeducation program for the young composers, but also for the Italian public. The pedagogy is, according to Casella, the key which will give access to this musical revival. He will be piano teacher at the Accademia Santa Cecilia, tan at the Rome Conservatory and, finally at the Accademia Chigiana in Sienne. These teaching positions will give him the opportunity to initiate his protégés into Italian classical musics, but also into foreign contemporary musics. He will also set up two concert societies, the Società Italiana di Musica Moderna (1916-1918) and the Corporazione delle Nuove Musiche (1924-1928). With these two concert societies dedicated to make recognize contemporary music in Italy, Casella succeeds in building up an impressive international network which will contribute to his vast plan of the Italian music’s development in a world context. Casella’s first intention is to give back its dignity to the Italian musical art. During the 1930’s, his wish to renovate the music of the peninsula corresponds to several facets of the cultural politic of Benito Mussolini’s fascist regime. Thus, Casella’s name will often be associated to the cultural achievements of the Regime, which seems in contradiction with the composer’s universalizing intentions.
Questa tesi cerca di approfondire le nozioni di nazionalismo e di cosmopolitismo come pure i legami che possono esistere tra di esse attraverso l'opera e la carriera di Casella. Il pianista e compositore italiano Alfredo Casella nacque a Torino in 1883. I conservatori italiani dell’epoca non potendo offrirgli un’adeguata formazione musicale, complementare a quella ricevuta presso la sua famiglia, Casella raggiunge la Francia. Studia al Conservatorio di Parigi fino a 1902, presso Gabriel Fauré e Louis Diémer. Nel corso di questi anni passati in Francia (1896-1915), Casella prende una parte attiva nella vita musicale parigina. Si produce in molti salotti, in molti concerti organizzati da società francesi (allo stesso tempo come pianista e come compositore). A traverso la sua ricchissima attività giornalistica, Casella s’impegna attivamente nei dibattiti e nelle polemiche in corso all’epoca nell’ambiente musicale francese. Durante questi diciannove anni francesi, Casella è esposto ai correnti nazionalisti che abitano i mezzi artistici francesi. Parallelamente alla fortissima espressione di questo nazionalismo, Casella sarà letteralmente bagnato nelle diverse influenze straniere (russi, tedesche, spagnole, ungheresi) allora presenti in questo vero punto di convergenza ch’è la Parigi del primo novecento. Queste numerose influenze (quelle di Stravinsky, Bartók, De Falla) si ritrovano tutte integrate nella sua opera, a tal punto che si chiama Casella il « camaleonte ». L’avvio della prima guerra mondiale forza Casella a tornare in Italia. La penisola è allora dominata dal melodramma e la produzione di musica strumentale è quasi inesistente. Casella si da la missione di rinnovare la musica strumentale e di combattere attivamente il melodramma italiani. Un tale rinnovamento musicale sarà possibile, secondo Casella, se i compositori italiani della nuova generazione giungono a rinunciare agli eccessi sentimentali del romanticismo. È ciò che Casella si sforzerà di fare nelle sue opere proprie. Ma non sarà sufficiente. I giovani compositori dovranno studiare le opere dei grandi maestri italiani del seicento e del settecento, integrando anche le innovazioni tecniche delle musiche contemporanee europee. Casella propone una rieducazione dei giovani compositori, ma anche del pubblico italiano. La pedagogia è, per Casella, la chiave che permetterà l’accesso al rinnovamento musicale. Primo, sarà professore di pianoforte all’Accademia Santa Cecilia, poi al Conservatorio di Roma e, finalmente all’Accademia Chigiana di Siena. Queste posizione di professore gli daranno l’occasione d’iniziare i suoi protetti alle musiche classiche italiane, ma anche alle musiche contemporanee straniere. Metterà anche in piedi due società di concerti, la Società Italiana di Musica Moderna (1916-1918) e la Corporazione delle Nuove Musiche (1924-1928). Con queste due società di concerti destinate a fare riconoscere le musiche contemporanee in Italia, Casella riesce a fabbricarsi un'impressionante rete internazionale che contribuirà al suo vasto piano di sviluppo della musica italiana in un ambiente mondiale. Lo scopo primo di Casella è di ridare la sua dignità all'arte musicale italiana. Negli anni 1930, la sua volontà di rinnovare la musica della penisola conviene con molti aspetti della politica culturale del regime fascista di Benito Mussolini. Così, il nome di Casella sarà spesso associato alle realizzazioni culturali portate dal regime, ciò che sembra contraddittorio con le intenzioni universalizzanti del compositore.

Recherche consacrée au développement du régionalisme en tant qu'idéologie esthétique dans les arts du feu français durant la première moitié du XXe siècle. Ce travail a pour but de caractériser l'existence d'un courant régionaliste dans la céramique et d'en montrer les développements ainsi que les limites.

Emile André (1871-1933) est l'un des architectes art nouveau les plus dynamiques de Nancy. Après avoir été initié à l'arthitecture par son père, Charles André, il compléta sa formation à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris (atelier de Victor Laloux), puis entreprit plusieurs voyages qui le menèrent jusqu'en Perse et qui furent à l'origine de sa passion pour les arts musulmans. En 1900, il s'installa dans sa ville natale en tant qu'architecte décorateur et fut l'un des membres fondateurs de l'alliance provinciale des industries d'art (Ecole de Nancy) dirigée par Emile Gallé. Tout en s'inscrivant dans le mouvement lorrain, ses premières oeuvres, qu'elles soient architecturales ou d'art décoratif, furent souvent influencées par des créations européennes contemporaines - allemandes et belges notamment - que la presse artistique diffusait largement. Rapidement, il délaissa l'art nouveau pour une esthétique régionaliste à laquelle il resta fidèle tout au long de sa carrière. Loin de se contenter de concevoir de luxueuses villas pour de riches nancéiens, et à l'instar d'autres grands architectes européens de l'art nouveau, il s'intéressa au logement social. Il conçut plusieurs types de maisons ouvrières que lui commandaient les grandes industries lorraines. Il se consacra également à la reconstruction de nombreux village lorrains dévastés lors de la Première guerre mondiale. Les travaux qu'il entreprit alors montrent son souci de concilier allure traditionnelle des fermes lorraines, nouvelles techniques de construction et règles d'hygiène modernes. Sa carrière, qui se caractérise par une succession d'associations avec divers architectes (Henry-Barthélémy Gutton, Paul Charbonnier, Gaston Meunier, Henri Dufour, Jean Walter), illustre parfaitement l'évolution du métier d'architecte au cours des trente premières années du XXe siècle : de l'architecte-artiste créant des oeuvres uniques, il sut devenir en quelques années un architecte produisant des plans destinés à des constructions en série
Emile André (1791-1933) is one of the most dynamic art nouveau architects of Nancy. He was initiated to architecture by his father, Charles André, and completed his studies at the Ecole des Beaux-Arts of Paris (in Victor Laloux's workshop). He undertook several trips that lead him as for as Persia and which sparked in him a passion for the Muslim art. In 1900, he settled down in his home town of Nancy as an architect and interior designer and was one of the founding members of the Alliance provinciale des inustries d'art (the Nancy school) headed by Emile Gallé. While firmly rooted in the trend of his native region, the Lorraine, his early architectural and decorative works were often influenced by the contemporary creation, in particular the German and Belgian one, which was largely spread across the borders by the artistic press. He, then, rapidly turned to a more regional aesthetic and was to remain faithful to it for the rest of his career. Far from limiting himself to the cocetption of luxurious villas for wealthy Nancy families, and contrary to prominent art nouveau architects, he designed several types of Workers'house units commissioned by the region's main industrial companies. He also devoted himself to the reconstruction of numerous villages in Lorraine that had been destroyed during World War I. His projects shows a concern for combining the traditional architectural features of Lorraine farmhouses with new construction techniques and modern hygiene standards. His career is characterised by a succession of collaboration with other architects (Henry-Barthélémy Gutton, Paul Charbonnier, Gaston Meunier, Henri Dufour, Jean Walter) and epitomizes the evolution of the profession during the first thirty years of the twentieth century. Indeed, there is a shift from the architect as an artist creating unique pieces of architecture to the architect producing plan for serialised projects

Consacrée au groupe méconnu des « Progressistes de Cologne », cette thèse explore, à partir de la notion inédite de Weltverbindung (Lien au monde), l’utopie internationaliste et universaliste de ces artistes comme source constructrice d’une pensée, d’une action et d’une création à la fois politiques, sociales et artistiques. En explorant les fondements de leur pensée révolutionnaire, en étudiant les modalités de fonctionnement du groupe, en éclairant d’une lumière nouvelle leurs langages artistiques figuratifs et abstraits ou encore en confrontant leur idéologie avec celles qu’ils ont combattues, ce travail tente de redonner aux Progressistes leur place parmi les avant-gardes de l’entre-deux-guerres, aux côtés desquelles ils n’ont cessé d’interroger, de bouleverser et de transformer la création, en s’opposant à toutes les conventions
Dedicated to the not well-known group of « The Cologne Progressives », this thesis explores the international and universal utopia of its artists. Stemming from the original notion of Weltverbindung (Ties to the world), this utopia is the source of their thought, their action and their creation, which is at the same time political, social and artistic. By exploring the sources of their revolutionary thought, analyzing the function of the group, studying their figurative and abstract vocabulary from a new point of view or by confronting their own ideology with the ones they fought, this thesis represents an attempt to acknowledge their role among the avant-gardes of the interwar period

Cette étude (bourdieusienne) du champ artistique américain dans les années 1920 et 1930 analyse en particulier la polarisation du champ autour des positions régionaliste et moderniste, dont les principaux défenseurs furent le peintre régionaliste Thomas Benton et le moderniste Stuart Davis. Elle montre comment la réflexion sur la spécificité de la culture américaine au début du XXe siècle a été intégrée par les deux pôles. De cette contrainte d'une expression nationale, reprise par les projets artistiques du New Deal, découle une tension du champ artistique entre dépendance vis-à-vis du champ du pouvoir, et revendication d'autonomie. En s'opposant au nationalisme du régionalisme, le pôle moderniste permit une évolution du champ artistique vers une autonomie par rapport au champ du pouvoir. Cependant, le régionalisme apparaît comme une construction artificielle, notamment au regard de l'analyse de l'œuvre de Grant Wood, et le modernisme idéologique de Davis échappe à la perception apolitique de l'art moderne
This study of thé American field of art in thé 1920s and 1930s centres on thé polarisation of thé field between thé Regionalist and Modernist positions as embodied by Regionalist painter Thomas Hart Benton, and Modernist painter Stuart Davis. It uses sociological tools of analysis and is inspired by Pierre Bourdieu. Lt shows how thé stress on americanness typical of early 20th century American thought was integrated by both positions, as welle as thé New Deal art projects, and led to thé tension within thé field between dependence on thé field of power, and claim to autonomy. By opposing the nationalism of Regionalism, Modernism initiated an évolution of thé field toward autonomy from thé field of power. However, analyzing thé works of Grant Wood reveals Regionalism as a construct, and thé perception of Davis' Modernism as apolitical is challenged by thé ideological and Marxist aspect of his oeuvre

Andrew Wyeth reste une figure contestée de l'art américain. Sa valeur marchande a atteint des sommets et la ferveur populaire à son égard ne s'est jamais démentie, alors que les historiens d'art et les critiques n'ont eu de cesse de s'interroger sur l'intérêt de son art, même depuis sa mort en 2009. Peintre figuratif depuis le début de sa carrière dans les années quarante, il fut rattaché tour à tour au Réalisme magique, puis au Régionalisme, du fait d'une propension marquée à dépeindre des scènes qualifiées d'étranges et d'un choix de sujets issus principalement d'un contexte rural, au moyen d'une technique de représentation extrêmement précise. La finalité de ce travail est de replacer l'art d'Andrew Wyeth dans la tradition de la peinture réaliste américaine et occidentale , en mettant à jour le dialogue entre l'artiste et ses prédécesseurs, notamment en ce qui concerne la représentation des paysages américains au travers du topos de la pastorale. La traditionnelle classification de son oeuvre dans l'histoire de l'art américain se trouve ainsi remise en question. Cette approche nécessite une mise au point théorique sur les concepts de réalisme et de réalité, que Wyeth interroge de manière discrète, en creux. Nous découvrons ainsi une oeuvre relativement complexe sur le plan formel (oscillant entre figuration et abstraction en particulier au niveau du travail sur la matière picturale), obsessionnelle quant au choix des sujets, et traversée par la question de la représentation de la figure de l'auteur, présence omnipotente mais demeurant esclave de symptômes que le peintre n'a eu de cesse de figurer en peinture
Andrew Wyeth is still a controversial figure in American art. Throughout his life the market value of his works increased along with his status as a fine artist acclaimed by the general public. Still, even his death in 2009 did not stop art historians and critics from questioning his legitimacy as a "serious" artist. He began his career as a figurative painter in the 1940s, and resolutely stuck to the genre. He was labeled a Magic Realist and a Regionalist, on account of his numerous depictions of "uncanny" rural scenes by means of sharp focus realism. This dissertation replaces Wyeth's artwork into the Western and American traditions of realistic painting and highlights his contant creative dialogue with his predecessors. Particular attention is paid to his representation of the American landscape and the pastoral topos in order to reassess his position in the history of American art. This reevaluation is based on the questioning of realism and reality, two notions that are consistently challenged by the artist, albeit indirectly. Wyeth's art thus appears far more complex than it may seem at first glance, poised between figuration and abstraction throught its painterly attention to textures. It resolves around an obsessive choice of themes and questions the representation of the figure of the author, ubiquitous yet exemplifying symptoms that he relentlessly depicted in his paintings

Ce travail d'ethnologie de la poésie a pour objectif de construire le fait poétique comme fait social. Afin de mesurer la place et le rôle du poète et de la poésie dans la société contemporaine, nous avons centré notre étude sur un lieu délimité, en Bretagne, où a été memé un travail de terrain. Une telle étude ne pouvait faire l'économie d'un préalable historique portant sur la culture bretonne et les antécédents littéraires en Bretagne, que ce soit en langue bretonne ou en français. C'est la région du Trégor qui a été choisie, partie septentrionale bretonnante des C^otes d'Armor qui connaît un dynamisme économique stimulant et accompagnant l'activité culturelle locale. C'est dans ce contexte que s'est déroulée l'enquête ethnographique, auprès de personnes écrivant de la poésie. Avec elles se sont établies des relations plus ou moins privilégiées selon le degré de confiance vis-à-vis d'une interrogation portant sur cette partie intime de leur pratique et de leur personnalité. A partir d'entretiens individuels et de descriptions d'animations poétiques (matériaux ethnographiques de ce tra. Ail), nous avons dégagé une typologie des poètes qui prend en compte leurs trajectoires personnelles et leurs parcours "en poésie". Qu'ils soient bretonnants ou non, tous manifestent un desir d'universalité et une curiosité qui se traduisent au niveau local, par leurs engagements politiques. Et une inscription territoriale forte. La pratique de la poésie est une contribution significative à la construction identitaire, tant personnelle que collective. C'est ce que nous enseigne une ethnologie sur la poésie, envisagée non pas comme un fait littéraire mais comme une réalité sociale.

Le culte des saints dépasse le cadre de l'histoire religieuse et englobe l'histoire politique, celle des mentalités, des représentations, du discours. . . Le culte des saints lorrains connaît une triple évolution du 17e au 19e siècle. D'abord, un renouveau dès la fin du 16e s. Avec la mise en place d'une iconographie, d'un discours, d'une liturgie. . . Puis, à partir du 17e s. , le saint devient un enjeu de pouvoir entre les évêques et les ducs de Lorraine. Enfin, au 19e s. , on assiste à une "relance" avec la Restauration suite à une double évolution : émergence d'un "romantisme" régional et volonté de l'Eglise de s'enraciner dans le milieu local ; tout ceci s'affirme d'autant plus nettement suite au réinvestissement du culte des saints lorrains dans la seconde moitié du 19e s. Avec le développement du lotharingisme. L'étude des rites et de l'espace sacré montre une appropriation des saints lorrains par les populations fixant le rayonnement des saints : extra régional (Jeanne d'Arc), régional (saint Nicolas, sainte Barbe), purement local (la majorité des saints lorrains)
The worship of saints goes well beyond the context of the history of religions but also encompasses elements pertaining to the history of politics, mentalities, representations and language. That of saints from the Lorraine region evolves according to three distinct periods from the 17th till the 19th century. First, a revival by the end of the 16th c. , with the taking place of an appropriate iconography, speech and liturgy. Second, starting from the 17th c. , the saint becomes of strategic interest for the power between bishops and dukes of Lorraine. Third, from the 19th c. , one attends another "revival" with the Restoration period. That revival basically follows two events : the growing up of a regional "romanticism" and the will by the Church of extending its roots within the local environment. All this becomes all the more obvious when the worship of the saints of Lorraine is reinvested in the second half of the 19th c. As a result of the development of the lotharingism. The study of the rites and the holy space shows an assimilation of the saints of Lorraine by the people, which denotes the key place of those. The role of the saints may even exceed the geographical limits of the region (e. G. Jeanne d'Arc), remains regional (saint Nicolas, saint Barbe) or entierely local, as for the majority of the saints

La période de l’entre-deux-guerres en France correspond à une phase de renaissance pour l’Art sacré. Après la loi de Séparation de 1905, l’Église dut se réorganiser, renouveler son message spirituel et inscrire concrètement son action au sein d’une société en mutation. La création d’ateliers d’art sacré et le lancement des Chantiers parisiens du cardinal Verdier, soutenus par plusieurs publications comme la revue de L’Art Sacré, insufflèrent une impulsion nouvelle à la production religieuse. Le diocèse de Bayonne participa pleinement à cet essor. Souscrivant, d’une manière originale et dynamique, à cette nouvelle configuration, il tenta d’y inclure les particularismes régionaux en faisant notamment apparaître les spécificités identitaires basque et béarnaise. L’action conjointe des évêques et des curés bâtisseurs, des architectes, des maîtres verriers et mosaïstes, des peintres, des sculpteurs ou même des orfèvres, témoigne de la réécriture de schémas anciens, voire conventionnels, au profit d’un art hésitant entre audaces et compromis. C’est en effet sous les bannières de la tradition et du renouveau, du régionalisme et de la modernité que se situe l’art sacré dans le diocèse de Bayonne
The interwar years in France witnessed a revival of sacred Art. After the 1905 law on the separation of Church and State, the Church had to reorganize and renew its spiritual message and reposition its action in the context of a changing society. The creation of religious art workshops as well as the launching of the Parisian “Chantiers du Cardinal”, initiated by cardinal Verdier, supported by a number of reviews such as L’Art Sacré, gave a new impulse to the production of religious art. The diocese of Bayonne took a full part in this initiative. It was keen to contribute in original and dynamic ways to this new direction and tried to include regional elements and in particular features reflecting Basque and Bearnais identities. The joint work done by bishops and priests involved in building churches, architects, glassmakers and mosaic artists, painters, sculptors and even goldsmiths, shows how well-established and even conventional designs were revisited to produce an art which hesitated between daring innovation and compromise. Indeed, the sacred art of the diocese of Bayonne was marked by a mixture of tradition and renewal, regionalism and modernity