Gotowa bibliografia na temat „Questions visuelles”

Les relations entre les arts visuels et la réalité historique globale — de même que les rapports entre les deux disciplines qui ont ces domaines pour objets — sont loin d'être simples. Sans développer ici ces questions, on plaidera volontiers pour une interrelation plus féconde entre histoire et histoire de l'art, tout en soulignant la nécessité de reconnaître la spécificité de chacune des deux démarches. En ce qui concerne les rapports entre histoire et images, on admettra aisément que les productions visuelles participent d'une réalité sociale avec laquelle elles sont nouées par des relations, quelque complexes qu'elles soient.

Ce texte présente une étude en cours sur les espaces végétalisés. Les espaces verts jouent un rôle essentiel dans le bien-être des citadins, comme l’a confirmé le confinement dû au COVID-19. Nous utilisons les méthodes visuelles (photographies et storymaps) pour étudier la perception des individus par rapport à l'espace végétal, invitant les participants à parcourir un itinéraire urbain à l’aide d’une tablette tactile pour prendre des photos, laisser des commentaires, exprimer leurs ressentis et répondre à des questions. L'objectif est de capturer en temps réel la perception des participants. L’article présente un travail conjoint avec une artiste en résidence utilisant cette étude comme point de départ pour son projet artistique. Les résultats de l'étude, regroupés sous forme d'une storymap collective, révèlent sous un angle nouveau des aspects souvent négligés ou inattendus, permettant d'explorer d'une manière originale les parcours urbains réalisés.

Discussions of sex in early modern medical discourse did not simply legitimize a titillating topic. Medicine was engaged in a broader struggle to establish itself as a legitimate and professionally defined discipline; yet many practitioners marketed their ideas to a non-professional public readership. Using both textual and visual material, this article analyzes the tension between these aims in two sixteenth-century French vernacular works that discussed medical topics related to sex: La Dissection des parties du corps humain (1546) by Charles Estienne and the Erreurs Populaires (first edition, 1578) by Laurent Joubert. These medical authors employed visual and textual strategies to legitimize sexual content and to increase their professional reputations—while nevertheless exploiting the erotic nature of the content in order to improve the marketability of their publications. Le traitement du sexe dans le discours médical des débuts de la modernité ne cherchait pas seulement à légitimer un thème émoustillant. La médecine était aussi engagée dans un débat plus important visant à établir son statut en tant que discipline professionnelle légitime et bien définie. Toutefois, plusieurs praticiens de la discipline destinaient leurs travaux à un public non professionnel. À travers des documents à la fois écrits et visuels, cet article analyse les tensions entre ces objectifs dans deux ouvrages du seizième siècle de langue française se penchant sur des questions en lien avec le sexe : La Dissection des parties du corps humain (1546) de Charles Estienne et Erreurs Populaires (1578) de Laurent Joubert. Ces auteurs en médecine on utilisé des stratégies visuelles et textuelles afin de légitimer l’étude du sexe et de promouvoir leur réputation professionnelle, et ce, tout en tablant sur la nature érotique de ces thèmes afin d’augmenter l’intérêt du marché pour leurs publications.

Il s’agit de mettre en question certaines des assertions les plus courantes des manuels d’écriture du scénario à propos des parties narrativo-descriptives. Que veut-on dire quand on conseille à l’aspirant scénariste de pratiquer une « écriture visuelle » ou une « écriture cinématographique »? L’analyse montre que, plutôt que des descriptions riches en détails visuels, les passages narratifs proposent une lecture des éléments signifiants essentiels du plan ou de la séquence, tels qu’interprétés et organisés par un spectateur hypothétique.

Résumé Alors que les années qui ont suivi le concile de Vatican II se souciaient davantage de l’aménagement liturgique que des questions artistiques dans l’espace ecclésial, un tournant est apparu dans les années 1980. Deux facteurs indépendants, le retour de visibilité dans la pastorale de l’Église d’une part, l’intérêt de la commande publique en France pour l’inscription d’oeuvres contemporaines dans les lieux de culte d’autre part, ont favorisé une attention accrue à la place de l’art dans l’église. Mettre en évidence ce contraste interroge la capacité des édifices cultuels à accueillir l’art contemporain comme ils ont intégré à chaque époque les productions de leur temps et soulève la question des processus de commande et du dialogue entre artistes, commanditaires et fidèles qui vivent la liturgie en ces lieux.

Deux mises en relation ont guidé l’intervention de l’auteure sur la part centrale de la sexualité et du désir féminins dans l’art contemporain et actuel fait par des femmes : d’une part, celle qui existe entre le sexe-de-l’art et le sexe-dans-l’art par où se révèle le problème du genre de l’artiste dans la créativité ainsi que dans les efforts de définition des codes et des conventions; d’autre part, celle entre la femme-comme-image et l’image-de-la-femme où l’idée séculaire d’une femme soumise, agréable et dépossédée de sa propre sexualité est prise à partie par le paradigme féministe. Au gré des fissures intimes, des espaces-lieux de survie et des modes de représentation ponctuant les itinéraires particuliers de quelques femmes artistes du XXe siècle d’orientations, de démarches, d’idéologies, de géographies et de générations différentes, sont soulevées dans leurs aspects psychosexuels et sociosexuels les questions de la différence sexuelle et de la représentation visuelle de la féminité érotique. S’y pointent et s’y conjuguent linguistiquement du point de vue des idéaux, des valeurs, des luttes, des contradictions et également sur le plan des pratiques plastiques elles-mêmes, selon des langages et des signes visuels de féminité, une sensibilité particulière et une irréductibilité, le féminin et une potentialité agissante et transformatrice, le féminisme.

À travers une lecture attentive de la série Face to Face d’Ann Hamilton – des photographies prises en exposant une pellicule photosensible posée dans la bouche de l’artiste – et suivant la réflexion de Jean-Luc Nancy sur la bouche dans Ego sum, ce texte traite de la relation entre « la matière photographique » et la question de l’ekphrasis. En prêtant attention aux manières dont la photographie vient au jour à travers les conditions de son énonciation, Face to Face déplace l’agencement temporel traditionnel de l’ekphrasis, où la représentation verbale tente de saisir la représentation visuelle. Ces photographies font plutôt passer au premier plan les conditions performatives de l’écriture ekphrastique, en déplaçant l’accent mis sur la description vers des questions d’exposition, de glossolalie et de parole.

This article focuses on the emerging ethnographic field 'refugee camp' and the challenges it poses in terms of an "engaged ethnomusicology" inscribed into a larger discussion about "public ethnography" and ethically informed collaborative practices. The prevailing focus of mass media and artists serves as a starting point, as they represent migratory phenomena primarily through the visual lens, through material artefacts, denying their multisensory character, particularly their immaterial and sonic aspects. Taking as examples the artistic work of Chinese dissident artist Ai Weiwei and exhibition concepts presented at the documenta 14 and at the Biennale in Venice 2019, the article questions the predominance of the material approach, the inaudibility of migration because of its compatibility with our "museological thinking'" and an abstract idea of "cultural heritage" as promoted by established cultural institutions in Western Europe. The article argues that sound should instead be taken more seriously into consideration. This includes reflecting on the prominent links between human existentiality and suffering, as well as musical production and performance. It is argued that the temporariness of refugee's musical practice is related to their precarious life conditions in camps suspended in time and space. As practical examples from the French camp of Calais demonstrate, music making in this context offers refugees one possible way to counter-act imposed policies of infantilization, passivity and an omnipresent experience of waiting. In a situation where creative space and musical instruments are a limited resource, social media and music apps generate particular forms of musical creativity and assume a fundamental role which should be acknowledged in research to a larger extent. Such conditions influence also largely the ways in which migrated musicians construct their self-image as "refugee musicians". Taking as an example Syrian pianist Aeham Ahmad, the article shows that such self and foreign attributions may be reductive and result in an ethically problematic branding with commercial intentions. The second part of the article presents a collaborative grassroot-music theatre project realized in a German Erstaufnahmeeinrichtung over a span of 4 months. It offers insights into the limitations of "making audible", or "voicing migrants" everyday concerns through artistic practice. It also questions the idea of developing an "artistic agency" and an equal "cultural participation" in a working context characterized by social and power hierarchies, emotional instabilities, and a constant flow of individuals and ideas. In this context the role of the ethnomusicologist as a (cultural) translator with multiple responsibilities is crucial. Not only does he/she balance out different levels of musical professionality or different aesthetic preferences, but he/she also opens up spaces for creativity for disadvantaged or marginalized individuals in the camps. On another level the researcher's responsibility lies in the task to make practices public which originally were self-referential or of local relevance in a socially segregated space. Despite numerous obstacles to make such interventions "culturally sustainable", the article shows the potentiality of producing bottom-up "counter-images" or "counter-soundings', which could generate counter-discourses to the main media narratives on migration.

On a comparé les résultats des mesures visuelles et métriques pour l'évaluation de l'efficacité et de la vitesse d'action des défanants de la pomme de terre (Solarium tuberosum) dans trois études conduites en champs à La Pocatière (Québec). Les résultats des deux mesures ont concordé dans 82,5% des cas pour la question d'évaluer si un effet était statistiquement significatif ou pas au seuil de 5%. La relation entre les deux mesures a été du type linéaire. Pour estimer la vitesse d'action du défanage, un polynôme a été ajusté à la réponse du défanage en fonction du temps et une analyse multivariée a été effectuée sur les coefficients des composantes polynomiales obtenues. Les résultats des deux types de mesures ont concordé dans 100% des cas. Il n'est donc pas nécessaire d'utiliser des mesures métriques pour exprimer l'efficacité et la vitesse d'action d'un défanant; les mesures visuelles sont tout aussi efficaces.

Cette thèse se positionne à l'intersection de plusieurs domaines de recherche, le traitement automatique des langues, la Recherche d'Information (RI) et la vision par ordinateur, qui se sont unifiés autour des méthodes d'apprentissage de représentation et de pré-entraînement. Dans ce contexte, nous avons défini et étudié une nouvelle tâche multimodale : répondre aux questions visuelles à propos d'entités nommées (KVQAE). Dans ce cadre, nous nous sommes particulièrement intéressés aux interactions cross-modales et aux différentes façons de représenter les entités nommées. Nous avons également été attentifs aux données utilisées pour entraîner mais surtout évaluer les systèmes de question-réponse à travers différentes métriques. Plus précisément, nous avons proposé à cet effet un jeu de données, le premier de KVQAE comprenant divers types d'entités. Nous avons également défini un cadre expérimental pour traiter la KVQAE en deux étapes grâce à une base de connaissances non-structurée et avons identifié la RI comme principal verrou de la KVQAE, en particulier pour les questions à propos d'entités non-personnes. Afin d'améliorer l'étape de RI, nous avons étudié différentes méthodes de fusion multimodale, lesquelles sont pré-entraînées à travers une tâche originale : l'Inverse Cloze Task multimodale. Nous avons trouvé que ces modèles exploitaient une interaction cross-modale que nous n'avions pas considéré à l'origine, et qui permettrait de traiter l'hétérogénéité des représentations visuelles des entités nommées. Ces résultats ont été renforcés par une étude du modèle CLIP qui permet de modéliser cette interaction cross-modale directement. Ces expériences ont été menées tout en restant attentif aux biais présents dans le jeu de données ou les métriques d'évaluation, notamment les biais textuels qui affectent toute tâche multimodale
This thesis is positioned at the intersection of several research fields, Natural Language Processing, Information Retrieval (IR) and Computer Vision, which have unified around representation learning and pre-training methods. In this context, we have defined and studied a new multimodal task: Knowledge-based Visual Question Answering about Named Entities (KVQAE).In this context, we were particularly interested in cross-modal interactions and different ways of representing named entities. We also focused on data used to train and, more importantly, evaluate Question Answering systems through different metrics.More specifically, we proposed a dataset for this purpose, the first in KVQAE comprising various types of entities. We also defined an experimental framework for dealing with KVQAE in two stages through an unstructured knowledge base and identified IR as the main bottleneck of KVQAE, especially for questions about non-person entities. To improve the IR stage, we studied different multimodal fusion methods, which are pre-trained through an original task: the Multimodal Inverse Cloze Task. We found that these models leveraged a cross-modal interaction that we had not originally considered, and which may address the heterogeneity of visual representations of named entities. These results were strengthened by a study of the CLIP model, which allows this cross-modal interaction to be modeled directly. These experiments were carried out while staying aware of biases present in the dataset or evaluation metrics, especially of textual biases, which affect any multimodal task

Au cours de la dernière décennie, l'évolution des techniques d'apprentissage en profondeur, combinée à une augmentation importante des données multimodales a suscité un intérêt croissant dans la communauté de recherche pour la compréhension conjointe du langage et de la vision. Le défi au cœur de l'apprentissage automatique multimodal est la différence sémantique entre le langage et la vision: alors que la vision représente fidèlement la réalité et transmet une sémantique de bas niveau, le langage porte un raisonnement de haut niveau. D'une part, le langage peut améliorer les performances des modèles de vision. L'hypothèse sous-jacente est que les représentations textuelles contiennent des informations visuelles. Nous appliquons ce principe au Zero-Shot Learning. Dans la première contribution en ZSL, nous étendons une hypothèse commune, qui stipule que les représentations textuelles codent des informations sur l'apparence visuelle des objets, en montrant qu'elles codent également des informations sur leur environnement visuel et leur fréquence réelle. Dans une seconde contribution, nous considérons le cadre transductif en ZSL. Nous proposons une solution aux limites des approches transductives actuelles, qui supposent que l'espace visuel est bien groupé, ce qui n'est pas vrai lorsque le nombre de classes inconnues est élevé. D'un autre côté, la vision peut élargir les capacités des modèles linguistiques. Nous le démontrons en abordant la génération de questions visuelles (VQG), qui étend la tâche standard de génération de questions en utilisant une image comme entrée complémentaire, en utilisant des représentations visuelles dérivées de la vision par ordinateur
In the last decade, the evolution of Deep Learning techniques to learn meaningful data representations for text and images, combined with an important increase of multimodal data, mainly from social network and e-commerce websites, has triggered a growing interest in the research community about the joint understanding of language and vision. The challenge at the heart of Multimodal Machine Learning is the intrinsic difference in semantics between language and vision: while vision faithfully represents reality and conveys low-level semantics, language is a human construction carrying high-level reasoning. One the one hand, language can enhance the performance of vision models. The underlying hypothesis is that textual representations contain visual information. We apply this principle to two Zero-Shot Learning tasks. In the first contribution on ZSL, we extend a common assumption in ZSL, which states that textual representations encode information about the visual appearance of objects, by showing that they also encode information about their visual surroundings and their real-world frequence. In a second contribution, we consider the transductive setting in ZSL. We propose a solution to the limitations of current transductive approaches, that assume that the visual space is well-clustered, which does not hold true when the number of unknown classes is high. On the other hand, vision can expand the capacities of language models. We demonstrate it by tackling Visual Question Generation (VQG), which extends the standard Question Generation task by using an image as complementary input, by using visual representations derived from Computer Vision

Comment se manifeste au cinéma la vocation cartographique des images ? Ancrée dans le domaine épistémologique de la culture visuelle, cette recherche se structure autour de deux éléments forts : l’existence d’une raison cartographique des images, manifestée dans et par des formes cartographiques, traduisant le passage de la carte lato sensu à la vocation cartographique des images. Il s’agit alors d’analyser les expressions cinématographiques de trois formes cartographiques : les panoramas, les atlas et les vues aériennes. Confrontant des objets très hétérogènes, issus de genres et de temporalités distinctes, l’analyse porte aussi bien sur des films de non-fiction de l’époque muette que sur des projets d’artistes contemporains, se fondant sur la mise en série d’images et le tissage de relations associatives. Si la vocation cartographique des images se manifeste au cinéma de façon très différente, elle semble relever de deux régimes de visibilité essentiels : un régime descriptif et un régime diagrammatique. Ces régimes renvoient à des façons distinctes d’envisager la représentation spatio-temporelle du monde, concernant globalement la fabrication et la création de points de vue, voire la création de nouvelles réalités. L’interrogation de la vocation cartographique des images permet, enfin, de révéler l’existence de deux rationalités cartographiques distinctes, l’une traversant le début du XXe siècle et l’autre le début du XXIe. Dépassant largement le domaine du cinéma, ces deux phénomènes sont liés à la prolifération de nouveaux dispositifs et technologies de l’image, ainsi qu’à des phénomènes de mondialisation
How does the mapping impulse of images become apparent in the cinema? Conceived as an investigation in visual culture, this research is grounded on the following premise: the existence of a cartographic reason of images, expressed in and by cartographic shapes, illustrating the turn from “map” to “mapping impulse”. The enquiry is built on the analysis of the cinematographic expressions of three cartographic shapes: panoramas, atlases and aerial views. Confronting a welter of fi lms and images from different periods and genres, ranging from silent non-fi ction fi lms to contemporary artists’ projects, our discussion proceeds by accumulating visual objects and creating associations between them. If the mapping impulse of images is embodied in the cinema in many different ways, it seems to be related to two visibility regimes: a descriptive regime and a diagrammatic regime. Suggesting different ways of conceiving the spatiotemporal representation of the real, these visibility regimes concern the fabrication of points of view and, at times, the creation of new realities. The consideration of the mapping impulse of images eventually allows for the identifi cation of two cartographic rationalities, the fi rst spanning the fi rst decades of the 20th century and the second the beginning of the 21st century. If the implications of these cartographic rationalities go well beyond the fi eld of the moving image, both seem to be related to the proliferation of different image technologies and to globalisation as an historical phenomenon

Denna studie undersöker visuella och textuella faktorer som skapar förutsättningar för användbarhet i grafiska profilmanualer samt hur dessa funna faktorer kan appliceras i en grafisk profilmanual. Detta för att yrkesverksamma inom kommunikationsbranschen ska kunna få ett bra verktyg för att hantera organisationers visuella varumärkesidentitet. Genom en användarvänlig grafisk profilmanual kan kommunikationen enklare hållas konsekvent. Studien grundar sig i en kvalitativ fallstudie där Norrköpings kommuns grafiska profilmanual har granskats. Studien har tagit hjälp av en fokusgrupp, en kvalitativ enkät samt en parintervju för att ta reda på hur yrkesverksamma inom kommunikationsbranschen upplevt användbarheten i Norrköpings kommuns grafiska profilmanual. Utifrån dessa upplevelser formades åtta textuella och visuella faktorer, som sedan har applicerats vid utformandet av en ny profilmanual åt kommunen. Resultatet visar att användbarheten påverkas av ett flertal textuella och visuella faktorer. Fyra huvudteman kunde identifieras: 1. Målgruppsanpassning 2. Brist på information 3. Struktur och informationssökning 4. Tydlighet i regler. Det visade sig att textens innehåll, mängden regler och hur dokumentet ska struktureras bör bestämmas efter målgruppens behov och kunskap. Tydlighet i reglerna samt att hjälpa användaren att hitta den eftersträvade informationen ansågs också vara viktig för användarvänligheten.

Dans les quatre pays dominant le Kurdistan, (Turquie, Iran, Irak et Syrie), la question kurde se traduit avant tout sous forme de visibilité/ invisibilité, autour de la question de la reconnaissance des Kurdes en tant que Nation déniée. Notamment en Turquie, le premier des pays à avoir imposé aux Kurdes son modèle d'Etat-Nation, cette question renvoie aux politiques négationnistes étatiques menées contre la culture et l'identité kurdes, considérées dès 1924, comme des obstacles au processus de création d'une identité nationale turque. Dans ce rapport conflictuel entre le nationalisme turc et le nationalisme kurde, également fruit d'une mémorisation traumatique et d'une longue histoire de résistance kurde dans chaque partie du Kurdistan, l'imaginaire des Kurdes renvoie а une dimension historique devenue spontanément une référence essentielle du traitement cinématographique de la « kurdicité », sous forme d’interaction construite par les Kurdes eux-mêmes ou créée par leurs adversaires politiques.Notre thèse s'efforce de montrer cette influence durable du nationalisme sur le traitement cinématographique de la « kurdicité », principalement dans le cinéma turc traitant les Kurdes sans les designer en tant que Kurdes, puis dans le cinéma kurde au service de la « cause kurde » après les années 1990
In the four countries dominating Kurdistan (Turkey, Iran, Iraq and Syria) the Kurdish question translates first and foremost under the concept of visibility/invisibility, around the problem of the recognition of the Kurds as a denied nation. This is especially apparent in the case of Turkey, the first of the countries which imposed its own nation-state on the Kurds : this question is associated with the negationist state policies on Kurdish culture and identity,which, since 1924, have been considered as obstacles on the path to the creation of a nationalTurkish identity. In this conflictual relation between Kurdish and Turkish nationalisms – the fruit, among others, of a traumatic memory and a long history of Kurdish resistance inrespective sections of Kurdistan – the imagery of the Kurds refers to a historical dimensionwhich has spontaneously become an essential reference of cinematographic treatment of« Kurdishness » under the form of interactions constructed by themselves or by their own political opponents. The present thesis aims at describing that permanent influence of nationalism on the cinematographic treatment of « Kurdishness » in the Turkish cinema which principally treats the Kurds without designating them as Kurds, then in the Kurdish cinema in the service of « Kurdish cause » following the 1990s

Ce travail interroge les processus impliqués dans la perception intermodale, c'est-à-dire les mécanismes qui permettent qu'une même information spatiale puisse être obtenue par des modalités sensorielles distinctes (Streri 1993). Si l'intermodalité est aujourd'hui admise pour l'adulte, l'accord est en effet loin d'être établi quant aux processus sur lesquels elle repose. La question posée par William Molyneux, à l'aube du XVIIIe siècle, illustre ce problème, et est à l'origine d'un débat théorique dont l'ambition reste de déterminer si les équivalences intermodales sont innées, ou progressivement acquises au cours du développement. Sous l'impulsion du cognitivisme, les travaux récents, réalisés depuis les années 90, exposent de multiples facteurs susceptibles de contraindre les possibilités d'intégration intermodale précoce, aussi bien sur le versant perceptif que sur le versant représentationnel. .
This work interrogates the processes involved in the intermodal perception, that is to say, the mechanisms which allow that the same spatial information can be obtained by different sensory modalities (Streri 1993). If intermodality is yet admitted for adults, the agreement is not established concerning the processes on which it bases. The question done by William Molyneux, dawn of the XVIIIth century, illustrates this problem, and is in the origin of a theoretical debate of which the ambition remains to determine if intermodal equivalences are innate, or gradually acquired during the development. Under an impulse of the cognitive search, recent works, realized since the 90s, expose multiple factors susceptible to force the possibilities of intermodal integration, as well on the perceptive side as on the representational side. .

Cette recherche naît de l’interaction entre deux idées d’Eisenstein : en 1934 il affirma qu’un film est plus résistant que le granit, mais l’année d’après il soutint qu’il n’y aucune réalité physique dans les films, que de reflets et des ombres grises. La question de ce travail est donc : un réalisateur peut il toucher son film ? Un film n’est pas un objet. La contradiction entre les deux idées d’Eisenstein peut être dépassée si les films commencent à être étudiés au-delà de l’analogie “ombre-granit”, sans des mots qui chosifient les images. Si chaque image peut être étudiée en tant que partie intégrante d’un film, si chaque film peut être considéré comme un corps visuel suggérant des questions et devenant une matière de la pensée visuelle, alors les idées d’Eisenstein ne peuvent pas seulement exprimer la force physique d’un film, mais aussi un outil qu’un réalisateur peut développer pour modeler son œuvre : les ombres et les éclairages. La question peut être redéfinie : comment un réalisateur pourrait-il toucher son film ? Comment un film pourrait-il proposer des questions à propos de sa forme visuelle et de son interaction avec les forces physiques qui essaient de le modeler ?Cette étude n’impose pas de définition dogmatique sur le modelage, mais elle essaie d’approfondir trois chemins : la création par le biais des éclairages et des obstacles visuels dans les films de Bergman avec l’actrice Harriet Andersson ; le modelage et le problème de la pesanteur des corps dans certaines œuvres de Ford et Hitchcock ; les parcours du modelage pour exprimer la durée des corps humains (les yeux de Vera Miles) ou extrahumains (la désagrégation des coings à cause de la lumière)
This research is brought about by the interaction between two ideas Eisenstein wrote : in 1934 hestated that a film is stronger than granite, but the next year he maintained there is no physical reality in films, only reflections and grey shadows. So, the question of this work is : can a film director touch his film? A movie is not an object. Contradiction between the two Eisenstein ideas isapparent and can be overcome if films begin to be studied beyond “shadow-granite” analogy,without any words that compel an image to be a thing.On the contrary, if every image can be studied as an integrating part of a film, if each movie can be considered as a visual body which suggests some questions and which becomes a material of visualthought, then Eisenstein ideas can express not only the physical force of a film, but also oneinstrument a director can develop to touch and to model his film: shadows and lights.Consequently, the question can be redefined : how could a director touch his film? How could afilm propose some questions about its visual form and about its interaction with physical forces that try to model it ?This study does not impose a dogmatic definition about film modelling, it tries to examine threemodelling paths thoroughly : film creation by lights and visual obstacles in Bergman movies withthe actress Harriet Andersson ; film modelling and the problem of force of gravity on the bodies insome works by Ford and Hitchcock ; finally the ways to model movies by expressing duration ofhuman (the modelling of the eyes of Vera Miles) or extra-human bodies (Victor Erice film creationand disintegration of the fruits of a quince-tree because of the light)

L'objectif de ce travail est de mieux appréhender les processus qui, au niveau de la reconnaissance visuelle des mots, font obstacle à une lecture efficiente chez l'adulte. Pour mener à bien un tel projet, d'une part, nous nous sommes situé dans le cadre de la psychologie cognitive qui permet de faire le point sur les différents processus impliques dans la reconnaissance visuelle des mots (chapitre 1) et sur les troubles de la lecture (chapitre 2). D'autre part, nous avons proposé des épreuves (11) qui permettent, à partir de mesures chronométriques, d'évaluer le fonctionnement des processus préalablement définis (chapitre 3). Les résultats mettent en évidence des différences dans l'automatisation des processus qui mènent à la reconnaissance des mots mais aussi une gradation dans les difficultés (chapitres 4 et 5). Ainsi les difficultés peuvent être à la fois visuelles, phonologiques et lexicales (groupe 4), ou phonologiques avec des conséquences sur les traitements lexicaux (groupe 3), ou encore essentiellement phonologiques (groupe 2). Ces résultats doivent cependant être nuancés dans la mesure où tous les sujets issus d'un même groupe ne présentent pas obligatoirement le même profil de difficultés (chapitre 6)
The aim of this thesis is to study the visual word-recognition processes that prevent adult efficient reading. In order to do so, first we focused on the different visual word- recognition processes (chapter 1) and on reading disabilities (chapter 2). Second, we proposed experiments (11) which investigate efficiency of word-recognition processes from on-line paradigms (chapter 3). The results show differences in word-recognition processes automatization and gradation of disabilities (chapters 4 and 5). Thus the difficulties could be both visual, phonological and lexical (group 4), or phonological with consequence on lexical processing (group 3), or strictly phonological (group 2). However such interpretations should be taken with caution since subjects of a same group do not show the identical pattern of difficulties (chapter 6)

Cette thèse a pour ambition de fournir des clefs pour la compréhension d'un des axes sur lesquels se développe la poésie expérimentale dans l'extrême contemporain (des années cinquante à aujourd'hui), ce qui implique un retour amont aux sources de la poésie dite "visuelle". Il s'agit d'abord de donner sens à cette appellation hautement problématique de "poésie visuelle", dont la rélaité formelle ne saurait se réduire à la dimension de la "visualité", en somme de la rendre à sa pluralité, à sa complexité, aux tensions et contradictions qui en font la richesse. Le chapitre initial est donc destiné à dessiner les conditions historiques de l'émergence, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, d'une langue poétique visible. La grande partie parcourt le socle de l'aventure, à partir de la double expérience fondatrice et complémentaire de Mallarmé et de Rimbaud, d'une part, D'apollinaire. . . .

Cette thèse s'intéresse à la valeur des images dans le réveil culturel actuel des Inuit et à ce qu'elles apportent en termes de mémoire collective. Nous nous appuyons sur les films de Jean Malaurie sur les Inuit. En effet, nous soutenons le fait que l'image, le film, sont des documents scientifiques qui, aujourd'hui, passent inaperçus et ne recueillent pas l'attention qu'ils méritent. Notre analyse interpelle les travaux de Jean Malaurie et étudie ses témoignages sur la crise culturelle vécue par les Inuit dans les années 1970. Nous concluons que ces films doivent être au service des populations étudiées elles-mêmes, tant sur le plan privé que public. Le débat sur la propriété et les droits d'auteur confirme notre opinion car ces derniers empêchent finalement les populations étudiées de mieux se connaître et de se reconstruire. Les Inuit n'ont que des droits limités sur les documentaires et les films qui parlent d'eux. Ce sont les droits d'auteurs instaurés par les Occidentaux qui semblent empêcher les Inuit d'avoir accès à ces films. Par conséquent, nous proposons que ces films soient considérés comme des biens publics culturels inuit et qu'ils soient ainsi partagés avec les institutions et universités arctiques afin d'être mis à la disposition des peuples qui les ont inspirés. Ce geste généreux, un bon exemple pour les autres réalisateurs ethnologues, apporterait une toute autre dimension à l'héritage des œuvres visuelles de Jean Malaurie
In this thesis, we study the value of images in the discourse of the current cultural awakening amongst the Inuit population and what these images could bring in terms of the collective memory tools. We defend the opinion that the image, the film, as scientific documents, today pass without the attention they deserve. During our research, we examine specifically Jean Malaurie's films on the Inuit and his testimonies on the cultural crisis lived by the Arctic people in the 1970s. We conclude that these films should be accessible to the Inuit population themselves, as its importance, to these very same people, lays in both the private as the public level. We have realised that the Inuit have very limited rights to the documentaries and films concerning their lives and culture. What seems to be preventing the Inuit in using these films are western copyright laws. We explore thus the question of whose property these films really are and thus propose that these films should be considered as Inuit public cultural goods. As such they should be shared with institutions and universities in the Arctic and put in service of the people who inspired them. A generous gesture, giving a good example to other directors and ethnologists, and a new dimension to the legacy of Jean Malaurie's audio-visual works

Résumé La perception des couleurs est un domaine de recherche actif en neurosciences et en psychologie. Ce chapitre rappelle la sensibilité fine pour la discrimination des couleurs alors que nous ne possédons que trois types de photorécepteurs sensibles à la couleur, et discute des effets de n’avoir que deux types ou au contraire de bénéficier de quatre types de photorécepteurs. Le problème de la variation des couleurs perçues par les individus est effleuré, ainsi que les effets de contextes spatiaux et temporels. Le problème de la constance des couleurs perçues à travers le champ visuel est aussi abordé, ainsi que la constance des couleurs sous différentes conditions d’éclairage. Le chapitre se termine sur une discussion des interactions de la perception des couleurs avec d’autres propriétés visuelles (comme le mouvement ou la forme), ainsi qu’avec le langage.

Résumé Dans le monde vivant, les couleurs résultent de processus physiologiques, chimiques et physiques/optiques. Les couleurs sont d’origine pigmentaire et/ou structurelle et sont présentes chez les organismes animaux et végétaux dans tous les organes et/ou structures. Elles n’ont d’« existence » et ne sont décrites que parce qu’elles sont observables. Les couleurs sont donc étroitement liées aux capacités visuelles de l’observateur et à la qualité de l’environnement lumineux. Les couleurs ont été sélectionnées au cours de l’évolution car elles confèrent un avantage adaptatif aux organismes. Un certain nombre de fonctions et de rôles concernent tant la physiologie que les relations inter ou intra spécifiques : photosynthèse, camouflage, attraction dans un but de nutrition, de protection, de reproduction ou de communication. En les utilisant pour leur usage (pigments) et en leur octroyant une symbolique, les hommes ne leur confèrent-ils pas une nouvelle fonction ?

Résumé L’expérience de l’affichage polychrome en milieu urbain, juxtaposant des feuilles de papier de couleur claire, est une donnée visuelle qui s’est transmise de l’ancien régime à la Monarchie de Juillet. Avec la croissance de la publicité, et l’invention de l’affiche d’abord en noir puis en couleurs, cette présence de l’affiche sur les murs et les palissades des chantiers transforme la perception visuelle de la ville et devient une donnée de « l’esthétique de la rue » (Gustave Kahn). L’analyse des affiches de Jules Chéret rend compte de cette science originale de la couleur vive, qu’il associe à la représentation du mouvement, et qui attire les regards des passants et des artistes. Il en rend compte dans son article de 1894 The Art of the Hoarding .

Résumé Ce chapitre s’interroge sur l’importance de la lumière dans la description du regard dans la littérature française des xviii e et xix e siècles. Un examen statistique des co-occurrences réalisé à partir des 1450 textes indexés dans Frantext montre le passage d’une perception du regard centrée sur l’éclat ou le manque d’éclat (donc sur la lumière) au xviii e siècle à une perception plus complexe au siècle suivant, qui privilégie la couleur sans pour autant négliger la lumière. Si cet exemple témoigne des bouleversements de la conception de la couleur et de l’importance des phénomènes visuels concurrents, il relance également le débat sur l’existence d’une quatrième dimension de la couleur, absente des modèles tridimensionnels traditionnels.

Les enseignants expérimentés possèdent une grande compétence dans le traitement des difficultés que rencontrent les apprenants aux niveaux phonétique, lexical ou grammatical. Mais lors de la production orale en continu, les apprenants doivent faire face à certains problèmes qui appartiennent à un autre niveau, celui de la conceptualisation du message, c’est-à-dire le choix de « que dire », plutôt que de « comment dire ». Pour discuter cette question, nous allons tout d’abord présenter un modèle de production langagière qui traite de la relation entre les niveaux conceptuel et linguistique. Nous donnerons ensuite des exemples concrets de ces difficultés avec les résultats d’études expérimentales portant sur l’acquisition d’une langue étrangère, le chinois, par des apprenants francophones. Nous parlerons de la sélection et de la linéarisation de l’information, de l’attribution d’un statut d’accessibilité aux référents, d’une structure informationnelle et de l’assignation d’une perspective. Ces études présentent un point commun, elles utilisent toutes des supports visuels complexes pour faire produire un discours. Nous avançons l’idée que cette dimension textuelle contrôlée fournit les conditions nécessaires à l’apprenant pour développer des compétences linguistiques difficiles à entraîner par ailleurs.

This chapter is a methodological and ethical examination of the following research question: How does one transcribe and analyze the presence and practices of the kindergarten’s youngest children, and other human and non-human actors, in a way that shows their agency and contributions? Video recording is a common method of data generation in social science research and poses the challenge of bringing the audiovisual data into academic texts. Traditionally, video recordings are transformed into pure textual representations called transcription. In particular, it is often the audible speech acts that inform the transcription and analysis, at the expense of the visuals in the video recordings. The embodied, experiential, aesthetic, material and multimodal can be difficult to present through written language alone. The significance of materiality, nonverbal behavior and bodily interaction is enhanced with one- and two-year-old children, whose expressions are often dominated by the nonverbal. Through examples from pedagogical video research in kindergarten, the author explores how different ways of transcribing and analyzing video can visualize the presence, interactions, and practices of the youngest children, the kindergarten teachers and other actors. A visual turn toward poetic video-transcription, multimodal transcription, and a hybrid between drawings and transcription the researcher has named ‘cartoon transcription’, helps to limit marginalization of the different actors and their multifaceted contributions. Breaking the hegemony of the word over the visual can make bodily, spatial, and material resources visible. A fusion of words and images can produce new forms of knowledge, contribute to a high epistemological standard and provide transparency.

Le Groupe µ et "le système de formes plastiques” -à propos d’une évaluation- L’objectif de cet article est de fournir quelques exemples et de proposer certains éclaircissements qui peuvent contribuer à la compréhension de la théorie du signe plastique conçu par le Groupe μ. Plus précisément, l’article porte sur les éléments de la théorie en question qui constituent une analyse du système de la forme tant qu’elle est distincte du système de la couleur et du système de la texture. Dans l’espoir de faire connaître quelques-uns des fondations et des implications de ce système de forme plastique, principalement aux lecteurs anglo-saxons, l’article tente également de clarifier sa place au sein de la théorie générale du signe visuel articulé par Groupe μ dans son Traité du signe visuel (1992). La première section de l’article traite de la notion esthétique générale de forme et de sa relation avec d'une part la notion de forme/formation visuelle et de l'autre la notion de forme sémiotique telle qu’elle a été développée par Hjelsmlev. On prend note du risque que les visées d’une sémiotique plastique puissent être indûment confondues avec celles du formalisme dans l'esthétique. Selon l’avis de l’auteur, les études de sémiotique visuelle ne sauraient bénéficier de ce genre de confusion, mais devraient plutôt tenter de maintenir sa distance par rapport aux conjectures et luttes de pouvoir dans le(s) monde(s) de l'art. La deuxième section explique la distinction faite par le Groupe μ entre le signe iconique et le signe plastique, conçus comme des couches séparées du signe visuel. Selon le Groupe μ, le signe iconique forme une structure triadique contenant le signifiant, le type et le référent. Il y a des similarités entre cette conception et le triangle d’Ogden & Richards. Or, la notion du Type a des implications plus vastes que la conception d’Ogden & Richards, selon lesquels il existe une image très générale qui met en relation symbole/signifier et référent – le type est ici le résultat de modélisations et de catégorisations, et il est valable aussi bien pour le signe iconique que pour le signe plastique. Par définition, le signe plastique manque de référent : la relation entre un motif et ses variations dépend donc uniquement du rapport Signifier/Type. Sur la base de cette relation Signifier/Type, les signes plastiques apparaissent, selon le Groupe µ, aux trois niveaux de la sémiose, sur le niveau purement plastique, sur le niveau extravisuel (ou symbolique), et dans une interaction avec le signe iconique sur le niveau iconico-plastique. La troisième section de l’article explique le système de forme plastique telle qu’elle est conçue par le Groupe μ. Le système est constitué par trois « formemes » (ou catégories), à savoir position, dimension et l'orientation. Il est conçu en termes de figures apparaissant dans un plan restreint. Comme les relations fondamentales dans le plan sont celles entre le centre - la marge, le haut - le bas et la gauche - la droite, le système de positions alternatives (par exemple marginal, au-dessus et au centre) est isomorphe au système d'autres orientations (par exemple vers l'intérieur, d'en haut vers le centre). Le système d'autres dimensions/tailles, par contraste, est défini par le biais de la fonction de la taille de la figure en relation à la taille du plan de l’image et le point focal. Ces valeurs plastiques de position, de dimension et d’orientation sont les signifiants du système. Ils sont liés à leurs signifiés de la manière suivante : la position à l’attraction, la dimension à la domination, l'orientation à l'équilibre. Cette corrélation est validée par les auteurs au moyen d’une démonstration visuelle. Dans la quatrième et dernière section de l’article, des observations sont faites au sujet des répercussions plus vastes ainsi que des applications du système. Conformément à la visée du propre Groupe µ à surmonter les limitations qui résultent de la spécialisation de disciplines telles que la psychologie de la perception, l'auteur soutient que des systèmes théoriques comme celui du système plastique peut fournir un cadre interdisciplinaire qui facilite l’évaluation à la fois des données scientifiques et des discours philosophiques généraux concernant le monde visuel. En ce qui concerne des applications plus proches, l'auteur estime que les théories du sens visuel et de la rhétorique du Groupe μ, si elles étaient plus largement connues, contribueraient considérablement à la compréhension de l'importance du sens plastique dans la communication visuelle et au développement des méthodes pédagogiques pour la description et l’interprétation de l'image.

La rhétorique du point de vue du monde de la vie La rhétorique de l’image dont parlait Barthes, reprise d’une manière beaucoup plus systématique dans les travaux du Groupe µ, n’est qu’une partie de la rhétorique classique, l’elocutio, mais c’est aussi celle qui a dominé dans l’Occident pendant ces derniers 500 ans. À l’extérieur de la sémiotique, cependant, le renouveau de la rhétorique à l’époque contemporaine tend à concevoir cette dernière comme la science qu’étudie la communication. Or, nous savons que la sémiotique a souvent été identifiée comme étant la science de la communication, et un autre candidat à ce titre est sans doute l’herméneutique. Alors que ces trois disciplines ont toutes trait au processus entier, elles le conçoivent dans une perspective chaque fois différente. La rhétorique prend le point de vue du créateur du message : il demande comment il faut s’exprimer pour obtenir l’adhérence de l’autre. L’herméneutique prend le point de vue du récepteur : sa question porte sur les moyens pour comprendre le message de l'autre. La sémiotique prend une position intermédiaire aux deux autres, c’est-à-dire au sein de la phase allant de l’artefact à sa concrétisation : elle demande quelles sont les ressources disponibles pour faire se produire le processus. À une telle rhétorique informée par la sémiotique la contribution du Groupe µ a été de toute première importance. Cependant, l’investigation des ressources disponibles, qui sont différentes dans le cas de l’image que dans celui de la langue, peut recevoir une base plus certaine en partant du monde de la vie, dans le sens de la phénoménologie, qui est aussi celui de l’écologie dans le sens de Gibson et le monde naturel tel que le comprend Greimas. Si l’on veut comprendre la manière dont la divergence est produite dans les images, il faut commencer par considérer ce qui est donné pour acquis, dans le sens à la fois de ce qui est normal, et de ce qui est normatif. Dans le monde de la vie, il y a certaines choses qui ont tendance à se présenter ensemble, en contiguïté ou comme des parties d’un tout (désormais, la factorialité). C’est la dimension indicielle. Mais le sens commun s'attend également à ce que les choses qui apparaissent ensemble soient suffisamment différentes pour pouvoir être distinguées, sans aller à l'extrême opposé de s’exclure mutuellement (une observation qui peut être entendue comme une généralisation de ce que le Groupe µ dit sur la norme de l’image, la homomatérialité et la hétéroformalité). En ce sens, il y a une rhétorique de trop de ressemblance ainsi que de trop de différence. Nous appellerons ceci la dimension iconique. Une troisième rhétorique prend son point de départ dans le caractère de signe de l'image. Nos attentes sont déçues tant en trouvant une trop grande partie de la réalité dans l'image qu’en rencontrant des niveaux supplémentaires de fiction au sein du contenu pictural. On peut appeler ceci la dimension symbolique. Enfin, les images remplissent des fonctions différentes dans une société donnée et sont, en raison de ce fait, imputables à diverses catégories, donnant ainsi lieu à une quatrième rhétorique dans laquelle nos attentes, en ce qui concerne les catégories sociales auxquelles les images sont assignées, ne sont pas remplies. On peut parler ici d’une dimension de catégorisation socioculturelle. Avant d’aborder les figures rhétoriques, ou ce qui en tient lieu, il est cependant nécessaire de discuter dans quelle mesure les ressources des images comprennent une part de dispositio, dans d’autres termes, une structure argumentative. Si nous définissons une affirmation comme étant une construction verbale, alors il est trivialement vrai que les images ne peuvent rien affirmer. Toutefois, si nous définissons une affirmation plus simplement comme une opération, au moyen de laquelle une propriété particulière est assignée à une entité particulière, alors il est possible pour l'image de faire des affirmations à la façon des images. Or, même ceci peut sembler impossible, s’il est vrai que les images, comme on l’a souvent dit, ne font que reproduire le monde de notre expérience. Au contraire, il faut admettre que les images peuvent se servir des arguments qui, dans le sens de Perelman, s’appuient sur la structure de la réalité ou servent à changer cette structure-là. Il s’ensuit que les transformations homogènes, contrairement à ce que suggère le Groupe µ, font aussi partie de la rhétorique, mais de la rhétorique de la dispositio. Considérée comme l’une des transformations possibles à partir du monde de la vie, la première dimension de la rhétorique correspond plus directement à la rhétorique telle qu’elle a été conçue par le Groupe µ, mais en retournant aux fondements jetés par la sémiotique phénoménologique proposée dans Pictorial concepts (1989). Contrairement au Groupe µ, nous proposons de distinguer les transformations portant sur la factorialité (la relation des parties au tout) et celles concernant la contiguïté. C’est « l’objet indépendant », dans le sens de James Gibson, qui fait la différence entre la contiguïté et la factorialité : il s’agit d’un degré d’intégration plus ou moins poussée. En fait, il y a sans doute des cas intermédiaires entre l’objet indépendant avec ses parties et la constellation arbitraire, mais ces cas-là sont aussi qualitativement vécus : le jeu, la série, l’ensemble. La rhétorique, de ce point de vue, relève de la méréologie, la science des parties et du tout, formalisée par Lesniewski en tirant son inspiration de Husserl et de Twardowski. Notre deuxième observation concerne la nature de l’opération nous faisant passer du monde de la vie à l’image. Dans la majorité de cas, l’opération rhétorique, pour fonctionner, à besoin non pas d’une absence de ce qui est attendu ou de la présence de quelque chose qui n’est pas attendu, mais des deux à la fois. Rares sont les cas (surtout s’agissant de la contiguïté) où une simple absence peut créer un effet de rhétorique. Dans les termes de la rhétorique générale d’abord conçue par le Groupe µ, la substitution est une opération rhétorique plus sûre que l’addition ou la suppression. D’autre part, dans le cas de la factorialité, l’effet est tellement différent selon les relations entre le tout et les parties qu’il faut spécifier la nature du rapport de la partie au tout. Il faut surtout distinguer le cas où quelque chose est ajouté à un tout qui est déjà en soi un objet indépendant, et le cas où les parties font partie d’un autre objet indépendant que le tout qui est perçu. Nos attentes peuvent être déçues par d’autres opérations que l’absence ou la présence d’un élément. Il peut y avoir une contradiction entre l’élément attendu et l’élément réellement présent. C’est la dimension iconique de la rhétorique. Les images, il est vrai, ne peuvent pas présenter des contradictions proprement dites, mais elles peuvent comporter toute sorte de manifestations d’une ressemblance ou d’une différence plus grande que ce que l’on a anticipé. Cet effet est présent dans plusieurs exemples considérés par le Groupe µ, sans que la spécificité de l’opération soit prise en compte. S’agissant d’un signe, en l’occurrence d’une image, il y a toujours un risque de confusion entre le signe et ce qui est signifié, et il est possible d’en tirer une rhétorique. À un extrême, le signe peut incorporer des objets réels ; à l’autre extrême, il peut contenir d’autres signes, notamment d’autres images, comme c’est le cas avec les images représentant d’autres images. Il s’agit donc de la dimension symbolique de la rhétorique. Finalement, la catégorisation des signes, dans ce cas les images, peut donner lieu à une rhétorique plus clairement socioculturelle. Les images peuvent être catégorisées en tenant compte de leur manière de construction, de la fonction qu’elles sont censées remplir dans la société, ou de leur manière de circuler à l’intérieur de la société. Les attentes qui peuvent être déçues dans ces cas ne concernent pas seulement l’appartenance de certaines images à des catégories particulières, mais surtout la combinaison de certaines catégories de construction avec certaines catégories de fonction et certaines catégories de circulation. Toute l’aventure du modernisme dans l’art plastique peut être conçue comme un vaste geste rhétorique à partir de la notion d’art à la fin du 18e siècle : une peinture à l’huile (construction) circulant dans des salons, des galeries et des musées (circulation) ayant pour but de produire un effet de plaisir esthétique (fonction). Dans le présent texte, j'ai suggéré que, contrairement aux signes verbaux, les images sont immédiatement rhétoriques, parce qu'elles nous offrent en même temps leur similitude et leur différence par rapport au monde de la perception. Par conséquent, j'ai fait observer que la rhétorique des images doit être fondée sur les structures de perception telles qu’elles apparaissent au sens commun, surdéterminées par le monde de la vie socioculturel spécifique. La dimension primaire de la rhétorique de l’image, l’indexicalité, dérive sa signification d'un écart par rapport à l'intégration relative des voisinages, des objets indépendants et des totalités de niveaux supérieurs. Elle peut concerner la contiguïté ou la factorialité, mais elle suppose d'habitude à la fois la présence de quelque chose d’inattendu et l'absence de quelque chose de prévu. L’iconicité, qui détermine la deuxième dimension, est fondée sur l'expectative d'une différenciation relative des objets du monde, qui ne suppose pas trop de similitude, ni trop de dissimilitude. La troisième dimension dépend du caractère fictif de l’image comme signe, dont les niveaux peuvent être confondus soit par une expérience trop directe, soit par des degrés de fiction trop nombreux. Finalement, la quatrième dimension concerne l'image en tant qu’objet social, faisant partie de certaines catégories de construction, de circulation, et de fonction. L'avantage de cette conception, par rapport au modèle de Groupe µ auquel il est endetté, consiste en son attention plus proche aux structures de la perception du sens commun.