Gotowa bibliografia na temat „Joyce, James, 1882-1941”

Con motivo de la celebración del centenario de la publicación de Ulises (1922-2022), de James Joyce (Dublín, 1882-Zúrich, 1941), Paolo de Lima ha participado en muchas actividades en el Perú y en el extranjero, constituyéndose así en el joyceano peruano vivo más visible. La edición de Nueve acercamientos a Ulises de James Joyce en el centenario de su publicación quedará para la posteridad, puesto que los demás eventos se caracterizan por ser efímeros. Entre sus muchos méritos, este libro destaca por dos motivos que explicaré en los próximos párrafos.

Este ensayo se centra en las superposiciones y coincidencias biográficas, sociales, culturales y literarias que existen entre la vida y la obra de dos grandes escritores del siglo xx, el novelista irlandés James Joyce (1882-1941) y el poeta peruano César Vallejo (1892-1938). Aunque nunca se conocieron, ambos vivieron en París durante las décadas de 1920 y 1930; y aunque tampoco leyeron los escritos del otro, se encuentran similitudes sorprendentes entre sus obras respectivas. Los dos compartían una relación angustiosa con el catolicismo, también se involucraron en la política de izquierda, y estaban fascinados por las posibilidades creativas de los juegos de palabras (ambos son conocidos por su amplio uso de neologismos). Esto llevó tanto a Joyce como a Vallejo a confiar en el «oído» —más que en el «ojo»— al escribir sus obras maestras. Finalmente, sus obras demuestran una coincidencia en el uso de ciertos tópicos, tales como el enfoque en el contraste entre la comunicación oral y la producción anal, y la exploración de lo absurdo y la paradoja (el círculo cuadrado, el mundo al revés y el «sonido» del silencio).

William Shakespeare (1565-1616) is a noteworthy presence in works by James Joyce (1882-1941). Joyce’s Ulysses contains a number of passages that allude to the bard’s plays. Unlike the Homeric parallel, the Shakespearean references are scattered through the novel in form of allusions and echoes. In view of this, Laura Pelaschiar (2016) points out that “the job of the Joyce/Shakespeare explorer is a trying one because Shakespeare’s presence in Joyce is hard to unearth and assess” (58). The spectre of Hamlet arises in the novel in multiple ways and evokes crucial themes of the novel, such as the paternity matter and the relation between art and biographical life. In virtue of such intertextuality, the purpose of this paper is to discuss the presence of Hamlet in the Brazilian translations of James Joyce’s Ulysses by Antônio Houaiss (Civilização Brasileira, 1966), Bernardina da Silveira Pinheiro (Objetiva, 2005) and Caetano Galindo (Penguin/Companhia das Letras, 2012). This study comprises larger research that investigates how translators dealt with the Hamletian references in Joyce’s novel.

O presente artigo consiste em um estudo das nove traduções brasileiras de “Os mortos” (“The Dead”), do livro de contos Dublinenses (Dubliners, 1914), do escritor irlandês James Joyce (1882-1941). A primeira tradução desse conto foi publicada em 1942, e a última, em 2018. Esse artigo é, salvo engano, o primeiro estudo que abarca todas as traduções de “Os mortos” no Brasil, entre as que figuram em uma das cinco traduções integrais de Dublinenses (1964, 1992, 2012, 2012, 2018), as publicadas como livro (2014, 2016), a que está inserida em uma seleção (2013) e a publicada em revista (1942). Para este estudo de cunho comparativo, o autor e as autoras selecionaram passagens do texto em inglês para cotejá-las com suas traduções em português do Brasil, de modo a permitir uma leitura que ressalte o trabalho envolvido nas traduções, ilumine possibilidades de interpretação e sirva de fonte de consulta a futuros tradutores de Joyce.

Abstract The literary style of modernist authors like James Joyce (1882-1941) and William Faulkner (1897-1962) is deeply experimental. Their complexity is intertwined with the desire to retell local, national stories as seen through the eyes of losers from which small literary cosmoses are the desires result to re-adapt domestic spaces. This research does not leave a path for the use of language as a transparent means of expression, but at the same time makes it impossible to express fiction through more linear and elaborative methods, leaving the direct elaboration subordinate, shown from the viewpoint of the marginalized, the oppressed. Their speaking variety is conveyed through repetitions, fixations, alienations, and disturbing endings. The two authors create neologisms that signal dissatisfaction with the limitations of conventional language. Joyce includes Hiberno-English in Ulysses (1920) as a means of cacophonous addition to the voices and styles, just as Faulkner includes the African American speech of the American South. They operate on the differences of their traditions. Joyce attacks the use of syntax, being more interested in the order of words within the sentence, the same concern with syntactic structure that we also see in Faulkner.

Esta resenha aborda o livro Finnegans Wakes: Tales of Translation (2022), de Patrick O’Neill, que discorre sobre a história internacional das traduções do romance Finnegans Wake (1939), de James Joyce (1882-1941). O’Neill apresenta e analisa todas as 16 traduções completas publicadas dessa obra e também as numerosas traduções parciais para diversas línguas. Com capítulos organizados por décadas e por línguas específicas, o livro abarca desde os anos de 1930 até os anos de 2020, abordando os esforços iniciais de tradução de trechos de Finnegans Wake antes mesmo de sua publicação completa em 1939 e também apresentando as traduções atualmente em andamento e com previsão de publicação para os próximos anos. O autor demonstra, com vários exemplos, que o processo tradutório de Finnegans Wake envolve transformação e expansão, em vez de reprodução ou clarificação.

O propósito do presente artigo é problematizar as definições correntes de retradução, através da discussão de um de seus aspectos constituintes: a limitação à mesma língua-meta para a qual determinado texto-fonte já foi traduzido. O que justifica o presente artigo é a falta de discussão teórica acerca das definições de retradução em trabalhos acadêmicos. A maioria dos estudos as toma como certas e evita a necessidade de se escapar à fascinante estabilidade que as marca. Nossa visão é a de que a retraducão também ocorre fora dos limites estabelecidos por uma única língua-meta, e, devido a isso, deve ser tratada como um conceito multilíngue. Ilustraremos nossa visão com posições teóricas, especialmente as de Antoine Berman, e com exemplos de retraduções de duas obras literárias de James Joyce (1882-1941): Dubliners [Dublinenses] (1914) e Ulysses (1922) para o francês, o alemão, o italiano, o português e o espanhol.

This study sheds new light on the role of city whether real or fictional in modern novel as one of the signs of man’s cultural fate. For the same reason, city is not a mere physical place, but a spatial concept. Not only has city become inseparable from man’s personal and national destiny but also one’s life continues to unfold on city’s streets. James Joyce’s (1882-1941) A Portrait of the Artist as a Young Man (A Portrait, 2000) deals with Joyce’s home, Dublin. Joyce aims to universalize and simultaneously eternalize his home through his art. Accordingly, the reader of his text is to decipher the cultural signs of Dublin to get into it. As Michael Ryan (1946-) refers to culture as the total way of life that it has multiple meanings; to understand the culture of a city, to read its meaning, one has to decipher it. Semiology, based on Roland Barthes (1915-1980), is the science of signs whose emphasis is on the interpretation of codes, signs and symbols in a particular culture. Thus, the culture of Dubliners portrayed in A Portrait can be decoded through semiology by the readers. Stephen Dedalus is one who deciphers the cultural signs such as paralysis, religion, prostitution and confession through his walking in Dublin. He considers them as nets of Dublin that he tries to escape from them.

The unclear verse “Three Quarks for Muster Mark!”, introduced by James Joyce (1882–1941) to his novel entitled Finnegans Wake (first published in 1939), was a literary source for the English word quark denoting ‘an elementary particle with a fractional electric charge that is part of a proton, neutron or other interacting elementary particle’. The American physicist Murray Gell-Mann, winner of the Nobel Prize in Physics in 1969, was the first researcher to introduce the English word quark into scientific terminology as early as in 1964. After accepting his hypothesis of quarks in the world science, most physicists adopted the English term quark as standard in the physical terminology of most international languages (e.g. French quark, German Quark, Italian quark, Polish kwark, Portugal quark, Russian кварк, Spanish cuark, Turkish kuark, Ukrainian кварк ‘an elementary particle’) and it quickly became a widely recognized internationalism. It is not commonly known that Joyce’s verse facetiously imitated loud cries of German dairy women: Drei Mark für muster Quark! (literally “Three Marks for an excellent curd!”). In other words, E. quark ‘an elementary particle’ is motivated by the German term Quark m. ‘weiser Käse / curd, white cheese’, metaphorically ‘trifle, nonsense, trash, worthless thing’, which – according to most German and Slavic etymologists – represents an obvious Slavic borrowing (especially a Polish or Lower Sorbian loanword), cf. Pol. twaróg, dial. kwaruk m. ‘curd, white cheese’ (< Proto-Slavic *tvarogъ m. ‘id.’). It is suggested that the specialized term kwark represents the so called back-borrowing in the Polish language.

Jogo de espelhos e palavras Analogias duma beleza transitiva Foi entre “formigas e cupins”[1] que descobri e inventei por “ver” o que lia. Do jardim a casa, numa aprazível “distração”, li Marina (do latim, marinus, “marinho”). Se ia em busca de cupins, absorvi-me logo numa bela atividade intrínseca de “ler” a natureza humana. Os estados/processos emocionais deram-se ao meu sonho acordado, frente à lua cheia. Por contraste mínimo, o que acontece no sonho propriamente dito é antes uma não narrativa, uma dissociação não controlada, exibida a superfície de fundo inacessível[2], graciosa alternativa criativa à “associação de ideias”. “O sonho de uma sombra”, em Píndaro (522 – 443 a.C.)[3], foi a ofuscação da “verdade” nua e crua. O sonho e a fantasia permitem a estranha fragmentação da sequência do pensamento escorreito, quando se experiencie a realidade de All-Self (ser com tudo em redor). Um efeito é imaginarmos sermos nós aquela “estrela” e recategorizamos algo num “todos juntos”, “transitarmos”[4], sem fixação, encontrado “tudo em tudo”[5]. “Somos plurais”[6] e mutantes sem “coerência”. Colocado a par o ser e o não ser, dada a aparência de Marina, numa superfície lisa refletida, convoca à reflexão que muda, quando “… todos querem, buscam, sonham com você”[7]. Na afirmação do narrador, Celso, é partilhado o desejo de alguém ou dele com “você”. Num detalhe ora geral, ora específico, algo dela poderá ser comparável ou semelhante a outra coisa, uma analogia. No encalço dela, Marco Lucchesi acompanha-nos no “eterno retorno da leitura”[8], trocadas cartas entre Celso e Marina, na década de noventa do século passado[9]. “Rasgadas”, anos passados por ele, entendidas “inúteis e vazias”[10], tendo ela dirigido um e outro e-mail inúteis, para “confissões”, via ”correspondências”[11], em que culpas confessadas nem sejam alheias a “amores mortos”[12]. Anteriormente, Celso chegaria a procurar Marina em “mundos improváveis”. Em locais de sua casa, a falsa presença, inviável, “tão querida”… Possivelmente desejada, chega a ser atingido o paradoxo da perenidade da vida, no espaço exíguo, amor eterno. Marina encontra-se em quase tudo[13]: “Digamos: a) no terreno baldio das gavetas; b) na agenda que perdeu a validade; c) nas fotos inquietas de um álbum (andorinhas em queda: sem cola, pálidas ou saturadas); d) no velho sótão que não tenho.” Como se “pousássemos os pincéis”, em continuidade, o modelo analógico varia no tempo… O escritor acrescenta: “nosso passado é analógico”[14]. Celso escuta cantos, sons e silêncios (a música “dela”?), no aparelho de rádio analógico... “Analogia”, nas nuances de significado no dicionário, são uma entre outras. E dada a representação de um objeto assemelhar-se ao original, pode Marina ser “pintada” em eternas obras de arte. “Vejo-a”, no que vejo e no que leio: “Coroação da Virgem”, de Fra Angélico (1395 — 1455); “A Madona de San Sisto”, de Rafael (1483 — 1520) … Escolho logo a bela Gioventü, de Eliseu Visconti (1866 - 1944). Figura nº 1 – Óleo sobre tela, Gioventü, de Eliseu Visconti (1898) Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Giovent%C3%B9 Mas é em Candido Portinari[15], numa obra de 1957 – “O menino com pássaro”, que a voz e ela… se me apagou. Seria recolhida e cuidada por aquele que a encontrasse. Figura nº 2 – Elemento de obra de Candido Portinari (1957) – O menino com pássaro Fonte: https://www.wikiart.org/en/candido-portinari/menino-com-p-ssaro-1957 Numa analogia, a figura oscila de forma contínua, entre passado e presente, imparável no tempo. Sem comparecer perante Celso, também ele num não-lugar se quedou[16]. Os seus braços, “irredentos do todo”[17], vivido um “como se…”, avançariam o distanciamento/estranheza[18] face ao espelhado “teatro de sentimentos”. Fora Marina ferida? Num “jogo de espelhos e palavras”[19], “escrevo por espelhos reticentes, com frases e lacunas movediças” …. “Estendo as mãos para o espelho…”[20]. “Refletida” a escrita em processo, encontro Lucchesi solto no outro. Nos seus termos, a palavra “espelho” dará lugar ao oculto no “jogo de espelho, analogias”[21]. Quando a reflexão teria ainda o Sol no “espelho”, o encontro de ambos jorrava luz. Perdida a década de oitenta, o que é dado, antecipado[22]? Novas luzes e sombras. Celso e Marina foram inicial “espelho de paixão”. Seguiu-se a brecha na paixão. Num salão espelhado da paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo, em 1507, vejo uma figuração pintada por Hans Schäufelein. “Herodes” deu lugar à figuração doutros maus tempos, no “Espelho da Paixão” (Speculum Passionis). Cristo diante de Herodes, o malvado, que morreu com o Eclipse lunar. Num “reflexo“, o culpado, no julgamento em “Herodes”[23], convocara Cristo[24], um culpado. Eu sou o outro do outro eterno Eleia, às portas da atual Itália. Numa primeira estrofe de Poema, a expressão dum outro, Parménides (530 a.C. — 460 a.C.), para quem “deus” não foi gerado, existindo[25] ad eternum... A estaca foi colocada num limiar doutro lugar estranho, em Poema: “Aí se encontram as portas”. Talhada a via inovadora do caminhar, tendemos a cruzar linhagens para não nos perdermos. Nem tudo se desgasta e corrompe, com Parménides. No rumo incerto, outra conquista do explorador Ulisses[26], foi ter encontrado o retorno? Ulisses, Celso, Alice, Marina… Pierre e Natacha, Tristão e Isolda. No desencontro, Molly e Leopold ou Eurídice e Orfeu ... A ficarmos “aos pés da biblioteca”[27], a ler vidas nas figuras centrais, estas oferecem um recuo[28]. Abrem portas. Eternas personagens, nem todas juvenis. Celso, o narrador? Alguém que já teve um “matagal” de cabelo perdido, que “nasceu no coração [uma floresta, cabelos…] … com espinhos” - “O elogio da calvície” [29]. Outra personagem de Marina, Alice, foi um exemplo de ajuda, porto marítimo, seguro, onde atracar? Substitui, sem substituir Marina? Alice adotará, também ela, o enigmático porte de “Gioconda”, “a senhora Lisa, esposa de Giocondo”, representada por técnica do sfumato, de Da Vinci (1452 — 1519). Foi seu o “vaso”[30], que Celso amou - “vasos quebrados” [31]. Acresce que “Alice e o vira-lata branco” encontram-se ambos registados num “resumo” de carta[32], em união, bem juntos. Bem articulado no pensado é o que a carta diz e não diz. Mas quem será aquele outro vira latas? Marina ainda pede foto da outra – Alice[33]. Num e-mail registado: “Se puder [você, Celso], mande-me fotos ou vídeos de Alice. Tenho por ela um profundo afeto. Lembro-me de seu sorriso, ao piano”. Será verdade? Uma inquebrável lembrança de Celso, uma só vez, Marina tocara piano com ele, a quatro mãos[34]. Celso poderá ter reparado (n)o vaso, a dado passo. Pode ter tido outra imagem fixada à Alice, de então. Seria aquele vaso que “amava”, ou Alice[35], uma figura magnética? “Para fugir de mil perigos”, a quem não faltou Alice? Alice usou “ampolas e unguentos, magos e poções”[36]? Cuidadora, Alice, com Celso, representado nos rapazes com pássaros feridos[37]? Em suma, pareceria a Celso não existir punção operada ou poder maior, quando os relacionamentos morrem, ainda que os vasos sejam compostos de cacos que se colam: “Não posso reparar o irreparável”[38]. No entanto, Celso conhecia a técnica das peças coladas do Japão - a técnica do kintsugi[39]. Observou, até mesmo o outro vaso por si trazido com os gerânios, da sua antiga casa… “Distancia que se perde. Vaso que se encontra…”[40] Na ficção, a fiação tudo interliga “Vimos a fiação que tudo interliga. Semântica e sintaxe”[41]. Dos golpes de génio ficcional e da sangrenta História, Marco Lucchesi concebeu comparações, em que “mudam as guerras”[42] e as linguagens. Numa realidade de rapto, guerra e paixão, o poema épico transcende o amor passado que eterniza. Homero fundador da literatura ocidental, numa autêntica carnificina, a incerta “Guerra de Troia”, contou com Ájax[43] dentro do cavalo, dando guerra (infinita)[44] a Heitor, o destemido troiano, incapaz de lhe perfurar o escudo. A guerra teve que ser interrompida ao pôr do sol, intervindo Apolo. Do inicial “pomo de discórdia” entre deusas até aos feitos, nove anos passados em guerra, Ájax é “muralha”. A Ilíada evidencia que esmagou o escudo de Heitor, com uma só pedra. Quem sabe se Celso seria uma barreira inexpugnável, de tão “glacial”[45], que se tornou? Numa contenda, para o romance histórico, de 1865 e 1869, Liev Tolstói cruzou aqueles que se amaram, na passagem do Grande Cometa, em 1811: na invasão napoleónica, em 1812, a personagem recorrente, Pierre encontra-se com a bela Natacha, aparentemente apaixonada por Boris, amada por Denisov. Como foi possível a “guerra sem paz”[46]? Celso e Marina viveram dessa “Guerra de quase e talvez”[47], no que foi a “guerra que nos mata”[48]. Lendários amores infelizes e apaixonados, trágicos, na bárbara Idade Média (século V a século XV)? Tristão («tristeza») e Isolda (“das mãos de fada”)[49]. E o Rei Marcos que a perdeu[50]. Guerras nos ensaios não-ficcionais e nas ficções. Já a estranha paixão da cantora Molly e Leopold termina com o “sim” dela, apenas num solilóquio. O corpo de Molly – no livro de James Joyce - seria “sensual”[51], no que ressalta o “incêndio” interior. Divergências? Foi numa dada “tarde”, vinte anos passados, que a caixa eletrónica de Celso recebe um primeiro e-mail de Marina. Iria acabar com a guerra entre ambos. Não parece de comparar com a ficção? Marina e Celso encontrar-se-iam no fim da “guerra fria”[52], em data marcada pela queda do muro de Berlim, 9 de novembro de 1989. Numa Rádio Londres, com “mensagem de Inglaterra aos aliados”, durante a longínqua Segunda Guerra Mundial, ele passava a escutar outra transmissão no rádio bem comum, no sistema analógico. Um sinal da mensagem dela, vulgar. Metáforas básicas da descrição do real Quando se coloque uma figura de estilo, cujos sentidos figurados utilizem comparações como a “metáfora do corpo em lua cheia”[53], é a Lua “tão nua e desarmada a vaporosa Lua”. A pessoa é então toda inteira, se bem que a Lua seja fragmentada noutra fase lunar. Damo-nos a facetas diversas, também. E a não ser a transição de fase a mesma daquela grande lua, Marco Lucchesi ainda afrontou a perda irreparável de parte dela, por Celso, num desaforo: “se você esperava tapetes e fanfarras, perdeu a viagem. Abandonei a timidez, digo o que penso, e sem rodeios.”[54] Dada a acentuada guerra entre Celso e Marina, ao referencial “real”, preferi antes juntar à lua a palavra “viagem” e a palavra “mundo”, no que coloco mais do que o que (a)parece – numa alegoria. Assim, na minha perceção subjetiva, uma fenomenologia, ocorreu algo mais a aprofundar. Nessa viragem, limito mais do que o que se me abra à fixação de “guerra”, quando se sucedam figuras de estilo, no livro[55]. Num jogo de linguagem, retiro a desafogada imagem concreta: o passeio na praia, junto da Cinelândia e o que faço? No termo metafórico duma “psicologia de viagem-vida”, encontro logo ali o figurativo, portanto, com os rodeios à casa velha de Celso, com os eventos no trânsito, com as margens do mar face à praia. Meios mundos são a frente “subaquático”[56] e outros territórios e sítios. Poderia convocar imensos espaços de transição, imaginando[57] além de um “mundo submarino”[58]. Lucchesi tantas vezes observa “estrelas”, algumas “estrelas não promissoras”[59]… Voltando ao avesso, na Terra, à “viagem à roda do piano e do quarto”[60], essas são breves viagens e têm fim. Contudo, é dada à incompletude a infinita “viagem à roda dos teus olhos, punhado de beleza, informe, passageira”[61]. Numa estranha viagem de recuo (na revirada do avesso), focada uma “correspondência” sem troca, é de antemão inviabilizado o “sim” e a chegada a bom porto[62]? Da presença na ausência de Marina: tempo de sonho e pesadelo Como “resumir” os “20 anos”[63] de afastamento? Um desapego de “dez mil dias”, após o “terremoto”. “Dez mil dias” sem se falarem? Pretendo dar forma ao texto, quando pense que uma correspondência convencionada abranja reciprocidade e presença, ainda que evitada a “literatice”[64] e o “episódico”. Não “agradará” ao narrador contar das cartas, para se livrar efetivamente delas. Ameaça que irá “destruí-las”. Celso foi intempestivo, aquando do primeiro e-mail de Marina[65], após aqueles vinte anos de alheamento dela… O livro Marina reproduz a reduzida “novela”[66] de singelas cartas e e-mails. Passado o texto a pente fino, no segundo e-mail de Celso, este redige uma desculpa: “Perdi tudo, não sei como. Preciso de um novo computador. Como se não bastassem formigas e cupins. Obstinado, insisto e recupero apenas uma parte”[67]. Numa convencional “não-narrativa”, coloco a tónica na congruência e na intencional, quando seja a “dissonância”[68] desarmante de “lirismos”. Alcançada a agressividade, a crítica mordaz, a sagacidade e o ardil… Frente ao quebra-cabeças, pede-se abertura (de espírito), quando se leia o “romance de ideias”, no pensamento do ser (em Parménides e Heidegger). Na dimensão emocional, a obra de resiliência traz-me a consciência da artificialidade da ficção. Cubro de culpas a protagonista Marina. Coloco logo a poção de amor viático, um mantimento para sustento num “líquido destino”[69]. Logo passa a parecer-me que “essa viagem nunca termina”[70], numa entusiástica volta no carrocel do mundo, num “eterno retorno”[71]. Essa segunda vez que é nomeado o eterno, dá-me esperança, ainda que Celso assuma: … “não quero este destino circular”. ~ E eu quero! Se o “nosso encontro não estava escrito [no destino] … Não houve um deus a decidir nosso destino, nem brilho de uma estrela promissora. Deixámos simplesmente de escrevê-lo [ao destino]”[72]. Escrevamos o que desejemos, então, por linhas tortas. Há ocasiões, em que um sonho se repete e elucida algo[73]… As produções estéticas de artistas foram os produtos de imaginações, ainda que acreditassem ser ajudados pelo diabo, por um santo ou pelo próprio sonho avassalador e as visões enigmáticas. Giuseppe Tartini (1692 - 1770), William Blake (1757 - 1827) ou o cavaleiro Adolf von Menzel (1815 - 1905) são exemplos elucidativos do pensamento mágico dominante, nos séculos XVIII e XIX. Há quase 100 anos, o psicanalista Carl Jung[74] escreveu o seguinte, com um sentido determinista do sonho: “uma experiência anómala, que não é compreendida permanece uma mera ocorrência; compreendida torna-se uma experiência [humana excecional] vivida”. Uma característica desse tipo de experiências únicas é serem inefáveis, mal descritas. Inefáveis ilações, na sombra que vira a luz? Posso recuar atrás, ao sonho e ao tempo de Píndaro[75]. O que alcançou aquele da Verdade, quando viveu entre 522 e 443 antes da nossa era? Com Píndaro, ficou assente que “[no humano] sonho é uma sombra”. Assim colocado, “sombra” opõe-se a brilho, a luz, quando a “verdade” seja ofuscada, esboroada na obscuridade. E na medida em que seja ausente um sentido puro para as palavras, damo-nos a alegorias, a metáforas, da “transparência” da palavra, da luz ao sábio recuo paradoxal. Possa o sonho ser “iluminação”, tal Marina, duma “beleza transitiva”[76], entre as luas cheias. Marina conforma aquilo[77], o deslocado pela sombra, quando fuja a juventude, na transitória impermanência. Que espelho da “verdade”? Logo na primeira configuração, se o par não foi (ou foi?) um “espelho inverso”[78], Marina chega a ser retratada no vidro fosco, na “transformação [dela] num espelho”[79]– “uma Gioconda cheia de segredos”, representada pelo impressionista Eliseu Visconti, em Gioventü. Indecidíveis formatos. Como abordar palavras guardadas num “poço” que, a ser “raso”[80], sempre igual e espalmado, lembra o “infinito” do “abismo (líquido)”[81], entre duas pessoas que “comunicam”[82]? 2 Analise textual de marina O método de analisar textos “Coerência” traduz a ideia, cunhada pelo psicoterapeuta Carl Rogers (1902 – 1987), em que o participante apresente um relato de experiência bem estruturada - lógica, a faceta cognitiva e interpretativa, uma significação de peso na experiência “arrumada”. Na narrativa literária, a noção de “coerência” coloca-se, no antigo Dicionário de teoria da narrativa[83]: “texto como unidade no processo comunicativo, resultante de intenções e estratégias comunicativas específicas, ele é também um texto semanticamente coerente... elementos recorrentes… não integralmente redundante… progressão de informação no interior de um texto … na ‘enciclopédia’ do recetor”[84]. Na nova literatura, Marina alude o “vórtice” do redemoinho amoroso de Celso e Marina, o forte movimento do “terramoto” bem rápido, cruzado com a empolgante sonoridade das bravas ondas. Marina retém uma imensa fluidez, em torno dum eixo fixado ao vórtice entre ambos. Sorvida a voragem sentimental no turbilhão do mar, noutra asserção a “vórtice” – um turbilhão, o fenómeno “incoerente” trespassa a vitalidade dos movimentos guerreiros de “homens”, nos tempos atuais. Onde encontrar uma “secreta harmonia”[85]? Em mulheres, no desaguisado com homens? “Sem que você soubesse, caminhamos lado a lado”[86]. Seremos bem menos coerentes do que se pensou, tanto mulheres quanto homens. Todos nós, humanos, somos sujeitos de analogias. Com o “corpo inelutável”[87] de Marina, que foi o “corpo em fuga” e se encontra ao lado do seu, Celso é já do outro lado. Seja que suba ele à Tocata e Fuga em ré menor, de Bach[88]? A inconsistência é presente na ausência de outrem. Outra mexida foi dada ao mundo amoroso, com as híbridas histórias-ficções, realidades e alternativas. Na alternativa ao modo de organização de “identidade do ‘eu’ estacionário”, sem fluidez de maior, teríamos a fixação eterna. Um risco pode ser nem encararmos a vida sujeita a contingências/acasos – o sem ganhar folgo, “… e, de repente… o sobressalto”. Em Marina, o leitor transcende o sabido (ontológico) e o instituído “romance”, o que não pressupõe que todos os planos sejam antecipadamente traçados. Não sabemos se Marina nos deixou. Ela foi a “glória de um destino”[89]? Um famigerado destino? Um Deus não decide do destino do par amoroso[90]. “Desconheço a direção [do futuro, indeterminado]. Soubesse de uma senha [mágica, um código … e o controlaria Celso. No fluxo permanente de mudança, já o passado e o devir são escapes [na aparente “fuga”], uma “disfunção” no presente [na fantasia inviável]. Porque não viver o aqui-e-agora? Amplificado o tempo, a “hipertrofia…”, é inviável a luta interior, “contra a qual luta o presente”[91]. “Deu-se por fim a glória de um destino. Porque, Marina, os relógios não morrem”[92]. “O vento segue os rumos do destino [ou da predisposição de sorte]”[93], tão mais improvável do que a precisão do tempo dos relógios. Abordagem narrativa na psicologia Numa aproximação literária, na psicologia narrativa, “as personagens são os elementos permanentes que sustentam o desenrolar do enredo”[94]. Nem as personagens fogem, nem restam fragmentadas, na “transparência da voz”[95]. Quem fale no esqueleto narrativo, pensa em episódios de um “guião” (scripts) identitário ou coletivo e, para a “narrativa de perda”, em Celso, congrega-se uma “organização de significado”, no que dê conta de mudanças dessa organização afetiva e psicológica, tão frequente e intensa de privação, podendo tornar-se duradoura ou reatar uma mera ocorrência súbita. O presente texto sobre Marina apresenta “fenómenos” talhados. Dito de outro modo, dá corpo a “ideias centrais, ao happening, ao incidente em torno do qual um conjunto de ações e de interações são dirigidas, com vista a serem reconhecidas, geridas e integradas, ou com as quais um conjunto de ações se relaciona”[96]. Numa forma de encontrar e descobrir ocorrências, farei um parêntesis para o que sabemos de um autor. Na sua suspensão de ideias feitas, como nos “lugares comuns”, nos “hiatos” e nos “silêncios”, o que “lemos” nos não ditos, sem um código? Para o efeito enredado, temos a ajuda de comparações constantes, numa “codificação aberta” do texto. Utilizam-se atributos/características para as palavras todas inteiras e para a variabilidade de significados não ficar de fora. E as “palavras (sem) envelope”, plenas de pregnância e fugidias, impõem afundar numa rigorosa análise linha-a-linha. Haverá ainda que conceber dimensões gerais, para “linhas-da-história”, duma ou doutra mini narrativa ou história, em Marina, o “tempo eterno” e o imparável “relógio dos ponteiros”; a vida e a morte; a terra e o mar, a nuvem e a pedra, o fogo do amor e as suas cinzas… Ao “questionar” os dados/textos, no aprofundamento que se justifica, efetuam-se as aludidas “comparações constantes entre fenómenos”. Da projeção, da narrativa e do episódio Em Marina, identificam-se esparsas narrativas míticas, nas guerras e nos amores. No amor, o “projetado” Orfeu[97] chega a parecer ser Celso, na sua ânsia de que Marina não morra …[98]. Celso poder-se-á sentir, noutra volta, um Marcus[99], chegando tarde, perdida Isolda, amante de Tristão[100]. “Pobre rei Marcos. Tão tarde descobriu o desamor”[101]. Marina não é escrito na primeira pessoa, autorreferenciada. Discriminada a faceta “projetiva” (ex.: uma pessoa não específica ou segunda pessoa, outros, alguém de quem se fala ou escreve): Marina ou Alice descobrem-se entre uma “Gioconda cheia de segredos”, uma Molly, o “verbo infinito”, na “voz” da cantora. Um eco repetido da voz dela, Marina. O narrador e Marina “nadam no monólogo de Molly”[102]. É preciso dizer que “não sei até que ponto lembro da tua voz [Marina]”[103]. Dito de outro modo, Celso mal se recorda do que Marina “disse/diz”, repetidamente. Falhou a voz e “deixou de dizer”[104]. Por seu lado, os episódios reais reportam-se às mínimas ações/interações, as quais podem ser relatos de experiências significativas, por vezes truncadas nas premissas, donde a maior ou menor coerência lógica ou consistência lógica. Quando as palavras chegam a mudar de estado, digamos, aluadas, tornam-se “líquidas, turvas, transparentes”[105]. Passam palavras estranhas pela fluência de selves (“múltiplos eus”, mentais e subjetivos), transformações identitárias. Apreender-se-ão coerências doutros implícitos, aspetos tácitos e inaudíveis da daqui e dali. Narrativa episódica A partir dos fenómenos esparsos, no grosso volume da vida, alcançamos registos de realizações pessoais e dos impedimentos, destinos e acasos, sortes e desaires. Foi a partir dessas constatações que distingui os fenómenos de meros episódios, nas narrativas/histórias, que lembram “todo o texto mostrar de forma holística as cognições e os processos emocionais do autor”[106]. O que se designou de plot (na língua inglesa) para um “episódio”, portanto, vai de encontro à narrativa, ao deparar-se o leitor com uma sequência de eventos ao longo do tempo (“sucessão”), para um “texto”[107], mesmo no mínimo “enredo”[108]. Na forma bem estruturada, visou-se o elemento sequencial e dinâmico, na literatura (na lógica, “gramática” ou “sintaxe”), considerado o episódio o “único esqueleto indispensável” e “menos variável”[109]. A variabilidade de Marina encontra-se nas intercaladas unidades de significado/segmentos de tópico, nas breves temáticas, as quais identificam a substituição de conteúdos, nos registos escritos por Celso. Acresce haver processos narrativos de vários modos evidenciados, no sentir, no experienciar e no pensar: a “descrição externa/concreta de acontecimentos de vida (atuais ou imaginados / passados, presentes ou futuros); a “descrição interna experiencial” (subjetiva), de episódios/narrativas, com a identificação verbal de “reações afetivas e/ou estados emocionais” (ex.: “triste”, “zangado”, “frustrada”, etc.); e a “análise reflexiva/interpretativa da descrição de eventos e/ou da experiência subjetiva, sendo os eventos presentes, passados ou futuros”[110]. No primeiro domínio narrativo, a ênfase no sentir alcança menor complexidade do que o experienciar (interno) e o refletir/pensar. Episódios mínimos Após o desenlace por afastamento, surge um episódio elaborado quase no final do livro. Possui a tónica na conduta de Celso, antes da adesão ao refletido, somente após a imersão interior num quadro e num cenário: Episódio - Título Promessa de calor na aflição dela: “Antes do amanhecer, sacudo meus ossos na areia. O mundo frio no vapor das ondas [do mar], enquanto o sol desponta, bem depois, nas rochas que me vedam o horizonte [limite]. Sem que você soubesse, caminhamos lado a lado. Não sei até que ponto lembro tua voz. Tudo que diz e deixa de dizer [adiante, eco repetido]. O modo, sobretudo a transparência da voz. Como o menino e o pássaro de Portinari. Te vejo, assim, ferida, a proteger-te. Promessa de calor. Será difícil atravessar a noite (p. 91). Registei outros episódios relatados, com mais de “vinte anos”, exceto o primeiro, possivelmente mais recente: (1) Aflições de Celso no mar[111]; (2) Celso e Marina nadaram no mar e, sentir-se-iam “alegres”, possivelmente ao saírem para a praia[112]; (3) “Mística do encontro” de dois “tímidos” (“dissemos algo escasso, imponderável ... o clima, as gentes, a história”)[113]; e (4) Aludidos passeios de bicicleta[114]. Na narrativa criam-se então replays de experiência, quando se atenda ao “eu” subjetivo frente ao quotidiano, a rituais e a “inéditos”, como nos encontros a dois. Somente o episódio de Celso sozinho e aflito no mar não correu bem. Será invencível o revolto mar e a doença de coração: “… ao dorso da onda fria, apressa o coração”[115]. E se é tremendo o risco de morte no mar bravo, não é impossível lutar a dois contra o tempestuoso. O que nem quer dizer deixar de ter mão para apagar aquela ou outra terrível imagem recordada. Afinal, qualquer um sonha com “você”[116]. Ora aquele primeiro “episódio de ‘sonho’”, mas pavoroso, é ilustrativo do mundo irreal, na forma “narrativa”[117]: “um belo dia quase me fui na onda[118] de seis metros. Eu me livrei a muito custo. Um sonho breve que o sal interrompeu. Vantagem provisória...” é acordar. Já o fustigou o voraz turbilhão real da ameaça e perigo no medo da morte dela, quando volte a passar ao mar… Deixar de ser, naquela praia – que “quase levou” Marina … e que é a mesma praia, que “seduz” o narrador[119]. O perigo de afogar-se na praia é real e irreal. Anotei ilações, decorrentes interpretações do texto, nas expressões do autor: (1) Risco frente ao mar[120]; (2) Juventude, em que se possa morrer com alegria[121]; (3) Encontros, fruto de “um milagre matemático… acaso e o seu mistério”[122]; e (4) A bicicleta que “morreu”[123]? A bicicleta? Um indicador do encontro com Marina: “Passeio de bicicleta. Voa o vestido azul. Essa viagem nunca termina”[124]. Noutra apropriação do contexto, o par poderia [ver] “baleias”, ao longe, “delicadas” [125], quando iam pedalando na “bicicleta” … Num contrassenso forjado na comparação, a bicicleta dele era um “cavalo”[126]? Antes dela “morrer”[127], melhor dito, “enferrujar”[128]. Na transição de pensamentos, afetos à morte: “Não há resumo para a última carta. Porque esta é uma carta definitiva. Porque se trata da morte de Marina”[129]. E adiante: “Imploro, Marina, que não morras antes de morrer”[130]. Ficaria ela sem maior sentido de vida? A viragem de alegre “surpresa” chegou a ser concebida, numa anterior “carta destroçada”, restos do que ficou dentro do “caderno escolar” e “cujos pedaços recomponho num mosaico bizantino”[131]: “Carta de amor (desesperado) que rasguei: “...pousa nos lábios uma estrela... secreta harmonia... deserto amanhecer... teu corpo inelutável... lagoa iluminada e seios úmidos... bosque sutil... pequena morte... jogo de espelhos e palavras... teu rosto desenhado no meu peito... à mesa um copo de absinto... duas palavras e voltamos a dormir... infame precipício...” (p. 86). Os procedimentos de análise de experiências são guias de leitura, no que prendem o elucidado “desespero”, o isolamento e o limitado prazer de Celso, quando a vida pudesse afigurar-se um pesado fardo, irado contra Marina, contra o violento mar, o amor eterno… A súmula de alegria - a “surpresa” … Num resumo analítico[132], estabelecem-se relações entre um fenómeno, no sentido da conceção de um episódio. Donde, uma ilustração de seis fatores envolvidos, no episódio Promessa de calor na aflição dela[133]: - Condições causais antecedentes, para a ocorrência reportada (antes do amanhecer, já levantado Celso da areia da praia onde dormiu, ao despontar do sol); - Fenómeno per se (“sacudidos ossos” ao sol, no limite do ser, entre eternas rochas, com a ausência de Marina); - Contexto (a praia junto ao mar ensoleirado); - Estratégias somente idealizadas de ação interativa (ser tomada Marina por indefesa a proteger, no que Celso escreve da sua possibilidade de “ajuda”); - Condições intervenientes (quadro “menino com pássaro” de Portinari…), - O que constrange ou facilita o incidente/fenómeno (recordações de encontros com Marina, num local partilhado e o fenómeno de imaginar um quadro) e - Condições consequentes (a dificuldade de continuar pela noite, sem a presença de Marina e a fixada promessa de calor humano). Nessa leitura duma abstração da experiência, um episódio pode ser idealmente estruturado, se bem que escapem as estratégias de ação interativa. Noutra margem encontram-se a filosofia (de Parménides e Heidegger), o jogo com textos míticos (Ájaz, Rei Marcus…). No “romance de ideias” de Marco Lucchesi, são vastos os domínios de conhecimento. Com o autor aprendi que, ao não aceder a “coisas em si”, tenho as coisas para mim e, talvez, nos apareçam amores e guerras, por prismas do entendimento e da sensibilidade. Dos fenómenos - as aparências - “O que sei?” No quotidiano, sei que vivemos de forma a criarmos conexões entre inauditos episódios, flashbacks, substituições de interesses/temáticas nem buscadas, redundâncias e omissões (como “lacunas de memória”), numa apreensão do que nisso assuma perene “relevância”. O núcleo duro, o “essencial”[134], segundo o autor? “Perdemos as palavras essenciais”[135]. Perdemos “baleias” naquele mar alto, enferrujaram-se as “bicicletas” e desapareceu o “corpo feminino em fuga”[136]. As cartas dizem muito “mais do que parece”[137]. 3 Do mundo poético “Tornei-me um leitor de Parmênides”[138] e de Heidegger No mundo eterno, Parménides colocou o “motor imóvel” do tempo, o “livre-arbítrio”[139], o “cálculo integral”[140] … “causa e concausa”[141] … “tudo em tudo”[142]… Bastará “puxarmos o fio…”[143]? Numa passagem paradoxal da breve (?) “novela”[144], logo vemos como “tudo muda” no (des)encontro, a par de “rádios, guerras, amores”[145]. Não há confissão, não há reparação, na “narrativa não projetiva”. As “narrativas” antes partem dela[146], nos “lugares comuns”[147], registados nas mensagens. O que procura despertar Celso? “A voz de quem morreu, não as histórias”[148]. Bastaria o alcance da superfície, na “voz” dela[149]… No início de Marina, nem se espera a finalização do encontro. Não é desejado o fim do amor. Um mal irremediável. Terá morrido? Obra de “criatividade” dissonante face a espectativas de cartas de amor, Marco Lucchesi coloca-nos a margem de manobra, uma deriva, mudado Celso em permanência e, nesse sentido, as suas posições emocionais básicas são sublevadas e revoltosas, sublimadas, substituídas. Existentia, como a explicitar? Quando numa página inicial, não numerada, o autor nomeia um filósofo italiano, Emanuele Severino (1929 - 2020), que escreveu sobre Martin Heidegger, que exploração de fenómenos “metafísicos”? Martin Heidegger[150], de que trata? Li algures que Heidegger se interessou por “atualidade, realidade, em oposição a possibilidade concebida como ideia”. Ser é a totalidade do que existe. “Aí onde está cada um de nós” - da sein, seria o lugar da nossa presença, duplicada pela sombra da subjetividade. Subjetividade é o vivido que torna algo maior, quanto dá à presença novas formas afetivo-cognitivas. Mundos universais musicais Tenho aquela “vontade” de mudar o passado[151] e de criar uma ideia prospetiva de florescimento. Do mito de amor a Marina, nem estranho virem três damas dar uma flauta a um príncipe, Tamino, que buscará a sua amada. A harmonia da música condensa o “universal”, atingidos géneros e variadas “vozes” trocadas, na “Flauta Mágica”, de Mozart (1756 – 1791). O poder unificador da música é uma metáfora para o príncipe neutralizar o mal. Outra das óperas que acompanham Celso? A ópera de Verdi (1813 – 1901)? Recuo, à procura de La forza del destino, de 1862, cantado por Galina Gorchakova. Será que soubemos escutar o ciciado na voz da atualidade e o que nem se abra ao previsível, no acaso, sem destino[152]? Vozes pessoais de visionários? Na aparência, as palavras são soltas numa poéticas. Meia página abala o leitor. Meia página, umas quantas linhas de “voz”[153] , “voz marinha”, vinda do mar, submarina. Marina. Na “poética da dissonância”, fica aberta a superfície ao “espaço descontínuo”, criado por Lucchesi para ela[154]. A inatingível voz dela? Não sabemos. Na aceção do termo “fragmento”, Heidegger sublinharia essa origem deslocada de textos únicos e incompletos, que deixam espaço por concretizar. Escritores como Lucchesi, coligindo fragmentos, escapam às “correntes literárias”, “movimentos identitários” e “evidências” repetidas. Um significado de recusa de continuidade no vestígio escrito, fragmentado, foi adquirido no mar, que não é terra firme. Todavia, com “intencionalidade”[155] na voz, “nunca poderemos deixar o mundo, o que nunca deixámos”[156], o mundo terreno. Numa particular fenomenologia[157], poder-se-á conceber a “suspensão de julgá-lo”. Como não julgar o mundo do pensamento oblíquo, da metafísica passada? Ficando pela rama, na área concreta, terrena (não marítima, à beira mar, o que “sobrenada” ...). No que importa, não estamos nós fora de água? É de todo difícil alcançar maneira de arrancar o “pensamento de superfície”, também a superfície da página de Marina encante, pela superfície que cobre os reflexos incessantes, os jogos de reflexos, como ilusões e evasões, que surgem e desaparecem. Se não for atingido o que aparece antes do fundo das letras, ficamos aquém de imergir: foi muito antes que Parménides e Heidegger viveram. É preciso dizer que a superfície não se confunde com a aparência - a realidade energética, a dança terreste, da vida dançante[158]. A máscara de Marina já arrasta a ilusão do que aflora (a superfície) – a “transparência da voz”[159]. Esconde-se ela algures, no “re-dobrar” do seu ser[160]. A sua aparência causar-me-ia a diligência em “lê-la” a preceito. A voltar a Parménides e Heidegger, a profundidade[161] do livro dá antes a explorar o ser e as coisas[162], ao invés da superfície (mas com a superfície), a sua luminosidade. Quando a metáfora da luz (do dia, do Sol, da Lua promissora do brilho dos olhos verdes…) não encontra um reino perdido que persiga o ser, quantas ideias ficam subterradas e obscuras ao leitor? Foi a partir daquele ilusório mundo de reflexos (a superfície), que alcancei a incerta profundidade. Será o outro mundo (“marinho”) contrastado ao ilusório da realidade e ainda aquele outro mundo perdura, mutável e instável, matizado de cor intensa e de brilho ténue de águas passadas. Quanto ao retorno à superfície, ao aparecer, no emergir de novo, volta a agitação do mar emocional, que se ressente, no que permanece do eterno esvaziamento. Ficou um poço vazio daquele outro momento de amor ou do que dele reste nas rochas imutáveis. “Tenho por ela um profundo afeto. Lembro-me de seu sorriso, ao piano”[163]. Quando “aparecer é um compromisso metafísico”? A “metafísica” foi além de physis. Cientistas designam a metafísica de “especulação” de ideias, tantas vezes incertas, com que se debatam. O que se entende por “real” é, nesse segundo sentido, o que ultrapassa a “realidade” que conhecemos por perceção (inter)subjetiva. O real é um referencial profundo[164]e infinito; a realidade é o que conhecemos ou julgamos conhecer. Numa mediação poética para a metafísica, “aparecer” situa a presença original no mundo do ser, sendo que o mundo adote a incerteza na errância (e na morada no novo mundo). ~ Quanto “aparecer” vive acima da superfície e da aparência das coisas, é o ser que reflete um inóspito caminho de linguagem reflexiva, aproximativa e assintótica[165]. No ato de escrever, Marco Lucchesi delineou-me a possibilidade de especulação, a liberdade crítica e a ironia, abertas portas à metafísica fenomenológica. O existir em processo trouxera-me antes outros saberes e, nos espaços do mundo daqui, foi indicada a deslocação para a saída de “ex-” (em “existir”). Entretanto, aprendi que existir alcança o sentido de “pôr-se de pé”, de acordo com a etimologia. Num apelo a erguer-se (pondo-se de pé), já o próprio ser permanece em lugar recôndito, na condição de vir a aliar o desvelamento do ente – objeto, coisa, um ser, Marina... Outros “reivindicam” para si o “estar-aí” (da-sein), dito que todos “querem, buscam, sonham com você” [Marina], um corpo no que não “fuja”[166], na errância noturna. Consequência da fuga da luz? Será ela dada a “despertar” outra, a emergente Marina de Celso? Encontra-se ela ausente, no que seria de voltar a abordar a limpidez, a superfície, a “transparência”[167] da constelação “prometida” de dois seres. Uma forma de profundidade incompleta. Numa lúcida forma de escrita, patamar de sonho lúcido, Celso encontra-se em guarda. O narrador não deseja “despertar [vidas escritas]” … Talvez busque tão somente a “voz” dela, naquele eco, em que ressoa a limpidez, alcançará outra “voz”. A quem dar “voz”? A Molly, no seu solilóquio, na primeira pessoa[168]. Molly, uma inigualável cantora de ópera; Marina, de que nem sabe Celso se se lembra… da voz, dada à imagem fugidia na melodia, ao piano[169]. O que passou não se encravou. No ser em mudança, serão cristalizadas mínimas recordações, rareando “o caminho da verdade”[170], sem saída (uma aporia) tantas vezes paradoxal. Guerras dos mundos de ideias As ideias “verdadeiras” e as guerras de “opiniões” não se consolidam, nas correntes do paradoxo. Conjugam batalhas sem fim: Parménides e Zenão vs. Platão; Nicolau de Cusa vs. os que não cooperavam… Numa oposição ao seu tempo, questão cerrada e a descoberto, foi a permanência e a transformação. Parménides reteve a pura permanência, unilateral. Exigente na “ponderação”, Platão (428/427 – 348/347 a.C.) dedicou-lhe um diálogo inteiro - Parménides, em que Sócrates levou uma revisão verbal dum oponente, Zenão de Eleia (século V a.C.), para o efeito de inquirir o sentido do Uno, cujas “absurdas consequências seguem (ou não seguem?) em contradição com a referida doutrina”[171]. E se o ser é múltiplo? “Parménides”, um arauto da “revolução”? Esse é um ponto de um “resumo” do livro. Sendo que o germe da destruição estivesse plantado[172], que revisões foram geradas, a propósito das suas ideias? O que queriam mostrar os eleatas, com Zenão adiante das forças, o arauto da geometria e dos estranhos números, o infinito e o zero? Uma revolução, no conceito de tempo: fluxo constante e deixa de haver presente? O paradoxo de Zenão assinala o contrário à opinião recebida e comum, para o tempo virar uma sequência de mínimos momentos separados, donde vivermos o presente e a mudança ser ilusão. Quanto ao espaço? Sendo uno, não dá condições a haver “lugar” e “aqui”. No espaço fragmentado só há “aqui”, ausente o movimento. A revolução tem sentido no paradoxo, forjadas inesperadas dissensões. “Mudam [os tempos e] as guerras”[173]. No século XV, novo sobressalto. Gerador de ódios por contemporâneos, Nicolau de Cusa (1401 – 1464) alarmou muitos, pelo acento na compatibilidade entre extremos. Encarou a conjetura de “opostos”[174], dicotomizado o mundo por valores antagónicos, quando se creia num ponto de vista considerado válido. Nova batalha. Era Napoleónica, em França e na Europa, no ano VIII (ou, no calendário vigente, datado a 9 de novembro de 1799). Contrastaram adesões e oposições a Napoleão, herói e anti-herói, arrebatado o poder no golpe “18 do Brumário”[175]. As mudanças foram inquestionáveis, com a chefia e as saradas guerras. A guerra entre Marina e Celso não foi uma constante, também não persistiu. No foco da maior peleja, a distância a Marina[176] antecedeu outra circunstância: o entendimento de “como [Celso] se vê”[177]. Num “sinal de transição, de deslocamento”[178], veio de Celso a afirmação séria, numa trégua consigo mesmo: “já não habito na distância”[179]. Anteriormente, despedir-se-ia dela, como um Catulo[180], numa linguagem coloquial, sem intensidade e sem profundidade maior… Poderia estar a recuperar o “habitar”, junto dela. Existirem compatibilizados, nas suas oposições, requer o significado: “habitar”. Talvez se encontre algures, na linguagem. Para “morar”, fica bem longínqua a raiz etimológica, no sânscrito - vatami -, cujo termo alemão é wesen. Dir-se-ia que Celso possa já “estar-aí” (da-sein)[181]. No seu lugar - aí -, à fluência não lhe faltará diferença. Como expor uma diferença melhor do que com o ruído feito pelas diferenças da fala e do canto de Celso e Marina? Revejo a aliança, a separação, o que nem quer significar uma divisão de opostos. Há uma distinção nas “vozes”, para um sistema caótico, em várias escalas de linguagens. A organização de mundos No século XXI, em 2023, há ordem para parar e avançar no terreno do ser. “Há mais de dois milénios…”. Heidegger[182] introduziu essa conjetura perdurante[183], nas primeiras palavras de Ser e Tempo. Fora há muito “esquecido” o que surgira em Parménides, uma abstração – Poema – “onde se encontra o ser e o ente”? Ente pode ser objeto, coisa, ser … E o ser é o mais próximo do ser humano, sem que seja “um Deus ou um fundamento do mundo”[184]. Não existe um ente sem um ser. Acresce perguntar: “o que significa pensar?”[185]. Pensa-se em alguém, um ser, enquanto as guerras matam pessoas. Desde que a nossa imaginação pejou o mundo de deuses, entre ninfas, dragões ou quimeras, foi feita a equação, pelo menos: esquecido o humano. Não neutro, mas esclarecido, Heidegger rebelou-se contra ter sido minada essa incógnita do mundo – o ser, o guardião da questão[186]. Colocado o tão saliente à parte (o ser) e juntas as palavras a ideais, “ordenaram-se” melhor as coisas. Nessa incessante transformação, contra as utopias, foram cometidas “supressões” de coisas, acrescentos de quimeras, os “suplementos”, esquecidas possíveis “deformações”[187]. Aguardado o alvorecer da modernidade líquida, após a linha humanista dos anos sessenta do século passado, ainda seria antecipado o outro tempo do ser frágil, das diferenças e vulnerabilidades acrescidas. Vemos superada a razão não linear, o princípio da não-contradição[188], a alinhar o excluído. Arrastamos até mesmo para a paz a “coincidência de opostos”[189]. No reiterado pensamento ímpar de Lucchesi, um visionário de saberes ontológicos, preside o ser humano que é pensado, dito que ser e não ser não sejam iguais. Os seus conhecimentos são buscados entre um que é muitos[190]: ser e não ser e “ser de todo o ser”, na expressão de Giordano Bruno (1548 – 1600). Ruínas e salvação Um genial revolucionário, Giordano Bruno, foi o que retomara o ser, em On the infinite universe and worlds (“Sobre o infinito, o universo e os mundos”). Recordado num post scriptum[191], o opositor, Bruno, foi morto. Para mais escrevera “A ceia das cinzas”[192], em gritante contraste com o fogo da paixão. Deu-se ao desfecho inolvidável, à morte horrenda, após outra intrincada conjetura resistente à “ignorância” por dogmatismo e ceticismo do tempo. Bem além e aquém do “estar aí“, em substancial presença, o que resiste à fixação ao lugar encontra-se na imaginação, em múltiplas superfícies, no não linear, cujas diversas escalas se coloca Marina. Celso vive numa efetiva transição temporal, quando “o agora é um índice [indicador] da eternidade”[193]. Quando ainda se creia na “eternidade do mundo”[194], uma exceção. Enquanto nos insurgimos, Marina poderia “fixá-lo” ao passado em comum[195]. Na “correspondência” truncada, o narrador assumirá a perspetiva de “crer na eternidade do ser. Mundo sem fim e sem Deus. Essa é a ideia que me salva”[196]. Ademais, imaginar a “eternidade” não diz que não se “aclare a contingência” [197], o acaso, por contemplação intuitiva[198] e sensível. No perpétuo salto entre histos, reparo no ocaso do relacionamento, na paragem e esgotamento dum percurso: “[As cartas de Marina, “ibérica prudência”?] Terminam com abraço afetuoso, promessas impagáveis e mil beijos de Catulo. Cartas inúteis e vazias! Abracem do não ser a eternidade!!”[199]. Creio no indecidível. Não cumpriremos todas as “promessas”, as coisas voltarão a ser as mesmas nas guerras e nos amores à beira mar: o “vestido azul”, a “pedra”, os “passeios” e as “bicicletas”[200]. Recordações e ilusões para “todas as cartas em princípio circular”[201]. “Quem sabe se…”[202], se “tudo se passa aquém da superfície”[203]? A verdade - domínio duplicado da aparência - agarra o “desvendamento”[204]. Da substância/essência não temos algo, além da aparência. E ainda que deixássemos há muito de atingir “as coisas em si”, vivemos demasiado no escuro em volta. Quanto muito, realizemos nova viragem às partes, quando “o passado é órfão do presente [índice de eternidade]”[205], no mundo compartimentado. Vivemos num “tempo inabordável”[206]. De forma paradoxal, deixámos o “museu”[207] e as “espécies” à solta, que diminuem com seres impreparados. Do ser e tempo[208] à nova hermenêutica, reatada “presença”, o que “aparece” no “compromisso metafísico” com o ser[209]? Numa filosofia para o século XX, o existencialismo ainda contou para O ser e o nada[210], no que importou o significado, o valor e o propósito da vida. Na época, avançado distanciamento/estranheza[211] face ao “teatro de sentimentos”. Na Europa, tanto “narrativa”, quanto “ficção” deram lugar ao “novo romance”[212], uma mistura de atores sociais e coletivos, de géneros misturados, uma “polifonia”[213]. A psicologia da vontade e a narrativa Na psicologia então emergente, William James[214] discriminara a “vontade de acreditar” do que queremos fazer “desacreditar” - o que seja convencionado para a época ou para a “troca” correspondida de “cartas” a e-mails, o que escape à explicação e/ou à compreensão[215]. Narrativa, na psicologia pós-racionalista, congregou a ideia de que “contadores de histórias” seriam os que estariam incrustados ao amor e ao sofrimento. Como sublinhado, nas teorias semânticas, havia outras “vozes” e “polifonias”, quando um discurso se enuncie. Fora enunciado. Ademais as (re)autorias e sensibilidades eram provenientes doutros domínios de saber, tomadas por empréstimo (nas teorias feministas, na narratologia, nas ciências sociais e humanas…). As temáticas ganharam sentidos segundos, o significado de ridículo e a ironia alcançou outra voz crítica, ainda com o romance de ideias. Com Laurence Stern[216] é possível “justificar” uns “resumos” dum Celso[217]. Os condensados foram ordenados, entre “ideias confusas”[218] dum amor límpido. Num modelo dos mundos emocionais e do “eu em processo”, as “organizações de significado pessoal” (OSP) remeteram, em fim de século, a "metáforas básicas da descrição do real”. Traduziram apreensões dinâmicas para “estrutura da personalidade” e consumaram “significados”, para formas de dar sentido à vida. O modelo OSP, de Vittorio Guidano Vittorio Guidano foi um psicoterapeuta romano, que viu a criatividade como possibilidade de transitarmos duma para outra organização de “significado pessoal”, da falta e perda à reorganização noutra emoção, talvez pelo receio da distanciação. Correu na margem de entendimentos do corpo e da culpa. Concebeu uma epistemologia, com Leslie Greenberg, Humberto Maturana, Michael Mahoney e Óscar Gonçalves. Numa visão emocional integradora, a faceta de experienciar a vida (I, em inglês; o nível de “eu experiencial”) nem se opôs mais a “significar” a experiência (a narrativa da experiência). Pode ser dado o exemplo buscado no que conheci em Guidano e num seu amigo, Leslie Greenberg, de saúde mental. Quando com eles estudei, partiram dde G. H. Mead[219], entre muitos outros. No sul africano Leslie Greenberg[220] senti a primazia conferida a existir, tão visceral, no âmago da experiência imediata, o "eu". Frente a frente ao vivido subjetivo, Vittorio Guidano[221] colocava-se noutro plano de conhecimento: o “mim reflexivo” (me, em inglês). Contrastava na relação à energia de Greenberg, uma “presença” por inteiro, uma conexão no momento, em níveis diversos (físico, emocional, cognitivo e espiritual), ou seja, havia uma consciência da plena experiência corporal e emocional, vontade de escuta ativa, busca de compreensão. Modelos para fazer mundo Na distância cavada, lemos que “a gota do mar é pequena, quando o tempo de ausência seja longo.” A memória nem se esvai na comparação e compreendido desgaste. O “piano – sobrenada”[222] … – voga à tona de água, assim sendo a memória[223], num “abismo líquido”[224]. Poderia ser a voz “atemporal”[225], inesquecível, aquela voz entretanto quebrada de Marina? Tendo lá permanecido uma presença, não se cravou… No incomensurável passar dos anos, quais “cardumes de palavras”[226], arrastaram “o vazio”[227]. A eternidade deixou de ser. Morreu um mundo terreno junto do mar. O eco imaginário de Marina, na ausência quedou-se. Existem as “rochas” [que] continuam imutáveis[228], fustigadas por ventos e marés. Do revolto mar à mata-bioma e às pedras encalhadas, sobressai o abandono, nas “correntes indomáveis”[229]. Celso, continente/recetáculo, sem mãos. Haja o que desapareça e volte com a “correnteza”[230]. Sem alcance do “mundo submarino”[231], as águas não brilham. Somente na “superfície” são “transparentes” [232] águas, para um mundo que foi desarticulado e fragmentado em partes. Como referido, no uno, teríamos um mundo total e eterno. Numa perspetiva particular, um amigo meu acentuou a condição física, metafórica e metafísica (“especulativa”) do ser. Sem ler Marina, António Maurício enfatizou o transitório – o humano para “ondas do mar” (o seu mundo parcial). Na expressão oral, coloquei as suas palavras de permeio, com parênteses retos, para elucidar o refletido do infinito: Em resumo, e metaforicamente, parece-me que [esse processo humano, dinâmico instável] tem semelhanças com o que acontece às ondas do mar[233] (…) configurações/formas locais e transitórias desse mar/suporte e alimento de todas as outras formas/configurações potencialmente possíveis do mesmo. Que podem nascer, crescer, viver/existir, reproduzir-se e morrer/deixar de ser/existir, porque são fenómenos/seres transitórios. (…) Mas não é por isso [por haver formas locais e transitórias de mar], que o mar/vácuo quântico/TAO/[234]o sem nome/... (pressuposto background/suporte/meio/ e fim de tudo o que é possível, e por isso intemporal, Total, global, cognoscível e/ou incognoscível), sem ser… seja redutível a qualquer aspeto antropomórfico[235] .... mas contendo-os... O meu amigo tem uma conceção física e de recipiente – o “vaso vazio”, o inamovível Uno[236]. Nessa substância, Maurício faz conter os mundos parciais contrastantes. Na “leitura desviante”, colocamos “entrelinhas”[237]. A “colocar parêntesis” no que se saiba ou julgue saber, houve um retorno ao mundo, no abalo cultural da consciência. Na aproximação a coisas[238], podemos condensar “cardumes de palavras”[239], no que sobreviveu unido, o par que se afastou: As “cartas deitam iodo [como o mar] e sal… [como lágrimas] [240]… novo sal”[241] Crescem as ondas que me arrastam para dentro [daquele mundo submerso]. Põe-se Celso “a nadar“[242]. [No mar] Haveria “… a correnteza“… e entretanto “as ondas sobem cada vez mais altas… Já não encontro salva-vidas. [Celso dirigindo-se a Marina, pede-lhe uma vez:] Nademos juntos”[243]… No relacionamento, terá havido … um “naufrágio e tempestade”[244]. Até no “perigo de [Celso] afogar-se na praia”[245]. Ergue-se, subleva-se ele, humano, que “não tem guelras nem escamas”[246] … No salva-vidas da terrena praia, onde não “para de chover” … “mal sei nadar em tanto azul… [Celso] Andava a saltar “nas rochas, acima do cinturão das algas”, mas mergulhara no mar, “quando é escassa a correnteza”[247]. “Caminho sobre a chuva, ondas revoltas [no mar], branca espuma”[248] … “nadar [para] tão longe” …[249]. Na deriva, as “leituras desviantes” de uma temática[250], colocam vários caminhos de leitura. Não fosse o vazio deixado de palavras… [Sempre permanecem] “As pedras [que] rugem no bater das ondas”[251] [instáveis]. [Muda o significado de] “Praia - Cadeia alimentar, baleias, pescadores”[252] … “Sinto no meu corpo a maresia [que muda também, após a vazante, de cheiro intenso do mar] e assim transformo o sal em novo sal”[253] [Em casa] O “relógio de areia” de Celso, quando se encontrava com Marina, no passado, “ficava na estante” … [porque o tempo era subjetivo]. “Um belo dia [a ampulheta] quebrou-se” … “Vinte anos” separaram [Celso e Marina] … quantos “grãos” de areia [na ampulheta] são necessário” para tanto tempo passado?[254] “… ao dorso da onda fria, apressa o coração”[255], sendo que o sal eliminado, baixe a pressão[256] [arterial] e “transformo o sal em novo sal”[257]. Nova vida. As palavras vão e vêm, na modernidade líquida. A tornarem-se as palavras “úmidas”, é o sinal de sofrimento no “sal” e na “lágrima” salgada. Qual garrafa que se joga ao mar? Flutuaram ambos num domínio intemporal, deram-se a palavras inevitavelmente “fartas de imprecisão, saudosas da beleza”[258]. E que “cartas” se virão a “salvar” do mar do esquecimento, com agrestes “ventos do Atlântico”? Na insana movimentação vital, Celso “decide [a dado momento] atravessar a maresia”[259] e quedou-se o mar de distância entre si e Marina[260], ao primeiro e-mail dela, seguido-das imagens coloridas, palavras dela. Marina aparecer-lhe-ia na imaginação dovbelo solilóquio de Molly Bloom[261], um encantatório eco. É dele o repente, quando não queira voltar ao passado: “Não me afasto deste mundo de areia… Passam navios à distância”[262]. Em terra firme, Celso, não sai de si mesmo. No final do livro, arredio, Celso dará conta do inesquecível mau tempo, em que se sentira “naufrago”, abraçado ao não-lugar[263]: “Passada a tempestade, me afogo nos teus olhos [verdes e do mar]”[264], olhos de luz fina e penetrante. Do repetido reparo no olhar de lince, o que ficamos cientes do passado na marinha de salinas, na praia e noutras paragens? A lembrança foi ter à imagem da “jovem” Lívia, sua prima e amiga de Marina… [Lívia] “deu-se às ondas”[265]. Deixou de ser. Condenado, Marcus, perdeu alguém; Celso perdeu Marina, não fossem as “fugas” intempestivas. Anunciado casamento ou “condenação”, na escuta de Grande Missa em Dó Menor, K 427[266], de Amadeus Mozart (1756 – 1791), o significado diverge, para o cineasta Robert Bresson[267]. A perda não justifica uma causa, que seja culpa de falta de pontualidade dela ou o atraso dele. Preso ao antecipado mito: “Cheguei tarde como o Rei Marcus”[268], já que a bela Isolda amava Tristão e vogariam num barco do amor à beira mar[269]. No enlevo por Isolda, Celso assumia encontrar-se na condição do rei[270]. Outro fora a lição de Orfeu[271], que olhou para trás… “Não se ergueu” (no existir). E como a palavra concretiza o pensamento (quando o alcance), em inumeráveis mundos atingimos a parte num ou noutro fator – o mar subterrâneo, o envelope na palavra, uma sinédoque. A crer na memória “líquida”, mais uma vez, em imaginação de Marina[272], Celso “lembrou-a” de que já teriam pisado as pedras até à onda, ao imenso mar[273] Quando o a sair último apaga a luz Na ausência de fundamentos externos e de princípios internos, temos o reino perdido do ser. No mundo abandonado, aliado no estranhamento, é o esquecimento (“o fundador”) uma implicação do recuo do ser[274]. Como constatado, em Heidegger[275], surgiu o ser, um dos seus dois temas constantes. Como ser nem seja fundamento, nem seja princípio, incorreria na dobra original “ser-ente”[276]. Donde, a possibilidade de “re-dobra” do ser em Marina. Para o incauto efeito, somente desviando-se um autor, poderá recuar o ser, em que as hierarquias da existência passam a ser independentes (ser e ente), deixando de fazer sentido o que veio primeiro. Nenhum deus alguma vez pode unir o disperso, nos tempos que correm. Em Heidegger (1986 [1982]), para quê escrever “Porquê poetas”. Andaria o filósofo nos caminhos da floresta obscura, no que recuaria e o conduziu a Hölderlin (1770 — 1843): “E porquê poetas em tempos atribulados?[277]” Além da destroçada condição de “autor-idade”, o autor deslocou-se à poesia de vestígios inacessíveis. Marco Lucchesi pode ter atendido ao segundo tema de Heidegger, quando foque o eterno, em Parménides[278]. Visado fundamento do enigmático “pensamento”: leu as primeiras descobertas nos fragmentos ou vestígios escritos. De Marina, Lucchesi arrasta já o leitor às primeiras interrogações, como nos ousados fragmentos pré-socráticos incompletos, desbravados e arredios a um ponto, excêntrico a linhagens ou a “influências”. Ocorre pensar noutro ângulo de visão criativa, sem articulação entre o próximo e o longínquo, alcançado um brilho lateral, que perpassa na contemporaneidade. Qual será o derradeiro lugar em que pulse o pensar? – Pergunte-se. Em Poema, de Parménides, fragmento de conceitos acutilantes. Possuímos além da “dobra” constitutiva do ser (nos limites entre ser e ente), a prerrogativa de interrogar, de hesitar, de duvidar e de afirmar. Em que mundos desaparece e reaparece a consciência? Resposta: Nos dias que se sucedem a noites, a alternância revela-se à consciência, no sonho e na realidade percetiva. Da diferença entre mundos, Marina, o que perdura na ausência? Memórias de palavras “recorrentes: o nada, a Morte, abismos e fantasmas”[279]. Perdura o “sonho” no eterno “menino”[280]. Em Marina, o coprotagonista Celso, um retirado fazedor de “não histórias”, afigura-se retirado, o que não significa derrotado. Noutra asserção crítica, quando não se bata em retirada, poderão ser dados saltos na compreensão duma obra de múltiplas leituras. Foi no Prefácio à segunda edição de Crítica da razão pura, que Kant alertou para o pensamento, cujos “saltos temerários” nem seriam escusados. Poder-se-ia ir mais longe, no arriscando, nas nossas frágeis sociedades, a ponto de nem ser dito o que se pense, nem ousar-se o criticar. [1] Lucchesi, Marco. Marina. Santo André (SP): Rua do Sabão, 2023, p. 89. Quanto à “romaria de formigas” (p. 78), a ser desfeita, “vivo em guerra contra os cupins…” (p. 23). “Só as cartas ficaram intactas. Desprezadas até pelos cupins” (p. 24). “Pobres cartas! Ai de nós! Indigestão de todos os cupins” (p. 28). Afinal, outra maçada, será o velho computador perder cartas, “perder tudo” (p. 89). [2] A crença no acesso à profundidade teve os seus dias melhores, quando se acreditou numa via única, uma dimensão da base ao topo, entretanto barrados os códigos e a exatidão, buscada na modernidade. [3] Marina, p. 73. [4] Marina, p. 56: Marina possui uma “beleza transitiva”. Marina, p. 60: “Sou trilho morto, intransitivo [que não chega a ela]. Se não te alcanço não me basto”. Marina, p. 71: o caráter transitivo, sendo o que muda, aproximou-se de “sinal de transição, deslocamento”. [5] Marina, p. 27. [6] Marina, p. 76. [7] Marina, p. 76. [8] Marina, p. 15. [9] Marina, p. 13. [10] Marina, p. 87. [11] Marina, p. 13, p. 17. [12] Marina, p. 67. [13] Marina, p. 85. [14] Marina, p. 85. [15] Marina, p. 91. [16] Marina, p. 55. [17] Marina, p. 87. [18] Marina, p. 54: “Distância na distância da distância. Porque o demónio é filho do silêncio. António Vieira dixit”. O silêncio marca a distância tão grande entre ambos, gerador do mal. Mas Celso foi um menino com “fome da distância” (p. 63). Um dia, deixou de “habitar na distância… distância que se perde” (pp. 97-98). [19] Marina, p. 86. [20] Marina, p. 72. [21] Marina, p. 69. [22] Marina, p. 84. [23] Marina, p. 33. [24] Na alusão do autor, a xilogravura de 1507, de Hans Schäufelein the Elder? Um idoso, “o mais velho” (the elder). Ou “Cristo diante de Anás, do espelho da paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo”, também de 1507? [25] Marina, p. 22. Parménides é também referido na p. 35 e na p. 98. [26] Marina, p. 49). Ulisses representa o que enfrentou perigos e riscos do mar, explorando o mundo. Escritores foram “navegadores”, por caminhos sem guia e sem antecipação, como James Joyce (1882 – 1941). [27] Marina, p. 49. [28] Marina, p. 71. Celso efetua ainda um recuo, quando “uma janela abre-se ao vento” e se desfaz o enlevo com Marina. Concretamente, recuo terá o sentido militar, na guerra. [29] Marina, pp. 34-34. [30] O vaso é um recetáculo, um contentor para as coisas sensíveis, no Timeu de Platão, datado de 360 a.C. Identifica a chora, no que acolhe as coisas em devir. [31] Marina, p. 89. [32] Marina, p. 77. Nas folhas ímpares, são dados a ler “resumos”, como o da página 27: “Sobre a morte das cigarras e o motor imóvel. As garras do leão. Livre-arbítrio, borboleta e tempestade. Software e cálculo integral. Termina com um verso de Mallarmé.” Geralmente, os “resumos” são ampliados em textos de duas páginas. [33] Marina, p. 81. [34] Marina, p. 43. [35] Marina, p. 89. [36] Marina, p. 78. [37] Marina, p. 67, post scriptum: “Leitor de pássaros, sou como um áugure romano a decifrar tua mensagem”. Na Roma antiga, desde o século VIII a.C., os sacerdotes tornar-se-iam augures, tirando presságios, partindo dos voos, do canto e das entranhas de pássaros, entre outras aves. [38] Marina, p. 89. [39] Marina, p. 87. [40] Marina, post scriptum, p. 98. [41] Marina, p. 50. Na perspetiva computacional, disse-me um informático, a diferença é nítida entre significado e semântica: “fornece-se uma semântica para um argumento (ou seja lá o que for), quando se fornece um método de traduzir os símbolos, que contém para qualquer coisa que tenha significado: dar uma semântica para uma linguagem pressupõe, ou envolve, uma Teoria do Significado. Contrasta com a sintaxe, que é apenas a gramática formal do sistema, que determina que os símbolos estão corretamente juntos ou não. Pode assim seguir-se uma sintaxe do sistema sem ter a mínima ideia da sua semântica”. [42] Marina, p. 43. [43] Marina, p. 18. Na Ilíada, poema homérico, salienta-se o belo e valente Ájax, com que lutou Heitor, sem vencedor ou vencido. [44] Marina, p. 53. [45] Marina, p. 35. [46] Marina, p. 36. [47] Marina, p. 83. [48] Marina, p. 39. [49] Marina, p. 79. [50] Marina, p. 86. [51] Marina, p. 49. [52] Marina, p. 18. A Guerra Fria, tensão geopolítica, no final da Segunda Guerra Mundial (1945), abrangeu Os Estados Unidos da América e a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), desde a Presidência de Truman, em 1947, tendo fim na dissolução da URSS. [53] Marina, p. 31. [54] Marina, p. 35. [55] Quando a alegoria apresenta dois significados, literal e figurado, as palavras, cujo significado seja literal, devem dar lugar ao significado alegórico (figurado). [56] Por extensão, ao mundo subaquático, Marina, p. 50: “… o abismo líquido”. Marina, p. 37: “um líquido destino terra adentro. Marina, p. 79: “Presumo que se lembre (ó, líquida memória!) da onda que das pedras nos levou ao mar.” [57] Imagino até mesmo O mundo à minha procura, de Ruben A, um relato autobiográfico em que o escritor dá conta da vida e da escola, que “esquece os livros”. [58] Marina, p. 49. [59] Marina, p.54. [60] Marina, p. 65. [61] Marina, p. 65. [62] Marina, p. 13. [63] Marina, p. 27, p. 29. Na mesma página 29: “de dez mil dias” …, após o “terremoto” - “uma “falha sísmica”. [64] Castro, Ruy. A vida por escrito: ciência e arte da biografia. Lisboa: Tinta da China, 2023., p. 16. A “literatice” passa pela ideia de um biógrafo atravessar a pessoa-personagem, para dela extrair o que não saiba de si mesma nos pormenores, para o efeito de conceção de episódios “inesquecíveis”. [65] Marina, p. 16. [66] Marina, p. 13. [67] Marina, p. 89. [68] Marina, p. 13. [69] Marina, p. 37. [70] O interminável percurso, é destacado na página 93. O texto continua com a presença do tempo, para “Zenão de Eleia: Aquiles corre com a tartaruga”, um paradoxo da verdade de Parménides, numa demonstração “por absurdo”. [71] Marina, p. 16. [72] Marina, p. 54. [73] Durante uma noite, após ter querido escrever insistentemente uma sonata, o compositor italiano Giuseppe Tartini compô-la a dormir e a sonhar. Intitulada O Trilo do Diabo, imaginou que o próprio maligno lhe apareceu em pessoa para tocar violino e o “ajudar”. Ele não era capaz de terminar a obra musical, mas quando acordou conseguiu acabá-la com a única parte da música de que se lembrava. [74] Jung, Carl. (1954 [1951], p. 123) [75] Marina, p. 73. [76] Marina, p. 56. [77] Marina, pp. 55-56: “A jovem [caveira sem carne] cedeu sua beleza ao brinquedo”, tratando-se de morta, que na urna funerária tinha a sua boneca de marfim, segundo Marco Lucchesi, preservada do Tempo dos antoninos, na Roma antiga, pelo autor. Portanto, aquilo, demarca a figura histórica, no achado brinquedo, que a acompanhou na urna. https://en.wikipedia.org/wiki/Crepereia_Tryphaena [78] Marina, p. 56. O “espelho inverso”, do aveso, passa o par a dois contrários ou simetricamente opostos. [79] Marina, p. 69. Quem diga a transformação dela alude à sua representação no quadro de outra. [80] Um poço é um recetáculo, a chora, em Platão. Um continente retém um conteúdo, as ideias sensíveis. [81] Marina, p. 50. [82] Marina, p. 96. Nessa página, é salientada a comunicação, quando gatos ronronam e cães latem. [83] Reis, Carlos, & Lopes, Ana Cristina M. Dicionário da teoria da narrativa. Coimbra: Almedina, 1987, pp. 152-155. [84] Idem, pp. 152-153. [85] Marina, p. 86. [86] Marina, p. 91. [87] Marina, p. 86. [88] Marina, p. 63. [89] Marina, p. 95. [90] Marina, p. 54. [91] Marina, p. 73. [92] Marina, p. 96. [93] Marina, post scriptum, p.97. [94] Reis, Carlos & Lopes, Ana Cristina M. Dicionário da teoria da narrativa. Coimbra: Almedina, 1987, p. 154. [95] Marina, p. 91. [96] Strauss, Anselm, & Corbin, Juliet. Basics for qualitative research: Grounded theory procedures and techniques. Newbury Park, CA: Sage, 1990, p. 96. [97] Marina, p. 95. Numa intercalação da história de Proteu com o mito de Orfeu, essa invenção do poeta romano Virgílio (70 a.C. — 19 a. C.), encontra-se nos versos de número 453 a 527 do Livro IV, das Geórgicas. [98] Marina, pp. 71-72. Vale ouvir a rádio Orfeu … Ouço distante a voz de Orfeu. [99] Marina, p. 80, p. 86. [100] Marina, pp. 79-80. [101] Marina, p. 80. [102] Marina, p. 49. [103] Marina, p. 91. [104] Marina, p. 91. [105] Marina, p. 49. [106] Neymeyer, Robert A. & Mahoney, Michael. Construtivismo em psicoterapia. Tradução de Mônica Giglio Armando e Fábio Appolinário. Porto Alegre, Rio Grande do Sul: Artes Médicas, 1997, p. 173. [107] Quem diga texto, poderia referir-se a trabalhos com que um texto se cruza, num filme, romance ou peça de teatro. [108] Forster, Eduard Morgan. Aspects of the novel. New York, NY: Harcourt, Brace and World, 1927. O “enredo” (plot) distingue-se da “história” (story), na medida em que o enredo ordena os acontecimentos de forma temporal e de forma causal, mas a “história” limita-se a ordená-los no tempo. [109] Scholes, Robert, & Kellogg, Robert. The nature of narrative. New York, NY: Oxford University Press, 1966, p. 207, pp. 238-239. [110] Angus, Lynne; Lewin, Jennifer; Boritz, Tali; Bryntwick, Emily; Carpenter, Naomi; Watson-Gaze, James, & Greenberg, Leslie. Narrative Processes Coding System: A Dialectical Constructivist Approach to Assessing Client Change Processes in Emotion-Focused Therapy of Depression. Research in Psychotherapy: Psychopathology, Process and Outcome 2012, 15(2), 54–61. DOI: 10.7411/RP.2012.006 [111] Marina, p. 23. [112] Marina, pp. 79-80. [113] Marina, p 83. [114] Marina, p. 94. [115] Marina, p. 71. [116] Marina, post scriptum, p. 76. [117] Marina, p. 23. [118] No risco de morte no mar bravo, noutro lugar: “… ao dorso da onda fria, apressa o coração” (Lucchesi, 2023, p. 71). [119] Marina, p. 23. [120] Marina, p. 23. [121] Marina, p. 80. A expressão é atribuída pelo autor a um livre pensador, Lucilio Vanini (1585 – 1619), que se autodenominou outro, nas obras publicadas como Giulio Cesare Vanini. [122] Marina, p. 83. [123] Marina, p. 93. [124] Marina, p. 93. [125] Marina, p. 14, p. 79. As baleias primam nos seus “afetos radicais” (p. 79). [126] Marina, p. 93. [127] Marina, p. 93. [128] Marina, p. 93. [129] Marina, p. 95. [130] Marina, post scriptum, p. 99. [131] Marina, pp. 85-86. [132] Strauss, Anselm. Qualitative analysis for social scientists. New York, NY: Cambridge University Press, 1987, p. 32. [133] Marina, p. 91: “Antes do amanhecer, sacudo meus ossos na areia. O mundo frio no vapor das ondas [do mar], enquanto o sol desponta, bem depois, nas rochas que me vedam o horizonte [limite]. Sem que você soubesse, caminhamos lado a lado. Não sei até que ponto lembro tua voz. Tudo que diz e deixa de dizer [adiante, num eco repetido]. O modo, sobretudo a transparência da voz. Como o menino e o pássaro de Portinari. Te vejo, assim, ferida, a proteger-te. Promessa de calor. Será difícil atravessar a noite”. [134] Marina, pp. 13-14. [135] Marina, p. 54. [136] Marina, p. 14. [137] Marina, p. 13. [138] Marina, p. 22. [139] A noção de “livre arbítrio contracausal” indica a decisão livre, não determinada por uma causa, um motor. [140] No cálculo integral, pensa-se na heurística, de Arquimedes (287 – 212 a.C.) , com a finalidade inicial de calcular áreas e volumes e seguir a pista e gravar o movimento dos corpos celestes, do sol, da lua e dos planetas, no que se partiu da aritmética e da geometria. [141] Concausa introduz a causa, que coexiste com outra causa, cujo efeito seja conjugado. [142] Marina, p. 27. [143] Marina, p. 27. [144] Marina, p. 13. A brevidade contrasta como o longo tempo que passou, após o encontro prolongado. [145] Marina, p. 43. [146] Marina, p. 69: “Teus olhos sabem narrativas”. [147] Marina, p. 87. [148] Marina, p. 91. [149] Marina, p. 91. [150] Heidegger, Martin. Lettre sur l’Humanism. Paris: Aubier, (1970 [1947]), p. 65. [151] Marina, p. 75. [152] “O acaso dá-nos os pensamentos, o acaso retira-no-los”. Esse é um pensamento de Blaise Pascal (1623 – 1662). [153] Bakhtin, Mikhail M. Speech genres and other late essays. Austin, Texas: University of Texas Press, 1986. Partindo de “géneros de fala”, certas vozes farão coisas diferentes. A noção de “voz” tornou-se um conceito adequado e útil para a caracterização do narrador num texto: “quem ‘fala’”. “Quem é ‘ouvido’”, “quem expressou algo” … A ser “dada uma voz”, a “voz”, conduziu à critica de uma só voz, com Bakhtin. Na conexão de “voz”, com as ciências sociais, avançamos entre “múltiplas vozes”. [154] Marina, p. 13. [155] A “intencionalidade” em Edmund Husserl (1859 – 1938) e) colocou-se em “Meditações cartesianas”, para a forma basilar da consciência e dos processos psíquicos: “consciência de alguma coisa”. Donde, a proximidade das coisas. [156] Lévêque, Jean. ABCedário da filosofia. Lisboa: Reborn e Publico, 2001, p. 13. [157] O mundo e a consciência veem em conjunto, dum único golpe: se o mundo é exterior/interior à consciência, o que escape é o ribombar de “tempestade”, o espanto perante uma explosão, o ribombar do trovão. [158] Marina, p. 75. [159] Marina, p. 91. [160] A ser retomado o sentido do ser (do ser em si mesmo, do ser do “homem” e do ser do pensamento), com Martin Heidegger (1889 – 1976), a “metafísica” ganhou terreno, na tradição filosófica. Ficou a crítica ao que tenha sido “esquecido” - o ser, com frequência, entre Platão (428/427 – 348/347 a.C.) e Nietzsche (1844 – 1900). [161] Na etimologia de “profundidade”, “pro” indica uma direção a, e “fundus” é o esvaziamento, por extensão de fundo. [162] Na especificidade, “coisa” denota o objeto natural. Acresce o tratamento dado ao objeto ou ao termo natural-artificial, ao real-irreal, ao mental-físico. Na filosofia, “coisa” incorre numa aparição, vaga presença, quando faltem as palavras, por incerteza na “errância”, falhado o alvo … Uma tempestade abrupta, uma explosão. Coisa chega a ser conhecimento, imaginação, vontade... [163] Marina, p. 81. [164] Num referencial da personalidade do adulto, adiante aludido, a psicologia pós-racionalista enquadra um modelo da realidade humana, que conjuga a experiência e o significado da experiência (“eu-mim reflexivo”). À superfície emocional da infância, estudada em John Bowlby, o psiquiatra Vittorio Guidano, aliou a “organização do significado pessoal” (OSP). [165] Uma assíntota, na geometria, para uma curva plana, é uma linha que explora uma distância infinita em relação a um ponto (P), quando esse ponto se distancia ao infinito, sem jamais encontrar a linha. [166] Marina, post scriptum, p. 76. [167] Marina, p. 91. [168] Galindo, Caetano W. Sim, eu digo sim: Uma visita guiada ao Ulysses de James Joyce. São Paulo: Companhia das Letras, 2016, pp. 1104-1106. [169] Marina, p. 43. [170] Parménides. Fragments du poème de Parménides. Paris: PUF, 1996. Na primeira parte do poema, foi concebido um saber puro, a “verdade”, que afeta a via dos jogos de aparência das coisas, vindo a duplicar as aparências, no “desvendamento” (a-letheia, no grego clássico). O Uno, em Parménides, deixou-nos a mensagem fragmentada, na “revelação”, a “abertura”, a verdade escrita, no poema Sobre a natureza. Tanto as diversidades do mundo exterior, quanto as “opiniões dos mortais” (referidas num décimo da segunda parte da obra – o mundo da aparência), foram distanciadas da contemplação. Parménides inspirou a noção de Platão, para a dialética (partindo de duas ideias opostas, gerada uma síntese). [171] Platón. Parménides. Tradução de Guillermo R. de Echandía. Madrid: Alianza, 1987, pp. 55-56. [172] Na circunstância, as tensões antagónicas, entre a unidade e a diversidade, haviam sido protagonizadas por Parménides e Heráclito (cerca de 500 – 450 a.C.). Forçada a ultrapassagem da disputa inicial? [173] Marina, p. 43. [174] Nicolau de Cusa manifestou a sua forma de pensar num mundo em transição, tendo defendido a necessidade de contingência (coincidentia oppositorum), por parte da natureza e aderiu à contemplação intuitiva, em que o conhecimento fosse a unidade dos contrários (no livro Docta ignorantia, “Sobre a ignorância aprendida/sobre a ignorância científica”). [175] Marina, p. 35. [176] Marina, p. 31. [177] Marina, pp. 27-36. Na página 27, assumido ter-se tornado “perigosos”, na página 35, Celso diz ter medo de si mesmo. [178] Marina, p. 71. [179] Marina, post scriptum, p. 97. [180] Marina, p. 87: “[As cartas] Terminam com abraço afetuoso, promessas impagáveis e mil beijos de Catulo”. Catulo foi um poeta romano (87/84 a.C. – 57/54 a.C.), entre outros “modernos”, criticados por Marco Cícero, um contemporâneo, escritor e autor de cartas, mas que mudou a literatura europeia, com impacto no século XVIII. [181] Heidegger, Martin. Lettre sur l’Humanism. Paris: Aubier, 1970 [1947]. Na parte final de Carta sobre humanismo, Heidegger esclareceu: “não eis-me aqui! mas sim, se posso expressar-me num francês obviamente impossível, ‘être le là’ e o ‘aí’ é precisamente a-letheia. Como esquecer que da-sein representa o “estar aí”, o “habitar”? [182] Heidegger, Martin. Être et temps. Paris: Gallimard, 1980. [183] Uma ontologia dedicada ao ser, existência e realidade. [184] Heidegger, Martin. Lettre sur l’Humanism. Paris: Aubier, 1970, p. 77. [185] Heidegger, Martin. Que veut dire penser? In Essais et conferences. Paris: Gallimard, 1958. [186] O ser foi abandonado, quando se colocou adiante o ousia. No saber dos ousiai, enfatizadas substâncias. [187] Goodman, Nelson. Ways of world making. Indianapolis, Indiana: Hackett, 1985, pp. 7-17. [188] Marina, p. 93. Na lógica clássica, uma proposição não pode ser, em simultâneo, “verdadeira” e “falsa” (princípio da não contradição). Uma proposição é falsa ou é verdadeira (princípio do terceiro excluído). [189] Marina, p. 89. Em De docta ignorantia, de 1449, Nicolau de Cusa criou três momentos do “espírito” no itinerário, uma hermenêutica, ora voltado para o “exterior”, ora para o “interior”. Importa para a coincidência de sorte, em não serem anulados pontos de vista diferentes (opostos), do ser humano ao infinito. [190] Marina, p. 89. [191] Marina, post scriptum, p. 62. [192] Marina, p. 89. [193] Marina, p. 73. [194] Marina, p. 35. [195] Marina, p. 35. [196] Marina, p. 93. “Salva-nos” pensar que a unidade primeira não torne a escamotear o ser, frente ao ente, em Deus. A base da metafísica, ciência do ser, foi por muitos anos o debate de “substâncias”, para o que se mantenha por baixo, o “elemento” permanente da coisa. Embora o ser tenha múltiplas aceções, formulam-se todas para um princípio (arché) único, material e definido. Na “correspondência”, o ser não pretende servir a ideia de “ser para Deus”, de ser a pessoa concreta, o que se mantém (ousia, “substância”, “no bem fundo”). [197] Marina, p. 96. [198] Como Nicolau de Cusa, que viu nesse acaso o conhecimento de Deus. [199] Marina, p. 87. [200] Marina, p. 93. [201] Marina, p. 98. [202] Marina, p. 17. [203] Marina, p. 18. [204] O “desvendamento” - aletheia, no remoto Poema de Parménides, um saber do Uno, entretanto desfeito,encontra-se antes de recolocada a ordem do vivido, ou seja, “todas as formas de presença afetivas e intelectuais”, em Jean Lévèque. Lévèque, Jean. ABCedário da filosofia. Lisboa: Reborn e Público, p. 114. [205] Marina, p. 73. [206] Marina, p. 95. [207] Marina, p. 73. [208] Heidegger, Martin. Être et temps. Paris: Gallimard, 1980. [209] Marina, p. 22. [210] Marina, p. 93. “Não ser” tem no francês a palavra “néant”. E “nada” encontra-se em mè eon (“o não-ente”), em grego. Nem sendo a chora, o “nada”, o não-ente, nem chega a ser privação do ser, porque o “lugar” não tem qualquer objeto. O vazio de um contentor – o “vaso” - é diferente: possui forma, é chora. [211] Marina, p. 54: “Distância na distância da distância. Porque o demónio é filho do silêncio. António Vieira dixit”. O silêncio marca a distância tão grande entre ambos, gerador do mal. Mas Celso foi um menino com “fome da distância” (p. 63). Um dia, deixou de “habitar na distância… distância que se perde” (pp. 97-98). [212] Kundera, Milan. 1988. A arte do romance. Lisboa: Dom Quixote, 1988. Nessa obra, o “romance” é de ideias, a partir de Cervantes (1547 – 1616), por longo tempo “aguardada” a inspiração de Laurence Sterne (1713 – 1768), em D. Quixote. Ao romance de ideias foi dada outra linhagem, na marcação francesa: François Rabelais (1494 — 1553) e Denis Diderot (1713 — 1784), quando alcançaram liberdade crítica e ironia revolucionária, no renascimento e no século XVIII. O multifacetado Rabelais cruzou até as facetas na palavra, ora erudita, ora aventureira, percorrendo o lado festivo e o lado religioso e solene. [213] Marina, post scriptum, p. 76: “São minhas essas vozes: que me indagam, enlaçam, apertam, comprimem. Polifonia da gente que me habita. Mas todos querem, buscam, sonham com você”. [214] James, William. The will to believe and other essays in popular philosophy. New York, NY: Longmans, 1897. [215] Marina, p. 49. Para Carl Gustav Jung (1875 - 1961), a “humanidade” dividiu-se em duas partes: nos que “nadariam”, com James Joyce, no Ulisses, havendo quem se “afogasse” (numa autoridade, num qualquer saber dogmático). No Ulisses, é o monólogo de Molly Bloom condutor a um “sim”. [216] A obra de Lucchesi remete a Viktor Shklovsky. um crítico literário russo, em paralelo a Laurence Stern, autor de dissonantes observações, no que este último escreveu “A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy”, um novo Quixote.” [217] Marina, p. 17: “Cada qual começa com um resumo”. [218] Marina, pp. 29-30. [219] Mead, George Herbert. Works of George Herbert Mead. Vol. 1 Mind, self and society from the standpoint of a social behaviourist. Chicago, Illinois: University of Chicago Press, 1967. A explicação das diferenças entre si e Greenberg, foi esclarecida por Guidano, que utilizou os termos de George Herbert Mead – I (“eu”) e me (“mim”), frente a Greenberg. Mead (1863 — 1931) concebeu o self social (Mead, 1913), no sentido de sermos a única espécie que usa a linguagem, aquisição a partir da qual planeamos, pensamos e comunicamos a experiência. A vida de uma pessoa não seria um atributo individual e privado em Mead, cuja narrativa seja uma autoexpressão, envolvendo o controlo da informação do self. [220] Geller, Shari M. & Greenberg, Leslie S. (2012). Therapeutic presence: A mindful approach to effective therapy. American Psychology Association. https://doi.org/10.1037/13485-000 [221] Guidano, Vittorio. The self in process: Towards a post-racionalist therapy. New York, NY: Guilford, 1991. [222] O que seja acima do nada, sobrenada num “lugar” das coisas sensíveis, que soam e ressoam. [223] Marina, p. 43. [224] Marina, p. 50. [225] Marina, p. 49. “Persegue os temporais”, os maus tempos de vendavais no passado-presente-futuro. [226] Marina, p. 18. [227] Marina, p. 49. [228] Marina, p. 73. [229] Marina, p. 73. [230] Marina, p. 18. [231] Marina, p. 49. [232] Marina, p. 73. [233] Tanto “mar” quanto o cérebro são “suportes físicos” e “alimentos”. A imensidão das “ondas do mar” e da mente em movimento configuram um fluxo movediço e inatingível, em que o ser é originariamente “bem-fundo”, a “substância” (no latim, ousia), para o que sejam variações e transformações das coisas. [234] Lao Tzu. Tao Te Ching. Capítulo 4, n.d. http://pt.wikisource.org/wiki/Tao_Te_Ching/IV. No mundo parcial ancestral chinês, pensar é agir. Reiterada a filosofia no T’ai Chi, a conexão ocorrida no Universo propicia a combinação de mente (li) e matéria (chi), “realidade última”, numa acomodação da unidade do Tao, à semelhança do “ancestral das dez-mil-coisas”: O Tao é um vaso vazio // Cujo uso nunca transborda. // Abismo! // Parece o ancestral das dez-mil-coisas! // Abranda o cume; Desfaz o emaranhado; Modera o brilho; Une o pó. // Profundo! // Parece existir algo! // Eu não sei de quem o Tao é filho. // Parece ser o anterior ao Ancestral. [235] Antropomorfismo para uma forma de pensamento em que elementos da natureza ou figuras de deuses alcançam características humanas. [236] O princípio da identidade, em Parménides, assumiu que todo o objeto é idêntico a si próprio. [237] Marina, p. 18. [238] Sartre, Jean-Paul. Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl, l’intentionalité. La Nouvelle Revue Française, 1939, 304(1), 129-132. Na medida em que a consciência traduz uma aproximação às coisas, poderá “ser algo que não ela própria”. [239] Marina, p. 18. [240] Marina, p. 18. [241] Marina, p. 37. [242] Marina, p. 18 [243] Marina, p. 18. [244] Marina, p. 21. [245] Marina, p. 23. [246] Marina, p. 23. [247] Marina, p. 23. [248] Marina, p. 26. [249] Marina, p. 28. [250] Marina, p. 28. [251] Marina, p. 28. [252] Marina, p. 29. [253] Marina, p. 37. [254] Marina, p. 42. [255] Marina, p. 71. [256] Marina, p. 37. [257] Marina, p. 37. [258] Marina, p. 49. [259] Marina, p. 16. [260] Marina, pp. 16-18. [261] Marina, p. 49. Na obra publicada em 1922, Molly Bloom, cujo nome verdadeiro era Marion, é a personagem de Ulisses, de James Joyce, uma cantora de ópera, reconhecida em Dublin, na Irlanda. No monólogo, é colocado um “fluxo de consciência”, sem parágrafos e sem pontuação de vírgulas e travessões. [262] Marina, p. 55. [263] Marina, p. 55. [264] Marina, p. 95. [265] Marina, p. 61. [266] Marina, p. 95. [267] Casar não foi contemplado por Mozart, tendo vivido poucos mais anos que Jesus. Bresson utilizou a música de Mozart, em 1956, no filme “Um condenado à morte escapou”, passado durante a Segunda Guerra Mundial (1939 a 1945), nomeadamente no Kyrie, de Mozart (caso vocativo da palavra grega kyrios, para “senhor”). No Antigo Testamento, utilizou-se Kyrie na mais antiga tradução grega (Septuaginta), para traduzir a palavra hebraica Yahweh. No Novo Testamento, Kyrie foi o título dado a Cristo, como em Filipenses 2:11. [268] Marina, p. 86. [269] Marina, p. 86. [270] Marina, p. 79. [271] Marina, p. 95. [272] Marina, p. 79. [273] Marina, p. 79. [274] Marina, p. 55: “Ao não lugar me abraço como um náufrago”. No recuo do ser, não será “dispensado” o ser, no que me recorda o protagonista e narrador de Marina, encontrado num não lugar, sob um batimento da “pressão”. [275] Heidegger, Martin. Être et temps. Paris: Gallimard, 1980, pp. 88-89. [276] A dobra é franzida. “Eu-ente”, um depósito material insolúvel, na dobra existe o “sedimento”, em Ensaios e conferências, de Heidegger. [277] No Romantismo, após o Século das Luzes (século XVIII), Hölderlin viveria já ao “cair da noite”. Teriam deixado o mundo três deuses “fraternos” – “Héracles, Dionísio e Cristo”. Acresce dizer, sem romantismo, que alcançada a “noite”, perdermos as referências-guias, as linhagens e ficamos sós. Deixa-se de referir a autoridade (“quem sabe”) e configura-se um destino nem certo, nem seguro. Na incerteza da errância, falharia o alvo que seja excessivamente arriscado. [278] Marina, p. 22, p. 35 e p. 98. [279] Marina, p. 76. [280] Marina, p. 78.

Le corps en tant qu'objet litteraire offre un champ d'application riche et divers, particulierement chez joyce. Si ulysses est explicitement designe comme une epopee du corps humain, dubliners contient deja les signes d'un interet profond pour le corps, ce corps que joyce considerait comme << a new province of material >>. C'est a l'exploration de cette terra incognito, que nous convie cette etude qui fournit des clefs de lecture permettant de mettre a jour la reelle complexite de la premiere uvre en prose de joyce. L'etude du corps dans dubliners pose la question de la constitution de l'identite a partir du visage, du fonctionnement du corps lorsque l'organique se confond avec la mecanique ainsi que la question des dereglements du corps qui sont les symptomes de conflits psychiques. Ainsi, comme l'ecriture, le corps est a la fois surface et profondeur, sorte de point de rencontre ou s'exerce le jeu du langage. Ecriture avant tout insidieuse ou l'uvre dissimule une complexite derriere une facade de simplicite. Ecriture parodique ou l'uvre renvoie a sa propre ecriture : certains moments paraissent etre des reecritures d'autres moments du recueil. Ecriture minutieuse ou fourmillentles details, l'uvre cree tout un systeme de reflets et d'echos. A l'image du corps, dubliners pose donc la question des rapports entre le tout et ses parties - question fondamentale dans cette ~uvre dont l'elucidation passe par la reconnaissance de son systeme de symetrie et d'entrecroisements, meticuleusement voulu par joyce.

Ce travail étudie les fonctions des langues étrangères dans Ulysses en ayant recours essentiellement à des démarches liées à la linguistique et à la psychanalyse, et à des travaux qui sont au confluent de ces deux disciplines, comme ceux de Julia Kristeva. L'étude se fait en deux étapes : une première, consacrée surtout à une analyse de chacun des épisodes ; une seconde, qui est une synthèse des éléments essentiels de la première ainsi qu'une réflexion sur l'utilisation des langues étrangères. On en vient ainsi à montrer que les langues étrangères fournissent une grille de lecture ne laissant échapper aucun des termes importants de Ulysses, ni ceux particuliers à l'esthétique générale ou joycienne, tout en gardant une spécificité qui ne saurait être réduite à cette fonction. On remarque par ailleurs que les langues étrangères se font de plus en plus présentes entre le début et la fin du roman, signalant ainsi une ouverture progressive à l'altérité ; que la variation de l'importance des langues étrangères les unes par rapport aux autres souligne un changement de monde culturel. Il apparaît en outre qu'un élément déterminant dans la dynamique de l'écriture de Joyce est la relation ambivalente de celui-ci avec les langues (étrangères et maternelle). C'est en partant de cette idée d'ambivalence qu'est abordée la question de la traduction, qui permet d'éclairer le fait que le désir de communication n'est pas nécessairement la meilleure façon d'aborder la littérature

Ce travail compare les traductions françaises et chinoises d'Ulysses de James Joyce, ayant essentiellement des démarches éthiques et poétiques d'Antoine Berman pour la critique de traductions, associées à des thèses exposées dans l'article " La tâche du traducteur " de Walter Benjamin. L'étude, à partir d'une synthèse des éléments étrangers et étranges relevés dans une grille de lecture des textes original et traduits, suppose que la dynamique de l'écriture joycienne vise la pluralité, une ouverture progressive à l'altérité qui est l'enjeu de sa survie, que le désir de communication ne soit pas nécessairement la meilleure façon d'aborder la littérature. De là, peut-on encore parler d'une bonne traduction d'Ulysses par un critère absolu qu'est le " même sens " ? D'où vient la position déterminante du traducteur, si son désir d'aller vers l'Autre ne serait pas déjà refoulé par le dilemme fidélité/trahison
This research project compares French and Chinese translations of James Joyce's Ulysses, applying to the ethical and poetic approaches of Antoine Berman to translation criticism, and the arguments of Walter Benjamin in his article " The Task of the Translator ". Started with the foreign and strange elements raised in a detailed reading of Ulysses and its translations, we propose that the desire of communication is not necessarily the best way to deal with literature, since the dynamic writing of Joyce is open gradually to plurality, to otherness, which is the sign of its own survival. From that, could we still talk about a good translation of Ulysses with an absolute criterion, " the same meaning "? We see that the role of the translator is determinant if his desire to otherness is not already driven back by the dilemma of faithfulness/infidelity

Following and at times reworking the relation between language, society and selfhood in the antifoundationalist philosophies of Charles Taylor and Richard Rorty, the thesis develops the idea of the novel as a kind of conversation. The thesis takes James Joyce's Ulysses as a progression of thought and style in which its three principal characters, Stephen Dedalus, Leopold Bloom and Molly Bloom, expound their views and then lapse into silence as part of an ongoing conversation. Three episodic conversations in particular are discussed: for Stephen, Scylla and Charybdis; for Bloom, Cyclops; and for Molly, Penelope. These conversations, it is suggested, parallel Joyce's evolving novelistic theories, and mark a movement from a metaphysical, to a scientized, and eventually to an ironist understanding of selfhood and society.

Orientador: Joaquim Brasil Fontes Junior
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Educação
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Resumo: A proposta dessa tese de doutoramento é mostrar de que forma a imaginação literária pode nos auxiliar na compreensão da realidade histórica contemporânea, marcada por profundas rupturas e transformações na ordem das coisas, e que emerge fazendo tábua rasa de seus legados culturais. A partir do desenvolvimento de um estudo intertextual em torno de três obras da literatura ocidental; a Odisséia de Homero, a Eneida de VirgíTio e o Ulisses de James Joyce, procuramos estabelecer uma tensão entre as poéticas antiga e moderna para refietirmos sobre a falta de verdades estáveis na modernidade, cuja ênfase é depositar cada vez maior peso no pensamento sobre o futuro considerando-o como dinâmico o superior ao passado, o que torna o vasto quadro das experiências passadas em si mesmo obsoleto, decretando dessa maneira o esquecimento da própria memória. Assim, visando uma reflexão significativa sobre o nosso tempo, construímos um jogo intertextual a demandar um núcleo: a desorientaçâo do homem moderno num mundo onde a tradição cultural tende a diluir-se. O resultado desse estudo permite que venhamos a estabelecer um diálogo complexo entre discursos poéticos e filosóficos, fazendo com que a Literatura e a Filosofia figurem como preocupações-chaves no pensamento contemporâneo, para somar forças contra o lado obscuro da modernidade. Nesse sentido, o Ulisses de Joyce, texto que se inscreve no modelo da poesia épica helênica, conquanto apresente uma sucessão vertiginosa de estilos e movimentos, servirá para exemplificar a insatisfação da palavra poética moderna empenhada em sobrepor-se às limitações da realidade
Abstract: The aim of this doctorate thesis is to show in what way literary imagination may help us to understand contemporary historic reality, which is marked by deep ruptures and transformations in the order of things and which emerges making tabula rasa of its cultural heritage. An intertextual study of three works of occidental literature, Homer's Odyssey, Virgile's Aeneid, and James Joyce's Ulysses seeks to establish a tension between the old and the new poetics in order to reflect about the lack of stable truths in modernism, which emphasis lies in putting an each time major weight on thinking about the future, considering it as being dynamic and superior to the past, which turns the wide range of past experiences obsolete in itself, declaring the disremembering of the proper memory. Thus, aiming toward a significant reflection on our time, we are building an intertextual game pointing to a core: the disorientation of modern man in a world where cultural tradition tends to dilute itself. The result of this study allows us to establish a complex dialogue among poetical and philosophical discourses, turning Literature and Philosophy into key issues of contemporary thinking in order to increase strength against the dark side of modernism. In this sense, Joyce's Ulysses, a text which follows the model of Hellenistic epical poetics, since it presents a vertiginous succession of diferent styles and movements, serves as an example of the dissatisfaction of the modern poetic word in attempting to superpose itself to the limits of reality
Doutorado
Filosofia e História da Educação
Doutor em Educação

La these se propose de montrer que l'oeuvre de joyce emprunte, consciemment et inconsciemment, a l'esthetique et aux pratiques artistiques du baroque en les renouvelant les modernisant. Le baroque euphemise, proche des origines du mouvement, a l'expression quelque peu balbutiante des nouvelles de dubliners, puis le baroque proliferant et "distancie", post-moderniste avant l'heure de ulysses informent l'oeuvre dans son ensemble. Est toutefois exclus de notre etude finnegan's wake qui exacerbe et complexifie la vision baroque en explorant de vertigineux abimes linguistiques et mythiques. Dans ulysses, mais aussi dans giacomo joyce ou les poemes de chamber music, joyce propose impose le depassement, la subversion du langage et de la vision classique, en une demarche qui calque et prend ses distances avec celle des poetes francais du 17e siecle, des musiciens baroques, ou des architectes espagnols, en integrant les techniques et les images de la modernite. Son choix de certaines figures mythiques, son usage des effets de miroirs et de trompe-l'oeil, son retour a la metaphore-anamorphose puisent aux sources du baroque et le renouvellement, sur le mode ludique et parodique. Un vaste panorama mythographique, entrelacant figures ornementales et masques emblematiques de vie et de mort, laisse emerger la figure d'un eros baroque du 20e siecle. Unifiant ainsi la tradition et la novation, annoncant a bien des egards les visions et le techniques de la litterature post-moderne de france ou des ameriques
Through baroque art appeared in specific historical conditions, modern critics consider that the baroque vision and baroque forms of expression have outlived the conditions of their birth. Joyce's work may be interpreted in the light of that enduring tradition. It seems to derive from the baroque aesthetics, to renew, to modernize it. The shor-stories of dubliners evolve from a euphemized baroque to more ornemental forms, which are turned in ulysses into a monstrous proliferation of figures and situations. The world of ulysses, as well as that of chamber music, and even giacomo joyce is a world of games of displacement, mirror effects, labyrinthine quests, illusory devices, make-believe, etc. . . Joyce's work transcends its origins. Subverts both classical language and classical vision. A whole network of mythic figures, embedding ornemental and emblematic masks of life and death (including the dominant one of eros), structures and unifies joyces's work. As a tentative of synthetic unification, ulysses establishes a link between tradition and renewed visions, foretelling the linguistic and stylistic experimentations of finnegan's wake and post-modernist literature

When I first encountered James Joyce's Ulysses, at the age of sixteen, I was predictably unprepared for the book. Its shifts in narrative voice, extensive use of stream of consciousness, and ostensible disorder make the book a daunting task for the first time reader. Fortunately, my age allowed me to consign my lack of understanding to naivete, rather than, as did many early critics, to authorial deficiencies. In addition to my ignorance regarding Ulysses itself, I was completely unaware of the extensive critical debates surrounding its myriad aspects, from the supposed "communion" between Stephen and Bloom in "Ithaca" to the fact that the very edition I was reading (the Gabler text) was the source of considerable controversy in the Joycean community.
Having experienced frustrations common to many readers of the book, I can understand why so many readers "give up" on Ulysses. Obviously, I was drawn back to the book, but by neither its encyclopaedic nature, nor the various games it plays with literary traditions, nor any other "technical" aspect of the author's virtuosity; I was, of course, ignorant to these features. Rather, I found---and continue to find---Ulysses an extremely compelling work of art because of the manner in which it seems to be energized with "warm fullblooded life," in the words of Bloom. The impressive extent to which Joyce has successfully created ostensibly real human beings is both remarkable and often remarked upon. Less well documented are the underlying philosophical assumptions which inform Joyce's meticulous method of characterization. The present study of Ulysses aims to uncover these assumptions.

This study examines Ulysses as a response to the Irish Literary Revival's expectation that a native epic would crown Ireland's literary achievements and to the country's imminent independence under the Sinn Fein.
Ulysses thematizes the compositional imperatives which Virgil's Aeneid made canonical for the national epic. This perspective reconfigures the legacy of Stephen Dedalus' heroic stance in A Portrait of the Artist as a Young Man and Arthur Griffith's arguments in The Resurrection of Hungary: A Parallel for Ireland (1904) through which Sinn Fein won national prominence.
Through Stephen's encounter with Leopold Bloom, Ulysses substitutes its own account of the origin and future of the modern Irish polity. The "Telemachiad" redefines Stephen the epic poet as an epic character. Bloom's family history, including the characterization of Milly, supplants Griffith's founding myth with a more comprehensive historical vision. Through this concern with the genre and history, Ulysses reconstitutes the national epic's traditional discursive domain.

The purpose of this study is to investigate how the prose style of James Joyce's Ulysses provides seductive gaps which by design prompt readers to become co-producers of the text. Joyce strategically creates opportunities for readers to engage actively with the text through response-inviting gaps in the prose. The various types of gaps in the text place demands on readers and, inevitably, upon the author. The more reader-friendly gaps are overdetermined gaps which, by definition, are obvious and point to their own completion. These gaps when filled are, more often than not, confirmed by related references throughout the text. Ulysses, however, also abounds with gaps of indeterminacy. The ambiguous nature of these gaps generates anxiety for readers by undermining the expectations established by overdetermined gaps. Joyce's prose arrangements continually call on readers to play roles and adapt these roles to the linguistic movements of the text. This project endeavours to analyse how different gaps function and the degree to which they work in conjunction to seduce readers and the author into the dual roles of co-production and co-consumption of Ulysses.

Abstract James Augustine Aloysius Joyce (1882–1941), writer, was born at 41 Brighton Square, West Rathgar, Dublin, on 2 February 1882, the eldest surviving son of John Stanislaus Joyce (1849–1931) and his wife, Mary Jane (May) (1859–1903), daughter of John Murray and Margaret Theresa Murray. The Joyces were a Catholic middle-class family who had enjoyed moderate commercial prosperity in Cork and Dublin throughout the nineteenth century. The family was aligned on both sides with constitutional nationalism, although the Joyces were the more substantial property-owners and the more socially secure representatives of the emerging Catholic bourgeoisie.

The purpose of this study is to conduct a careful psychological investigation into the thought of one of the most important 20th century Irish writers, James Joyce (1882- 1941). The main focus of the analysis consists of some of the short stories contained in one of Joyce�s most famous works, Dubliners, with particular reference to Evelyne and at the same time examining some of the themes present and recurring in the Irish writer�s books. This work aims to demonstrate how in Joyce there is a strong interest in the realisation and psychological analysis of his complex characters present in the work as well as in Evelyne and who will be examined as expressions and fulfilments of his creativity. The study was conducted through the discipline of the Psychology of Art and Literature. Some of the themes and characteristics of the characters in the stories will be presented, in which the individual, with his inner conflicts, emotions, feelings and sensations will come to the fore, with particular attention to the central theme of the work, namely paralysis in which he sees the city and its inhabitants immersed. Paralysis and escape are the central elements of Dubliners. One will understand how the city and the characters are seen by Joyce as the centre of the historical, social and psychological �paralysis� that conditions the lives of its inhabitants and does not allow them to grow as human beings.

The purpose of this study is to conduct a careful psychological investigation into the thought of one of the most important 20th century Irish writers, James Joyce (1882- 1941). The main focus of the analysis consists of some of the short stories contained in one of Joyce�s most famous works, Dubliners, with particular reference to Evelyne and at the same time examining some of the themes present and recurring in the Irish writer�s books. This work aims to demonstrate how in Joyce there is a strong interest in the realisation and psychological analysis of his complex characters present in the work as well as in Evelyne and who will be examined as expressions and fulfilments of his creativity. The study was conducted through the discipline of the Psychology of Art and Literature. Some of the themes and characteristics of the characters in the stories will be presented, in which the individual, with his inner conflicts, emotions, feelings and sensations will come to the fore, with particular attention to the central theme of the work, namely paralysis in which he sees the city and its inhabitants immersed. Paralysis and escape are the central elements of Dubliners. One will understand how the city and the characters are seen by Joyce as the centre of the historical, social and psychological �paralysis� that conditions the lives of its inhabitants and does not allow them to grow as human beings.