Gotowa bibliografia na temat „Imprimés russes”

Le 31 décembre 1816 – selon le vieux calendrier, utilisé à l’époque dans les Principautés Roumaines – le médecin britannique William Macmichael, en route vers la Russie, se trouvait dans la Salle du Trône du palais princier de Jassy (Iaşi), où le prince de Moldavie, Scarlat (Charles) Callimachi, allait investir les nouveaux hauts dignitaires du pays. En attendant, le voyageur examinait attentivement les fresques peintes sur les murs de la salle : un des boyards présents à cette importante cérémonie lui fit connaître que les 22 médaillons qui ornaient les murs représentaient les emblèmes des districts de la Principauté moldave. „La Moldavie toute entière était peinte sur le mur”, ce qui est surprenant, vu que – ajoute le voyageur dans son livre publié en 1819 – „les Russes possèdent la moitié la plus fertile du pays”, tandis que la Moldavie ne possédait plus que 16 de ses anciens districts. En effet, la Paix de Bucarest, de 1812, avait décidé de transférer à l’Empire russe la partie orientale de la Principauté moldave, située entre le Pruth et le Dniestr (Nistru), la future Bessarabie ; il n’y avait donc aucune raison pour que les emblèmes des districts de ce territoire figurent encore dans le grand ensemble héraldique peint dans la Salle du Trône de Jassy. Et quand même… La (re)construction du palais fut achevée en 1806, mais son inauguration solennelle dut être ajournée à cause de la guerre russo-turque; les Principautés ont subi l’occupation russe. On ne peut pas penser que cet ensemble héraldique, comprenant aussi les emblèmes des districts de Bessarabie, eut été réalisé après 1812; par contre, il a été réalisé – selon un projet dû, très probablement, à Johann Freywald, l’architecte autrichien à qui l’on doit la reconstruction du palais – vers 1805-1806, avant la guerre et le démembrement de la Moldavie. Cette information, passée inaperçue dans les recherches consacrées jusqu’à présent à l’héraldique roumaine de district, ouvre la voie à une nouvelle approche de ce sujet. Les autorités de l’occupation russe de 1806-1812 ont créé, pour le Conseil de la Principauté Moldave (Divanul Cnejiei Moldovei), un grand sceau, avec les armoiries du pays (le rencontre d’aurochs) au centre et la bordure ornée de médaillons aux emblèmes des 21 districts. On ne connait pas, jusqu’à ce jour, un document émis dans ce laps de temps et authentifié par l’apposition de ce grand sceau. Par contre, on le voit utilisé après la Paix de Bucarest (1812), par le même prince de Moldavie qui recevait ses dignitaires et les voyageurs étrangers dans la salle ornée avec les mêmes armoiries! L’auteur croit que la conservation, après 1812, de ces deux réalités (l’ensemble héraldique peint vers 1805 et le grand sceau créé vers 1807), représente une sorte de résistance muette, un effort d’exprimer à l’aide du langage héraldique des idées et des sentiments inexprimables par les mots. On peut constater la même attitude après le rapt de la Bucovine en 1775. Créé sous l’influence de l’héraldique russe ou autrichienne, l’ensemble représenté dans le grand sceau et peint sur les murs de la Salle du Trône transmet un message assez cohérent concernant le pouvoir souverain, dont la rencontre d’aurochs est le symbole unique et indivisible. De ce fait même, il représente le prince du pays, chargé de toutes les qualités et de tous les titres de ses prédécesseurs ; cette conception est reflétée dans les vers qui accompagnent, d’habitude, les armes du pays reproduites dans les livres imprimés au cours des XVIIe -XVIIIe siècles. L’auteur croit que cette manière de représenter le pays peut être considérée un manifeste de pouvoir, spécifique au pouvoir souverain, tandis que les grands sceaux portant au centre les armes du pays et en bordure les armes (emblèmes) des districts qui concrétisent ce pays constituent l’équivalent des sceaux de majesté utilisés en Occident.

Entre 1919 et 1925, la Finlande accueille les officiers de la mission militaire française, sous la direction jusqu’en 1921 du lieutenant-colonel Georges Gendre. Arrivant en mars 1919, les membres de la mission sont d’abord pris dans les évolutions dramatiques de l’intervention antibolchevique. Fermement convaincus de l’opportunité d’une intervention finlandaise visant à délivrer Petrograd des bolcheviks, Gendre et ses hommes participent aux pressions françaises sur les Finlandais dans le but de leur faire appuyer les Russes blancs. La mission se concentre toutefois dès l’été 1919 sur la formation d’une armée finlandaise indépendante, l’expertise technique, le renseignement et la vente des matériels militaires français. Victime de la baisse rapide d’intérêt des dirigeants français pour la région baltique, la mission n’en réussit pas moins à imprimer sa marque sur les premières structures d’une défense finlandaise indépendante.

L'art et l'industrie appartiennent à des milieux a priori opposés l'un à l'autre. Or, que se passe-t-il lorsqu'ils tentent l'improbable et s'unissent malgré tout? Les constructivistes-productivistes russes Lioubov Popova et Varvara Stépanova vivent l'expérience en collaborant avec la Première fabrique de cotons imprimés de Moscou en 1923-1924, une usine d'État. Leur but est de créer des tissus à motifs géométriques, un style différent de celui proposé par l'industrie textile russe de l'époque prérévolutionnaire. Cette seule intégration dans l'industrie problématise le contexte de leur collaboration et souligne les ambiguïtés inhérentes à ce type de production. À première vue, cette imbrication de l'art et de l'industrie textile apparaît éloignée du milieu artistique parce qu'elle est tournée vers la création de vêtements faits pour être portés au quotidien. L'objectif de ce mémoire vise à identifier le problème de l'application de la théorie constructiviste dans des circonstances pratiques et soulève les contradictions qui découlent de cette impossible conciliation. L'ensemble de l'étude est centré sur des écrits datant des années 1920 et se divise en trois temps. D'abord, le premier chapitre se concentre sur la période d'éclosion du constructivisme et du productivisme. Il est donc essentiel de bien définir la terminologie des termes « composition » et « construction » développés à l'Inkhouk, l'Institut de culture artistique soviétique. Pour y arriver, nous étudions des écrits originaux et des traductions de textes fondateurs identifiant des divergences dans la définition des principes théoriques sous-jacents à la production des textiles de Popova et de Stépanova. Ces textes permettent de ratisser plus large et d'identifier les variations dans la compréhension des disciplines appelées tectonique, facture et construction. Le second chapitre nous plonge ensuite dans la période de réalisation du projet de collaboration avec la fabrique de tissus. Un discours de Stépanova traduit par Lavrentiev (1997) démontre que l'application concrète des principes constructivistes au travail en industrie est loin d'aller de soi. L'étude des conditions de travail de Popova et de Stépanova dans le contexte de l'Union soviétique émergente permet un positionnement sur le statut dont jouissent les artistes de cette époque. De plus, l'analyse jettera un éclairage sur les avantages que peut tirer l'industrie textile à accueillir des artistes dans ses fabriques. Des divergences entre les écrits étudiés au premier chapitre et l'application pratique seront alors relevées. Le dernier chapitre identifie le changement de statut des créations constructivistes, considérées à la fois comme « œuvre d'art » ou « produit industriel ». Nous verrons que ce sont principalement les motifs dessinés qui sont mis de l'avant plutôt que les tissus eux-mêmes, rendant caduc l'objectif de départ des artistes de pénétrer la vie quotidienne. L'analyse des créations toujours existantes, présentées dans les musées, tend à exemplifier cette dualité. En somme, l'imbrication constante des caractéristiques de l'art et de l'industrie a pour effet général de problématiser sans cesse la filiation industrielle de ces artistes, tout en confirmant le statut artistique de cette production. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Russie soviétique, Avant-garde russe, Lioubov Popova, Varvara Stépanova, Constructivisme, Productivisme, Industrie, Production, Tissu, Textile, Vêtement, Objets utilitaires, Vie quotidienne.

Whereas the utopian male body of the Soviet Imaginary hyperbolized and recast in steel or bronze the anatomical ideals of classical antiquity (Mikhail Bakhtin’s ‘closed body’), post-Soviet cinema typically has featured a male corporeality resembling the open body of apertures and protruberances posited by Bakhtin, but as degraded, marred, and vulnerable (Kenneth Clark) rather than celebratory or regenerative. Thus the indomitable heroes of hypertrophied bulk, brawn, and beauty in Stalinist films such as Grigorii Aleksandrov’s Circus (1936), Mikhail Kalatozov’s Valerii Chkalov (1941), and Mikheil Chiaureli’s Fall of Berlin (1949) have been superseded by the dramatically violated and traumatized physiques of protagonists in recent films confronting war—Aleksandr Nevzorov’s Purgatory (1998 ), Valerii Todorovskii’s My Stepbrother Frankenstein (2004), Aleksandr Veledinskii’s Alive (2006)—and those reassessing the Stalinist era: Aleksei German’s Khrustalev, the Car (1998) and Pavel Livnev’s Hammer and Sickle (1994). Indeed, the latter explicitly deconstructs the forcible transformation of Soviet citizenry into fantastic icons of Stakhanovite virility and its tragic consequences. Similarly, post-Soviet onscreen crime devastates the male body, and nowhere more vividly than in Filipp Iankovskii’s Lermontov-indebted Sword Bearer (2006), which violently imprints all contemporary experience, most of it lethal, on the human form in a world ruled by material values and devoid of communal ideals.

Abstract The plague left multiple imprints on Moscow. Foremost among its immediate effects was the awesome mortality. The yearlong epidemic killed tens of thousands of Muscovites directly and indirectly, drove away tens of thousands, and caused massive unemployment by disrupting the municipal economy and closing most manufacturing enterprises, government offices, educational institutions, and entertainment facilities. Fear of infection also kept away many visitors, vendors, and buyers, deepening the economic dislocation. As in the hinterland, so in the metropolis plague was unpredictable; certain social groups, occupations, and neighborhoods suffered more heavily than others. In the absence of precise mortality figures and full census data, one can only venture some general correlations about the epidemic’s demographic impact. Moscow’s experience with plague was also reflected in city planning, welfare institutions, and national administrative reforms. How many people died of plague in Moscow and the rest of the Russian Empire in 1770-72? The Plague Commission, while acknowledging that its figures were incomplete, computed a death toll of 56,900 for Moscow from April 1771 to March 1772 and 1,000 bodies discovered afterward. To this total one should add about 200 deaths at the Vvedenskie Hills and the Big Woolen Court from November 1770 through March 1771. To be sure, some of the deaths in the spring and winter did not stem from plague directly; ordinary causes accounted for part of the mortality. Disregarding the outbreaks before April 1771, one may deduct at least 5,800 deaths as Moscow’s ordinary mortality for the period April-December, based on the average monthly losses recorded in the nonplague years of 1773-74. This would yield a net total of 52,300 deaths from plague in Moscow. Of course, this estimate excludes concealed deaths and deaths of refugees in the provinces. Eyewitnesses generally reported higher totals.

В статье прослеживается история развития тех методов копирования наскальных рисунков, которые позволяют получить трехмерное воспроизведение оригинальной скальной поверхности с изображениями. К ним относятся изготовленные из разных материалов и разными способами оттиски и сделанные в них как в формах отливки. Первые оттиски делались из увлажненной бумаги (эстампажи) сейчас современные материалы и технологии позволяют получать высокой точности матрицы из силиконовых смол и отливать в них факсимильные копии из различных имитирующих камень материалов. Автор приводит примеры из опыта использования этих методов отечественными специалистами анализирует преимущества и недостатки рассматривает возможности использования факсимильных копий в сфере изучения, сохранения и популяризации наскального искусства. The paper traces the history of development of those methods of copying rock art which enable one to obtain a three-dimensional reproduction of the original decorated rock surface. These include imprints made of various materials and in various ways, and also casts. The first imprints were made with moistened paper (squeezes, estampages), and now modern materials and technologies make it possible to obtain high-precision silicone moulds and to cast facsimile copies in them with various rock-imitating materials. The author gives a number of examples from direct experience of using theose methods, mainly in Russia analyzes their advantages and disadvantages and considers the possibilities of using facsimile copies in the study, preservation and popularization of rock art.