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Sánchez-Biosca, Vicente. "Le tapis incertain. Métamorphose et hors-champ dans Cat People". Cinémas 5, nr 3 (28.02.2011): 29–44. http://dx.doi.org/10.7202/1001145ar.
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Cat People (Lewton-Tourneur, 1942) est traversé par une poétique de l’incertain. C’est essentiellement ce qui l’oppose à la fois à la tradition gothique des films fantastiques des années quarante et aux films d’épouvante actuels. La subtilité des relations entre le vu et le non-vu, le rôle primordial accordé au silence et au non-dit, toute une rhétorique de la suggestion et de l’absence font de ce film un point de clivage dans l’histoire du fantastique au cinéma.
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Lesœurs, Guy. "Article 1. Ombres et lumière sur le divan La psychanalyse au cinéma (1)". Psy Cause 90, nr 3 (1.10.2024): 5–11. http://dx.doi.org/10.3917/psca.090.0005.
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Au cinéma, le spectateur se nourrit d’affects, de fantasmes et de peurs. Et nombre de films en contiennent une dose… folle. Le cinéma, passé maître dans l’art de mettre en scène nos perversions, n’est-il pas en lui-même un fantasme, celui d’un langage universel faits d’images et de sons dont nous aimerions qu’il éclaire, à l’instar de la cure psychanalytique le versant obscur de nous-mêmes ? Répertorier les films à thème psychanalytique ou montrant des psychanalystes et leurs analysants est un défi perdu d’avance, si tant est que la psychanalyse s’est insinuée partout, du film fantastique au western en passant par la romance. Il est donc difficile d’isoler un genre dit « film de psychanalyse ou psychanalytique ». Au XX e siècle et au début XXI e , il existe des réalisateurs à tropisme psychanalytique marqué : Alfred Hitchcock, Alain Resnais, Marco Ferreri, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni notamment mais aussi Woody Allen, Eric Rohmer, David Lynch, Jean Jacques Beineix et beaucoup d’autres. Sur les coussins du divan-écran des scénaristes et des réalisateurs, la psychanalyse est, depuis longtemps, elle-même en analyse. Dans cet article thématique, l’auteur (qui a publié notamment l’ouvrage Santé à l’écran, médecins et patients au cinéma , Editions Téraèdre-L’Harmattan, Paris, 2006 ) , reprend les films du XX e siècle et du XXI e naissant où le psychanalyste et/ou son patient est mis en scène. A noter que les films et séries télévisées ne sont pas mentionnés dans cet article.
3
Lombard, Gaëlle. "Le territoire des ombres. Pour n’en jamais finir avec les hommes imaginaires du cinéma…". Hors dossier 25, nr 1 (5.05.2015): 157–75. http://dx.doi.org/10.7202/1030234ar.
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Le cinéma propose un reflet des choses qui le contraint à se conjuguer au passé même s’il nous invite à le vivre comme un présent. C’est ce qui en fait le lieu idoine de l’incarnation de la mémoire : depuis les débuts de leur histoire, les films proposent des modalités de représentation différentes du retour et de la persistance de ce qui a été dans ce qui est. Si la figure du spectre (cet être translucide, voire transparent, qui rappelle le vivant qu’il a habité) s’est imposée comme la plus à même de remplir cette fonction, et ce, sous diverses formes témoignant d’une réflexion du médium sur lui-même, ses attributs ont su dépasser le cadre du fantastique pour s’incarner dans des procédés cinématographiques (flash-back, anaphores musicales, surimpressions) qui traduisent certains mécanismes de la vie psychique et qui engagent à une lecture anthropologique du cinéma dans le sillage du livre d’Edgar Morin, Le cinéma ou L’homme imaginaire. De fait, si la possibilité de représenter la mémoire permet de réfléchir à sa spécificité, la réciproque est pareillement vraie, car rien ne nous éclaire plus sur l’homme, éveillé ou assoupi, présent, passé ou futur, que l’analyse de ses créations.
4
Meininger, Sylvestre. "Corps mortels. L’évolution du personnage de Ripley dans la trilogie Alien". Cinémas 7, nr 1-2 (21.02.2011): 121–50. http://dx.doi.org/10.7202/1000936ar.
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Alien (R. Scott, 1978) est testé aussi célèbre pour son monstre terrifiant que pour son personnage principal, Ripley. Première femme forte du cinéma fantastique mainstream, ce personnage a subi une évolution profonde au cours des deux épisodes suivants, Aliens (]. Cameron, 1986) et Aliens 3 (D. Fincher, 1992). Fait quasi unique à Hollywood, la trilogie se conclut pat sa mort. En constante hésitation quant au degré de proximité entre féminité et monstruosité, la trilogie place le corps de l’héroïne comme enjeu ultime de ses tensions narratives. Ce travail cherchera donc à comprendre l’interaction entre les représentations du monstrueux créées par ces trois films et le personnage interprété par Sigourney Weaver. Nous pourrons alors commencer à comprendre quelles réponses sont ainsi données à la question qui semble hanter Hollywood depuis toujours : « Que faire des femmes? »
5
Carayol, Cécile. "L’influence de Debussy dans la musique de film fantastique sombre". Revue musicale OICRM 11, nr 1 (2024): 71–98. http://dx.doi.org/10.7202/1113313ar.
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Des Images oubliées aux Reflets dans l’eau, une grande majorité de la musique de Claude Debussy est remplie d’images et de tableaux sonores. L’oeuvre debussyste est d’ailleurs amplement citée comme préexistante dans le cinéma, tout genre confondu, et ce depuis le muet, notamment pour les scènes de plein air, jusqu’à la période contemporaine. Debussy est musicien de la nature, du voyage, d’effets de lumière dans l’eau, voire du monde de l’enfance, mais bon nombre de ses oeuvres (« Nuages », Pelléas et Mélisande, Le Martyre de Saint-Sébastien ou son opéra inachevé La Chute de la maison Usher) sont également autant de manifestations de la mort et de la peur. L’ambition de cet article est de montrer en quoi des compositeurs comme Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith ou encore Alejandro Amenábar sondent le langage debussyste pour enrichir le paratexte de leurs partitions destinées à des films comportant une dimension fantastique sombre, estompant ainsi la frontière qui existe entre eros et thanatos, ou encore entre le monde des morts et celui des vivants.
6
Stébé, Maïta. "Les images zombies, des émulsions altérées révélatrices d’une multiplicité de strates temporelles". Radar, nr 8 (1.05.2023): 35–50. http://dx.doi.org/10.57086/radar.596.
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La métaphore fantastique est ici mobilisée pour désigner le statut in limbo d’images dont la matérialité témoigne d’une mutation. On les nommera zombies par analogie entre plusieurs de leurs caractéristiques et celles de ces créatures surnaturelles : leur statut de revenantes, leur positionnement au croisement de deux états et la présence de stigmates d’altération de leur corps. Elles sont le résultat de démarches d’exhumation dans des fonds publics ou privés, dont nous citerons trois cas. À partir d’archives du cinéma, Éric Rondepierre a extrait des photogrammes touchés par l’humidité où les personnages des films semblent interagir avec le soulèvement de la pellicule (Précis de décomposition, 1993-1995). Luce Lebart, alors responsable entre 2011 et 2016 des collections de la Société Française de Photographie, réhabilite les défaillances de la conservation dans une édition où la moisissure se répand sur les sujets des compositions (Mold is Beautiful, 2015). Enfin, Thomas Sauvin récolte des négatifs voués à la destruction pour recréer un récit de la Chine de la deuxième moitié du XXe siècle (Beijing Silvermine, depuis 2009). Dans l’ensemble de sa collection, les clichés victimes de l’usure du temps ont une place spécifique. Cet article s’intéressera au lien de proximité entre la photographie et l’expérience du temps, que les perturbations visibles sur les émulsions des images zombies exacerbent.
7
Sirois-Trahan, Jean-Pierre. "Le cinéma et les automates. Inquiétante étrangeté, distraction et arts machiniques". Hors dossier 18, nr 2-3 (4.08.2008): 193–214. http://dx.doi.org/10.7202/018558ar.
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Résumé Plusieurs auteurs, abordant le problème de l’ontologie du cinéma, ont construit des analogies entre le cinéma et des créatures fantastiques (la momie, le fantôme, le vampire, la créature de Frankenstein). L’hypothèse proposée dans cet article est celle d’une analogie entre ces deux arts machiniques, à la fois techniques et esthétiques, que sont les automates mécaniques et le cinématographe, afin de questionner le topos du « cinéma, art du mouvement et de la vie ». Ce questionnement conduit l’auteur à aborder le concept de l’« inquiétante étrangeté » de Freud et l’épistémè de ce que Villiers de L’Isle-Adam appelait le « positivisme énigmatique ». L’auteur établit également un lien entre le cinéma pensé comme automate et le problème esthétique de la « distraction », traité à la fois par Henri Bergson dans Le rire et Walter Benjamin dans son article « L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». À la lecture de ces deux auteurs, il appert qu’excès et absence de distraction forment les deux bornes fixées par la perception moderne. Le sujet de la modernité est clivé, partagé entre conscience et inconscience, entre liberté et automatisme — et ce sujet est aussi le sujet spectatoriel du cinéma. Par ailleurs, l’automate permet de comprendre en quoi le romantisme fantastique peut être l’épistémè du cinématographe. Le cinéma, comme l’automate, est le lieu d’un balancement, d’une incertitude. Aussi, l’automate sera-t-il au centre d’une définition possible de la modernité. Quant à l’image mouvante, elle traduirait, selon Benjamin, comment la modernité fut marquée par l’avènement d’une perception nouvelle.
8
Souladié, Vincent. "Polymorphie des images filmiques, fictions plastiques de la métamorphose (Tourneur, Weerasethakul)". Littératures 87 (2023): 219–31. http://dx.doi.org/10.4000/121z0.
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La Féline (Jacques Tourneur, 1942) et Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004) construisent un raisonnement formel analogue autour de la métamorphose animale. Celle-ci ne fait pas tellement l’objet d’une représentation spectaculaire et horrifique mais devient le sujet plastique du film, qui tire parti du mouvement combinatoire des images pour défaire la fixité des représentations et la fixité des identités. Que le cinéma soit par nature, et donc depuis son origine, un instrument de transformabilité et pas seulement un dispositif propice à mettre en scène des métamorphoses, ou qu’il le soit devenu précisément pour cette raison-là, est une idée que Tourneur et Weerasethakul reconsidèrent à leur manière en assimilant la mutabilité des corps fantastiques aux phénomènes de polymorphie des images opérés par le processus filmique.
9
Lahaie, Christiane. "Du fantastique littéraire au fantastique filmique : une question de point de vue?" Cinémas 5, nr 3 (28.02.2011): 45–63. http://dx.doi.org/10.7202/1001146ar.
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Le texte littéraire fantastique déploie toute une batterie de stratégies narratives propres à en assurer l’intelligibilité. Au-delà d’un fantastique canonique, reconnu d’emblée comme tel, il existe un fantastique plus discursif, où l’acte d’énonciation et ultimement la narration tout entière se voit contaminés par une certaine ambiguïté. Or, ce type de fantastique scriptural issu d’un focalisateur plus ou moins « digne de confiance » existe-t-il toujours une fois adapté à un processus d’énonciation apparemment plus « objectif » comme celui du récit filmique ? L’analyse de deux textes littéraires fantastiques (Les Fils de la vierge de Julio Cortázar et The Haunting of Hill House de Shirley Jackson) et de leur adaptation pour le cinéma (Blow-Up, 1966, de Michelangelo Antonioni et The Haunting, 1963, de Robert Wise) nous fournira quelques éléments de réponses.
10
Gimello-Mesplomb, Frédéric, i Loredana Latil. "Une politique du cinéma". Protée 31, nr 2 (9.08.2004): 17–28. http://dx.doi.org/10.7202/008750ar.
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Résumé La sélection d’un film français pour le Festival de Cannes est aujourd’hui un gage de qualité comparable à celui que constitue l’obtention d’une avance accordée par l’État sur les recettes de ce film. Le règlement de la première édition ayant précisé le principal objectif du festival (« développer l’art cinématographique sous toutes ses formes »), nous avons recherché la présence de rapprochements factuels entre la politique française de soutien au cinéma et les films présentés par la France au Festival de Cannes. Quelles sont les orientations politiques et esthétiques qui se dégagent de la liste des 180 films français sélectionnés à Cannes depuis 1946 ? Au-delà de la revendication d’indépendance éditoriale du festival, les préoccupations de la tutelle étatique se sont-elles toujours tournées vers une quête de développement de l’art cinématographique ou ont-elles parfois privilégié d’autres voies, notamment celles d’une qualité « standard », offrant une vitrine à des films censés jouer un rôle sur la scène de la diplomatie culturelle francophone ?
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Lémerige, Francoise. "Le dessin e(s)t l’œuvre au sein des Collections dessins et œuvres plastiques de la Cinémathèque française". Transcr(é)ation 5, nr 1 (17.09.2024): 1–32. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v5i1.20554.
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En 1936, lorsqu’Henri Langlois crée la Cinémathèque française, il collecte des films, mais aussi ce que l’on appelle en France le non-film ou special collections pour les anglo-saxons, c’est à dire tout ce qui est produit autour de la conception, la fabrication, la production, la promotion et l’étude d’un film. Collectionneur insatiable et amateur d’art, il intègre au sein d’une cinémathèque un musée du Cinéma sur le modèle d’un « musée d’art », dans lequel il expose extraits de films, objets mythiques de l’histoire du cinéma, archives, affiches, matériels publicitaires, photographies, plaques de lanternes magiques, appareils de cinéma, costumes, objets, éléments de décors, dessins documents de travail ayant servi à la conception et à la réalisation des films, dessins de films d’animation et œuvres de peintres auxquels le cinéma ouvrit de nouveaux horizons. Nous verrons dans cet article que l’histoire de ces collections ne peut être dissociée de celle de leur valorisation. Nous nous appliquerons à rendre compte des enjeux archivistiques qu’engage cette politique d’acquisition et de monstration du cinéma au côté d’autres formes d’art. Nous illustrerons notre propos par le biais d’exemples significatifs mettant en évidence les multiples connexions générées par les artistes et les cinéastes entre peinture et cinéma.
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Denault, Jocelyne. "Des femmes devant et derrière la caméra : le cas de l’Office national du film du Canada, 1941-1945". Notes de recherche 6, nr 1 (12.04.2005): 113–18. http://dx.doi.org/10.7202/057729ar.
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Écrire l'histoire des rapports femmes et cinéma, c'est s'intéresser à l'histoire des femmes devant la caméra (à la représentation des femmes dans les films) et aux femmes derrière la caméra (à celles qui réalisent des films). Mais c'est alors écrire une histoire du cinéma inversée, s'intéressant aux femmes plutôt qu'aux hommes. À travers le cas de l'Office national du film (ONF), l'auteure tente de démontrer qu'il faut étendre cette historiographie et faire l'histoire du cinéma dans la vie des femmes et l'histoire des femmes dans l'existence du cinéma. Voilà, selon elle, le prochain défi à relever.
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ARISTARCO, Guido. "La ville, les possibilités du cinéma et les films". Sociologie et sociétés 8, nr 1 (30.09.2002): 91–116. http://dx.doi.org/10.7202/001013ar.
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Résumé " Le film est essentiellement différent des autres arts parce que, dans sa vision du monde, espace et temps se confondent : le premier en revêtant un caractère presque temporel, le second, jusqu'à un certain degré, un caractère spatial ". Aristarco après avoir analysé les spécificités du cinéma fait appel à cet art pour chercher " une solution aux problèmes culturels d'existence et de notre situation dans la crise que traverse la ville. L'auteur s'interroge sur les films dits " populaires " qu'il voit comme " le pendant de la spéculation immobilière du cinéma ". Aristarco conclut : " Dans sa forme " épique ", le cinéma peut collaborer (...) au problème de l'urbanisme, à l'explication la plus approfondie possible de la crise qui envahit l'espace de la ville, l'homme et son habitat (...) ".
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Montebello, Fabrice. "De la réception des films au cinéma des ouvriers". Cinémas 2, nr 2-3 (8.03.2011): 123–47. http://dx.doi.org/10.7202/1001081ar.
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L’étude des usages sociaux du cinéma permet de rompre avec la thématique des effets de ce dernier sur le ou les spectateurs. Elle considère les films comme des biens symboliques, à la fois objets et enjeux de distinctions sociales. L’histoire de l’usage social du cinéma (qui a été populaire avant d’être un art) fait apparaître la formation d’un code de lecture populaire des films, spécifique et autonome, parallèlement à la constitution d’une esthétique bourgeoise légitime. L’analyse des catégories employées pour justifier l’adhésion à tel ou tel film, révèle alors un univers symbolique ouvrier original, et suscite des perspectives nouvelles pour l’histoire des « cultures populaires ». Ce texte présente quelques remarques méthodologiques et hypothèses de recherche sur une micro-histoire des usages populaires du cinéma : l’exemple des ouvriers de Longwy (1945-1960).
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Garson, Charlotte. "François Truffaut ou des films à 40 de fièvre". Études juin, nr 6 (21.05.2015): 81–90. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4217.0081.
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Amateur plus qu’éclairé du cinéma classique dont témoigne sa première carrière de critique, François Truffaut a fait du classicisme de Renoir, Hitchcock ou Lubitsch le tissu même de son art paradoxal, à la fois cristallin et sophistiqué. De film en en film, il a surtout offert au grand public une exploration du sentiment si intime et si violente qu’elle nécessite l’obscurité rituelle d’une salle de cinéma.
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Lacasse, Germain. "William Maxwell Aitken, père tout-puissant du cinéma canadien". Cinémas 10, nr 1 (26.10.2007): 13–35. http://dx.doi.org/10.7202/024801ar.
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RÉSUMÉ Le cinéma documentaire canadien, principalement produit par l'Office national du film du Canada (ONF), est un cinéma de propagande valorisant le modèle britannique du capitalisme. Ce cinéma a été pensé et organisé pendant la Première Guerre mondiale par William Maxwell Aitken, Lord Beaverbrook, qui décupla la production de films pour stimuler le patriotisme canadien.
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Chavel, Solange. "De l’autre côté du havre : malaise moral et films de migrants". Recherches sémiotiques 30, nr 1-2-3 (15.07.2014): 71–83. http://dx.doi.org/10.7202/1025925ar.
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La question de la migration, légale ou illégale, travaille la conscience politique de l’Europe contemporaine. Nous peinons à réconcilier des intuitions morales qui nous poussent à l’hospitalité et des motivations politiques qui tendent au contrôle. Plusieurs créations récentes du cinéma européen contemporain sont le reflet de ce malaise. Pour mettre à l’épreuve l’idée du cinéma comme « leçon de vie », nous proposons ainsi de comparer Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki et De l’autre côté (2007) de Fatih Akin. Ces deux films nous semblent en effet représentatifs de deux usages moraux du cinéma fort différents, selon que le point de vue présenté est celui du citoyen ou celui du migrant. Alors que Le Havre se débat avec les figures en miroir de la forteresse assiégée et de la terre d’accueil supposée de la « misère du monde », Fatih Akin déplace radicalement les catégories.
18
Mercier, Christophe. "Le cinéma de Jean Anouilh". Études littéraires 41, nr 1 (5.10.2010): 157–70. http://dx.doi.org/10.7202/044577ar.
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Comme quoi « le cinéma de Jean Anouilh » n’est pas une affaire simple. À côté de films qu’il a signés, écrits entièrement, et dont on aimerait voir les textes publiés (comme ceux de Giraudoux), il a participé, de près, d’un peu plus loin, adaptant ici, rajoutant là une séquence, un dialogue (comme Marcel Aymé), à nombre de films qui ne sont pas entièrement de lui, mais où il est présent, malgré tout, et qui portent sa griffe. Nous n’avons pas parlé de La citadelle du silence (L’herbier, 1937), auquel Anouilh aurait participé, ni de Piège pour Cendrillon, ni du mystérieux Temps de l’amour. D’ici quelques années, ils auront sans doute refait surface, et réservent peut-être des surprises. Le cinéma de Jean Anouilh est encore un domaine à explorer...
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LEROY, Vincent. "De la littérature au cinéma : l’adaptation dans le cinéma de Jean-Pierre Melville". Transcr(é)ation 4, nr 1 (25.03.2024): 1–19. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v4i1.15511.
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Jean-Pierre Melville a réalisé treize longs-métrages dans sa carrière cinématographique. Parmi ces treize films réalisés entre 1946 et 1972, sept sont des adaptations. Le réalisateur et scénariste, à travers ces films tirés de classiques de la littérature française, aborde deux genres littéraires : le roman historique et le roman policier. C’est en conjuguant ses souvenirs autobiographiques de guerre et de Résistance à la fiction littéraire, que Melville s’intéresse au roman historique dans son premier film Le Silence de la mer (1949). Dans les années 60, il reprend le genre historique afin d’adapter Léon Morin, prêtre (1961) puis L’Armée des ombres (1969). En parallèle, Melville développe une passion immodérée pour le cinéma américain qui l’entraîne tout naturellement vers l’adaptation du roman policier. Melville en adaptant Le Doulos (1962), L’Aîné des Ferchaux (1963) puis Le Deuxième Souffle (1967), devient un véritable maître dans le genre du film noir. Cet article s’intéresse ainsi à l’adaptation dans le cinéma de Melville, à travers ces deux genres littéraires, ainsi qu’à l’évolution de la pratique de l’adaptation au fil de sa carrière cinématographique mais également à ses choix de mise en scène.
20
Aziza, Claude. "L’Antiquité au cinéma". Revue des Études Anciennes 120, nr 1 (2018): 141–48. http://dx.doi.org/10.3406/rea.2018.6873.
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Le lecteur trouvera ici le deuxième article d’une série qui se propose de faire l’histoire d’une autre Antiquité, que je nommerais volontiers « imaginaire », voire « fantasmatique » . Depuis quelques décennies, en effet, partout en Europe, mais surtout en France – raison linguistique oblige – on a vu s’opposer – nouvelle querelle des Anciens et des Modernes – deux conceptions de l’étude de l’Antiquité. Fausse querelle bien entendu : rien ne saurait remplacer l’étude sérieuse et approfondie, qui passe par la connaissance de la langue, de la littérature, de l’histoire, de la civilisation des sociétés antiques. Mais à une époque, la nôtre, qui voit – étonnant paradoxe – l’étude du latin et du grec décliner inexorablement, alors que fleurissent les romans historiques, les films à grand spectacle et les bandes dessinées, il est permis de s’interroger sur de nouvelles procédures qui permettront d’allier le sérieux au ludique et de faire un va-et-vient constant entre le rêve et la réalité, pour le plus grand bien de cette dernière. Il est temps de réconcilier les deux Antiquités et de montrer – autant que faire se peut – que la rigueur universitaire n’est pas incompatible avec l’apparente fantaisie du sujet.
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Mladenović, Velimir. "« LES RÉALISATEURS YOUGOSLAVES S’ATTACHENT TROP À LA GUERRE » LA RÉCEPTION DU CINÉMA YOUGOSLAVE DANS LES LETTRES FRANÇAISES". Годишњак Филозофског факултета у Новом Саду 46, nr 3 (11.01.2022): 277–91. http://dx.doi.org/10.19090/gff.2021.3.277-291.
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Notre étude analyse l’ensemble des textes qui se réfèrent au cinéma yougoslave et qui sont parus dans l’hebdomadaire communiste et culturel français – Les Lettres françaises dans une période déterminée c’est-à-dire depuis la première parution d’informations relatives à ce cinéma en 1957 jusqu’à la dernière parution dans ce périodique en 1970. Nous tenterons de présenter et expliquer quels auteurs et films yougoslaves ont inondé les pages d’un des plus influents journaux artistiques français d’après-guerre. Nous expliquerons quels sujets ont intéressé les critiques de cinéma des Lettres françaises en termes politiques et esthétiques et conclurons enfin sur l’accueil rencontré par ce cinéma dans l’Hexagone.
22
Papineau, Élisabeth. "Le Documentaire chinois de la « réforme » : la Chine maquillée par l’État". Cinémas 3, nr 2-3 (15.03.2011): 87–102. http://dx.doi.org/10.7202/1001193ar.
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Le cinéma documentaire chinois et les politiques qui le régissent actuellement n’ont pas profité du vent de libéralisme intellectuel qui soufflait à l’heure des politiques de réforme et d’ouverture. L’analyse quantitative de la production de 1990 nous révèle les priorités du Bureau du cinéma; l’analyse rapide de quelques films nous dévoile les traits caractéristiques du genre documentaire tel que pratiqué par les « fonctionnaires » du cinéma chinois. On s’aperçoit que la réforme et l’ouverture, tout en permettant une diversification des tendances au sein du cinéma de fiction, ont par ailleurs provoqué une consolidation du rôle édificateur du documentaire. Celui-ci laissera aux générations suivantes l’image édulcorée d’une Chine idéalisée…
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GOLDMANN, Annie. "Quelques problèmes de sociologie du cinéma". Sociologie et sociétés 8, nr 1 (30.09.2002): 71–80. http://dx.doi.org/10.7202/001304ar.
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Résumé " (...) faire de la sociologie du cinéma ce n'est pas rechercher dans le film un reflet plus ou moins fidèle de la société. (...) Le cinéma est dans la réalité sociale elle-même, il en fait partie à la fois par son organisation économique et par la médiation de l'auteur, sans parler des chocs en retour qui se produisent, avec des décalages temporels, entre le cinéma et la réalité. (...) La sociologie du cinéma a pour but de répondre à la question suivante : pourquoi à tel moment historique y a-t-il tel cinéma ? Pourquoi le néo-réalisme en Italie dans les années d'après guerre et non pas en Allemagne ou en France ? " L'auteur illustre son propros théorique par des analyses des films de Lang et par des exemples puisés à même ses travaux sur le néo-réalisme italien.
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Rossignol, Marie-Jeanne. "Les films fantastiques sur la guerre de Sécession : vers la défaite idéologique finale du Sud". Le Temps des médias 37, nr 2 (2.12.2021): 129–46. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.037.0129.
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Podvin, Virginie. "Masque(s) et cinéma européen". Cahiers ERTA, nr 28 (30.12.2021): 43–63. http://dx.doi.org/10.4467/23538953ce.21.036.15186.
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Mask(s) and European Cinema The aim of this study is to question the links between Mask, Cinema and Europe. The five films selected are Three Colours: Blue from Kieślowski, Crazy Pierrot from Godard, Strada from Fellini, Death in Venice from Visconti, Wings of Desire from Wenders. These movies exhibit a particular type of mask: the mask without mask. Mask obtained by light or make-up, it seems to express the character’s aspiration for an elsewhere.
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Farrell, Natasha. "Les enjeux de l’adaptation dans les films tirés des romans d’Irène Némirovsky". Transcr(é)ation 2, nr 1 (14.03.2023): 1–17. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v2i1.14824.
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Une analyse des films adaptés des romans d’Irène Némirovsky, à la lumière des réflexions de Francis Vanoye, permet de mieux comprendre l’affrontement de ces deux mondes, celui du cinéma et celui de la littérature, en adaptation. La sortie de David Golder (1929), suivi du Bal (1930), a apporté un grand succès à Némirovsky et ces deux romans furent brillamment adaptés dès les débuts du cinéma parlant en 1931. Si Julien Duvivier (David Golder, 1931) et Wilhelm Thiele (Le bal, 1931) ont été motivés par la recherche d’histoires évoquant la modernité, l’adaptation du roman posthume Suite française, réalisée par Saul Dibb en 2014, est également poussée par le désir de rendre hommage à l’auteure du texte. Comment ces trois réalisateurs, représentant des moments différents de l’histoire du cinéma, illustrent-ils les enjeux de l’adaptation abordés par Vanoye ? Ce travail se penche sur ce qui motive et limite ces films à travers l’attention particulière portée à la musique, tout en observant comment l’adaptation, par le processus de migration d’un médium à un autre, entraîne l’appropriation de l’œuvre originale.
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Paquot, Thierry. "Quand le « jeune » fait son cinéma". Diversité 194, nr 1 (2019): 48–53. http://dx.doi.org/10.3406/diver.2019.8177.
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Si les jeunes se filment entre eux via l’application vidéo de leur portable, rares sont les films réalisés par des jeunes mettant en scène d’autres jeunes ou alors à l’occasion d’exercices encadrés ou de WebTV pédagogiques. Les documentaires et les fictions qui s’intéressent aux jeunes sont le fait d’adultes qui enquêtent sur ce qu’ils ne sont plus ou bien cherchent à maintenir vivant ce qu’ils ont été, non sans une certaine nostalgie. Ainsi le cinéma dès ses premiers films montrent-ils des enfants, des adolescents, des jeunes, garçons et filles, en train de jouer, travailler, circuler dans les villes et les campagnes, rêver, aimer et chacun d’entre nous se souvient, avec émotion, de telle ou telle scène, de tel ou tel acteur ou actrice, de telle ou telle intrigue, qui témoignent d’un moment de l’existence.
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Desbarats, Carole. "Les larmes des hommes au cinéma". Esprit Novembre, nr 11 (31.10.2023): 57–64. http://dx.doi.org/10.3917/espri.2311.0057.
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Les personnages masculins qui pleurent sont plus courants dans le cinéma du xxi e siècle, y compris dans des films qui s’adressent au grand public. Cet homme sensible devrait figurer dans l’éducation artistique des enfants.
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Boutin, Perrine. "Penser le cinéma au prisme de l’enfance et l’enfance au prisme du cinéma : films, discours, théories". Le Temps des médias 31, nr 2 (2018): 266. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.031.0266.
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Gastaut, Yvan. "Cinéma de l'exclusion, cinéma de l'intégration. Les représentations de l'immigré dans les films français (1970-1990)". Hommes et Migrations 1231, nr 1 (2001): 54–66. http://dx.doi.org/10.3406/homig.2001.3686.
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Zerbib, Olivier. "Les festivals de cinéma comme agences d’appariement : distribuer, exploiter, programmer". Terrains & travaux N° 44, nr 1 (17.07.2024): 79–97. http://dx.doi.org/10.3917/tt.044.0079.
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Moins étudiés que leurs partenaires réalisateurs, producteurs ou vendeurs internationaux, les distributeurs et exploitants de salles mobilisent les ressources des festivals de cinéma afin de coordonner leurs actions. Cet article propose d’analyser leurs relations et activités au sein de ces événements afin de comprendre comment les festivals se constituent en arènes et en agences d’appariements. Ils favorisent ainsi la rencontre entre films et salles de cinéma, et doivent leur développement, voire leur survie, à leur capacité à organiser ces appariements sur l’ensemble de leur territoire et sur toute la durée de vie des films.
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Isoz, Natacha. "Les expositions de cinéma en Suisse entre 1943 et 1973. Légitimer une cinématographie nationale". Muséologie et cinéma : perspectives contemporaines 43 (2024): 49–71. http://dx.doi.org/10.4000/11raf.
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Situé à la croisée de l’histoire des expositions et de l’histoire du cinéma, cet article interroge la manière dont cette dernière fut élaborée (analyse des modalités d’écriture) et véhiculée (étude des dispositifs scénographiques) au sein de trois grandes expositions consacrées à l’histoire générale du cinéma, qui eurent lieu en Suisse : Der Film gestern und heute (Musée des arts et métiers de Bâle, 1943), Der Film. Geschichte, Technik, Gestaltungsmittel, Bedeutung (Musée des arts appliqués de Zurich, 1960) et Images du cinéma (Musée des arts décoratifs de Lausanne, 1973). Alors que l’on ne cesse de répéter – entre les années 1920 et les premiers succès du « nouveau cinéma suisse » au début des années 1970 – que le cinéma suisse n’existe pas, à savoir qu’aucun film de fiction de valeur n’aurait été produit dans le pays, ces trois manifestations intègrent des films et des expôts helvétiques dans leur programmation. Elles contribuent dès lors, chacune à sa manière, à écrire une histoire plurielle de cette cinématographie, qui élargit progressivement les frontières usuelles de la notion de « cinéma national ». Elles participent, en outre, à la lente légitimation et patrimonialisation du cinéma suisse. Cet article, qui se fonde sur l’analyse d’archives inédites, met pour la première fois en lumière ces trois événements d’importance historique.
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Coureau, Didier. "The Brain’s Cinematic Metaphors (Images of Thought, Thinking Forms)". IRIS, nr 36 (30.06.2015): 85–101. http://dx.doi.org/10.35562/iris.1574.
Pełny tekst źródłaStreszczenie:
Cet article s’inscrit dans le prolongement d’une recherche que je mène depuis une vingtaine d’années sur les rapports entre cinéma et pensée. En m’appuyant en particulier sur les réflexions de Gilles Deleuze, Félix Guattari, Edgar Morin, j’ai ainsi pu créer les concepts de « complexité esthétique », « noosphère filmique », « cinématographie des flux ». Suite à l’évocation de créateurs-penseurs du cinéma muet d’avant-garde (Epstein, Dulac, Artaud), sont ici abordés des films d’Amos Gitaï, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais et Andreï Tarkovski. L’intitulé, « Les métaphores filmiques du cerveau » indique que l’approche de la relation cinéma-cerveau est d’ordre philosophique, mais également d’ordre poétique. Si le cinéma est à même de donner forme à la pensée, il invente aussi des circuits cérébraux — sonores et visuels — qui lui permettent de devenir forme « pensante ».
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Coureau, Didier. "The Brain’s Cinematic Metaphors (Images of Thought, Thinking Forms)". IRIS, nr 36 (30.06.2015): 85–101. http://dx.doi.org/10.35562/iris.1574.
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Cet article s’inscrit dans le prolongement d’une recherche que je mène depuis une vingtaine d’années sur les rapports entre cinéma et pensée. En m’appuyant en particulier sur les réflexions de Gilles Deleuze, Félix Guattari, Edgar Morin, j’ai ainsi pu créer les concepts de « complexité esthétique », « noosphère filmique », « cinématographie des flux ». Suite à l’évocation de créateurs-penseurs du cinéma muet d’avant-garde (Epstein, Dulac, Artaud), sont ici abordés des films d’Amos Gitaï, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais et Andreï Tarkovski. L’intitulé, « Les métaphores filmiques du cerveau » indique que l’approche de la relation cinéma-cerveau est d’ordre philosophique, mais également d’ordre poétique. Si le cinéma est à même de donner forme à la pensée, il invente aussi des circuits cérébraux — sonores et visuels — qui lui permettent de devenir forme « pensante ».
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de Baecque, Antoine. "France-Amérique : regards croisés sur le cinéma". Tocqueville Review 21, nr 1 (styczeń 2000): 123–28. http://dx.doi.org/10.3138/ttr.21.1.123.
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Jamais sans doute le cinéma français n'a joué un rôle si important dans la production internationale. De cette indéniable réussite on a pu constater les effets lors du récent festival de Cannes. Près de la moitié des films présentés en sélection officielle étaient financés entièrement, ou pour bonne part, grâce aux subventions du Centre national du cinéma et aux capitaux de maisons de production françaises.
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Koassiwa Topou, Catherine. "À nous la rue de Moustapha Dao : de la représentation à la présentification du réel". Cinémas 11, nr 1 (26.10.2007): 31–44. http://dx.doi.org/10.7202/024832ar.
Pełny tekst źródłaStreszczenie:
RÉSUMÉ Parler de cinéma, est-ce nécessairement aborder la question de la représentation du réel? À tout le moins semble-t-il que les films des cinématographies africaines, films issus du réel, résistent à cette notion de représentation. Le film À nous la rue (1987), du cinéaste burkinabé Moustapha Dao, constituera le point de départ de notre investigation. Il permettra d'interroger, notamment, le concept de mimesis lié aux théories de l'esthétique occidentale. Notre propos est de démontrer que la compréhension d'un cinéma comme celui de Moustapha Dao, à l'instar des créations statuaires africaines, passe par le concept de présentification.
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Lamarre, Thomas. "Les films d’animation numérique et la répétition du cinéma". Transtext(e)s Transcultures 跨文本跨文化, nr 2 (1.01.2007): 59–84. http://dx.doi.org/10.4000/transtexts.85.
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Vanasse, Jean-Paul. "Le cinéma dans les usines". Relations industrielles 7, nr 4 (26.02.2014): 294–300. http://dx.doi.org/10.7202/1023031ar.
Pełny tekst źródłaStreszczenie:
Cet article a pour but de renseigner le lecteur sur l'utilisation du cinéma comme moyen de formation pour les milieux du travail. L'auteur, au moyen d'exemples, en souligne le rôle social vis-à-vis les groupes de la société, le rôle d'information et d'éducation vis-à-vis les travailleurs eux-mêmes (renseignements sur l'industrie, les affaires, les organisations ouvrières, les comités mixtes de production, les relations patronales-ouvrières, la sécurité industrielle et sociale, etc...). Les patrons et les ouvriers se convainquant de plus en plus des possibilités du cinéma adoptent à l'endroit des cinéastes une attitude d'étroite coopération. De l'utilisation de ces films accompagnés de discussion ou de causerie, résulte une plus grande collaboration entre employeurs et employés avec toutes les conséquences heureuses qui en découlent.
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Aumont, Jacques. "L’histoire du cinéma n’existe pas". Cinémas 21, nr 2-3 (11.08.2011): 153–68. http://dx.doi.org/10.7202/1005588ar.
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En énonçant que « l’histoire du cinéma n’existe pas », on n’entend ni dénier ni dénigrer l’important travail accompli depuis plusieurs décennies par des historiens. On peut toujours soupçonner l’histoire de n’être pas assez bien faite, mais dans le texte qui suit, c’est sur « cinéma » que portera le soupçon. Ce mot, en effet, désigne un objet hétérogène (et même, plusieurs objets) : de la pratique privée à la pratique spectaculaire, des industries (celle des appareils, celle des films, fort différentes) aux commerces. Dans tous les cas, les difficultés sont de deux ordres : d’une part, le cinéma a toujours été, même lâchement, rattaché à l’art ; or, l’histoire de l’art ne saurait offrir un modèle incontestable, loin de là, car elle est surtout remarquable par ses apories. D’autre part, et plus essentiellement, le cinéma consiste en images, dont la variété est infinie et qui se manifestent comme présence à un sujet humain : ni de cette variété, ni de ces phénomènes subjectifs, il n’est réellement possible de faire l’histoire. L’historien du cinéma doit donc déterminer la pertinence de son travail tout en ayant à l’esprit ces difficultés.
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Sorlin, Pierre. "Cinéma et religion dans l'Europe du XXe siècle". Journal of Modern European History 3, nr 2 (wrzesień 2005): 183–204. http://dx.doi.org/10.17104/1611-8944_2005_2_183.
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Film and Religion in 20th Century Europa The article focuses on the conflict zones and compromises of the ambivalent relationship which developed between film and religion in Europe. European film production was more reluctant than Hollywood to treat Biblical themes; on the other hand, the Christian Churches oscillated between damning, controlling and producing their own films. Their censorship and criticism were frequently the occasion of stormy internal debates about Church strategy toward the decline of traditional religiosity. Subjects such as the position and role of the pastor in his congregation and the lives of the saints were made into films; specific religious themes, however, remained rare. For the historian, these films offer symptomatic indicators of sensitivities, complex problems and uncertainties concerning religious life at the time.
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Corriveau, Thomas. "La peinture dans ma pratique du cinéma d’animation". Transcr(é)ation 5, nr 1 (17.09.2024): 1–15. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v5i1.20552.
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Il y a plus de quarante ans, je me suis dirigé vers ce que j’imaginais être une carrière exclusivement consacrée à la pratique de la peinture. Au cours de mes études universitaires, et ce à mon grand étonnement, je me suis intéressé au cinéma d’animation, au point de développer une démarche artistique qui puisse conjuguer la création d’œuvres picturales et la production de films. J’ai peint en me basant amplement sur des concepts empruntés au cinéma et j’ai conçu des films comme s’il s’agissait de tableaux. En replongeant dans la genèse des films que j’ai réalisés entre 1981 et aujourd’hui, je propose ici quelques pistes de réflexion sur les interactions permanentes et fructueuses entre ces deux champs de création dans mon œuvre.
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Gott, Michael. "Orienteering (through) cinéma-monde: the hubs, networks, borders, and forests of airport cinema". Contemporary French Civilization: Volume 47, Issue 1 47, nr 1 (1.03.2022): 17–45. http://dx.doi.org/10.3828/cfc.2022.2.
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This article considers a selection of films about air travel that encompass an array of voyagers from refugees to business travelers as a metaphor for cinéma-monde and its complex threads and trajectories. Through an analysis of key moments of transition, transformation, or exposition within short scenes from six films set at least in part at airports, I examine how characters and viewers orient themselves between the hubs shared by air networks and the film apparatuses that compose cinéma-monde. I also consider the ways that air networks intersect with other (terrestrial, virtual, cine-industrial) networks. The films analyzed are Des étoiles/Under the Starry Sky (Dyana Gaye, 2013, France/Belgium/Senegal), Je suis mort mais j’ai des amis/I’m Dead But I Have Friends (Guillaume Malandrin and Stéphane Malandrin, 2015, Belgium/France), Le fils de Jean/A Kid (Philippe Lioret, 2016, France/Canada), Bab el web (Merzak Allouache, 2005, France/Switzerland/Algeria), Bird People (Pascale Ferran, 2014, France), and De Nieuwe Wereld/The New World (Jaap van Heusden, 2013, Netherlands). Drawing on these examples, I propose the concept of “orienteering” as a description for how protagonists navigate narrative spaces but also as a model for how viewers and scholars might interact with films with the cinéma-monde framework.
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Pelletier, Louis. "The Northern Story of the “World’s Finest 16mm Camera”: The Ciné-Kodak Special in Canada and Québec". Canadian Journal of Film Studies 31, nr 2 (1.11.2022): 62–79. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2022-0022.
Pełny tekst źródłaStreszczenie:
Dix ans après l’apparition du film en 16mm, la compagnie Eastman Kodak commercialisait la Ciné-Kodak Special, la première caméra professionnelle utilisant ce format de pellicule. Conçue comme un outil cinématographique adaptable à l’infini, cette caméra intégrait de nombreuses fonctionnalités permettant la production d’effets optiques et spéciaux. De plus, elle pouvait être équipée de plusieurs accessoires afin d’élargir la gamme de films réalisables. Au Canada et au Québec, de nombreux cinéastes, dont Judith et Budge Crawley, Norman McLaren, Gratien Gélinas, Guy Borremans, Maurice Proulx et Margaret Perry ont fait un usage intensif de la Special et ont réalisé des films en marge du cinéma hollywoodien. Les films d’animation, les expérimentations d’avant-garde, les films narratifs, les films gouvernementaux, les récits de voyage et les films éducatifs qu’ils ont tournés avec cette caméra ont largement circulé en dehors des salles de cinéma et ont contribué à la représentation de différents groupes et communautés négligés par les productions en 35mm.
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Weber, Samuel. "La théâtralité « dans » le cinéma : considérations préliminaires". L’Annuaire théâtral, nr 30 (5.05.2010): 13–23. http://dx.doi.org/10.7202/041468ar.
Pełny tekst źródłaStreszczenie:
Quelle est la signification du théâtre, et surtout de la théâtralité, dans un monde dominé par les médias électroniques? Qu’en est-il de la « présence » théâtrale à l’égard d’un médium comme le cinéma, où tout est « reproductible » (Benjamin)? Si la théâtralité était liée non seulement à une présence ambiguë, mais aussi à la fonction de localisation, il deviendrait possible de repenser son rapport au cinéma en termes de cadrage. À partir de cette hypothèse, ce texte analyse la relation entre théâtre et cinéma dans quelques films récents, notamment dans Being John Malkovich et eXistenZ, pour aboutir à des conclusions concernant la signification du jeu théâtral dans un monde médusé par les médias.
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Molina Barea, María del Carmen. "The Cinematographic Refrain: Memory and Repetition in the Films of Hong Sang-soo and Apichatpong Weerasethakul". Canadian Journal of Film Studies 30, nr 2 (1.09.2021): 1–21. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2018-0024.
Pełny tekst źródłaStreszczenie:
Le présent article analyse les liens théoriques entre Henri Bergson et Gilles Deleuze dans le but d’examiner la mémoire et la répétition dans Un jour avec, un jour sans (Hong Sang-soo, 2015) et Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006). Ce travail examine en particulier la façon dont ces deux films articulent une structure double qui épouse une répétition systématique d’images, créant ainsi un sentiment prononcé de déjà-vu. L’analyse de ce phénomène s’appuie sur le schéma bergsonien du souvenir et de l’actualisation du passé. Cet article entend mettre en lumière l’expérience du temps dans les images cinématographiques selon Deleuze, en particulier en ce qui concerne les notions de cristal-image et de refrain. Ce type d’analyse vise également à souligner l’importance pérenne de la philosophie et du cinéma deleuziens dans le cinéma non européen, ainsi qu’à contribuer à l’établissement d’un lien entre le binôme cinéma-philosophie et le bouddhisme. Toutefois, l’objectif final de l’article est d’étudier la façon dont les deux films fournissent une compréhension fondamentale de la constitution du temps par le biais de la répétition.
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Pozner, Valérie. "Le bonimenteur « rouge »". Cinémas 14, nr 2-3 (4.05.2005): 143–78. http://dx.doi.org/10.7202/026007ar.
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Résumé À partir de l’étude d’un cas (l’accompagnement oral des films dans les années 1920 et 1930 en Union soviétique, à la campagne et dans les clubs ouvriers), l’article propose une réflexion sur la notion d’oralité au cinéma. Le matériel présenté permet également de penser l’articulation entre histoire du cinéma et histoire sociale et politique. Enfin, ce cas permet de jeter un nouvel éclairage sur les pratiques culturelles des premières années du réalisme socialiste.
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de Jacquelot, Patrick. "Inde : un nouveau cinéma indépendant, foisonnant et créatif". Questions internationales 106, nr 2 (14.04.2021): 117–23. http://dx.doi.org/10.3917/quin.106.0117.
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Vu d’Occident, le cinéma indien semble souvent se borner aux films de Bollywood, ces longs mélos sirupeux entrecoupés de chants et de danses. La réalité est plus complexe : il existe en Inde un foisonnement de cinémas reflétant la gamme des cultures de ce pays continent. Depuis quelques années, de nombreux cinéastes indépendants livrent des films passionnants en prise directe avec les bouleversements de la société indienne. Un phénomène favorisé par la montée en puissance des plateformes de diffusion du type Netflix .
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Oussama, Amrani, i El Arbi El Bakkali. "COMMUNICATION DE LA VIOLENCE AU CINÉMA". Conhecimento & Diversidade 15, nr 39 (6.11.2023): 451–63. http://dx.doi.org/10.18316/rcd.v15i39.11128.
Pełny tekst źródłaStreszczenie:
La violence est inhérente à l’existence de l’homme. Elle est créatrice et destructive. De la violence surgit une vie, une âme et une œuvre d’art. Et c’est la violence qui subvertit l’ordre, sème le chaos et disloque les liens. La violence est la justification d’un acte impétueux. Elle peut en être à la fois la cause et l’effet. Par ailleurs, la violence peut transmettre un message de colère, d’insatisfaction, de rébellion, d’amour et d’autres, comme elle peut être elle-même un message. Cette notion, vu son importance, figure parmi les centres d’intérêt de plusieurs disciplines artistiques et ce depuis l’art rupestre jusqu’à l’art moderne. Le septième art, lui, ne fait pas exception et fait de la violence un sujet à traiter et un moyen pour traiter d’autres sujets. Comme le cinéma est un moyen de communication audiovisuelle, il fait de l’image, des techniques de mises en scènes, et des nouvelles technologies tout un arsenal communicationnel pour attaquer la notion de la violence. Or, quand on entend da la violence au cinéma, on pense en prime abord aux films d’action américains, des films d’horreur ou des films d’aventures épiques qui illustrent le combat entre le bien et le mal à travers les violences physiques, verbales et psychologiques. Ainsi, la communication de la violence dans l’art cinématographique se met devant un heurt : on relie la violence et la contreviolence selon un lien de causalité constituant un cercle vicieux où l’action produit une réaction qui devient à son tour une action stimulant une réaction. Abdelhaï LARAKI dans son film Les Ailes de l’Amour fait de la violence non pas seulement le produit des injustices régnant dans la société, mais aussi un moyen de communication qui fait de l’image, de la musique, du hors-champ, et de l’éclairage des canaux permettant la diffusion du message du réalisateur. Entre la communication violente dans l’intrigue, la communication des violences au sein d’une microsociété représentée par le cadre spatial et le message que communique le réalisateur aux spectateurs ne devons-nous pas nous interroger sur les formes de la communication violente au sein de l’œuvre de LRAKI ? L’image ne transmet-elle pas un message violent au spectateur ? Les différentes crises ne sont-elles pas le produit d’une communication de crise ratée ? Telles sont les questions auxquelles nous tenterons de répondre dans notre intervention intitulée : Communication de la violence au cinéma: Le cas du film les Ailes de l'Amour d'Abdelhaï LARAKI.
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Winand, Annaëlle. "Archives et réemploi dans les films expérimentaux1". Archives 46, nr 1 (22.03.2016): 35–45. http://dx.doi.org/10.7202/1035721ar.
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Dans son article, Annaëlle Winand nous expose à l’utilisation des archives par les artistes de réemploi expérimentaux dans les films et les vidéos. En faisant un survol de la littérature contemporaine sur le sujet, l’auteure cherche à identifier les préoccupations des chercheurs. Quel intérêt les artistes portent-ils aux documents d’archives ? Quels enjeux sont liés à la mixité du cinéma et des archives ? L’auteure évoque d’abord l’atteinte d’un consensus sur la définition de que l’on entend par le concept d’« archive ». Elle fait aussi état d’une structure d’analyse commune à la littérature sur le sujet : la temporalité, l’historicité et la mémoire, toutes trois communes aux archives et au cinéma. Enfin, elle insiste sur la nécessité de la collaboration entre artistes, archivistes et chercheurs, afin de comprendre l’archive en elle-même, mais aussi les problématiques, typiquement pratiques, et reliées à son utilisation, telle que la préservation, la conservation ou l’accès et ce, particulièrement à l’ère du numérique.L’utilisation des archives dans les films par les artistes de réemploi expérimentaux est particulièrement intéressante parce que ces derniers voient les documents d’archives en dehors de leur contexte et savent les interpréter sous un nouveau jour.
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Lacasse, Germain. "Du cinéma oral au spectateur muet". Cinémas 9, nr 1 (26.10.2007): 43–62. http://dx.doi.org/10.7202/024772ar.
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RÉSUMÉ À ses debuts, le cinéma était oral plutôt que muet, c'est-à-dire qu'il fut rapidement pris en charge par des pratiques tenant encore largement de l'oralité : conférence illustrée, vaudeville, foire. Son dispositif de médiation tenait donc partiellement de pratiques traditionnelles hétérogènes moins disciplinées que ne le sera le cinéma muet, dont c'est le spectateur qui fut graduellement contraint au silence pendant que le film acquérait la faculté d'énonciation. Les vues animées « bonimentées » persistèrent cependant comme tactique résistante dans les communautés produisant peu de films.