Rozprawy doktorskie na temat „Esthétique d'image”

L'esthétique réaliste très marquée d'une grande partie des images de synthèse en a peu à peu fait son principal signe de qualité. Cette thèse mixte vise, d'une part à comprendre la présence prononcée du réalisme au sein d'images entièrement fabriquées par ordinateur et, d'autre part à proposer des alternatives à cette esthétique dominante. De nombreux modèles scientifiques, inspirés de la réalité, hantent les logiciels d'animation 3D. L'auteur d'images de synthèse a un rôle prépondérant à jouer dans le combat de ces modèles : sa sensibilité et son intuition peuvent lui permettre d'échapper au moule "réaliste" imposé par l'outil. C'est là mon hypothèse principale. Le réalisme règne sur les domaines de prédilection de la synthèse d'image 3D : la recherche, la TV, le cinéma, sont atteints mais aussi, la fiction, les écoles et même souvent la création. Pourtant, des auteurs ont réussi à y échapper. Il sont peu nombreux, mais ce sont les pionniers. Citons trois d'entre eux : Joan Staveley, Tamás Waliczky, Michel Bret. Leur démarche sont différentes dans leur forme mais semblables dans leur volonté de sortir, et même sauver, l'infographie de la simulation réaliste. Mon désir est identique. Durant l'élaboration de cette thèse mixte, j'ai réalisé et fabriqué trois films courts, en images de synthèse tridimensionnelles. Mon but a été de privilégier la sensibilité plutôt que la prouesse technologique perpétuellement tournée vers les défis réalistes. Il est possible d'éviter le piège du réalisme. En narguant les critères des diffuseurs et en manipulant effrontément les logiciels, il est possible d'obtenir des images de synthèse différentes. Peu à peu, une nouvelle façon de penser les outils apparaît, et peut-être avec elle, des films et des auteurs qui vont bousculer l'ordre établi de la simulation réaliste<br>A majority of 3d films and computer graphics respect a realistic aesthetic. On one hand, I will analyse why such totally made images initiate a film or reality and on the other hand, I will try to offer alternativity in order to create an other aesthetic, not being realistic. Softwares need numerous scientific formulas, therefore the author, while manipuling it, will be the main actor to change the situation. This is the main point. Realism exists in every 3d application, such as research, tv, cinema, fiction, school and even often in creation. A few artists managed to escape from realism, i. E. : Joan Stavely, Tamas Waliczky or Michel Bret. Each has its own way of working but they all aim at the same: not to reach realistic simulation. I agree on this point and illustrate my thinking, I made three 3d films with more sensitivity than technical challenge. It is possible to avoid the trap of realism. Indeed, by manipulating and divert the software, one can obtain different 3d computer graphics. Step by step, a new approach to handle and to develop tools apears, and thanks to this, authors can create films other than realistic.

Dans cette thèse, les principales contributions sont d'étudier 2 aspects principaux de la qualité d'image, y compris l'esthétique de l'image, le naturel de l'image et les relations entre les 2 concepts. Plus précisément, l'esthétique de l'image est la mesure de la façon dont une photo répond esthétiquement aux attentes de l'observateur, tandis que la définition du naturel de l'image est à la fois liée aux artefacts induits par certains algorithmes de traitement d'image et au sentiment individuel sur la façon dont une image correspond à la mémoire d'image. Du côté de l'esthétique de l'image, la thèse aborde le problème de l'évaluation des rôles des opérations de prétraitement dans l'évaluation esthétique de l'image. Des modèles d'évaluation esthétique d'image basés sur une segmentation d'image préalable (extraction de la région d'intérêt) et une classification d'image antérieure (classification d'image grand champ / gros plan) ont été développés et comparés à des modèles d'évaluation esthétique d'image sans étapes de pré-traitement. Dans le même temps, différents modèles basés soit sur des caractéristiques artisanales, soit sur des caractéristiques apprises ont été étudiés aux fins d'estimation esthétique de l'image. Sur la base des résultats obtenus, un modèle d'évaluation esthétique d'image basé sur la classification d'image et la segmentation de région a été introduit et évalué. Du côté du naturel de l'image, le naturel de l'image des images à plage dynamique standard, en particulier des images à tonalité, a été étudié avec des méthodologies à la fois subjectives et objectives. Une expérience subjective a été organisée pour recueillir d'abord des évaluations humaines sur la naturalité de l'image. Ensuite, divers algorithmes objectifs ont été validés sur les données subjectives collectées pour la tâche d'évaluation de la naturalité de l'image. Ce travail se concentre sur le problème du développement d'un modèle dans un premier temps pour estimer si une image semble naturelle ou non aux humains et le second objectif est d'essayer de comprendre comment le sentiment de contre-nature est induit par une photo: "Y a-t-il des indices spécifiques de contre-nature ou de contre-nature un sentiment général en regardant une photo? ". Enfin, les relations entre les 2 aspects: esthétique de l'image et naturalité de l'image ont été évaluées et discutées<br>In this thesis, the main contributions are to study 2 main aspects of image quality including image aesthetic, image naturalness and the relations between the 2 concepts. More specifically, image aesthetic is the measure of how aesthetically a photo fulfills the observer’s expectation while the image naturalness definition is both related to artifacts induced by some image processing algorithms and to the individual feeling about how a picture matches with image memory. On the side of image aesthetic, the thesis deals with the problem of evaluating the roles of pre-processing operations in image aesthetic assessment. Image aesthetic assessment models based on prior image segmentation (region of interest extraction) and prior image classification (large field / close-up image classification) have been developed and compared with image aesthetic assessment models without pre-processing stages. At the same time different models base either on handcrafted features or learned features have been studied for the purpose of image aesthetic estimation. Based on the obtained results, an image aesthetic assessment model based on image classification and region segmentation has been introduced and evaluated. On the side of image naturalness, image naturalness of standard dynamic range images, especially tone-mapped images have been studied with both subjective and objective methodologies. A subjective experiment has been organized to collect human evaluations about image naturalness first. Then, various objective algorithms have been validated on the collected subjective data for the image naturalness assessment task. This work focuses on the problem of developing a model firstly to estimate if an image looks natural or not to humans and the second purpose is to try to understand how the unnaturalness feeling is induced by a photo: "Are there specific unnaturalness clues or is unnaturalness a general feeling when looking at a photo?". Finally, the relations between the 2 aspects: image aesthetic and image naturalness have been evaluated and discussed

À une époque où les technologies digitales, la profusion d’images reçues et partagées, la vitesse et la mobilité n’ont jamais été si manifestes, se pose la question de la relation entre les gestes, les objets connectés et les pratiques créatives artistiques voire « amateures ». Dans un monde désormais localisable, connu et reconnu de tous, l’expérience du voyage traditionnel aurait-elle laissé place à la navigation de tous les jours sur Internet ? Que provoque la présence de cet outil dans l’expérimentation de l’artiste ? Comment l’utilise-t-il ? Montre-t-il, d’ailleurs, quelque chose de cette expérience ? De nouvelles formes apparaissent-elles avec l’accompagnement du téléphone mobile, intelligent ? Changent-elles notre perception et relation à l’image ? Que produit l’environnement numérique sur ces formes, qui, quand elles se révèlent, ou sont révélées, contrastent singulièrement avec les œuvres d’art dites « traditionnelles ». Elles constituent des modes de résistance face aux conceptions « reconnues » de l’art, comme celles de la présentation de l’œuvre. Un des enjeux essentiels de la thèse pointe la réflexion sur l’acte d’image réalisée avec le mobile, ou le geste « fait » souvent plus que l’œil « voit » ou contrôle. Une expérience artistique et réflexive au cœur de mobilités cumulées ; où un nouveau paradigme de l’œuvre, des modes de diffusion est spécifiquement pensé en relation avec l’image saisie<br>At this time of digital technologies, the profusion of received and shared images, speed and mobility have never been so evident, we can discuss the question of the relationship between gestures, connected objects and creative artistic practices, which can appear as “amateurs”. In a world now localizable, known and recognized by all, the experience of traditional travel would have given way to navigation on the Internet every day? What can cause the presence of this tool in the artist experimentation? How does he use it? Does he show, although, something of this experience? Do new forms appear with the accompaniment of the mobile phone, intelligent? Do they change our perception and relationship to the image? What does the digital environment produce on these forms, which, when they are revealed, or if they are revealed, are contrasting to the so-called "traditional" works of art. They constitute modes of resistance to the "recognized" conceptions of art like those of the work presentation. One of the essential object of the thesis is the reflection on the act of image realized with the mobile, or the gesture “made” often more than the eye "sees" or controls the frame. It is an artistic and reflective experience at the heart of cumulative mobility; where a new work paradigm, modes of diffusion is specifically thought in relation to the captured image

L'analyse des caractéristiques esthétiques d'images numériques permettent d'améliorer la qualité esthétique du contenu visuel. En analysant les caractéristiques esthétiques qui influencent la perception visuelle à travers les données de l'image, les ordinateurs peuvent effectuer des tâches telles que l'édition assistée d'image, l'amélioration de la qualité esthétique et le filtrage de la meilleure image. Cette thèse intègre l'analyse des caractéristiques esthétiques des images avec l'imagerie à haute gamme dynamique (HDR). Nous prenons en compte les propriétés du HDR et les caractéristiques esthétiques lors du traitement des images HDR. L'objectif est de maximiser la préservation des caractéristiques esthétiques originales des images lors de l'ajustement des effets d'affichage HDR, afin d'atteindre l'expérience visuelle plus agréable. Dans cette thèse, nous proposons deux approches d'auto-ajustement des images HDR et une méthode de reconstruction des lignes de force de la composition. Concernant l'auto-ajustement des images HDR, nous développons un modèle basé sur un réseau de neurones pour prédire la courbe d'ajustement des images HDR, et un modèle utilisant un réseau de neurones convolutifs pour estimer la valeur d'ajustement de l'exposition, en analysant les caractéristiques potentielles des images HDR. Ces deux méthodes consistent à améliorer automatiquement la perception de la qualité esthétique des images HDR sur des dispositifs d'affichage HDR. Elles le font en entraînant des réseaux de neurones à apprendre des paramètres d'édition d'experts à partir de jeux de données HDR. Afin d'analyser l'esthétique de la composition d'une image, nous proposons de reconstruire les lignes de force. Tout comme la couleur, les lumières ou le grain de l'image, les lignes de force font partie des caractéristiques esthétiques qui doivent être analysées. La méthode proposée identifie les lignes de force implicites dans l'image par un algorithme de regroupement des lignes. Nous avons initialement mené une analyse de cohérence entre experts pour démontrer la faisabilité de notre méthode. Par ailleurs, nous proposons une métrique pour comparer les deux ensembles de lignes de force<br>Aesthetic analysis of digital images enhances the visual content's aesthetic quality. By analyzing aesthetic features that influence visual perception through image data, computers can perform tasks like assisted image editing, aesthetic quality enhancement, and filtering for the best image. This thesis merges aesthetic image analysis with high dynamic range (HDR) imaging. We consider both the properties of HDR and the aesthetic characteristics of images during HDR image processing. The aim is to maximize the preservation of the original aesthetic features of images when adjusting HDR image display results, thereby achieving a pleasant visual experience. In this thesis, we propose a composition leading lines reconstruction method and two HDR image auto-adjustment methods. Regarding automatic adjustment of HDR images, we are developing a model based on a neural network to predict the adjustment curve of HDR images, and a model using a convolutional neural network to estimate the exposure adjustment value, by analyzing potential features of HDR images. Both methods automatically enhance the aesthetic quality perception of HDR images on HDR display devices by training neural networls to learn expert editing parameters from an HDR database. In order to analyze the aesthetics of image composition, we propose to reconstruct the leading lines of the image. Just like color, lighting, or the grain of the image, the leading lines among the aesthetic features that need to be analyzed. The proposed method identified implicit leading lines in the image through a line regrouping algorithm. We initially carried out an inter-expert consistency analysis to demonstrate the feasibility of our method. In addition, we propose a metric for comparing the two sets of leading lines

Il s’agit d’interroger la description d’images posée comme garante d’objectivité pour une interprétation du film à venir. Premièrement, l’objectivité est discutée au travers d’une pratique descriptive qui entend définir des relations stables entre les éléments de l’image et le langage. L’image en tant que signe doit trouver des équivalents linguistiques à ses composantes. Ainsi, se questionne la correspondance des objets de l’image aux signifiés et des abstractions (la substance imageante) aux signifiants, d’abord individuellement puis dans le cadre de modalités narratives et de modalités systémiques. La critique de ce modèle montre son inefficace. Il échoue car il poursuit la signification là où la description devrait saisir la signifiance. Deuxièmement, et conséquemment, on propose un modèle descriptif dynamique fondé sur l’idée de pertinence et de cadres de description. Le singulier, comme rupture d’une norme immanente au film, constitue la pertinence à partir de laquelle construire un modèle. S’inspirant de la théorie de Goffman, Les cadres de l’expérience, on définit des cadres de compréhension dans le film correpondant à l’appréhension de différentes cohérences. Ces cadres établis, il s’agit de montrer s’ils évoluent avec homogénéité ou s’ils comprennent des ruptures, appelées modalisations, provoquant un surgissement du singulier. Ce singulier est défini comme un événement porteur de sens dont l’interprétation se servira en dernière instance. Décrire, c’est faire surgir l’événement en confrontant les cadres à leurs modalisations. Enfin, l’application et la mise à l’épreuve de ce modèle descriptif avec un film radical comme Anticipation of the night de Brakhage permet d’en souligner les réussites ainsi que les manques. La description par cadres permet de faire surgir des événements cinématographiques porteur de signifiance. Elle doit cependant être approfondie pragmatiquement afin de saisir la poéticité à l’œuvre dans certains films<br>The description of images is being explored as a guarantee of objectivity for an interpretation to come. First, the objectivity is questioned through a descriptive practice which tries to define stable relations between the components of the image and language. The image as a sign might find linguistic equivalents to its components. Thus, we study the correspondence between the objects in the image and the signifieds, and between the abstractions and the signifiers, first individually, then as part of narrative modalities and systemic modalities. The analysis of this method shows its ineffectiveness. It fails because it seeks after meaning when it should seek after « signifiance ». Secondly, and as a consequence, we suggest a dynamic description based upon the search of a pertinence and of frames of description. Singularity, as a break in a norm immanent to the film, is the pertinence from which to build a model of description. Following Goffman’s theory, Frame analysis, we define frames of comprehension in the film corresponding to the apprehension of different coherences. This frames once settled, it’s about showing if they evolve homogeneously or if they break the homogeneity, which is called a modalization, producing the springing up of a singularity. This singularity is defined as an event bearing the « signifiance » which the interpretation will use in the end. To describe is thus to confront the frames with their modalizations to make the events spring up. Finally, the application of the method of description put to a test with such a special film as Anticipation of the night by Brakhage enables us to underline its successes and limitations. The frames description allows to reveal cinematographic events full of « signifiance ». Nevertheless we must go deeper into it pragmatically in order to seize the poeticity of certain special films

Qu'est-ce qu'une image de synthese ? nous avons pose cette question au moment meme ou l'image de synthese echappait a la perception de chaque jour en occupant totalement l'espace ou se diffusent les images, et recueilli le corps de notre etude dans la production commerciale publiee depuis 1983 jusqu'a 1996, que nous avons confrontee a d'autres champs artistiques, notamment la peinture. En prenant la rhetorique d'aristote comme methode d'investigation, nous avons esquisse une double hypothese: un modele de l'ange qui depeignait l'image de synthese comme l'interface entre le monde sensible et le monde intelligible, et un modele de l'empreinte qui decrivait l'image comme une surface revelatrice qui se substituait a l'objet pour le reveler et a mon controle pour m'affirmer en tant que sujet sensible. L'etude montrait que l'image de synthese, meme tridimensionnelle, pouvait se decrire par un modele de la surface dont nous avions trouve des composants dans le traite de pictura d'alberti. Il fallait non pas constater un transport entre moi et le monde du modele, mais ce qui le permettait, poser la question: qu'est-ce qui faisait emerger l'image a la conscience ? nous devions alors envisager la chair de l'image et par-dela distinguer des simples et des figures particulieres : les acteurs angeliques, comme ces infimes sollicitations dans les mouvements rebrousses de la trajectoire d'un ride ou un dauphin cybernetique agissant comme ce quelqu'un dont avait parle alberti. Les pixels plans de l'ecran ou les menus polyedres des particules se revelerent comme autant d'anges intercedant a fleur des sensations pour ouvrir l'image a l'entendement tout en formant sa chair. Prise dans celle du monde, cette chair s'offrait au regard afin de dissoudre la raison pure du modele dans le tissu du sensible. Entre le regard et les corps ou les non-corps (les particules), il y avait la meme zone de flou<br>What is a data-driven image? we asked it while the common use of data-driven images through the whole space of media make people blind to their matter. So, commercial works published from 1983 to 1996 were challenged to art works, and specially painting works. We sketch two hypothesis using aristote's rhetoric as investigation method. The first model is the angel: computer images are interfaces between sensible world and intelligible world. The second one is the cast: images are sensitized meshes that take over objects to reveal them, lead and change me into a sensible subject. However, studies show that 3d-simulating images can be described by a plane model as alberti did it in de pictura. Then, the right goal is not to find a travel from me to numeric models, but to ask what does images emerging into conscience? thus, the flesh of images are to be observed for distinguish elements and figures as the angelic performers, the lowest soliciting movements of a ride, a simulated dolphin which does like this person as alberti described. 2d-pixels and 3d-particles are such angels who both help to understand images and constitute its flesh. This show facing ours eyes blurs the pure reason into the tissue of the sensible. From ours eyes to the bodies or to the non-bodies (particles), the same blurring space is stretched

La sensibilité esthétique visuelle se rapporte à la capacité à juger des propriétés esthétiquesobjectives d’une oeuvre d’art et qu’on appelle communément le « bon goût » (Eysenck, 1983).De précédents résultats suggèrent que la sensibilité esthétique visuelle, est une aptitudeessentiellement indépendante de l’intelligence de la personnalité (Frois &amp; Eysenck, 1995). Cesrésultats ont conduit les chercheurs à faire l’hypothèse que la sensibilité esthétique visuelle estune aptitude « isolée » et un don inné (Frois &amp; Eysenck, 1995). Cependant, de récentesrecherches indiquent qu’elle pourrait être prédite par des traits de personnalité (Furnham &amp;Chamorro-Premuzic, 2004; Furnham &amp; Walker, 2001; McCrae, 2007; Rawlings, Barrantes iVidal, &amp; Furnham, 2000), et peut être facilitée cognitivement par des aptitudes mentales(Reber, Schwarz, &amp; Winkielman, 2004; Silvia, 2006; Smith &amp; Smith, 2006). Dans cetterecherche, nous investiguons la nature de la sensibilité esthétique visuelle. D’abord, les qualitésmétrologiques du Visual Aesthetic Sensitivity Test (Götz, 1985) sont examinées (étude 1). Puis,nous faisons l’hypothèse que la sensibilité esthétique est liée à l’intelligence générale (étude 2) età des traits de personnalité spécifiques (étude 3). Ensuite, nous testons l’hypothèse selon laquellela maîtrise des opérations perceptuelles impliquées dans les mesures de sensibilité esthétique estliée et permet de prédire efficacement la créativité dans le domaine graphique (étude 4). Enfin,un modèle global, intégrant la sensibilité esthétique, à la fois comme variable prédite parl’intelligence et la personnalité et comme variable prédisant la créativité graphique, est testé(étude 5). Confirmant nos hypothèses, les résultats indiquent que la sensibilité esthétique estnotamment liée à l’intelligence, l’ouverture à l’esthétique et la créativité graphique. Ces résultatssont discutés sur le plan théorique (aspects cognitifs et conatifs de la sensibilité esthétique, placede l’évaluation dans la créativité) et des applications pratiques sont proposées (design,marketing, identification du potentiel créatif, etc.)<br>Visual aesthetic sensitivity refers to the ability to judge the aesthetic properties of works of art,which we commonly describe as “good taste” (Eysenck, 1983). Early framework suggests thatvisual aesthetic sensitivity is a mostly intelligence-independent and personality-independentability (Frois &amp; Eysenck, 1995). This finding led researchers to hypothesize that visual aestheticsensitivity is an “isolated” ability and an innate gift. However, recent research suggests thataesthetic experience and its outcomes can be predicted by personality traits (Furnham &amp;Chamorro-Premuzic, 2004; Furnham &amp; Walker, 2001; McCrae, 2007; Rawlings, Barrantes iVidal, &amp; Furnham, 2000) and is related to mental abilities (Reber, Schwarz, &amp; Winkielman,2004; Silvia, 2006; Smith &amp; Smith, 2006). Following these new findings, the nature of visualaesthetic sensitivity is investigated. First, the metrological qualities of the Visual AestheticSensitivity Test (Götz, 1985) are examined (study 1). Second, it is hypothesized that visualaesthetic sensitivity is related to general intelligence (study 2), some art-specific personalitytraits (study 3) and figural creativity (study 4). Finally, a general model, which proposesaesthetic sensitivity as predicted by intelligence and personality, and predicting creativity, istested (study 5). As hypothesized, aesthetic sensitivity was notably found to be correlated withintelligence, openness to aesthetics, and and figural creativity. The results are discussed as anempirical support of a double-sided (cognitive and conative) conception of visual aestheticsensitivity, and as a support of aesthetic judjement as part of the creative process. Applicationsare discussed, proposing uses of aesthetic sensitivity measures in various domains (design,creative potential identification, marketing, etc.)

Les images de synthèse sont désormais omniprésentes dans les domaines de création artistique, en particulier celui du cinéma. Dans ce cadre, un infographiste modélise une scène virtuelle, qui est ensuite rendue par un algorithme spécialisé, appelé moteur de rendu, pour produire une image résultat, le rendu. La description de la scène et l'algorithme de rendu reposent tous deux sur des modèles physiques afin d'assurer un résultat réaliste. Cependant, l'infographiste ne recherche pas seulement un résultat réaliste mais aussi un objectif artistique, relatif à l'oeuvre concernée. Cet objectif artistique peut être en opposition avec le réalisme physique du rendu, de la même manière qu'en peinture, des techniques comme le clair-obscur ne correspondent pas à une réalité physique mais répondent à un objectif artistique précis. Dans cette thèse, nous commençons par définir la problèmatique de contrôle artistique du rendu en synthèse d'images et établissons trois critères d'évaluation des méthodes d'édition du rendu. Nous proposons une taxonomie caractérisant les différents paradigmes d'approches permettant de contrôler le rendu. Dans nos travaux, nous nous intéressons aux approches comportementales permettant de répondre équitabement à tous les critères d'évaluation retenus. Ces méthodes agissent sur le comportement du transport lumineux. Suivant cette approche, nous proposons un formalisme théorique d'édition du rendu par téléportation du transport lumineux, que nous intégrons aux équations de radiométrie, bases des algorithmes de rendu. Nous proposons ensuite une implémentation pratique, appelée portails, dans laquelle le contrôle du transport se fait à l'aide d'un couple de surfaces, entrée et sortie, représentant la téléportation dans l'espace 3D du transport lumineux. Nous intégrons les portails à différents moteurs courants, et analysons les résultats obtenus, à la fois nouveaux et en comparaison des travaux précèdents. Finalement, nous proposons une analyse préliminaire de la structure de l'espace des chemins et faisons un tour d'horizon des travaux futurs<br>Nowadays, computer-generated imagery (CGI) is a standard in digital content creation, as in the context of film production. Visual artists design a model of the virtual scene. The renderer, a specific software, then produces the resulting image, called rendering. Both the 3D model and the renderer rely on physical laws in order to give photorealism. However, for artistic purposes, the visual artist does not necessarily seeks photorealism but is more inclined to care about artistic goals, mostly based on the related work of art. These artistic goals may be in opposition to physically-based rendering, in a similar way to techniques such as chiaroscuro in painting which do not yield a photorealistic result but rather aim at a precise artistic goal. In this PhD thesis, we first define the question of artistic control in rendering and specify three criteria to evaluate editing techniques. We propose a taxonomy to characterise the suitable paradigms to edit rendering. In our work, we focus on behavioural approaches, which properly suit all the evaluation criteria we defined. These methods act on the behaviour of light transport. Following this approach, we propose a theoretical formalism to edit rendering through the teleportation of light transport. We integrate this formalism in the underlying concept of rendering techniques, the rendering equation. We propose a practical tool we call \emph{RayPortals}. Using RayPortals, the rendering is edited using a pair of surfaces, input and output, defining the teleportation in 3D space of ligth transport. We integrate RayPortals in usual rendering techniques. We compare to previous work and also show some novel results. Ultimately, we propose a preliminary analysis of the path-space structure and summarize the future works

La répétition d'images et d'objets est un phénomène remarquable qui apparait avec constance dans l'art depuis le début du XXème siècle. Nous pouvons définir trois grandes catégories d'œuvres dans lesquelles la répétition d'images et d'objets prend une fonction bien précise. Il y a en premier lieu la signification iconographique de la répétition due à l'intégration des techniques de reproduction liées à la société industrielle ; en second lieu, l'aspect formel de la répétition d'images ou d'objets figuratifs et concrets dont l'effet va vers l'abstraction ; et enfin l'effet psychologique produit par la répétition : un sentiment d'étrangeté, d'angoisse et d'obsession provoque par les artistes qui simulent volontairement l'état irrationnel. La répétition la plus stéréotypée et dépersonnalisée sert paradoxalement aux artistes modernes a varier les styles et à rechercher leur propre langage artistique; malgré la répétition, tant qu'il y aura l'esprit d'innovation et la volonté de faire des recherches, des expérimentations esthétiques et plastiques, les œuvres d'art auront toujours une valeur originale et unique<br>The repetition of images and of objects is a remarkable and constant phenomenon in the modern ar. We can define three categories of works of art in which the repeated images and objects appear. First, the iconographical significance of the repetition due to the techniques of reproduction connected with the modern industrial society ; second, the formal abstract effect of the repeated figurative images or objects ; third, psychological effect of the repetition : feelings of strangeness, anguihs and obsession. In modern art, the artists use the monotonous repetition to search for their own artistic language and to prodduce, paradoxically, a variation of style. Even though it is a matter of the stereotyped and depersonalized repetition, as long as there is a will of artists to pursue the aesthetic and plastic investigations and experimentations, the works of art will always have the value of originality and of uniqueness

Cette recherche est une tentative de mener un processus de création artistique, à la fois théorique et pratique, qui puisse contribuer à penser de nouvelles modalités d'images dans le champ de l'art et propose des pistes alternatives à la représentation. Ces images, fluides, autopoïétiques, sont davantage pensées ici comme translations continues que comme formes déterminées. Vivantes, elles se constituent sur leur bordure, à la limite d'une prise de consistance ou d'une dissolution. Nous partons du mouvant, de la durée bergsonienne, nous plaçant en son sein afin d'épouser le flux continuel des nos corps et des choses. Nous investissons un processus ouvert, celui d'une base d'expérimentation somatique fluide impliquant à la fois un corps sans images, en amont de celles produites par le système nerveux, et une multiplicité d'images poétiques engendrées par l'expérience. À ces pratiques, nous couplons celle d'une philosophie vécue en acte, engageant des concepts dans le processus créatif, le mouvement et la danse. Nous sommes portés à vivre, à penser, un seuil de tremblement sur lequel la perception ordinaire vacille, et à élaborer des modalités de regard qui tentent d'ouvrir les corps et les espaces les libérant d'images fixes ou d'identités trop définies. Il s'agit non seulement de voir avec la peau, les liquides, les os, mais d'épouser le vide au cœur des choses et de tenter de voir avec « les yeux du vide » afin que les images se transmutent continuellement en leur anagramme : magies. Nous pouvons alors nous connecter aux dimensions fluidiques de la vie afin que coule une nouvelle douceur entre les corps et les catégories<br>This research is an attempt to establish a process of artistic creation, simultaneously theoretical and practical, contributing to the conception of new image modalities in the art field and offering alternatives to representation. Images –fluid, autopoietic– are considered here more as continuous translations than fixed shapes. They are living entities, constituting themselves at their limits, always on the verge of attaining consistency or dissolving. We start with movement, Bergsonian duration, putting ourselves inside it in order to embrace the continual flux of our bodies and of things. We enter into an open process based upon a groundwork of fluid somatic experimentation involving both (1) explorations without images (explorations antecedent to the images produced by the nervous system) and (2) a multiplicity of poetic images engendered by the process itself. We join to these practices that of a philosophy experienced in action, involving concepts in the creative process, movement, and dance. We come to experience and conceive a threshold of trembling on which ordinary perception flickers. We develop modalities of the gaze that attempt to open bodies/spaces, liberating them from set images or too-fixed identities. At issue is not merely seeing with skin, liquids, bones, but espousing the void at the heart of things and attempting to see with "the eyes of the void" in order that images be transmuted continually into their anagram: magies [spells]. We may then connect to the fluidic aspects of life and a new gentleness may flow between bodies and categories

L'expérience des camps de concentration et d'extermination nazis a fait l'objet d'une multitude de publications dès les lendemains de la libération. Si plusieurs récits de déportation appartiennent à des formes "extrafictionnelles" (journal intime, autobiographie, récit de vie), certains déportés privilégient néanmoins la fiction pour rendre compte de leur expérience. Ce choix apparaît paradoxal puisque pour plusieurs la transformation de cet événement extrême de l'histoire occidentale soulève de nombreux enjeux moraux. Dans ce débat littéraire et éthique, dont l'une des figures les plus connues est Claude Lanzmann, représenter le génocide juif par la fiction représente une transgression, la fiction menaçant de banaliser les événements. À la lumière de ces critiques et face à la suspicion à l'égard du récit fictionnel, pourquoi ces écrivains-déportés choisissent-ils la fiction? Le présent mémoire vise à répondre à cette question par l'analyse d'une partie de l'oeuvre de deux auteurs déportés à Buchenwald, Imre Kertész et Jorge Semprun. L'étude de quatre textes s'impose puisque ces auteurs ont non seulement publié des romans sur leur expérience des camps (de Jorge Semprun Le grand voyage, 1963 et d'Imre Kertész, Être sans destin, 1998 pour l'édition française), mais ils ont, sous diverses formes, notamment par la fiction (dans L'écriture ou la vie, 1994 et Le refus, 2001) ou dans des entretiens accordés et discours prononcés, mené une réflexion à propos de leur écriture, proposant leurs réponses à plusieurs interrogations que nous soulèveront : comment écrire les camps? Quel langage employer? Quelle forme? Ces auteurs, nous le verrons, problématisent de manière particulière leur rapport à la fiction. En ce sens, la question "pourquoi la fiction?" requiert une segmentation des lieux de réponse. Il s'agira de procéder en trois temps. Dans le premier chapitre, comme les auteurs, par leur statut de "revenant", occupent une place centrale dans notre analyse, nous reconstituerons leurs conditions de déportation et étudierons l'épitexte auctorial public. Le deuxième chapitre, consacré à L'écriture ou la vie (Semprun) et Le refus (Kertész), met au premier plan la rencontre entre l'expérience concentrationnaire et l'expérience d'écriture. Par divers procédés, la fiction livre un discours sur elle-même, ce qui nous permettra de préciser notr question de départ. De cette manière, nous progresserons vers le troisième chapitre portant sur les oeuvres initiales : Le grand voyage et Être sans destin, points de départ et d'arrivée de notre problématique. Certains axes de réponse parcourront l'ensemble du mémoire. Que ce soit dans les oeuvres de fiction ou dans leur discours, les auteurs dévaluent le régime testimonial, inapte, selon eux, à dire la vérité des camps. Par le roman, ils répondent au mensonge historique du Troisième Reich. Entre l'exigence littéraire et de vérité, les auteurs cherchent à transmettre leur expérience, à saisir l'essentiel de celle-ci, et à rétablir une part de vérité historique par la fiction.

Cette recherche est une tentative de mener un processus de création artistique, à la fois théorique et pratique, qui puisse contribuer à penser de nouvelles modalités d'images dans le champ de l'art et propose des pistes alternatives à la représentation. Ces images, fluides, autopoïétiques, sont davantage pensées ici comme translations continues que comme formes déterminées. Vivantes, elles se constituent sur leur bordure, à la limite d'une prise de consistance ou d'une dissolution. Nous partons du mouvant, de la durée bergsonienne, nous plaçant en son sein afin d'épouser le flux continuel des nos corps et des choses. Nous investissons un processus ouvert, celui d'une base d'expérimentation somatique fluide impliquant à la fois un corps sans images, en amont de celles produites par le système nerveux, et une multiplicité d'images poétiques engendrées par l'expérience. À ces pratiques, nous couplons celle d'une philosophie vécue en acte, engageant des concepts dans le processus créatif, le mouvement et la danse. Nous sommes portés à vivre, à penser, un seuil de tremblement sur lequel la perception ordinaire vacille, et à élaborer des modalités de regard qui tentent d'ouvrir les corps et les espaces les libérant d'images fixes ou d'identités trop définies. Il s'agit non seulement de voir avec la peau, les liquides, les os, mais d'épouser le vide au cœur des choses et de tenter de voir avec « les yeux du vide » afin que les images se transmutent continuellement en leur anagramme : magies. Nous pouvons alors nous connecter aux dimensions fluidiques de la vie afin que coule une nouvelle douceur entre les corps et les catégories<br>This research is an attempt to establish a process of artistic creation, simultaneously theoretical and practical, contributing to the conception of new image modalities in the art field and offering alternatives to representation. Images –fluid, autopoietic– are considered here more as continuous translations than fixed shapes. They are living entities, constituting themselves at their limits, always on the verge of attaining consistency or dissolving. We start with movement, Bergsonian duration, putting ourselves inside it in order to embrace the continual flux of our bodies and of things. We enter into an open process based upon a groundwork of fluid somatic experimentation involving both (1) explorations without images (explorations antecedent to the images produced by the nervous system) and (2) a multiplicity of poetic images engendered by the process itself. We join to these practices that of a philosophy experienced in action, involving concepts in the creative process, movement, and dance. We come to experience and conceive a threshold of trembling on which ordinary perception flickers. We develop modalities of the gaze that attempt to open bodies/spaces, liberating them from set images or too-fixed identities. At issue is not merely seeing with skin, liquids, bones, but espousing the void at the heart of things and attempting to see with "the eyes of the void" in order that images be transmuted continually into their anagram: magies [spells]. We may then connect to the fluidic aspects of life and a new gentleness may flow between bodies and categories

Nous présentons un système d'aide à la création artistique permettant de produire une grande variété de stylisations d'images 2D fixes pour l'obtention d'effets de type « bande dessinée ». Ce système confère à l'utilisateur un rôle important dans le contrôle de la stylisation. A partir d'une analyse artistique, nous proposons un système reposant sur les principaux critères artistiques importants dans le processus de réalisation d'une illustration. Nous proposons des modèles répondant aux attentes des artistes. Nous présentons un premier modèle générant semi-automatiquement une carte de profondeur permettant de styliser des images tout en évitant des problèmes de profondeur. Elle permet également de produire des atmosphères utilisées par les artistes pour provoquer des effets psychologiques sur l'observateur. Nous proposons ensuite deux modèles montrant l'intérêt d'harmoniser les images et utilisant le contraste de quantité défini par Johannes Itten. Le premier, permet de garantir une telle harmonie dans des images de type photographies ou illustrations ; le second propose, par extension, une aide au coloriage d'esquisses fondée sur la même harmonie, consistant à obtenir des images harmonieuses dès les premières étapes de création. Notre dernier modèle traite des effets lumineux contenus dans les images. Il permet de styliser les différents types d'effets lumineux en les déplaçant, en les déformant ou en leur donnant un style particulier élaboré à partir de courants artistiques reconnus. Nous concluons par les apports de notre outil et nous présentons des améliorations possibles ainsi que nos projets pour le futur<br>We present a tool for assisting artistic creation which produce a wide variety of image stylizations with “comics” effects. The system gives to the user an important role in the control of stylization. Starting from an artistic analysis, we propose a system based on the most important criteria in the artistic process of picture creation. We present models coming up to artists expectations. First, we present a model semi-automatically generating a depth map to stylize images while avoiding depth problems. It can also produce atmospheres used by artists to induce specific psychological effects to the observer. Then, we propose two models showing the interest of harmonizing images and using the contrast of quantity defined by Johannes Itten. The first one ensures this harmony in images like photographs or illustrations; based on the same harmony, the second one offers, by extension, a coloring aid for sketches to obtain harmonious images at the early stages of creation. Our last model deals with the effects of light contained in the images. It allows to stylize different kinds of lighting effects by moving, reshaping or giving them a style developed from well-known artistic movements. We conclude with our tool contributions and we present possible improvements as well as our plans for the future

C'est en tant qu'artiste et praticien des technologies numériques que nous abordons cette recherche. C'est en effet par l'utilisation des outils de traitement informatique et de certains principes qui lui sont associés (interactivité, générativité), mais également par une nécessité artistique qui déborde la seule donne technologique, que les problématiques soulevées sont approchées. Deux hypothèses seront formulées par le présent travail. La première s'appuie sur le constat de l'émergence, dans le domaine de l'art contemporain, de nouvelles formes de mise en relation entre le son et l'image portées par une dynamique de fusion, autant sensorielle que structurelle. En partant de l'idée d'un croisement progressif des recherches effectuées dans le champ des arts musicaux et des arts visuels, tout au long du XXe siècle, nous supposons la possibilité d'extraire un outil d'analyse pouvant servir à la description d'objets artistiques, personnels ou non, se situant à la frontière des deux domaines. Nous en proposons le terme d'objet imago-sonore. Par la mise à disposition d'un langage partagé, celui du code numérique, l'informatique jouera un rôle capital dans la mise en œuvre de ce processus de synthétisation et de fusion. Une deuxième hypothèse tend à montrer que le mouvement d'objectivation, d'isolement, voir de séquençage parallèle du son et de l'image, rend compte également de pratiques contemporaines axées sur le " temps-court ". Par ces principes de synchronisation et de simultanéité, l'objet imago-sonore participe à cette réduction des durées sonores et visuelles au stade d'un inframince événementiel, ou micro-événementialité (on parlera alors de glitch imago-sonore). Dans le champ particulier de la représentation du corps en mouvement, cela participera d'une esthétique du micro-mouvement.

La thèse consiste en une auto-analyse critique et en la mise au point d'une relation dialectique théorie pratique étayant le travail de son auteur. Ce qui est visé par cette recherche, formalisée par un dialogue entre la vue et la vision, pourrait se résumer par cette formule : dans l'image, montrer la part de l'ombre, cette cécité d'où vient le regard et dont l'image critique garde la mémoire. L'objectif, incertain, est de parvenir, par hybridations successives des techniques et par une réflexion critique, à la création d'images composites. Images composites, images qui témoignent banalement d'un ça a été, images quotidiennes débarrassées des enjeux stratégiques de l'art, libres de retrouver le lieu commun, non pas celui des cliches de l'art mais lieu commun du quotidien, espace de rassemblement ; parce que désœuvrée, l'image se met à nous ressembler, à nous rassembler. L'échec n'est pas redouté, il semble paradoxalement une condition de la réussite du projet<br>The thesis consists of a critical self-analysis and the clarification of the dialectical relationship (theoretical practical) supporting the artistic work of the author. The aim of this research, formalised by a dialogue between sight and vision, could be resumed as follows : in an image, to show that part which is shadow, the blindness from which one's viewpoint emerges and of which the critical image preserves the memory. The objective, uncertain, is to succed, both through the successive hybridzation of techniques and critical reflection, in the creation of composite images. Composite images, images which attest banally to a ça a été, everyday images that have rid themselves of the strategic stakes of art, free to return to a common ground, not on the grounds of artistic cliche, but rather the common ground of everday life, espace de ressemblement ; because once idle, the image comes to resemble us, to bring us together. Failure is not feared, it appears, to the contrary, to be a necessary condition to the succes of the project

Le corps est être-au-monde. Le corps est l'être-vivant-de-l'image et, ainsi, le corps est image habitée. L'image-corps donne lieu à l'espace sensible lors de son apparition. L'Être comme Nature, peut-il se rendre visible à travers les images ou dans les gestes ? Y a-t-il une spécificité de certains fragments filmiques ou performatifs de la figure du corps et des formes de la persona ? Si cette spécificité a lieu, par quelles voies de la création esthétique ces images ou ces gestes se créent-ils et de quelles manières en imprègnent-t-ils l'œuvre ? Selon quels dispositifs de partage sensible de l'espace matériel et immatériel établi par l'œuvre le spectateur peut-il vivre l'expérience du surgissement de l'être dans l'image ou dans le geste dont il est témoin ? Cette étude est fondée sur l'expérience de recherche pratique et théorique des œuvres. Le sens de cette recherche est ancré dans l'expérience de la création de la danse performative et du cinéma du corps et, plus largement, du cinéma de danse. La quête d'une théorie du sensible est ici fondée, d'une part, sur l'étude du processus de création transdisciplinaire mettant en jeu le corps et les images / les images et les corps en mouvement, d'autre part, sur l'étude d'images mouvantes donnant lieu à une expérience de la présence du corps considérée comme spécifique à la matière de l'humain. Il s'agit, par cette perspective, dans un processus de création performatif, d'étudier les conditions qui donnent lieu au surgissement de ce que nous qualifions de corps d'images et, dans une œuvre filmique, de saisir et de décrire les modalités de l'apparition de ce que nous définissons comme une image corporelle. En ce qui concerne la recherche pratique, nous avons intégré l'équipe de création de l'installation performative Sketches / Notebook de Meg Stuart et, ainsi, constitué un corpus documentaire que, tout au long de notre recherche théorique, nous avons analysé et comparé avec un corpus complémentaire constitué d'œuvres performatives et, surtout, filmiques (on compte, parmi elles, Die Klage der Kaiserin, de Pina Bausch ou Sátántángo de Béla Tarr). Cette recherche nous a permis d’évoquer de nombreux liens entre diverses perspectives philosophiques et esthétiques et d'approfondir l'élaboration du concept janus bifrons d'image corporelle / de corps d'images en relation à la manifestation de la persona dans un environnement de dispositifs et de symboles que nous proposons de penser comme propre à une esthétique organique. En effet, nous reconnaissons à certains fragments de ces œuvres filmiques ou scéniques la puissance de création de l'espace sensible; une organisation de dispositifs dans l'image ou dans le geste capable de générer une mutation de l'espace de signes et de leur réception. De ce fait, nous comprenons qu'en terme de processus de création, certains fragments performatifs et certaines images semblent témoigner de protocoles d'expérience de créations qui - de manière plus propices que d'autres - permettent de donner lieu, voire de faire surgir, des images du corps comme images de la persona : par la présence particulière et universelle à la fois de l'être humain, signe ana-chronique d'une présence mortelle<br>The body is being-in-the-world. The body is the image's-being-alive, and thus, the body is an inhabited-image. The image-body gives place to the sensitive space within its advent. Can the Being, as Nature, be visible through images or gestures ? Is there a specificity in certain filmic or performative fragments about the figure of the body and forms taken by a persona ? If this specificity is proven, through which means of the aesthetic creation can these images or gestures be created and how do they impact the artwork ? What are the devices of material and immaterial sensitive sharing of space, as settled by the artwork, that allow the onlooker to live the experiment of the emergence of being through the image or the gesture which he is witnessing ? This study is based upon the experience of practical and theoretical research on artworks. The meaning of said research is rooted in the experience of creation concerning performative dance, cinema of the body and, in a wider perspective, dance cinema. The quest for a theory of the sensitive, in our work, has its foundations, first in the study of the process involved in transdisciplinary creation involving body and images / images and body in motion ; second, in the study of moving pictures generating an experience of the body's presence, considered as specific to human matters. In light of this point of view, our project, through the process of performative creation, is to study the conditions which give birth to the upsurge of what we call a body of images and, in filmic artwork, to grasp and describe the modalities through which what we define as a corporeal image appear. Concerning practical research, we have taken part in the creative team of Meg Stuart's performative setup, Sketches / Notebook, and thus assembled a set of documents which we have analysed and compared, all along our theoretical research, to a complementary set made of performative and, most of all, filmic artworks (among which are included Pina Bausch's Die Klage der Kaiserin and Béla Tarr's Sátántángo). This research gave us the opportunity to call to mind the numerous links existing between different philosophical and aesthetical points of view, as well as to deepen our construction of the janus bifrons concept of corporeal image / body of images, as related to the expression of the persona in an environment made of setups and symbols which our research designates as specific to an organic aesthetic. In fact, we recognize in specific fragments of these filmic or scenic artworks the creative power of sensitive space ; the arrangement of setups within the image or within the gesture, able to operate a mutation of the space of signs and their reception. Therefore, it is our understanding that, regarding the creation process, some performative fragments and some images appear to participate in protocols in creative experience which, in a more suitable manner than others, lead, or even give birth to images of the body as images of a persona, through the presence, all together individual and universal, of the human being as the anachronistic sign of a mortal presence

Dans cette thèse, qui se compose de trois parties principales, je présente l'analyse de mon processus de réalisation d'un système d'images interactives pour le spectacle vivant, plus spécifiquement pour un spectacle improvisé, musical, chorégraphique et réalisé collectivement par plusieurs artistes : le performeur, le compositeur et le créateur d'images interactives. La première partie a pour objet la recherche artistique à travers mon regard porté sur les œuvres d'images numériques d'autres artistes travaillant dans le spectacle vivant. La deuxième partie concerne la recherche technique, principalement relative aux outils de la captation ; elle suit le développement de mes créations successives qui ont enrichi ma propre expérience de création avec des techniques interactives. Enfin, dans la troisième partie, une structure de réalisation d'un système interactif sur multiples niveaux et avec plusieurs sources est présentée. Ce système propose une méthode de création de mapping complexe qui est s'appuie sur les développements des différents projets que j'ai réalisés avec deux logiciels de création d'applications 3D temps réel (d'abord avec Virtools, puis avec Unity). Il comporte une structure du système avec de multiples niveaux ; la partie d'entrée des différentes captations est indépendante et réutilisable ; les éléments virtuels générés par script (formes, effets spéciaux) sont bien modélisés esthétiquement et réagissent aux multiples sources d'entrées. Cette méthode qui me permet de réaliser rapidement un projet artistique, tout en pouvant lui donner une certaine complexité, devrait pouvoir être reprise par d'autres<br>In this thesis, I try to present my process to create an interactive system in a live performance, specifically the dance and musical improvisation made collectively with several artists: performers, composers and creators of the interactive image. The first part is the artistic research about related artists’ works in their live performances. The technical research is the subject of the second part. It consists of my experience about the technology, hardware and software in the development of interactive creations, especially the sensor system of sound and movement. In the end, I propose a structure of system with the multiple-levels and interactive sources. It is a full process to create diversified mapping interactive system. The main goal of the process is to create a faster and more intuitive interactive program. It includes a structure of multiple- level scenes controls, the reusable and independent sensors systems by using the OSC protocol, and the creative function module in platform Unity with multiple input controls

Cette thèse présente des contributions sur différents aspects du ''display retargeting'' dans le cadre de l'imagerie HDR (pour High Dynamic Range imaging en anglais). Bien que les contributions soient diverses, elles sont motivées par notre conviction que la préservation de l'intention artistique et la prise en compte de caractéristiques en termes de perception du système visuel humain sont essentielles pour un ''display retargeting'' esthétiquement et visuellement confortable<br>This thesis presents various contributions in display retargeting under the vast field of High Dynamic Range (HDR) imaging. The motivation towards this work is the conviction that by preserving artistic intent and considering insights from human visual system leads to aesthetic, comfortable and efficient display retargeting

Comme la consommation de médias numériques a explosé ces dernières années, faire des photos esthétiques, avec ou sans expertise artistique, est plus que jamais un sujet de recherche. Plusieurs axes peuvent être explorés: la haute définition, la luminance ou contraste étendue, les gamut couleur étendus. En plus de ces propriétés intrinsèques de l'image, des connaissances perceptuelles et/ou artistiques seraient de grande valeur pour tout utilisateur manipulant le contenu des images. Cette thèse propose d'aborder le thème de l'harmonie des couleurs. La littérature en lien avec ce sujet se retrouve à travers diverses disciplines : la science des couleurs, le traitement d'image, la psychologie… Ces expériences menées en science des couleurs privilégient la mesure de patchs combinant deux ou trois couleurs, rendant l'extrapolation à des images naturelles impossibles. D'autres approches ont défini des lois empiriques dictant l'arrangement des couleurs sur la roue des teintes. Le cadre applicatif de ces modèles géométriques manque de rigueur quant à leur utilisation. Malgré cela, des algorithmes en traitement d'image employant ces modèles ont vus le jour. Si les résultats semblent qualitativement agréables, ces algorithmes méritent une validation plus quantitative et objective, faisant intervenir une base de données appropriée. Dans cette thèse, deux approches sont mises en perspective: un travail expérimental et une partie algorithmique. Une expérience a été menée à l'aide d'un oculomètre avec une tâche dédiée à l'analyse de l'harmonie des couleurs, permettant de mesurer des effets dans le déploiement de l'attention visuelle. A partir de ces données, une vérité terrain a été extrapolée, permettant la validation des méthodes algorithmiques ensuite proposées. En premier, nous avons amélioré l'état de l'art sur l'harmonisation automatique des images au travers de diverses contributions et avons démontré de façon exhaustive le gain de notre approche. En deuxième contribution algorithmique, nous avons introduit une nouvelle sorte de métrique de qualité qui combine les concepts de masquage visuel et d'harmonie des couleurs. Ainsi, nous pouvons prédire quelles zones de l'image seront perçues harmonieuses, au vue de leur voisinage et donc des effets de masquages potentiels. Enfin, une dernière contribution, nous a amené à dériver deux outils d'édition incorporant les deux techniques précédentes, permettant de rendre accessible les concepts d'harmonie des couleurs à travers une formulation cachée et intuitive<br>Since the consumption of digital media exploded in the last decade, making aesthetic pictures quickly - with or without artistic expertise - is more than ever a research topic. Different axis of investigations remain possible: high resolution, high dynamic range or wide color gamut. Additionally to these objective image properties, more perceptual and artistic insights could be of benefit to any user manipulating pictures. In such context, this thesis deals with the topic of Color Harmony. The literature related to this topic is limited, but involves many different scientific areas: color science, image processing and psychology and so on. The validity of collected data is questionable due to their limitation to two- or three-colors patches. The models fitted from these data remain non-exploitable on natural pictures. Other models depicting rules or areas on color wheel lack scientific guidelines for their utilization. Nonetheless, some algorithms employing color harmony theory and models as a core concept showed up in the literature, but suffered from being quantitatively tested and validated. In this thesis, two views are put in perspective in order to respond to the previous statements: an experimental and a computational approaches. The conducted experiment allowed observing some effects with an eye-tracking protocol, never applied before with a task on color harmony assessment. From the collected data of our experimental work, we designed a method to generate a ground truth, which would serve to the validation of the two proposed computational methods. First, we improved an existing architecture for automatic color harmonization and demonstrated exhaustively the benefit of our approach. As a second computational contribution, a novel quality metric is introduced that integrates the concepts of visual masking and color harmony. Thus, we may predict which areas would be perceived harmonious regarding its neighborhood and then the potential masking effects. As a last contribution, two editing tools made accessible the color harmony theory through a hidden formulation of it and a user-friendly and intuitive interface

Avec le développement des dispositifs de capture et d'Internet, les gens accèdent à un nombre croissant d'images. L'évaluation de l'esthétique visuelle a des applications importantes dans plusieurs domaines, de la récupération d'image et de la recommandation à l'amélioration. L'évaluation de la qualité esthétique de l'image vise à déterminer la beauté d'une image pour les observateurs humains. De nombreux problèmes dans ce domaine ne sont pas bien étudiés, y compris la subjectivité de l'évaluation de la qualité esthétique, l'explication de l'esthétique et la collecte de données annotées par l'homme. La prédiction conventionnelle de la qualité esthétique des images vise à prédire le score moyen ou la classe esthétique d'une image. Cependant, la prédiction esthétique est intrinsèquement subjective, et des images avec des scores / classe esthétiques moyens similaires peuvent afficher des niveaux de consensus très différents par les évaluateurs humains. Des travaux récents ont traité de la subjectivité esthétique en prédisant la distribution des scores humains, mais la prédiction de la distribution n'est pas directement interprétable en termes de subjectivité et pourrait être sous-optimale par rapport à l'estimation directe des descripteurs de subjectivité calculés à partir des scores de vérité terrain. De plus, les étiquettes des ensembles de données existants sont souvent bruyantes, incomplètes ou ne permettent pas des tâches plus sophistiquées telles que comprendre pourquoi une image est belle ou non pour un observateur humain. Dans cette thèse, nous proposons tout d'abord plusieurs mesures de la subjectivité, allant de simples mesures statistiques telles que l'écart type des scores, aux descripteurs nouvellement proposés inspirés de la théorie de l'information. Nous évaluons les performances de prédiction de ces mesures lorsqu'elles sont calculées à partir de distributions de scores prédites et lorsqu'elles sont directement apprises à partir de données de vérité terrain. Nous constatons que cette dernière stratégie donne en général de meilleurs résultats. Nous utilisons également la subjectivité pour améliorer la prédiction des scores esthétiques, montrant que les mesures de subjectivité inspirées de la théorie de l'information fonctionnent mieux que les mesures statistiques. Ensuite, nous proposons un ensemble de données EVA (Explainable Visual Aesthetics), qui contient 4070 images avec au moins 30 votes par image. EVA a été collecté en utilisant une approche plus disciplinée inspirée des meilleures pratiques d'évaluation de la qualité. Il offre également des caractéristiques supplémentaires, telles que le degré de difficulté à évaluer le score esthétique, l'évaluation de 4 attributs esthétiques complémentaires, ainsi que l'importance relative de chaque attribut pour se forger une opinion esthétique. L'ensemble de données accessible au public devrait contribuer aux recherches futures sur la compréhension et la prédiction de l'esthétique de la qualité visuelle. De plus, nous avons étudié l'explicabilité de l'évaluation de la qualité esthétique de l'image. Une analyse statistique sur EVA démontre que les attributs collectés et l'importance relative peuvent être combinés linéairement pour expliquer efficacement les scores d'opinion moyenne esthétique globale. Nous avons trouvé que la subjectivité a une corrélation limitée avec la difficulté personnelle moyenne dans l'évaluation esthétique, et la région du sujet, le niveau photographique et l'âge affectent de manière significative l'évaluation esthétique de l'utilisateur<br>With the development of capture devices and the Internet, people access to an increasing amount of images. Assessing visual aesthetics has important applications in several domains, from image retrieval and recommendation to enhancement. Image aesthetic quality assessment aims at determining how beautiful an image looks to human observers. Many problems in this field are not studied well, including the subjectivity of aesthetic quality assessment, explanation of aesthetics and the human-annotated data collection. Conventional image aesthetic quality prediction aims at predicting the average score or aesthetic class of a picture. However, the aesthetic prediction is intrinsically subjective, and images with similar mean aesthetic scores/class might display very different levels of consensus by human raters. Recent work has dealt with aesthetic subjectivity by predicting the distribution of human scores, but predicting the distribution is not directly interpretable in terms of subjectivity, and might be sub-optimal compared to directly estimating subjectivity descriptors computed from ground-truth scores. Furthermore, labels in existing datasets are often noisy, incomplete or they do not allow more sophisticated tasks such as understanding why an image looks beautiful or not to a human observer. In this thesis, we first propose several measures of subjectivity, ranging from simple statistical measures such as the standard deviation of the scores, to newly proposed descriptors inspired by information theory. We evaluate the prediction performance of these measures when they are computed from predicted score distributions and when they are directly learned from ground-truth data. We find that the latter strategy provides in general better results. We also use the subjectivity to improve predicting aesthetic scores, showing that information theory inspired subjectivity measures perform better than statistical measures. Then, we propose an Explainable Visual Aesthetics (EVA) dataset, which contains 4070 images with at least 30 votes per image. EVA has been crowd-sourced using a more disciplined approach inspired by quality assessment best practices. It also offers additional features, such as the degree of difficulty in assessing the aesthetic score, rating for 4 complementary aesthetic attributes, as well as the relative importance of each attribute to form aesthetic opinions. The publicly available dataset is expected to contribute to future research on understanding and predicting visual quality aesthetics. Additionally, we studied the explainability of image aesthetic quality assessment. A statistical analysis on EVA demonstrates that the collected attributes and relative importance can be linearly combined to explain effectively the overall aesthetic mean opinion scores. We found subjectivity has a limited correlation to average personal difficulty in aesthetic assessment, and the subject's region, photographic level and age affect the user's aesthetic assessment significantly

Antipode de la lumière, le noir est pourtant indissociable du cinéma. Qu'est-ce que le noir du cinéma ? Figure de l'ombre ou de l'obscurité à l'image, il y est aussi présent en tant que tel, un noir sans représentation et avec sa réalité physique singulière. Ce noir-là est avant tout une condition technique, que l'on cache, mais qui joue un rôle décisif dans la production des illusions d'optique et la création de la fiction. Il est également omniprésent dans tout le processus de fabrication de l'image cinématographique. Le noir joue avec la lumière, conditionne la visibilité et l'invisibilité et, en ce sens, invente le cinéma. Le noir propose une autre manière de comprendre ce qu'est le cinéma ainsi que son fonctionnement. Cette étude traitera d'abord l'aspect matériel de l'image argentique : le noircissement photochimique et les idées qu'il suggère en tant que processus de la formation et de la dissolution de l'image. On évoquera ensuite, au travers du noir formel, outil rhétorique et mécanique, les effets produits par le noir, lorsqu'il intervient en tant que forme dans l'image, de l'image, et entre les images. Enfin, en tant que dispositif envahisseur de l'écran et de l'espace de projection, le noir révèlera son rôle dans le dispositif du spectacle visuel : la construction d'un accès à l'illusion et à la révélation. Chaque partie se déploiera dans un parcours à la fois historique, technique, et esthétique. On verra notamment dans des tentatives artistiques et expérimentales que la mise en avant du noir permet de révéler les caractéristiques du médium cinématographique, voire de ré-inventer le cinéma. Cette quête du noir se révèle comme une quête sur la nature du cinéma, nature que l'industrie du cinéma tente d'effacer. Le noir fait voir, et il fait voir autrement<br>Even though black is the antipode of light it is nevertheless inseparable from the world of cinema. What is black in cinema? A figure of shadow or darkness in the image that is also present as such. Black without representation and with its singular physical reality. This blackness is above all a technical condition which is hidden but which plays a decisive role in the production of optical illusions and the creation of fiction. It is also omnipresent in the entire process of making the cinematographic image. Black plays with light and conditions visibility and invisibility. In this sense it invents cinema. Black also offers another way of understanding what cinema is and how it works. This study will first deal with the material aspect of photography: photochemical blackening and the ideas it suggests as a process of image formation and dissolution. I will then portray the different effects produced by black- the black shape a rhetorical and mechanical tool. When it intervenes as a form in the image, of the image, and between the image. Finally, I will discuss how black can be an invading device of the screen and the projection space and reveal its role as a visual spectacle apparatus: the construction of an access to illusion and revelation. Each part of this outline will be dealt with in a historical, technical and aesthetic way. We will see in particular in artistic and experimental attempts that the emphasis on black makes it possible to reveal the characteristics of the cinematographic medium or even to re-invent cinema. This quest for blackness is revealed as a quest for the nature of cinema. A nature that the film industry is trying to erase. Black makes you see but it makes you see differently

Ce projet se formule en double recherche; d'une part sur les aspects du temps de l'esthétique picturale japonaise et, d'autre part, sur la transposition de systèmes d'apprentissage, tirés des arts martiaux traditionnels japonais en tant que voie praticable de perfectionnement de l'artiste numérique. La culture japonaise et celle occidentale moderne et contemporaine se rencontrent sous forme d'un dialogue et se déconstruisent dans la création d'images numériques. En mettant en pratique des éléments de philosophie asiatique telle que la sagesse, l'artiste élabore une méthodologie d'apprentissage constante au sein d'un processus créatif visant la recherche de qualité au quotidien et de perfectionnement à long terme. Il fait ensuite la présentation de ses créations numériques reprenant les thématiques temporelles et martiales japonaises et y fait les liens avec ladite recherche.