Gotowa bibliografia na temat „Elokuvaus”

Henri Bergsonin filosofia on toiminut merkittävänä vaikuttimena ja esikuvana monille elokuvateoreetikoille. Silti Bergsonin ajattelu ei itsessään ilmennä suoranaisia elokuvateoreettisia pyrkimyksiä. Hän mainitsee elokuvan vain ohimennen teoksessaan L’Évolution créatrice (1907) käyttäessään elokuvakoneistoa havainnollistavana esimerkkinä inhimillisen tietoisuuden vakiintuneista toimintamekanismeista. Bergsonin filosofian kontekstissa tällainen vertaus tuo mukanaan jokseenkin pessimistisen näkemyksen elokuvan ilmaisuvoimasta: elokuva sidotaan havainnon ja ajattelun totunnaisten muotojen jäljentämiseen, kun taas filosofian tulee Bergsonin mukaan päinvastoin purkaa ja ylittää näitä muotoja ja siten pyrkiä tavoittamaan maailma sellaisenaan ennen sen järjestymistä inhimilliseksi kokemukselliseksi todellisuudeksi. Näin ollen elokuva ja filosofia näyttäytyvät jokseenkin vastakkaisina todellisuuden kartoittamisen käytäntöinä, mikä asettaisi kyseenalaiseksi koko oletuksen erityisen bergsonilaisen elokuvateorian mahdollisuudesta. Artikkelissa esitetään, että tällainen negatiivinen tulkinta elokuvan potentiaalista voidaan kuitenkin välttää, kun huomio kohdistetaan laajemmin Bergsonin filosofiaan kokonaisuudessaan ja etenkin siinä hyvin keskeisiin kuvallisuuden, liikkeen ja ajan käsitteistöihin. Samankaltaiset käsitteet ja ongelmat nousevat verrattain luonnollisesti esiin myös suoraan elokuvaa koskevien teorioiden ja käytäntöjen yhteydessä. Näin ollen Bergsonin filosofian ja elokuvatutkimuksen välille rakentuu hyvinkin olemuksellinen kytkös, jota esimerkiksi Gilles Deleuze korostaa vahvasti omassa elokuvafilosofiassaan. Artikkelissa merkittävänä painopisteenä onkin Deleuzen hahmottama elokuvan ontologia, jossa bergsonilaisen metafysiikan rakenne ja keskeiset eronteot saavat tarkkaan määritellyt vastineensa tietyissä elokuvallisen ilmaisun peruselementeissä.Deleuzen tapa soveltaa Bergsonin filosofiaa elokuvaan asettuu osaksi laajempaa perinnettä. Muun muassa Jean Epstein ja Béla Balázs hyödynsivät Bergsonin ideoita elokuvateorioissaan jo 1920-luvulla. Heillä elokuva määrittyy havainnon koneistoksi, joka ei ole suinkaan sidottu inhimilliseen luonnolliseksi oletettuun havaitsemisen tapaan vaan jolla on kyky tehdä tiettäväksi tuollaisen inhimillisen kokemuksen muodostumisen ehdot. Tässä mielessä he myöntävät elokuvalle voiman toteuttaa Bergsonin filosofian metodologiaa käytännössä. Epsteinin, Balázsin ja Deleuzen teorioissa on kyllä merkittäviä eroja, mutta he kaikki omaksuvat Bergsonin filosofialle esittämän vaatimuksen siitä, että ajattelu tulee irrottaa inhimillisestä näkökulmasta ja sen määrittämistä intellektuaalisista tottumuksista, ja ottavat sen myös elokuvatutkimuksen lähtökohdaksi.

Andrei Tarkovski (1932–1986) oli Neuvostoliiton tunnetuimpia elokuvaohjaajia ja yksi maailman arvostetuimmista taiteilijoista jo elinaikanaan. Hänen elokuvansa saivat kotimaassa ristiriitaisen vastaanoton, mutta palkittiin monilla kansainvälisillä festivaaleilla ja päästettiin länsimaiseen levitykseen. Vuonna 1974 valmistui Tarkovskin kolmas pitkä elokuva, vahvasti omaelämäkerrallinen Peili (Zerkalo).Peili hämmensi aikalaisyleisöä. Neuvostoliitossa suuri osa elokuvayleisöstä näki etupäässä kotimaan massatuotantoa. Eurooppalaisesta elokuvasta kyllä kirjoitettiin, mutta esimerkiksi Fellinin elokuvat olivat todellisuudessa vain harvojen nähtävissä. Peili oli syntynyt Neuvostoliitossa, puolueen valvoman Goskinon huomassa. Sen olisi pitänyt edustaa neuvostoelokuvalle määriteltyjä arvoja, mutta se ei monenkaan mielestä tehnyt niin. Tämä oli ongelma niin kotimaan levityksen, kansainvälisten festivaalien kuin ulkomaille myynnin kannalta. Kun kyseessä oli Tarkovski, arvostettu tekijä, jonka elokuvista maksettiin lännessä hyvin, oli suotavaa että ideologiaongelma saatiin jotenkin ratkaistua ja elokuva levitykseen.Sodanjälkeistä eurooppalaista elokuvaa tunteneelle yleisölle Tarkovskin uudessa elokuvassa ei ollut sinänsä mitään uutta. Tarkastelen artikkelissani Peili-elokuvan vastaanottoa Suomessa ja taustoitan sitä Neuvostoliiton elokuvatuotantosysteemin Goskinon ja levitysmonopolin Sovexportfilmin toimilla liittyen elokuvalevitykseen ja Tarkovskin elokuvien myyntiin ulkomaille. Suomi näyttäytyy Tarkovskille ja taiteellisesti korkeatasoiselle neuvostoelokuvalle myötämielisenä maana, jonka valistuneella lehdistöllä ja yleisöllä on edellytykset tunnistaa laadukas elokuva.Reception of The Mirror in Finland: Andrei Tarkovsky as Figurehead of Soviet CinemaAndrei Tarkovsky (1932–1986) was one of the most famous film directors of the Soviet Union and a recognized artist all over the world. In his home country, his films gave rise to controversy. Tarkovsky’s work was acknowledged at many international festivals and his films were allowed to have international distribution. He completed his third full length feature film, The Mirror (Zerkalo) in 1974. It had a strong connection with his personal life.The Mirror was a confusing piece of work. In the Soviet Union, cinema audience mainly saw domestic mass productions. European cinema – like Fellini – was reported on the pages of cinema magazines, but it was quite seldom available for the average movie goer. The Mirror was a Soviet film, made in the arms of Goskino under surveillance of the Communist Party. It was supposed to represent the official values prescribed for Soviet cinema, but it was obvious the film actually represented something else. This was a problem with regard distribution of the film in the Soviet Union, sending it to international film festivals, and selling it to the West. Tarkovsky, on the other hand, was a famous and respected auteur, and his films were sold to West for a good price. The Western audience had seen the new European films after the WWII, so they could appreciate Tarkovsky’s style.The article discusses the reception of The Mirror in Finland, in the context of the centralized Soviet film industry Goskino and the monopoly that Sovexportfilm had over film distribution, including Tarkovsky’s films. Through contemporary sources, the 1970s Finland comes across as a country with a positive attitude towards Tarkovsky and Soviet art cinema.

Artikkeli tarkastelee Nyrki Tapiovaaran ohjaamaa elokuvaa Varastettu kuolema (1938) poliittisena kommenttina 1930-luvun vasemmistolaisen aktivismin ja etsivän keskuspoliisin väliselle jännitteelle. Artikkelissa analysoidaan elokuvan roolien miehitystä ja esitetään siitä uutta tietoa erityisesti suhteessa Työväen Näyttämö -nimiseen harrastajateatteriin. Artikkeli osoittaa, että Tapiovaara haki rooleihin osuvia ”tyyppejä”, joiden siviiliroolilla – taustalla tai henkilöhistorialla – oli merkitystä roolivalinnassa. Erityisen selvästi tämä näkyy entisten punavankien, tuomittujen kommunistien ja fasisminvastaiseen taisteluun sitoutuneen teatteriryhmän jäsenten kiinnittämisellä sotilaiden, santarmien ja salaisen poliisin rooleihin. Viittaukset esiintyjien siviilirooliin tai ohjaaja Tapiovaaran omaan henkilöön saivat tilaa elokuvassa pienissä yksityiskohdissa. Varastettu kuolema leikittelee useilla kaksoisvalotuksilla. Ennen muuta se rinnastaa 1900-luvun alun sortokauden 1930-luvun poliittisen tilanteen kanssa ja luo henkilökuvaukseen uusia tasoja tarkkaan harkitulla roolituksella. Ironinen tunnistaminen ruokkii katsojaa irrottautumaan historialliseen tarinaan eläytymisestä osoittamalla yllättäviä, usein nurinkurisesti kuvattuja yhtymäkohtia elokuvan tekoajan yhteiskunnalliseen todellisuuteen.

Artikkeli tarkastelee audiovisuaalisia kerronnantapoja, joilla fiktiivinen elokuva kuvaa ja tuottaa ihmisen affektiivista luontosuhdetta länsimaisessa kulttuurissa väheksytyssä suoympäristössä. Analyysin kohteena on Suon villi laulu -elokuva (Where the Crawdads Sing, USA 2022). Artikkelin tutkimukselliset lähtökohdat ovat ympäristöestetiikan ja ekokritiikin teorioissa. Taustalla vaikuttavat amerikkalaisen luontokirjoittamisen traditio ja positiivinen luonnonestetiikka. Elokuvan tapahtumapaikkana on syrjäinen marskimaa, johon liittyvät marginaalisen paikan merkitykset muokkaavat suhdetta esitettyyn luontoon. Suon villin laulun kerrontaa tarkastellaan toisaalta suhteessa elokuvan taustalla olevan romaanin (Delia Owens, 2018) kerrontaan ja toisaalta luonnon esittämisen tapoihin luontoelokuvissa.Tarkastelussa sovelletaan jälkikäteisen käsikirjoittamisen ideaa, jossa huomioidaan luontoon liittyvien käsitysten diskursiivisuus ja konstruktiivisuus. Menetelmänä tämä tarkoittaa niiden tapojen havainnoimista ja jäsentämistä, joilla audiovisuaalisen kerronnan yksityiskohdat ovat vuorovaikutuksessa toisiinsa ja toimivat merkityksiä luovina elementteinä. Elokuvan katsojan kokemus syntyy sanallisista ja affektiivisten, aistien ja tunteiden välittämistä merkityksistä. Artikkelissa esitetään, että luontorakkaus on käsikirjoitettu elokuvaan kaikin aistein ja suhteessa luonnon esittämisen konventioihin niin, että ne voivat herättää myös katsojassa rakkautta luontoa kohtaan. Luonto tarjoillaan elokuvassa eskapistisena turvasatamana; rakkautta sitä kohtaan eivät samenna ympäristöhuolet.Avainsanat: affektiivinen luontosuhde, audiovisuaalinen kerronta, ekokritiikki, marginaalinen ympäristö, ympäristöestetiikkaLoving a Marginal Place: Affective Human-Nature Relationship in the Film Where the Crawdads SingThe article examines the audiovisual narratives through which fictional cinema depicts but also produces the affective relationship of humans to nature in a wetland environment that is disparaged in Western culture. The analysis focuses on the film Where the Crawdads Sing (USA 2022). The article is based on the theories of environmental aesthetics and ecocriticism, drawing inspiration from the tradition of American nature writing and the positive aesthetics of nature.The film takes place in a remote marshland, where the meanings of a marginal place shape the relationship with the represented nature. The narrative of Where the Crawdads Sing is examined in relation to the narrative of the novel on which the film is based (Delia Owens, 2018) on the one hand, and the ways in which nature is represented in nature films on the other.The study applies the idea of retrospective scriptwriting, which takes into account the discursive and constructed quality of conceptions of nature. As a method, this means observing and structuring how the details of the audiovisual narrative interact with each other and act as meaning-making elements. The viewer’s experience of a film is created by the meaning conveyed by the textual and affective senses and emotions. The article proposes that the love of nature is scripted into the film with all the senses and in relation to the conventions of nature representation, allowing them to evoke a love of nature also in the spectator. Nature in the film is presented as an escapist sanctuary; love for it is not overshadowed by environmental concerns.Keywords: affective human-nature relationship; audiovisual narrative; ecocriticism; environmental aesthetics; marginal environment

Venäläisen ohjaajan Kirill Serebrennikovin elokuva Kesä (Leto, Venäjä 2018) on tositapahtumiin perustuva, mutta silti voimakkaan fiktiivinen kuvaus Neuvostoliiton underground-rockin noususta valtavirtaan 1980-luvun alkupuolella, päähenkilöinä kaksi neuvostorockin tosielämän suurnimeä Majk Naumenko (1955–1991) ja Viktor Tsoi (1962–1990). Elokuvassa kuullaan luonnollisesti paljon musiikkia: venäläisiä ja länsimaisia 1980-luvun alun rock-hittejä sekä alkuperäisinä että uusina tulkintoina, mutta myös elokuvaa varten sävellettyä originaalimusiikkia. Kesä voitti parhaan soundtrackin palkinnon Cannesissa 2018, mutta sai Venäjällä ristiriitaisen vastaanoton.Artikkelissa keskitytään tarkastelemaan Kesän musiikinkäyttöä formalistisen lähiluvun ja rakenneanalyysin keinoin. Tarkastelun keskiössä on erityisesti elokuvamusiikin narratologia ja Claudia Gorbmanin (1987), Rick Altmanin (1987) ja Guido Heldtin (2013) määritelmät diegeettisyydestä, ei-diegeettisyydestä, supradiegeettisyydestä sekä ekstrafiktiivisyydestä. Tutkimuskysymyksenä on se, miten Kesä-elokuva käyttää neuvostoajan rockia elokuvamusiikkina ja miten tämä musiikinkäyttö ankkuroituu neuvostoelokuvien rock-musiikkikonventioihin.Kesän musiikkistrategiassa muodostuu selkeä vastakkainasettelu kotimaisen ja ulkomaisen, elävän ja nauhoitetun, sekä alkuperäisen ja uudelleentulkitun musiikin välille. Eri musiikkityylien ja kerronnan tasojen välille muodostuu elokuvassa tietynlainen säännönmukaisuus ja tehtävänjako. Se miltä kerronnan tasolta musiikin katsotaan milloinkin tulevan vaikuttaa vahvasti siihen, miten realistisena minkäkin kohtauksen voi lukea, ja tämä puolestaan sitoo elokuvan eri genreperinteisiin: realistisempi, diegeettinen musiikkiesitys ankkuroi elokuvan elämäkertaelokuvien genreen, kun taas täysin epärealistiset, supradiegeettiset musiikkiesitykset viittaavat enemmän musikaaliperinteeseen. Music and Levels of Narration in Kirill Serebrennikov’s film LetoRussian director Kirill Serebrennikov’s Leto is a film about the rise of the underground rock scene into the mainstream in early 1980s Soviet Union. The film is based on a true story and the lives of two rock legends Majk Naumenko (1955–1991) and Viktor Tsoi (1962–1990), even though it also contains plenty of highly fictitious elements. The music track features Russian and Western rock songs of the era both as original performances as well as cover versions, additionally there are also excerpts of original score. Leto won the best soundtrack award in Cannes in 2018, but it received mixed reviews in Russia.This article analyses the use of music in Leto through formalist close reading and structural analysis. The analysis relies heavily on film music narratology and in particular on Claudia Gorbman’s (1987), Rick Altman’s (1987), and Guido Heldt’s (2013) definitions of diegeticity, non-diegeticity, supradiegeticity, and extrafictivity. The research question concerns how is Soviet era rock used as film music in Leto, and how does this use relate to the rock music conventions in Soviet cinema.In the musical strategy of Leto, there arises a juxtaposition between domestic and foreign music, as well as live and recorded, and original and re-interpreted music. Furthermore, there is a structure and logic in the way the different types of music relate to the levels of narration throughout the film. The narrative level that the music is anchored to has an effect on the interpretation of individual scenes and events as realistic or unrealistic. This also anchors the film in different film genres or traditions: a more realistic, diegetic music performance is connected with traditional biopic dramas, whereas the unrealistic, supradiegetic musical performances are more closely connected with the tradition of Hollywood musicals.

Toivo Särkän ohjaama 1918 – Mies ja hänen omatuntonsa (1957) oli toisen maailmansodan jälkeisen suomalaisen elokuvan painokkain kuvaus kansalaissodan tapahtumista. Jarl Hemmerin romaanin filmatisointi oli Särkän pitkäaikainen tavoite, ja se sai ensi-iltansa kansainvälisellä foorumilla, Berliinin elokuvajuhlilla kesäkuussa 1957. Artikkeli analysoi elokuvan tulkintaa vuoden 1918 tapahtumista ja myös tekijöiden suhdetta traumaattiseen historiaan: millaisia inhohimoja ja näkemyksiä vuoden 1918 elokuvalliseen käsittelyyn liittyi ja miten Särkän ohjaus tulkitsi neljän vuosikymmenen takaisia tapahtumia. Lähdeaineistona artikkeli käyttää elokuvaa ja sen pohjana ollutta romaania, mutta tukeutuu myös elokuvantekijöiden henkilöhistoriaan, siihen menneisyyteen, jota aikalaiset kantoivat mukanaan vuoden 1918 jälkeen. Vuonna 1890 syntynyt Särkkä oli itse elänyt tuon aikakauden ja palasi siihen elokuvantekijänä. Käsikirjoituksen toteutti kreditoimattomasti Ilmari Unho, jolla oli taustaa äärioikeistolaisen puolueen Isänmaallisen kansanliikkeen, IKL:n, aktiivina. Artikkelin lähtökohta on enemmän historiantutkimuksellinen kuin teoreettinen, mutta tarkastelutapa on saanut innoitusta saksalaisen egyptologin Jan Assmannin muistiteoriasta, joka tekee eron kommunikatiiviseen ja kulttuuriseen muistiin. Artikkeli jatkaa Assmannin ajatuksia kutsumalla sukupolvellista menneisyyden kokemusta muistihorisontiksi. On tärkeä kiinnittää huomiota siihen, millaisesta historiallisesta horisontista vuoden 1918 tulkitsijat nousivat. Elokuva 1918 – Mies ja hänen omatuntonsa oli muistihorisonttien leikkauspiste, valkoisen ja punaisen Suomen neuvottelun paikka, jossa henkilökohtaiset kokemukset kietoutuivat yhteen muovautuvan kulttuurisen muistin kanssa.

Tässä artikkelissa tarkastelemme kirjallisuusfilmatisoinnin eli adaptaation näkökulmasta kirjallisuuden ja elokuvan välistä suhdetta. Adaptaatiotutkimus on jo lähtökohtaisesti monitieteistä ja -taiteellista tutkimusta, ja tarkastelumme hyödyntää sekä kirjallisuuden- että elokuvantutkimusta. Aineistona on suppea kooste uudempaa suomalaista mieskirjallisuutta ja niistä tehtyjä elokuva-adaptaatioita eli mukaelmia. Keskeisinä kohdeteoksina ovat Joni Skiftesvikin vuonna 1983 ilmestyneen Puhalluskukkapoika ja taivaankorjaaja -novellikokoelman kolme novellia, joista Matti Ijäs ohjasi kulttimaineen saaneen Katsastus-televisioelokuvan (1988), sekä Jari Tervon Tuulikaappimaa-romaani (1997), josta Matti Ijäs ohjasi samannimisen elokuvan vuonna 2003. Taustan tarkastelullemme muodostavat adaptaatiota käsittelevän tutkimuksen ja teorian laajemmat kaaret. Perinteinen adaptaatiotutkimus on rakentunut niin sanotulle uskollisuus-periaatteelle eli tutkimuksessa on keskitytty tarkastelemaan alkuteoksen ja mukaelman välistä suhdetta samankaltaisuuksiin nojaten. Toinen keskeinen perinteisen tutkimuksen periaate on ollut sisällön ja muodon erottaminen toisistaan, mikä on merkinnyt sangen usein keskittymistä tarinasisältöön. Artikkelissa hahmottelemme kuitenkin toisenlaista adaptaatioiden tarkastelutapaa; lähtökohtana on ajatus, että alkuteos ja siitä tehty mukaelma ovat väistämättä aina erilaisia, sillä ne rakentuvat erilaisista ilmaisukeinoista. Väitteemme on, että kuvata asia jonkun kertomana (kirjallisuus) on aina eri asia kuin kuvata asia jonkun näkemänä ja kuulemana (elokuva). Keskeinen kysymyksenasettelu koskee kertomistapojen luonnehdintoja sekä mahdollisuutta etsiä niille jokin yhteinen nimittäjä. Aineistona olevat proosateokset rakentuvat minämuotoiselle kerronnalle ja teokset hyödyntävät niin sanottua sisäistä fokalisoijaa eli kerronta latautuu henkilökertojan kokemusten kautta. Ijäksen elokuvissa ei kuitenkaan käytetä ns. voice-overia eli ulkopuolista kertojaääntä, vaan elokuvat rakentuvat toisenlaiselle, persoonattomalle kerronnalle. Alkuteoksina olevien Skiftesvikin ja Tervon proosateoksia ja Ijäksen elokuvia yhdistää niiden yhteys Veijo Meren proosaan: niin Skiftesvik, Tervo kuin Ijäs ovat Meren ja tämän luoman Manillaköysi-romaanin perillisiä. Asiasanat: adaptaatiotutkimus, Matti Ijäs, Jari Tervo, Joni Skiftesvik

Elokuva Villintujen parissa (1927) oli Aho & Soldan -elokuvayhtiön ensimmäinen pitkä elokuva. Se oli varhainen ja melko yksinäinen luontoelokuvan edustaja, vaikka luonnonmaisemat olivat vastakin yhtiön elokuvissa tärkeitä. Villilintujen parissa -elokuva keskittyi luonnonvaraisten eläinten kuvaamiseen, ja se otti avoimesti kantaa luonnonsuojelun puolesta.Ajan tavan mukaan elokuva on värjätty. Elokuvan värit ovat ”itsenäisiä” siinä mielessä, että ne eivät liity kuvattujen kohteiden väreihin, vaan mustavalkoinen filmi on lopuksi kylvetetty väriliuoksessa siten, että kuvaruudut värjäytyvät yhdellä värillä kokonaisuudessaan. Eri väriset jaksot rytmittävät elokuvan kulkua. Paikoin värit saavat representatiivisia tehtäviä, mutta toteutustekniikastaan johtuen ne on myös helppo nähdä esittävästä sisällöstä irrallisina. Tällöin värin emotionaaliset ja affektiiviset toimintatavat korostuvat.Elokuvan tekijät, Heikki Aho ja Björn Soldan, oletettavasti tunsivat oman aikansa vitalistisia ja energeettisiä ajattelutapoja, joten nykyisen vitaalisen materialismin edustajan Jane Bennettin ajatukset eivät tunnu vierailta elokuvan yhteydessä. Bennettin kirjassaan The Enchantment of Modern Life (2001) esittelemä lumouksen käsite nostaa huomion keskiöön arkisen luonnon kauneuden edessä koetun ihmetyksen ja sen aiheuttaman luonnon ja ihmisen välisten rajojen hälvenemisen kokemuksen. Luonnon suojelun kannalta lumoavuus on tärkeää, sillä sen tuottama energialataus antaa voimia tarttua toimeen. Villilintujen parissa -elokuvassa lumoavuus liittyy lähikuvien ja eläinten inhimillistämisen taipumukseen kuroa umpeen katsojan ja luonnon kohteiden välistä etäisyyttä, mutta etenkin väreillä on luonnon ihailtavuuden tunteen nostattajana keskeinen rooli. Elokuvan tarinan ja värien käytön huipentuma on kuululla lintukosteikolla Äyräpäänjärvellä koettu joutsenten ylilento, johon latautuu tunteikkaita kulttuurisia, esteettisiä ja nationalistisia merkityksiä. Niiden vaikuttavuus ja koskettavuus synnytetään kuitenkin ensisijaisesti affektiivisen värien käytön avulla.Elokuva ei pyri vain tarjoamaan tietoa kuvaamistaan eläimistä ja luonnon ympäristöistä, vaan sen tavoitteena on moniin aisteihin vetoavan ja kehollisesti vaikuttavan luontokokemuksen välittäminen. Elokuva ei pitäytynyt opetuselokuvan rajoissa, vaan tekijöiden tavoitteena vaikuttaa olleen myös elokuvan taiteellisten ulottuvuuksien koettelu.Avainsanat: Aho & Soldan, luontoelokuva, värien affektiivisuus, vitaalinen materialismi, lumousThe Enchantment of Colour in the Film Villilintujen parissaVillilintujen parissa (“Among the Wild Birds”, Finland 1927) is the first feature-length film by a company called Aho & Soldan. The film is a rather lonely representative of early Finnish natural history film. It concentrates on birds and makes a clear stand for the protection of nature.It was common to add colouring to films at that time, and Villilintujen parissa is no exception. The colours are autonomous, that is, they are produced by dyeing the black and white film with a monochrome tone. The colours in the film may have representational functions, but they retain their independent role due to the dyeing technique. In this way, the emotional and affective functions of colour are highlighted.The makers of the film, Heikki Aho and Björn Soldan, probably knew the vitalistic theories of their time, so the thoughts of Jane Bennett, a contemporary representative of vitalistic materialism, do not seem out of place in this context. Bennett introduces the concept of enchantment by which she refers to the feelings of wonder in nature. The result can be a disappearance of borders between humans and non-human creatures. The affective boost of energy that enchantment gives is required in transforming the moral call for the protection of nature into action. The close-ups of animals and anthropomorphic narrative features produce enchantment in the film, but especially the effects of the colours strive for admiration toward nature. The narrative climax, an overflight of swans, is situated at the Lake Äyräpäänjärvi, famous for its birdlife. The scene carries various cultural, aesthetic, and ideological meanings which are accentuated by the emotional and sensual effects of the colours.The film conveys knowledge of natural environments and aims at a multi-sensuous experience of nature. Villilintujen parissa is a natural history film that also explores the artistic possibilities of film.Keywords: Aho & Soldan, natural history film, affective colour, vitalistic materialism, enchantment

Artikkeli tarkastelee suomalaista elokuva-alaa vuonna 1918. Kansallisiin historiatulkintoihin kytkeytyneet suomalaiset elokuvahistoriat ovat itsenäisyyden alkuvuosikymmeninä esittäneet, että varhaisen suomalaisen elokuvan ja itsenäisen Suomen elokuvan välillä on katkos, ja varsinainen suomalainen elokuva olisi syntynyt 1920-luvulla. Artikkelin argumentti on, että käsitys katkoksesta 1910-luvulla on virheellinen. Ideologisten syiden ohella taustalla ovat muutokset elokuvateollisuudessa. Artikkelissa käsitellään ensimmäisen maailmansodan vaikutusta suomalaiseen elokuvateollisuuteen ja osoitetaan, että venäläistämistoimenpiteiden vaikutus ei ollut ratkaiseva, kun taas Saksan ajallisesti lyhyt vaikutus oli keskeinen.

Tarkastelen artikkelissani sitä, miten John Wattsin ohjaamassa elokuvassa Spider-Man: Far from Home (2019) käytetään supersankarielokuvalle tyypillisiä genrepiirteitä rakentamaan totuuden jälkeisen ajan diskurssia. Genrepiirteiden, joita ovat ainutlaatuinen sankarihahmo, korotettu realismi ja erikoistehosteet, avulla elokuvassa käsitellään mediavälitteisen sankaruuden, valeuutisten ja totuuden jälkeisen ajan teemoja. Sekä elokuvan juoni että teemat liittyvät media- ja esitysteknologioihin, mikä tekee elokuvasta kiinnostavan tutkimuskohteen mediavälitteisten tarinoiden ja valemedian analysoimiseen. Marvelin supersankarielokuvat ovat kuluneen kymmenen vuoden aikana nousseet maailman tuottoisimmaksi elokuvasarjaksi. Niissä näyttävät erikoistehosteet yhdistyvät realistisiin elementteihin, ja monet supersankarielokuvat kommentoivat yhteiskunnan tapahtumia. Far from Homessa nykyajan tunnistettava teinikulttuuri, joka pyörii mobiililaitteiden ja sosiaalisen median ympärillä, on yksi elokuvan tavoista tuoda fantastiseen tarinaan realismin piirteitä. Elokuvan antagonisti, yleisön huomiota janoava versio vihaisesta valkoisesta miehestä, käyttää mediaa hyväkseen luodakseen itsestään kuvan ainutlaatuisena sankarina, joka pystyy vastaamaan maapalloa kohtaavaan uuteen uhkaan. Valheet ja totuuden muuntelu yhdistetään elokuvassa mediateknologioihin ja erikoistehosteiden käytöllä korostetaan valheellisuutta ja totuuden muuntelua. Supersankarielokuvan genrepiirteet ovat keskeinen väline, jonka avulla elokuva osallistuu totuuden jälkeisen ajan diskurssin tuottamiseen. Pyyteetön, totuudenmukainen päähenkilö taistelee yhteisen hyvän puolesta, tarina tapahtuu meidän maailmaamme muistuttavassa korotetun realismin maailmassa ja media välittää erikoistehosteilla tuotettuja valeuutisia yleisöille. Adventures of Spider-Man in a post-truth era: Generic conventions of superhero films in building a discourse In this article, I analyse how generic conventions of superhero films are used in John Watts’ Spider-Man: Far from Home (2019) to build the discourse of a post-truth era. The film uses these generic conventions, including an exceptional hero, heightened realism, and special effects, to discuss the themes of mediated heroism, fake news, and a post-truth era. Both the plot and themes of the film revolve around media technologies, granting an interesting point of view to the analysis of mediated storytelling and fake media. In the past decade, Marvel’s superhero films have become the highest grossing media franchise of all time. The films combine fantastic special effects and realistic elements, and many superhero films comment on current events and the society. In Far from Home, realism is presented through e.g. the representation of current teenage culture, revolving around mobile devices and social media. The film’s antagonist is an attention-seeking version of the “angry white male” trope, who uses media to create an image of himself as a hero with exceptional abilities to stop a new threat facing the world. Lies and altering the truth are connected to media technologies in the film’s narrative, and the use of special effects highlights deceitfulness and alternative facts. Generic conventions of superhero films are central in how the film constructs the discourse of a post-truth era: an altruistic hero fighting for the common good in a world reminiscent of our own, with the media spreading fake news created by special effects to the public.

Tiivistelmä. Tunteet ovat osa kokonaisvaltaista hyvinvointia, joten niiden ymmärtäminen ovat merkittävä taito oppia jo lapsuudessa. Tunteiden oikeanlainen tunnistaminen, nimeäminen ja hyväksyminen lapsena auttavat tunteiden kohtaamista aikuisena. Uudessa varhaiskasvatussuunnitelmassa painotetaan aikaisempaa enemmän tunnekasvatuksen merkitystä. Tutkimuksemme tarkoituksena oli ensimmäisen tutkimuskysymyksen avulla selvittää Disney-elokuvien mahdollisuutta osaksi monipuolista tunnekasvatusta. Näin pyrimme tuomaan uutta näkökulmaa tunnekasvatuksen toteuttamiseen. Toinen tutkimuskysymys johdatteli meitä etsimään Disney-elokuvissa esiintyviä tunteiden ilmaisun tehokeinoja. Tämä edesauttoi löytämään kolmanteen tutkimuskysymykseen “Miten tunnekarttojen tunnekohdat näkyvät Disney-elokuvien hahmojen tunteiden ilmaisussa?” vastauksia. Tutkimus on toteutettu laadullisena elokuva-analyysinä, jonka tarkastelun näkökulmana on rakenneanalyysi. Tässä empiirisessä tutkimuksessa olemme vertailleet tunnekarttoja ja Disney-elokuvissa esiintyvää hahmojen tunteiden ilmaisua. Yhdeksi kriittiseksi kohdaksi tutkimuksessamme nousi sen luotettavuus, sillä olemme suorittaneet analysoinnin kahdestaan. Käytimme kuitenkin analyysin tukena monipuolista lähdekirjallisuutta. Yleistettävyyttä tuli myös pohtia kriittisesti pienen otoskoon johdosta. Tutkimuksemme kattoi kolme Walt Disney Picturesin suosituinta elokuvaa. Tutkimus osoitti, että Disney-elokuvia voidaan käyttää materiaalina tunnekasvatukseen, esimerkiksi hyödyntämällä elokuvien musiikkia. Elokuvien avulla voidaan käsitellä haastaviakin tunteita, turvallisen etäältä. Disney-elokuvista löytyi yhtäläisyyksiä tunnekarttojen kanssa, mikä antoi merkityksen elokuvien hahmojen tunteiden ilmaisuun ja samalla myös näkökulmaa tunnekasvatuksen toteutukseen. Nämä voivat helpottaa lapsen omien tunteiden tunnistamista. Jatkotutkimuksena pohdimme empiiristä tutkimusta lasten näkökulmasta. Lapset voivat kokea tunteita eri tavalla kuin aikuiset, joten tällöin lasten ääni saataisiin kuuluviin. Tunnekasvatuksen lisäksi tutkimukseen voisi ottaa esimerkiksi suvaitsevaisuuskasvatuksen näkökulman.Disney movies supporting emotional education. Abstract. Emotions are part of holistic well-being, so handling and understanding them are important skills to learn in childhood. Proper identification, naming, and acceptance of feelings as a child will help you to confront emotions as adults. The new Early Childhood Education Plan emphasizes the importance of emotional education. The purpose of our first research question was to investigate the possibility of Disney films becoming a part of versatile emotional education. By this we strive to bring a new perspective to the realization of emotional education. The second research question led us to seek out the powerful means of expressing emotion in Disney movies. This helped us to find the answers to the third research question, "How do emotional points in bodily maps of emotions appear in the expressions of emotions of characters in Disney films?" The research has been carried out as a qualitative film analysis, the analysis of which is based on structural analysis. In this empirical study, we have compared emotional maps and the expression of emotions in characters in Disney movies. One of the critical points in our research was its reliability because we have carried out the analysis on our own. However, we used versatile source literature to support the analysis. Publicity also had to be critically considered due to the small sample size. Our research covered three of Walt Disney Pictures’ most popular films. The research showed that Disney films could be used as material for emotional education, for example, by using movie music. Movies can handle challenging emotions safely from a distance. Disney movies found similarities with the bodily maps of emotions, which gave meaning to the expression of the emotions of the movie characters and at the same time the perspective of emotional education. These can help identify the child’s feelings. As a follow-up study, we consider empirical research from a child’s perspective. Children can experience feelings differently from adults, so the voice of the children can be heard. In addition to emotional education the perspective of tolerance education could be taken into consideration.

Abstract Finnish male teacher has been viewed related to e.g. their low number, suspicions of criminal record and salary policy in the past years' teacher discussion. This educational-historical study examines Finnish male teachers' autobiographies and films on them by using narrative approach. The period in focus is the time of independence. Honest attitude towards life, an attempt to serve and please are reflected in the narratives of male teachers' autobiographies. Views on cooperation and voluntary work are emphasised in the narratives of older generation. Conflicts in working and private life increase in narratives describing the period after the war. All teacher generations mention the valuing of teachers' work but the meaning of valuing decreases towards the time of comprehensive school. Finnish school management has been remembered and investigated in the data based on both idyll and conflict. In so far as films are considered, the prevalence of conflict is significant. A mediated solution is often found for conflicts. Many films criticise school as a collective upbringing and educational community. Negative features of school are transferred to screen by many films. Based on the films, the teaching personnel seem to be divided. One group of teachers lean on to the strong institution in their use of power in educating and teaching whereas the other group of teachers presented by the films seem to understand the meaning of individual teaching and upbringing. Impression based on the watched films is that the values and aims of general school discussion are seen on the screen. At times, films also criticise school values. During the period in focus, model teaching has changed from Christianity-based model towards a pluralistic educator influenced by democracy. If films are studied based on their writers, a group of Finnish film directors seem to have a rather negative view on their male teachers. The role of female writers has also had an effect on the descriptions of males. However, the narratives of autobiographies do not strengthen the message conveyed from film texts, for there is no authority based drive towards teaching nor unreasonable keeping under discipline in teachers' narratives. In this study I investigated male teachers in historical context based on films and autobiographies. The general fading of role model and model teaching of male teachers after the war can be seen in the data. Teacher profession is becoming more and more women's profession in Finland. Current interpretation of equality regulations and salaries that are fallen behind strengthen this development. The meanings and hidden expectations set on male teachers in Finnish educational system are continuously transferred to women. Based on the data, it is possible to see the usefulness of male teacher in school. At the same time, many questionable practices that gender-based authority building can include, are seen. Male teacher in his profession has had to function under a strong obligation and control set by the society and the people using school services. This has often resulted in the forming of divided self concept. Teacher's private and working life have often been controversial
Tiivistelmä Viime vuosien opettajapuheessa suomalaista miesopettajaa on sivuttu muun muassa lukumääräisen vähyyden, rikostaustaepäilyjen ja palkkauspolitiikan yhteydessä. Tämä kasvatushistoriallinen tutkimus tarkastelee narratiivisessa kehyksessä suomalaisten miesopettajien omaelämäkertoja ja heitä esittäviä elokuvia. Tarkasteltava jakso on ollut maan itsenäisyyden aika. Miesopettajien omaelämäkertojen kerronnassa kuvastuvat rehellinen elämänasenne, pyrkimys palvella ja miellyttää. Vanhemmalla sukupolvella korostuvat näkemykset yhteistyöstä ja talkoohengestä. Sodan jälkeistä aikaa esittelevässä kerronnassa kasvavat ristiriidat työpaikoilla ja työn ulkopuolisessa elämässä. Kaikki opettajapolvet mainitsevat opettajan työn arvostuksesta, mutta arvostuksen merkitys vähenee peruskoulua kohden tultaessa. Suomalaista koulunpitoa on muisteltu ja tarkasteltu lähdeaineistossa niin idyllin kuin konfliktin perspektiivistä. Elokuvien osalta konfliktivoittoisuus on merkitsevää. Ristiriidoille löytyy usein soviteltu ratkaisu. Useat elokuvat kritisoivat koulua kollektiivisena kasvatus- ja koulutusyhteisönä. Koululaitoksen negatiiviset kaiut siirtyvät valkokankaalle monien elokuvajaksojen välityksellä. Opettajakunta näyttäisi elokuvien mukaan olevan kaksijakoista. Toiset tukeutuvat kasvattavassa ja opettavassa vallankäytössään vankkaan laitosinstituutioon. Toinen elokuvan näyttämä opettajaryhmä sen sijaan ymmärtää yksilöllisen opetus- ja kasvatustavan merkityksen. Katsotun elokuva-aineiston perusteella jää vaikutelma, että yleisen koulupuheen arvot ja tavoitteet näkyvät valkokankaalla. Välillä elokuva myös kritisoi koulun arvomaailmaa. Tarkasteltavalla ajanjaksolla esikuvallinen opettajuus on muuttunut kristillisyyden sävyttämästä esimerkistä kohti demokratian muovaamaa moniarvoista kasvattajaa. Mikäli elokuvaa tarkastellaan tekijälähtöisesti, on suomalaisen elokuvan ohjaajakunnalla melko negatiivinen näkemys miesopettajistaan. Naiskäsikirjoittajien kynän jälki on myös värittänyt mieskuvauksia. Omaelämäkertojen tekstit sen sijaan eivät elokuvatekstejä vahvista, sillä opettajien kerronnassa ei ole virkaintoista paloa opetustehtäviin eikä oppilaiden perusteetonta kurittamista. Tutkimuksessa tarkastelin miesopettajaa historiallisessa kontekstissa elokuvalähteitten ja omaelämäkertojen mukaan. Miesopettajien roolimalli- ja esikuvaopettajuuden yleinen himmeneminen sodan jälkeen näkyy lähteiden valossa. Opettajan ammatti on Suomessa yhä enenevästi naisten ammatti. Nykyhetken tasa-arvosäädösten tulkinta ja palkkauksen jälkeenjääneisyys varmistavat kehitystä. Merkitykset ja piilo-odotukset, joita miesopettajalle on suomalaisessa koulujärjestelmässä asetettu, siirtyvät enenevästi naiselle. Tutkimuslähteiden valossa on mahdollista nähdä miesopettajan tarpeellisuutta koulussa. Samalla on myös nähtävissä kyseenalaisia käytänteitä, joita sukupuolellinen auktoriteettimuodostus voi pitää sisällään. Miesopettaja ammatissaan on joutunut toimimaan yhteiskunnan ja koulupalveluita kuluttavan väestön vahvan velvoitteen ja kontrollin alaisena. Tämä on vaikuttanut usein kaksijakoisen minäkuvan muovautumiseen. Opettajan siviilielämä ja työelämä ovatkin usein olleet ristiriitaisia

Tutkin Dome Karukosken Napapiirin sankarit -elokuvan (2010) representoimia erilaisia maskuliinisuuksia. Analysoin eritoten kotinurkkiin majailemaan jääneiden, syrjäytyneiden ja työttömien miesten — niin sanottujen peräkammarin poikien — maskuliinisuutta ja heidän muuttumistaan elokuvan esittämän vuorokauden aikana. Käytin kehittelemääni peräkammarimaskuliinisuuden termiä analysoidakseni tarkemmin mieshahmoja ja heidän ”muuttujiaan”. Hyödynsin Jukka Sankalan (2009 & 2011) tutkimuksia Lapin peräkammarin poikamiesten arjesta ja identiteettikäsityksistä. Lähdekirjallisuutena käytin myös kriittisten maskuliinisuuksien tutkimuksia sekä elokuvatutkimuksen teorioita, joita hyödynsin varsinkin road-genrestä kirjoittaessani. Analysoin Napapiirin sankareita elokuvallisen tekstin lähiluvun kautta. Napapiirin sankarit täyttää road-genren elokuvan merkittävimmät määritelmät: identiteetin uudistamisen tarinassa, jossa lähdetään kotoa ja sinne palataan muuttuneena (Römpötti 2012; Cohan & Hark 1997; Laderman 2002). Napapiirin sankarit on toisaalta kolmen miehen — Jannen, Kapun ja Tapion — kasvukertomus, toisaalta aikalaisdiagnoosi. Elokuva tarjoaa näkökulmia arktisen hysterian ilmiöön, johon liitetään muun maussa synkkyyden, syrjäytymisen ja kuoleman teemoja (Ihonen 1999). Matkan syynä oleva digiboksin hankkiminen on lopulta Jannelle asetettu miehuuskoe: raskaana oleva avopuoliso testaa, onko Jannesta vastuulliseksi isäksi. Kapu puolestaan taistelee menneisyyden traumojen kanssa, ja Tapion on itsenäistyttävä voimakkaasta äidistään. Vuorokauden aikana Janne, Kapu ja Tapio uudistavat identiteettinsä passiivisista luovuttajista voimaantuneiksi miehiksi. Jannen kilpailijassa Mikossa on hegemonisen maskuliinisuuden vaatimia kriteereitä: hän on vauras ja työssäkäyvä mies (Jokinen 2000 & 2012; Sipilä 1994). Pinnalta katsottuna Mikko on epäeettinen hahmo, koska hän haluaa voittaa entisen tyttöystävänsä Inarin itselleen epärehellisin keinoin. Janne sitä vastoin on sympaattinen peräkammarin poika, joka saa katsojan kunnioittamaan itseään. Kuitenkin myös Janne käyttää epärehellisiä keinoja saadakseen rahat digiboksiin, ja lopulta hän tavoittelee juuri sitä, mitä Mikolla on: statusta ja turvallisuutta. Napapiirin sankarit onkin pohjimmiltaan kesyyntymistarina miehen normin täyttämisestä. Peräkammarimaskuliinisuudesta on elokuvan mukaan kasvettava pois, mutta samalla edes puhtaan hegemoninen maskuliinisuus ei ole tavoiteltavaa miehuutta, vaan myös sitä on täydennettävä. Napapiirin sankarit ei siis lopulta vastaa kysymykseen siitä, mikä on maskuliinisuuden ideaali. Jää epäselväksi, millainen tulevaisuus mieskolmikkoa odottaa. Toin tutkielmassani esille, että peräkammarimaskuliinisuus kumpuaa osaksi arktisen hysterian rakenteista. Niiden välistä suhdetta olisi mielenkiintoista ja antoisaa tutkia lisää. Napapiirin sankarit -elokuvan tuleva jatko-osa puolestaan tarjoaisi kiinnostavan mahdollisuuden tutkia miesten kehitystarinaa vielä pidemmälle.

Tutkin pro gradu -tutkielmassani Miss Farkku-Suomi -elokuvan (2012) Oulun seudun murteen variaatiota sosiolingvistisestä näkökulmasta. Valitsin tutkittaviksi kielenpiirteikseni Oulun seudun murteelle tyypilliset svaavokaalin, yksikön 1. ja 2. persoonan pronominit, inessiivin päätevariantit, yleisgeminaation sekä jälkitavujen eA- ja OA-yhtymät. Tutkielmani tavoitteena oli selvittää Oulun seudun murteesta tehtyjen pro gradu -tutkielmien avulla, kuinka autenttista murretta elokuvassa käytetään sosiolingvistisestä näkökulmasta tarkasteltuna. Halusin myös selvittää, edustaako elokuvassa käytetty murre parhaiten Oulun kaupunkialueen vai sen ympärysalueiden murretta. Käytin aineistolähtöisessä analyysissäni sekä kvantitatiivista että kvalitatiivista menetelmää. Keräsin tutkimusmateriaalini litteroimalla elokuvan repliikit (ks. litterointiperiaatteet luvusta 4.2.). Sen jälkeen poimin litteraatista kaikki tutkimani kielenpiirteet yksi kerrallaan ja laskin kunkin kielenpiirteen frekvenssin ja prosenttiosuuden (luku 5). Analyysiäni varten laskin vertailuaineistoni pro gradu -tutkielmien kielenpiirteiden variaation yhdeksi keskiarvoksi, sillä tutkielmissa taustamuuttujina on käytetty sukupuolen lisäksi usein myös koulutustaustaa ja ikää. Tutkimukseni kuuluu sosiolingvistiseen variaationtutkimukseen, koska vertailen tutkimieni kielenpiirteiden edustumista myös sukupuolten välillä (ks. luku 6). Työssäni on myös asuinpaikkaan liittyvä aspekti, sillä vertaan elokuvassa käytettävää murretta Oulun seudun murteen puhuma-alueeseen. Tutkimustulosteni perusteella Miss Farkku-Suomi -elokuvan murre edustaa hyvin autenttista Oulun seudun murretta. Naispuolisten henkilöiden murre edustaa murteellisempaa Oulun kaupunkialueen ympärysalueiden eli maaseudun murretta ja miespuolisten henkilöiden murre Oulun kaupunkialueen murretta. Ainoat kielenpiirteet, jotka eivät edusta Oulun seudun murretta vertailuaineistoni perusteella, ovat yksikön 2. persoonan pronominin ja jälkitavujen eA-yhtymien variaatio. Kiinnitin analyysissäni huomiota myös niihin kielenpiirteisiin, jotka eivät ole Oulun seudun murteelle tyypillisiä. A:n loppuheitto ja itämurteiden erikoisgeminaatio ovat elokuvassa esiintyviä kielenpiirteitä, jotka eivät kuulu vertailuaineistoni perusteella Oulun seudun murteeseen. Lisäksi elokuvassa on muutama kumma tapaus, joissa murteellinen variantti ei ole mahdollinen. Näitä ovat svaavokaalin edustuminen lt-yhtymässä ja geminaation käyttö sirkus-sanueessa. Sosiolingvistisessä variaationtutkimuksessa on selvinnyt, että naiset ja tytöt suosivat puheessaan standardivariantteja ja laajalle murteisiin levinneitä leimaamattomia puhekielen piirteitä poikia ja miehiä enemmän. Hypoteesini tämän perusteella oli, että näin on myös elokuvassa. Miss Farkku-Suomi -elokuvan nais- ja miespuolisten henkilöiden käyttämästä murteesta onkin löydettävissä eroja autenttisen puheen tavoin. Elokuvassa käytetty murre ei kuitenkaan tue aikaisempia sosiolingvistisiä tutkimuksia siitä, että naiset olisivat miehiä yleiskielisempiä: naispuoliset henkilöt ovat viidessä tutkimassani kielenpiirteessä murteellisempia kuin miespuoliset henkilöt. Sosiolingvistisestä variaationtutkimuksen näkökulmasta katsottuna Miss Farkku-Suomi -elokuvassa käytetty murre ei edusta sukupuoltenvälistä autenttista puhetapaa. Elokuvan katsojalle on tärkeintä kuitenkin se, että hän tunnistaa elokuvassa olevan murteen Oulun seudun murteeksi. Jos elokuvan murteen onnistuneisuutta tarkastelee kansandialektologisesta näkökulmasta, voidaan todeta, että sekä nais- että miespuoliset henkilöt onnistuvat saavuttamaan todentuntuisena pidettävän Oulun seudun murteen.