Artykuły w czasopismach na temat „Directeurs de théâtre”

Notre hypothèse est qu’à travers trois « textes de théâtre » traversés par la référence romanesque s’élabore le récit d’un nouvel imaginaire théâtral dont l’intrigue aurait pris naissance au XVIIIe siècle pour se conclure au XXe. Le premier épisode, celui de Diderot, décrit la rencontre d’un auteur et d’un spectateur dans un cadre qui s’apparente à celui de la lecture solitaire; il s’agit du roman liminaire composé de la Préface et des Entretiens sur le Fils naturel. Le second épisode, signé Stanislavski, développe l’idée que le jeu de l’acteur repose sur sa capacité à s’inscrire dans le double mouvement narratif de sa propre vie et celui de son personnage. La formation de l’acteur, ouvrage mythique imprégné de l’atmosphère du XIXe siècle, n’est pas seulement un roman dialogué; fidèle à l’enseignement de l’auteur, le texte se compose des récits-leçons qui constituent la base de la création du personnage. Le dernier enfin, dû à Pirandello, parle de la mise en scène comme tentative d’adapter aux dimensions de la scène un matériau étranger au théâtre. Ces Six personnages en quête d’auteur, laissés en rade par un romancier désabusé, posent une énigme au Directeur, qui se voit forcé de repenser son rôle. Trois textes-clés d’une modernité théâtrale en devenir : trois moyens pour mesurer le degré de pénétration de l’esprit du roman au coeur d’une nouvelle vision du théâtre.

Figure aux multiples facettes (directeur d’institution, metteur en scène, auteur, cinéaste), Roger Planchon, né en 1931 et mort en 2009, fondateur du Théâtre de la Comédie à Lyon en 1952, directeur du Théâtre de la Cité en 1957 et du Théâtre National Populaire de Villeurbanne entre 1972 et 2002, incarne les tensions propres à l’histoire du théâtre public français, entre ambition artistique et volonté de popularisation. L’artiste a revendiqué trois filiations : avec le mouvement de la décentralisation dramatique qui naît après la Seconde Guerre mondiale, avec Jean Vilar, directeur du Théâtre National Populaire de 1951 à 1963, et avec Bertolt Brecht, qui fait figure d’homme de théâtre complet. Cet article se propose d’analyser ces filiations, pour tenter d’en déterminer le caractère opératoire. Il apparaît alors que le fil conducteur qui sous-tend le parcours de Roger Planchon tient dans l’obsession de l’artiste de forger une « écriture scénique » personnelle et autonome, qui le conduit en 1968 à revendiquer « le pouvoir aux créateurs » ; Roger Planchon contribuerait, en cela, à forger une nouvelle dimension du théâtre public, centrée autour de la figure du metteur en scène-créateur.

Jean Florence, éminente figure de la psychanalyse belge, théoricien de l’identification, auteur de textes essentiels sur les rapports entre psychanalyse et théâtre, ancien directeur du Centre d’études théâtrales de l’université catholique de Louvain, revient sur son parcours et son compagnonnage de plusieurs décennies avec des artistes au travail.

À travers la comparaison du premier et du dernier directeur en date du TNP-Villeurbanne, institution exemplaire des valeurs et des missions du « théâtre public » français, l’enjeu du présent article est d’interroger l’évolution de ce modèle. Pour ce faire nous comparerons les différents aspects de la direction Planchon et celle de Schiaretti, s’agissant notamment du contexte de nomination du directeur, des modalités de la référence à la figure tutélaire de Jean Vilar, père spirituel du TNP, de la resémantisation de la notion de décentralisation, de la ligne esthétique défendue, et de la figure de l’État convoquée.

Résumé: Le présent article analyse la pièce Derniers télégrammes de la nuit (1984) de Vera Feyder, écrivaine belge d’expression française. L’examen se déroule en trois temps jalonnés de notions clés de la philosophie de théâtre d’Antonin Artaud. La première partie montre les liens entre la fable de l’œuvre et la biographie d’Artaud, quels soient directes ou au biais d’un personnage fictif. L’étape suivante s’occupe à dégager les interférences tissées à plusieurs niveaux entre la pièce de Vera Feyder, la tragédie Ruy Blas de Victor Hugo et les nouvelles de Poe : La chute de la maison Usher et Le Chat noir . Finalement, dans sa dernière partie, l’article dévoile dans quelle mesure et comment toutes références repérées dans l’analyse servent la vision du théâtre et de l’Art que la dramaturge belge partage avec l’homme-théâtre français.

Le théâtre persan moderne est véritablement né au XIXe siècle, avec la découverte du théâtre occidental. Des hommes politiques éclairés ont tenté de moderniser la Perse en envoyant des étudiants en France pour apprendre les sciences modernes. Rentrés au pays, ces étudiants avaient un vif intérêt pour la culture française, y compris pour le théâtre. En outre, en Perse, nous constatons également la montée d’une classe bourgeoise au sein de laquelle se développaient des idées réformistes et néo-religieuses. C’est sur ce fond de réformes et de mutations économiques, politiques et sociales que se crée la nouvelle forme littéraire que constitue le théâtre persan moderne. Ainsi, Le Misanthrope de Molière a été traduit sous le titre de Gozâreš-e mardom goriz par Mirzâ Habib Esfahâni, un exilé politique (Istanbul, 1869), avec toutefois une grande liberté dans la restitution des noms des personnages et des traits de caractère, de sorte que le jeu était plus persan que français. En plus des adaptations directes, le théâtre persan a également été influencé par le théâtre classique français à travers les œuvres des hommes de théâtre persans comme Mirzâ Aghâ Tabrizi. Ses comédies traitent essentiellement, sur un mode ironique, de la corruption politique et des superstitions. Ces écrivains ont essayé de composer ou d’adapter des pièces modernes, généralement dans l’esprit de Molière, mettant en scène des personnages typiques, décrivant des épisodes à la fois comiques et satiriques qui témoignent d’une volonté de s’adresser à toutes les classes sociales. Étant donné ce lien évident entre théâtre persan et théâtre français, nous envisageons une analyse socio-historique des pièces persanes, surtout depuis la fin du XIXe siècle, qui souligne notamment leurs rapports avec l’œuvre de Molière, tout en mettant en évidence leurs enjeux culturels.

Richard Leteurtre, metteur en scène, ancien directeur du Théâtre Eurydice ESAT de la Sauvegarde des Yvelines (TE’S) et initiateur du dispositif « Classe départ », rappelle les freins qui empêchent l’accès à des parcours artistiques professionnels pour les personnes en situation de handicap. Il montre la manière dont les expériences collectives, concernant les jeunes en rupture sociale et les personnes en situation de handicap, contribuent à faire éclore une esthétique singulière, et leurs effets sur le milieu artistique et culturel. L’auteur s’interroge : et si « compenser » les handicaps permettait à la société entière d’être plus résiliente ? Une convergence des besoins et des actions serait-elle envisageable ?

L’objectif de cet article est de saisir, à traversl’analyse croisée des parcours des signataires de laDéclaration de Villeurbanne en 1968, l’évolutiondes modes de consécration des carrières des directeurs duthéâtre public en France entre 1950 et 1990. Devant lestransformations de l’univers théâtral et de sesmodes de hiérarchisation, certains directeursd’établissement ont été en mesure des’ajuster à cause du moment et de leur mode initiald’entrée dans l’espace théâtral, deleurs dispositions et de leurs ressources relationnelles, tandis qued’autres, pour des raisons symétriquement inverses,n’ont pas été en mesure de faire le travaild’adaptation et d’ajustement nécessaire pourconserver leur position dominante. Ainsi, la transformation des formesde socialisation, l’interdépendance croissante entremembres du champ théâtral, la transformation descritères de reconnaissance artistique et l’importancegrandissante du positionnement politique et institutionnel des agentscontribuent à disqualifier les carrières marquéespar le travail de troupe et l’action culturelle et à faireémerger à contrario deux figures incontournables du champthéâtral actuel : le metteur en scène et leprogrammateur.

Cet article propose l’édition de 16 lettres qu’échangèrent le R.P. Émile Legault, c.s.c., et Henri Brochet, entre le 31 janvier 1938 et le 4 mai 1946. Ces lettres nous fournissent des renseignements intéressants sur le séjour d’Émile Legault en France, au lendemain de la visite de Henri Ghéon à Montréal, et sur les débuts des Compagnons de Saint-Laurent 2. Auteur prolifique de pièces de théâtre chrétien, acteur, metteur en scène, directeur des Compagnons de Jeux — dont s’inspirent les Compagnons de Saint-Laurent —, et ami de Henri Ghéon, Henri Brochet était aussi le fondateur de la revue Jeux, Tréteaux et Personnages, dont le premier numéro parut le 15 octobre 1930 et qu’il dirigea jusqu’à la fin.

Directeur du Vieux-Colombier à Paris, Jacques Copeau y a mis en scène dix-sept nouvelles pièces françaises entre 1919 et 1924. Selon quels choix visuels ? Archives et manuscrits conservés à la Bibliothèque nationale de France permettent de cerner les créations scéniques du Paquebot Tenacity et de Michel Auclair par Charles Vildrac, de L’oeuvre des athlètes par Georges Duhamel, des Plaisirs du hasard par René Benjamin, de Bastos le hardi par Léon Régis et de L’imbécile par Pierre Bost. Si les références au cinéma – jugé inférieur au théâtre par Copeau – sont totalement absentes de ses décors, accessoires et costumes, il construit un savant réseau d’images fixes, peintures et photographies, à l’intérieur de ses spectacles. Avec La maison natale, pour la première fois, Copeau dramaturge associe texte et mise en scène en se donnant le rôle d’un vieillard à moitié fou, métaphorique du créateur, qui, retranché dans une mansarde, au sein d’une famille qui se déchire, manipule un petit théâtre miniature. Par cette création particulière, il illustre sa conviction que les jeux avec les images et les objets offrent un point commun entre les enfants, les acteurs, les dramaturges et les metteurs en scène, créant, dès lors, des liens de complicité essentiels avec le public.

Dans cet article, l’auteur avance quelques hypothèses sur les origines du festival Montréal/Nouvelles Musiques en explorant les antécédents de la Société de musique contemporaine du Québec dont il fut le directeur général de 1997 à 2002. Il s’interroge aussi sur la dynamique qui anime le festival, le rôle qu’il doit jouer dans le milieu musical québécois à la lumière d’autres expériences disciplinaires (danse, théâtre, cinéma, musique de jazz) et en quoi son existence est liée à une identité musicale originale ou plutôt un savoir-faire original. L’analyse révèle que MNM va certainement permettre à la musique québécoise de bénéficier d’une porte d’entrée dans le grand réseau des festivals internationaux de musique nouvelle, système de diffusion de la création musicale à l’échelle internationale désormais incontournable et dominant à tous les niveaux de la discipline. Mais MNM en soi, ne peut être la solution unique à une pleine reconnaissance de la « musique québécoise ».

La série télévisée Six Feet Under, consacrée à la vie quotidienne d’une famille de directeurs de pompes funèbres, propose une approche inédite et originale du cadavre. Très crue dans les détails de la thanatopraxie, elle montre ouvertement des corps tout en dévoilant le véritable enjeu de l’embaumement : effacer la mort sur le mort. Que ce soit pour les familles du défunt ou pour le téléspectateur lui-même, la vision du cadavre ne peut se faire sans une esthétique, un imaginaire, qui le transforment en corps. Pour affronter la vision d’un mort, un filtre visuel est indispensable qui, sous l’illusion de la frontalité, n’est qu’une mise à distance du cadavérique. Notre article étudie quelques-unes de ces différentes imageries : commerciale, théâtrale, grotesque, fantasmatique, sérielle.

La détresse émotionnelle liée au diabète impacte la qualité de vie et l’équilibre métabolique ce qui rend indispensable l’exploration du vécu de la maladie. Nous avons comparé 2 approches de médecine narrative, un atelier d’écriture où le patient écrit « une lettre à son diabète » (LAMD) et le « théâtre du vécu » (TDV) où un récit est transformé en une saynète qui est interprétée par des comédiens professionnels, mise en scène par le patient à l’aide du directeur d’acteurs. Deux groupes de patients diabétiques de type 1 hospitalisés dans le cadre d’un séjour d’éducation thérapeutique ont été randomisés dans une session soit avec LAMD (n = 27) soit avec TDV (n = 28). Deux questionnaires portant sur la détresse émotionnelle liée au diabète (PAID) et sur ses représentations du diabète (IPQR) ont été réalisés en début de programme et 3 mois plus tard et les résultats comparés par un test de Wilcoxon apparié. Une analyse qualitative menée par une psychologue a été effectuée chez 11 patients 3 mois après l’intervention. Nous n’avons pas observé de différence significative sur l’évolution du score des questionnaires entre les 2 approches mais l’analyse qualitative suggère un effet positif des 2 processus narratifs, plus marqué pour le TDV.

"Comme Barthes qui pensait que la littérature devait céder la place à l’auto-écriture de tous, je pense que tout le monde devrait faire la même chose : raconter sa vie. Connais-toi toi-même. Mets-toi en forme. Mets-toi en ordre". Dustan, Guillaume (1999). Nicolas Pages (p. 400). Balland. Guillaume Dustan et sa particulière vision de la littérature (« en littérature, soit c’est soi, soit c’est du bidon », Dustan, 1999, p. 384) me permettent de commencer cette Ouverture du troisième numéro de la revue HYBRIDA. Revue scientifique sur les hybridations culturelles et les identités migrantes dont le Dossier central est intitulé SIDA/S – 40 ans. Pour suivre les conseils de Dustan, je vais raconter (un peu) ma vie : en 1994, étant ce que l’on appelle « jeune chercheur », j’ai présenté un projet sur « sida et littérature » qui m’aurait permis d’obtenir une bourse aboutissant à une thèse doctorale. Je n’ai pas eu la bourse et j’ai dû changer de sujet pour candidater à nouveau l’année suivante. J’ai finalement obtenu cette bourse, ce qui m’a permis de commencer ma « carrière » universitaire en 1996. Le fait est que, même si je me suis centré sur le corps dans le discours artistico-littéraire d’avant-garde, notamment dans le théâtre (« panique »), je n’ai jamais quitté ce premier projet et me suis toujours intéressé aux écritures liées à l’expérience de la maladie, et plus concrètement aux « récits de sida », surtout d’écrivains homosexuels ayant pour la plupart disparu à cause de l’épidémie. Le souvenir du congrès Sida y cultura (Sida et culture) à l’Université de Valence en 1997, organisé, il y a 25 ans, par Ana Monleón et Ahmed Haderbache, restera donc toujours comme un moment important dans ma mémoire affective et académique. Je leur serai toujours reconnaissant de m’avoir permis de publier mon premier article de recherche intitulé « Escribir en el apremio » (« Écrire dans l’urgence »). Malheureusement, ce « modeste » volume, qui a même été exposé au Musée d’Art Moderne de Valence (IVAM), n’a pas eu une large diffusion. C’est donc un privilège de pouvoir le rééditer comme Annexe à ce numéro d’HYBRIDA. Nous avons respecté l’édition originale de 1997, même si elle ne répond pas aux normes éditoriales de la revue ni aux critères actuels de « qualité » concernant les publications scientifiques. Le volume est composé d’un bel ensemble de dix-neuf contributions de personnes venues de générations, de formations et d’horizons différents, ce qui a permis une réelle circulation des savoirs et un échange intéressant entre l’activisme et l’Université. Certains d’entre eux nous ont quittés, prématurément. La mort nous surprend toujours. Voici donc toute ma reconnaissance (nunc et semper) à la Professeure de littérature française Elena Real, ma directrice de thèse, qui s’était spécialisée, entre autres, dans l’autobiographie contemporaine, concrètement dans l’écriture des femmes et les thématiques du corps et de la séduction ; et au journaliste et historien de la déportation homosexuelle Jean Le Bitoux, figure emblématique du militantisme en France et fondateur historique, avec d’autres intellectuels et activistes comme Frank Arnal (décédé à 42 ans en 1993) et Jean Stern, du magazine Le Gai Pied dont le premier numéro de 1979 contenait un article de Michel Foucault qui aurait suggéré le nom. Le magazine a été une grande fenêtre ouverte à la liberté d’expression et à l’activisme homosexuel jusqu’à sa disparition en 1992. Il comptait sur la collaboration habituelle d’intellectuel·le·s et d’auteur·e·s comme Jean-Paul Aron, Renaud Camus, Copi, Guy Hocquenghem, Nathalie Magnan, Hugo Marsan ou Yves Navarre, pour n’en citer que quelques-un·e·s. Même Jean-Paul Sartre lui a accordé une interview en 1980. Mais revenons à Sida y Cultura pour ajouter que les approches ont été riches et variées, aussi bien sociologiques que culturelles, sous une perspective historique (en comparant le sida avec d’autres maladies antérieures), du point de vue de l’analyse du discours sur le sida ou de l’analyse concrète d’œuvres et d’auteurs touchés par le sida comme Cyril Collard (mort en 1993 à 35 ans), Copi (mort en 1987 à 48 ans), Pascal de Duve (mort en 1993 à 29 ans), et bien évidemment Hervé Guibert (mort en 1991 à 36 ans). Nous avons eu la chance également de compter sur la collaboration de Juan Vicente Aliaga, critique d’art espagnol réputé, spécialiste en études de genre et LGBT, qui avait publié quelques années auparavant (1993), aux côtés de José Miguel G. Cortés, le premier essai fait en Espagne sur l’art et le sida intitulé De amor y rabia (D’amour et de rage) qui reste un référent important dans ce domaine. Concernant la coordination du Dossier central SIDA/S – 40 ANS, je tiens à remercier sincèrement Didier Lestrade, journaliste, écrivain et militant reconnu, fondateur d’Act Up-Paris, ainsi que du magazine Têtu, possédant une longue trajectoire et une importante production intellectuelle sur l’activisme LGBT. Ses trois derniers essais portent les titres suggestifs de : Minorités. L’essentiel (2014), Le Journal du Sida. Chroniques 1994-2013 (2015), « mon dernier livre sur le sida », affirme-t-il ; et I love Porn (2021), excellent essai qui reprend la forme du témoignage pour retracer une histoire particulière de la sexualité à partir des années 1970 par l’intermédiaire de la pornographie comme instrument politique de contestation. Je remercie également de tout cœur Ahmed Haderbache, traducteur de Guillaume Dustan en espagnol et grand spécialiste de son œuvre, d’avoir accepté de coordonner ce Dossier qui nous a paru nécessaire pour réactiver la mémoire d’une maladie et d’une production artistico-littéraire qui semble lointaine, voire révolue, surtout pour les jeunes générations, mais qui prend toute sa signification dans le contexte pandémique actuel. Ce Dossier, qui débute par un bel Avant-propos de Didier Lestrade intitulé « Sida : une épidémie presque oubliée » et par une Introduction d’Ahmed Haderbache, est composé de sept articles. Il part du fait sociologique et politique pour aborder la production littéraire, en passant par l’analyse filmique et théâtrale. Thierry Schaffauser s’intéresse aux personnes invisibles, voire oubliées, pour nous proposer une pertinente étude sur l’histoire des mobilisations des travailleuses du sexe contre le VIH en France et au Royaume-Uni ; Romain Chareyron fait une riche analyse des images du sida dans le film 120 battements par minute (2017) ; Henry F. Vásquez Sáenz aborde avec précision la pièce Une visite inopportune (1988), ce qui lui permet de restituer et de resituer la figure du dramaturge franco-argentin Copi en tant qu’auteur subversif et engagé, pionnier du théâtre autobiographique lié au sida. Les deux articles suivants, de Daniel Fliege et de l’écrivaine Ariane Bessette respectivement, proposent d’intéressantes analyses littéraires d’œuvres « autobiographiques » d’auteurs « controversés » car défenseurs des rapports sexuels non protégés ou barebacking : Guillaume Dustan (mort en 2005 à 39 ans) et Érik Rémès. Puisque HYBRIDA s’intéresse particulièrement aux contextes francophones ou comparés, nous avons créé une petite section à la fin du Dossier intitulée Autres regards afin de publier deux articles spécialement attirants. Le premier, écrit par Thibault Boulvain dont la thèse doctorale a été publiée en 2021 sous le titre L’art en sida 1981-1997, aborde les dernières années d’Andy Warhol (décédé en 1987) sous la perspective du sida ; le dernier, proposé par Caroline Benedetto, se penche sur les journaux intimes de l’artiste pluridisciplinaire américain David Wojnarowicz (mort en 1992 à 37 ans), en soulignant les influences françaises. Dans la section Mosaïque, où nous publions des études sur les hybridations culturelles et les identités migrantes qui ne correspondent pas à la thématique centrale du Dossier, nous publions trois articles. José Manuel Sánchez Diosdado analyse profondément les récits coloniaux des voyageuses françaises de la première moitié du XXe siècle qui se sont inspirées du Maroc. Feyrouz Soltani aborde le roman Verre Cassé de l’écrivain franco-congolais Alain Mabanckou pour y déceler les traces du métissage linguistique et culturel et, enfin, Rolph Roderick Koumba et Ama Brigitte Kouakou nous présentent la langue française comme instrument positif dans la construction de l’altérité à travers l’analyse des œuvres de l’écrivaine franco-sénégalaise Fatou Diome et de l’écrivaine franco-camerounaise Léonora Miano. La section Traces de la revue HYBRIDA est consacrée à la création littéraire et s’éloigne volontairement de l’esprit d’évaluation en double aveugle, bien que les soumissions soient strictement analysées et révisées par le comité éditorial. Dans ce numéro 3, nous publions quatre textes aussi différents qu’intéressants. Leurs auteur·e·s se sont inspiré·e·s de la thématique du Dossier central autour du sida. Nous avons l’honneur de publier un court récit de l’écrivaine québécoise Catherine Mavrikakis intitulé « Évitons de respirer l’air du temps » qui nous met en alerte par rapport aux préjugés qui perdurent de nos jours concernant le sida. Nous voudrions rappeler au passage que, partant de la pensée de Michel Foucault sur la santé et l’organisation sociale, ses recherches sur les écrits du sida, ainsi que sur les notions de contamination, d’aveu et de souffrance, sont d’une grande importance pour la thématique qui nous occupe. Nous ne pouvons que rester admiratifs face à sa double facette de professeure universitaire et d’écrivaine ; et souligner la force de ses romans « autofictionnels » dont Ce qui restera (2017), L’annexe (2019) et L’absente de tous bouquets (2020), pour n’en citer que les derniers. Ensuite, nous avons deux « témoignages » sincères et touchants. Le premier, intitulé Les spectres d’ACT UP, nous propose un parcours émotionnel et académique autour de l’expérience du sida. Son auteur, David Caron, Professeur à l’Université du Michigan, a fait une importante recherche dans le domaine des études LGBT et concrètement sur le VIH. Il s’est intéressé également aux études sur l’holocauste. Parmi ses dernières publications, nous trouvons The Nearness of Others. Searching for Tact and Contact in the Age of HIV (2014) et Marais gay, Marais juif. Pour une théorie queer de la communauté (2015). Le court et intense « témoignage » de Lydia Vázquez Jimémez (écrit en espagnol) intitulé « Filou, te fuiste demasiado pronto » (« Filou, tu es parti trop tôt ») nous montre la difficulté de l’aveu et de s’exprimer par rapport au sida, en nous dévoilant son expérience intime et douloureuse face au deuil dû à la perte de l’être aimé. Au-delà de sa brillante carrière universitaire en tant que spécialiste dans l’étude de l’érotisme et de la sexualité (notamment au XVIIIe siècle), avec une focalisation particulière sur les femmes et le collectif LGBT, je ne voudrais pas négliger sa facette de traductrice en espagnol de l’œuvre d’auteur·e·s admiré·e·s comme Abdellah Taïa, Annie Ernaux, Jean-Baptiste del Amo, Gabrielle Wittkop ou Fatima Daas, entre autres. En tant qu’auteure, j’aimerais signaler son livre illustré Journal intime (2019). Pour clore cette section de création littéraire et dans le but d’encourager l’écriture des jeunes écrivain·e·s, nous publions en espagnol la pièce inédite de Javier Sanz intitulée Reset. Volver a empezar (Reset. Repartir à zéro). Avec une fraîcheur et une franchise touchantes, la pièce aborde, en 2021, la problématique de l’incommunicabilité et de la difficulté à établir des relations amoureuses sincères, ainsi que la découverte de la séropositivité. Je suis persuadé que ce numéro d’HYBRIDA, 25 ans après Sida et Culture, marquera notre trajectoire en tant que revue universitaire. Il ne me reste qu’à remercier très sincèrement notre excellente équipe d’évaluation qui se nourrit et se diversifie à une grande vitesse grâce aux apports de spécialistes du monde entier. Et un sincère merci à José Luis Iniesta, Directeur Artistique de la revue, pour son investissement et son savoir-faire ; sans lui rien ne serait possible… Je vous propose un prochain rendez-vous pour fin juin 2022 pour le numéro 4 d’HYBRIDA. Salus in periculis

Alors que l’élaboration d’un opéra est communément considérée comme le fait d’un compositeur, d’un librettiste et d’un metteur en scène, cet article observe le rôle joué par les directeurs de différentes institutions culturelles (Bernard Foccroulle, Marc Clémeur, Paul Danblon, Guy Coolen) au sein de cette équipe qui assume le processus créatif. Il s’interroge, à travers quelques exemples concrets, sur les conséquences de celui-ci dans la production opératique, soulignant la possible part de responsabilité de ces administrateurs en tant qu’auteurs. L’objet de cette étude se limite à la production opératique belge depuis le début des années 1980, période qui marqua globalement un renouveau et un regain d’intérêt pour le théâtre lyrique. En conclusion se pose la question d’une autre responsabilité, beaucoup plus générale, envers l’histoire et l’avenir de l’opéra qui dépendent d’un présent déterminé par les choix et décisions de ces mêmes directeurs.

Cet article interroge les fondements et les défis de la collecte et de la préservation du patrimoine archivistique des théâtres nationaux que mettent en œuvre la Mission des archives du ministère de la Culture et les Archives nationales. Après le versement aux Archives nationales des archives anciennes de l’Opéra en 1932, l’intérêt patrimonial de directeurs de théâtre, l’évolution du statut des théâtres et du droit des archives ainsi que l’interventionnisme des Archives nationales permettent l’élaboration progressive d’une politique de collecte à la fin des années 1990. Fortes d’une tradition de collecte et d’une réflexion sur la sélection, les Archives nationales et la Mission des archives adaptent leurs modes d’intervention et outils pour assurer une collecte la plus représentative possible des missions remplies par le service public théâtral.Certains défis persistent, comme la collecte des archives dites artistiques désormais produites dans le cadre de missions publiques, ou encore la coordination des différents acteurs patrimoniaux. D’autres enjeux sont appréhendés comme le développement de l’expertise métier et des moyens en matière de collecte des archives numériques ou de certaines typologies particulières. La dématérialisation rend plus nécessaire la désignation ou le maintien d’un expert en archivistique au sein des théâtres, à même d’anticiper et de porter, en lien avec la Mission des archives, les projets de versement et de conservation pérenne aux Archives nationales.

La conférence plénière (en anglais) du professeur Alex Fancy prononcée le 2 avril 2013 à l'université de Guelph dans le cadre du deuxième colloque international en didactique des langues secondes. Foundateur et directeur de la compagnie de théâtre Tintamarre, Alex Fancy propose 15 leçons apprises par le biais d’une méthode singulière: la création annuelle d’une pièce de théâtre bilingue avec un groupe d’étudiant(e)s de l’université Mount Allison au Nouveau Brunswick, Canada. Professor Alex Fancy's keynote address at the Second International Conference on Second-language Pedagogy at the University of Guelph. Founder and director of the Tintamarre theatre company, Alex Fancy shares 15 lessons learned by way of a unique method: the creation of an annual play with a group of students from Mount Allison University in New Brunswick, Canada.

Comment faire l’histoire des gestes des professions du costume ? À première vue, la question semble une gageure. On peut néanmoins en retracer des bribes à travers les archives de la Comédie-Française, ne serait-ce qu’en relevant les nombreux métiers qui gravitaient autour du théâtre pour concourir à la parure des comédiens. Aujourd’hui, les ateliers de l’habillement produisent toujours des archives précieusement conservées par la bibliothèque-musée du théâtre. Néanmoins, pour approcher la transmission des savoir-faire, rien de mieux qu’un témoignage oral. Nous livrons ici un exemple exceptionnel à travers l’interview croisée de Renato Bianchi – tailleur embauché en 1964, chef tailleur puis directeur des services de l’Habillement jusqu’en 2012 – et Sylvie Lombart – costumière indépendante et collaboratrice de Renato Bianchi – qui a pris sa suite jusqu’à aujourd’hui. La tradition de la « belle main », sur plus de cinquante ans, est ainsi évoquée : comment on coud, comment on coupe, comment on conçoit un costume, jusqu’à la préhension du dé et le chant de l’aiguille…

De 2009 à 2018, le Centre Chorégraphique de Rennes, renommé Musée de la danse par son directeur, le chorégraphe Boris Charmatz, a cherché à élargir le champ d’action et de réception de la danse en mélangeant les pratiques, les formes et les discours. Au fil d’expositions performées (expo zéro, 20 danseurs pour le xxe siècle, Fous de danse) actant le brouillage des frontières entre problématiques muséales et chorégraphiques, la parole – qu’elle soit pure improvisation, mise en contexte ou construction d’un dialogue – a servi d’outil réflexif permettant de situer le corps dansant, et de convertir en danse des pratiques et des discours qui ne se conforment pas à ses codes. En novembre 2018 a eu lieu au Théâtre National de Bretagne le dernier événement organisé par le Musée de la danse : La Ruée, une performance collective basée sur le livre Histoire mondiale de la France, dirigé par Patrick Boucheron. Performeurs, danseurs ou comédiens ont envahi les espaces du théâtre et activé une date, créant une constellation d’actions simultanées, construisant un nouage singulier entre révélation de zones méconnues de l’Histoire et actualisation de leur sens au présent. Avec cette question, comment faire passer l’Histoire dans les corps, la Ruée problématise la possibilité de performer un discours et permet d’interroger le statut de la parole mise en action par le Musée de la danse durant ses neuf années d’existence.

Cet article analyse deux initiatives fortes au Chili qui sont apparues séparément pour commémorer la dictature de Pinochet : le chœur d’anciens détenus politiques Voces de la Rebeldía (Voix de la rébellion), recréé après plusieurs décennies d’inactivité – il avait été fondé dans le centre de torture et d’interrogatoire Villa Grimaldi ; la troupe de performance de rue Los Diablos Rojos de Víctor Jara (les diables rouges de Víctor Jara ), formée de jeunes musiciens et danseurs pour honorer le musicien et directeur de théâtre assassiné. Tandis que le chœur s’est efforcé de garder vivante une activité qui fut cruciale à la survie spirituelle de ses membres en tant que prisonniers politiques et de transmettre à des publics contemporains les mémoires du contexte brutal où il est né, Los Diablos Rojos ont pris une direction de transformation esthétique, renouvelant l’héritage musical et politique de Víctor Jara, non seulement en gardant vivante la mémoire des victimes de l’époque de Pinochet, mais aussi en défiant les tentatives de criminaliser la contestation sociale.

Le retour à la Comédie-Française en 2022 de Thomas Ostermeier, directeur de la Schaubühne berlinoise, marque l’entrée au Répertoire du Roi Lear dans une nouvelle traduction d’Olivier Cadiot et souligne l’intérêt décidément marqué de Thomas Ostermeier pour la question de la folie chez Shakespeare, qu’il choisit de démultiplier de manière kaléidoscopique sur le plateau.Cette pièce magistrale du Barde, et plus largement le théâtre de Shakespeare, se prêtent particulièrement à l’approche inter- et plurimédiale, qu’il s’agisse du texte shakespearien lui‑même ou de son passage au plateau. L’épaisseur plurimédiale qui se crée dans l’actualisation scénique (en combinant nouvelle traduction, adaptation, ajout de la vidéo, et musique live) ne fait en effet que souligner l’intermédialité initiale à l’œuvre.Il s’agit ici d’analyser à la fois les enjeux de cette nouvelle traduction et les choix dramaturgiques et scéniques de Thomas Ostermeier qui sont au service d’un projet esthétique fort que je propose de cartographier et d’interroger afin de lui donner la place qui lui revient dans une histoire interculturelle des mises en scène contemporaines du Roi Lear.