Gotowa bibliografia na temat „Commedia in versi”

Sebbene moltissimi siano oramai gli studi di vari autori dedicati all’analisi della presenza della matematica nell’opera di Dante e in particolare nella Divina Commedia, con grande stupore ci si accorge che esiste sempre qualche angolo inesplorato o qualche verso che può ancora fornire argomento di riflessione e di studio; lo stupore cessa ogni volta, quando si riflette sulla grandezza dell’opera. Volendo anche solo fare brevi cenni alle diverse discipline che costituiscono la matematica, sarebbe impossibile contenerli in poche pagine; rinvio dunque ad altre mie analisi su geometria, logica e probabilità (D’AMORE, 1991, 1993, 1995, 2020), e mi limito a due-tre spunti sull’aritmetica e sulla geometria.

Nella tradizione miniata della Commedia, le illustrazioni riguardano quasi costantemente la narrazione del viaggio di Dante nei tre regni dell’Aldilà. Tra le deroghe più interessanti, però, esistono casi in cui gli autori dei programmi iconografici provano ad andare oltre e a mettere in immagine alcune delle numerose figure retoriche del testo dantesco.Lo Yates Thompson 36, grazie al suo ricchissimo apparato figurativo, è uno degli esemplari che lo fa in maniera piuttosto frequente, dando sostanza fisica a singole parole o a concetti più complessi che ispirano composizioni che senza utilizzare i versi o gli antichi commenti come “libretto” non sembrerebbero avere nessuna connessione con la Commedia.

Il saggio analizza la presenza della figura di Dante e di versi della Commedia in un opuscolo recante il titolo La Raxone de la Pasca e de la luna e le feste, che, a quanto ci è dato di sapere, è il primo testo stampato in Liguria, essendo ascrivibile al 1474, ovvero – si badi – a soli due anni dopo la princeps del poema.

L’articolo analizza le citazioni ecfrastiche della Divina Commedia nell’opera di Primo Levi e dimostra la loro preponderanza nella produzione del chimico-scrittore. Due incisioni di Gustave Doré, in particolare, si ancorarono alla mente del giovane Levi quando, da piccolo, sfogliò e risfogliò l’opera dell’artista francese, fissandosi come un’icona inossidabile che raffigurava i versi di Dante. Ritornarono alla sua attenzione in età matura, sottoforma di simboliche reminiscenze, durante la sua attività di scrittore, favorendo la sua creatività letteraria e dimostrando un ascendente artistico che l’autore stesso negava di avere. L’intento del presente saggio è dunque dipanare il fil rouge della visualità nell’opera di Levi: tramite la comparazione dei passi e delle raffigurazioni della Commedia, ricostruendo la cronologia che intercorre tra questi rapporti, l’obiettivo è ricostruire l’influenza dell’arte nella vita e nella produzione letteraria del chimico-scrittore.

Nella miniatura al f. 177r del manoscritto Yates Thompson 36 della British Library, Giovanni di Paolo, mette in scena con dovizia di particolari l’invettiva accorata, pronunciata da san Pietro nel canto XXVII del Paradiso ai versi 19-66. L’artista fornisce un’interpretazione figurale particolarmente attinente al testo, dove anche quei particolari che a prima vista potrebbero risultare estranei o difficilmente comprensibili, si spiegano attraverso l’adesione a una tradizione figurativa ancora incardinata nella cultura del Medioevo, quella delle profezie papali figurate, cui lo stesso Dante fece ricorso in più luoghi della Commedia. Si tratta di un recupero in piena aderenza al testo, attraverso il quale l’artista senese intende esplicitare consapevolmente anche certe ricercate allusioni figurali, già contenute nell’invettiva del principe degli apostoli e confacenti all’epilogo segnatamente profetico.

La magistratura ateniese dei nautodikai è menzionata in fonti frammentarie (un accenno in IG I3 41, testimonianze della loro attività in un paio di versi delle commedia antica e in un frammento di Cratero il Macedone) e nei lessici. Le prime attestazioni risalgono agli anni Quaranta del V sec. a.C. ed essi sembrano inizialmente coinvolti in cause legate all’accertamento della cittadinanza (graphai xenias), almeno fino agli ultimi decenni del V sec. a.C. Con i primi anni del IV sec. a.C. i nautodikai mutano funzione, e sono citati nell’orazione lisiana Sulla proprietà di Eratone come giudici impegnati in cause riguardanti degli emporoi. Tale funzione è inoltre confermata dalle fonti lessicografiche. Ripercorrendo tutte le testimonianze relative a questa magistratura, nell’articolo si intende mostrare come una caratteristica costante nell’operato dei nautodikai sia quella dell’urgenza e contemporanemente dell’inadempienza nello svolgimento delle cause. La loro limitata funzionalità come collegio giudicante spiegherebbe la dismissione del loro ufficio al più tardi intorno alla metà del IV sec. a.C., quando più sentita era l’esigenza di garantire una rapida risoluzione delle controversie, soprattutto in ambito commerciale.

Pier Paolo Pasolini in Petrolio cita alcuni versi di Guido Gozzano e in un saggio di Descrizioni di descrizioni lo presenta come “il poeta del pastiche”, sottolineando la sua epicità che lo avvicinerebbe a Dante. Considerando che numerosi riferimenti alla Divina Commedia e la predilezione per il pastiche costituiscono anche elementi basilari di Petrolio, esamino citazioni e allusioni alla poesia gozzaniana ivi presenti per specificarne le caratteristiche e determinarne le funzioni. Cerco inoltre di stabilire fino a che punto Pasolini si ispira a Gozzano e fino a che punto invece lo riscrive modificando in tal modo il significato delle sue poesie.„Poeta pastiszu”. Echa poezji Guida Gozzana w Petrolio Piera Paola PasoliniegoPier Paolo Pasolini w powieści Petrolio cytuje wiersze Guida Gozzana. W poświęconym mu eseju (przedrukowanym późnej w zbiorze Descrizioni di descrizioni) ukazuje go jako „poetę pastiszu”, podkreślając jednocześnie epickość jego poezji, która stanowi o jego podobieństwie do Dantego. Biorąc pod uwagę, że częste odniesienia do Boskiej komedii oraz upodobanie do pastiszu stanowią także istotne elementy samego Petrolio, w artykule autorka poddajeanalizie cytaty i aluzje do poezji Gozzana zawarte w tekście Pasoliniego w celu nakreślenia ich charakterystyki oraz ustalenia funkcji. Autorka stara się ponadto ustalić, na ile sam Pasolini inspiruje się twórczością Gozzana, a na ile ją przepisuje , modyfikując tym samym wydźwięk cytatów.

(italijanski) Nell'articolo l'autore cerca di identificare, tra gli elementi della tradizione retorica tardoantica greca, i principali argomenti con i quali Demetrio Calcondila, uno dei maggiori esponenti dell'umanesimo bizantino della seconda meta del Quattrocento nell'Occidente, si e servito nella sua elaborazione del significato della cultura greca (paideia) non solo per quanto riguarda la civilta europea occidentale, ma anche quella cristiana in generale. Ora, il suo discorso, pronunciato nell'anno 1463 in occasione dell'inaugurazione della cattedra di studi greci all'Universita di Padova rappresenta una testimonianza di primo grado sull'adozione della cultura greca nell'Occidente durante il periodo rinascimentale. Partendo dall'edizione di testo del discorso, pubblicato da Geanakoplos (cfr. n. 1 dell'articolo), e possibile individuare certe particolarita che distinguono il concepimento, da parte di Calcondila, dell'importanza di educazione greca per la formazione di future generazioni di intellettuali nell'ambiente culturale dell'Occidente latino. Demetrio sottolinea anche il vantaggio da ricavare dallo studio di poeti ellenici, soprattutto Esiodo, per le altre artes liberales nel curriculum scolastico, cosi come la disposizione delle discipline dentro il sistema scolastico tardobizantino (cfr. n. 9). L'argomento cruciale della parte esortativa del discorso e il tentativo che lo sforzo, necessario per impossessarsi di queste discipline, ci si giustifici con profitto da esse ottenuto. Questo viene realizzato facendo riferimento al famoso verso sull'acquisizione di virtu attraverso lavoro duro, che e un passo tratto dal poema didattico esiodeo di Opere e giorni, v. 289. La forma sotto la quale questo verso e riportato in greco e molto scorretta, pero Calcondila ne ha proposto, poco piu sotto, una traduzione esatta. Fenomeno, quest'ultimo, abbastanza raro nell'impiego retorico di detti formativi (gr. gnwmai, lat. sententiae). Tra i pochi autori classici, i quali hanno usato il procedimento del genere, si annovera il piu grande grammatico latino, Prisciano di Cesarea, nella sua versione degli eserzici preliminari di retorica ermogeniana, sotto il titolo di Praeexercitamina. Qui lo stesso verso egli ha tradotto dal greco senza molta destrezza, cosicche il verso in latino apparve molto male, trovatosi in contrasto con lo stile elegante del latino (la cosiddetta latinitas). E percio che Prisciano non puo essere considerato quale modello direttamente adoperato da parte di Calcondila. L'impiego del verso citato, nell'ambito della tradizione parenetico- -encomiastica, presso gli scrittori greci, sia quelli bizantini che quelli classici, e abbastanza frequente. Eccone qualche esempio eclatante. Alla meta del Quattrocento Giovanni Eugenico questo topos lo utilizza nella sua Descrizione di Trapezunto, riferendosi al verso esiodeo gia menzionato (cfr. n. 18). Nel secolo dodicesimo, Eustazio di Salonicco lo impiega, all'occasione, perche esalti le imprese dell'imperatore Manuele I. D'altra parte, l'autore anonimo degli scolii ad Aftonio cita questi versi in valore di argomenti, messi nel contesto di un'altro esercizio preliminare quello di dimostrazione (kataskeuh). Simile elaborazione di questo motivo viene intrapresa anche dal platonico Massimo di Tiro, nel quadro della proposizione (qesij), con la quale si cerca di corroborare l'affermazione sulla preminenza della vita attiva sopra quella contemplativa. Peraltro, gia Luciano di Samosata aveva notato che questi versi diventarono convenzionali nelle declamazioni retoriche, e tale sviluppo del loro significato possiamo rintracciare partendo dalla Repubblica e dai Leggi platonici, attraverso le Reminiscenze di Senofonte, fino al Corpus etico di Plutarco. Nel suo discorso inaugurale, in qualita di argomento a contrario, Calcondila riporta anche il verso 287 dello stesso poema esiodeo, e lo traduce in latino. Per il simile procedimento egli, molto probabilmente, si e ispirato al saggio Sull'ebbrezza di Filone di Alessandria, dentro il quale questi versi sono stati utilizzati nel contesto simile, cioe rilevando il contrasto tra virtu ed ignoranza (cfr. n. 37). L'altro modello per l'uso del tema presso Demetrio puo ritenersi il celebre scritto di Basilio di Cappadocia a proposito, visto che quest'ultimo ci sta elaborando il rilievo dell'educazione di gioventu cristiana, basata sulla letteratura pagana. Insomma, la conclusione principale, riguardo alla tecnica compositiva di Demetrio, deriverebbe dal fatto che il suddetto pensiero esiodeo appare anche quale testimonianza degli antichi (marturia palaiwn) dentro il manuale ermogeniano di Progumnasmata, dove si trova appunto per quanto riguarda il procedimento d'elaborazione di una chria, in questo caso quella espressa attraverso la sentenza pseudoisocratea che le radici dell'educazione sono amare, ma che i suoi frutti, invece, sono dolci. A parte i luoghi tratti da alcuni poeti appartenti alla cosiddetta Commedia attica nuova, la metafora di sapienza e di impegno emerge, tra i romani anche presso Catone il Vecchio e si riconferma con il lessico adoperato da Demetrio ai vari posti del suo discorso inaugurale scritto in latino. Infine vanno inoltre menzionate anche delle particolarita che segnalano la meticolosita che Calcondila dimostra nei confronti dello stile elevato (gr. semnothj). Termine, quest'ultimo, cui e stata prestata grande importanza da parte di Ermogene, nell'ambito della sua teoria sopra le Idee (varieta di stile), la quale, poi, avrebbe in gran parte influenzato diversi prodotti letterari rinascimentali, sia quelli scritti in latino che quelli in lingua volgare.

Henry Clark Barlow (1806–1876) was a lifelong student of Dante, publishing copious amounts of scholarship and a major edition of the Divina Commedia. He was also given to composing English poetry. He translated just one canto of Dante’s Commedia into English verse, which he never published: Paradiso 7. In this note the translation is introduced and transcribed from the University College London archive containing Barlow’s papers.

Według Dantego i chrześcijaństwa z pewnością to nie seks ani cudzołóstwo samo w sobie, ani też rozwiązłość, prowadzą do grzechu śmiertelnego, który może zabić naszą duszę i zamknąć nas w piekle: w tym sensie możemy myśleć o podstawowych symbolach, takich jak kobieta z Samarii, cudzołożnica i Magdalena z Ewangelii. Szczera seksualność promieniująca miłością, Prawdziwa Miłość, prowadzi zawsze i stopniowo do chwały niebieskiej: oto przesłanie ukryte w symbolach Boskiej Komedii. Przyczyną śmierci wewnętrznej i udręki, która czyni nas nieszczęśliwymi (a więc „uwięzionymi”… – captivi diaboli) jest powierzchowność naszego doświadczenia miłości, urazy i hipokryzja oraz chęć przytłoczenia innych. Tak jak jest w przypadku Paola i Franceski, analizowanym w niniejszym opracowaniu w odniesieniu do legend miłosnych Lancelotta i Tristana, a także do poetyckiej miłości Arnauta Daniela i Bertranda de Born. Temat homoerotyzmu jest poruszany w odniesieniu do Brunetto Latini, który znajduje się w piekle. Wizja Dantego symbolicznie pokazuje nam, że sodomia, jako zewnętrzny akt cielesny wywołany spontanicznym i natychmiastowym impulsem zmysłów, nie jest sama w sobie przyczyną potępienia. Jak można zaobserwować wśród różnych duchów kochanków w czyśćcu i w raju, śmierć duszy według poety wiąże się jedynie z ryzykiem wewnętrznym, niejednoznaczną granicą, jaką jest narcyzm i samolubna izolacja w obrębie naszego intelektu lub praktyki politycznej. W tej bardziej tolerancyjnej moralności erotycznej wydaje się, że Dante jest pod wpływem joachamickich ruchów Wolnego Ducha.

La mia tesi riguarda personaggi del cinema che hanno diretto e/o interpretato film nei quali vengono trattati temi solitamente crudi o tristi (come ad esempio le guerre o la persecuzione degli ebrei), in modo più leggero e a tratti divertente.

La versió d’Andreu Febrer de la Commedia de Dante: biografia del traductor, estudi del manuscrit, anàlisi de la traducció i edició dels cants I-XX de l’Inferno El poeta vigatà Andreu Febrer (ca. 1374 - 1441/44) va culminar la seva traducció al català de la Commedia de Dante el primer d’agost de 1429. Es tracta de la primera traducció del poema dantesc que va mantenir-ne la terza rima, fet que va merèixer l’elogi del marquès de Santillana (ca. 1449). No es pot dubtar de la rellevància d’aquesta obra en la literatura catalana medieval. Martí de Riquer, en la seva edició de les Poesies d’Andreu Febrer (1951), n’oferia un valuós estudi biogràfic. Posteriorment, diversos estudiosos han aportat noves dades documentals, però mancava una biografia actualitzada i el més completa possible del poeta. En el primer capítol del present treball s’ofereix una biografia de Febrer, fruit de la lectura de tots els documents de què es tenia notícia, així com de la recerca en diversos arxius de Catalunya i Sicília, que ha aportat nous documents que reforcen la seva vinculació amb Alfons el Magnànim i amb Sicília. En total, s’han analitzat una setantena de documents, dotze dels quals es transcriuen a l’Apèndix 1. El segon capítol es dedica a l’estudi de la recepció de la traducció: testimonis no conservats, edicions i valoracions del text. S’aporten dades que abonen la hipòtesi de Riquer segons la qual Febrer va oferir la seva traducció al Magnànim. En el tercer capítol es presenta la primera descripció codicològica exhaustiva del manuscrit únic que ha conservat la traducció (El Escorial, L.II.18). L’estudi del còdex s’il·lustra amb més d’una trentena de làmines (Apèndix 3). Dels resultats obtinguts, destaquen la constatació de la pèrdua dels dos folis inicials (que podien contenir una dedicatòria), la datació del còdex a la segona meitat del segle xv i l’examen dels dos processos de correcció successius de què ha estat objecte: el primer, de mà del mateix copista; el segon, d’una altra mà que incorpora correccions procedents d’un altre testimoni de la traducció. En el capítol següent es realitza una anàlisi textual encaminada a fixar els criteris d’establiment del text, parant especial atenció a l’estudi textual dels dos processos de correcció. El cinquè capítol tracta de la relació entre la transmissió italiana i la traducció de Febrer. Malgrat que no és possible d’identificar l’exemplar italià emprat per Febrer, la consulta sistemàtica de les variants italianes registrades fins avui (Moore 1889, Petrocchi 1966) és de gran utilitat per realitzar esmenes en el text crític i per justificar solucions de Febrer que podrien semblar errors o innovacions. En el sisè capítol, prescindint de judicis valoratius, s’analitzen i s’il·lustren les diverses estratègies de què se serví Febrer a l’hora de portar a terme la traducció. Es demostra que va ser una operació molt meditada, partint de les rimes i servint-se de la seva destresa com a poeta per mantenir la forma i el sentit. Finalment, s’ofereix l’edició crítica dels vint primers cants de l’Inferno, en què es tenen en compte, per a l’establiment del text, les correccions que presenta el còdex i la variatio de la transmissió italiana. El text català es presenta acarat amb l’italià (ed. Petrocchi 1966); es registren en un aparat específic les variants de més de quaranta manuscrits italians que avalen les lliçons de Febrer quan divergeixen del text de Petrocchi. Les característiques d’aquesta nova edició, si bé parcial, permeten oferir un text més acurat que l’edició anterior (Gallina 1974-88): s’hi incorporen noves esmenes, es corregeixen diversos errors de lectura i s’anoten aspectes relatius a la traducció que mostren la perícia de Febrer.
Andreu Febrer’s version of Dante’s Divine Comedy: A biographical account of the translator, a study of the manuscript, an analysis of Febrer’s translation and an edition of Inferno, cantos I-XX Andreu Febrer (Vic, ca. 1374 - ?, 1441/44) completed his Catalan version of Dante’s Commedia on August 1, 1429. Febrer’s translation was the first one to keep Dante’s verse and rhyme-scheme (terza rima), as acknowledged by Íñigo López de Mendoza, marquis of Santillana, c. 1449. Febrer’s version must doubtless be considered a major work of medieval Catalan literature. In his edition of Febrer’s original poetry, Martí de Riquer (1951) included a first detailed study of Febrer’s life, which was supplemented by later scholarly contributions. A full profile of Febrer’s career was, however, still wanting, and Chapter 1 aims to provide it, after a careful examination afresh of all documents hitherto known and thorough archival research both in Catalonia and Sicily. As a result, Febrer’s relationship with king Alfonso IV, the Magnanimous, becomes now clearer, as is Febrer’s connection with Sicily. Some seventy documents have been analyzed, twelve of which have been included in Appendix 1. Chapter 2 deals with the reception of Febrer’s translation: lost manuscripts, modern editions and critical appraisal of Febrer’s rendering are taken into account. Riquer’s hypothesis that Febrer should have offered his version to king Alfonso is substantiated. Chapter 3 includes the first thorough description of MS El Escorial, L.II.18, the only extant witness to Febrer’s translation. This description is supplemented by thirty plates (Appendix 3). The codicological analysis yields several interesting results: two initial folios (which might have contained a dedication) are missing; the codex can be dated to the second half of the fifteenth century; it was corrected at two separate stages: first, by the same scribe who copied the manuscript, and subsequently by another hand who revised the text against a further manuscript copy of Febrer’s version. Chapter 4 is devoted to textual criticism, that is, the manner in which Febrer’s text should be established, taking into account both corrections, particularly the second one. Chapter 5 focuses on the textual relationship between Febrer’s version and the Italian original of his translation. Even though a copy of Febrer’s source text has not been identified, a complete analysis of all variant readings of Dante’s Commedia (recorded by Moore 1889 and Petrocchi 1966) allows for many corrections of the Catalan text and accounts for many passages of Febrer’s version which may otherwise seem mistaken. Chapter 6 aims at describing Febrer’s translation technique in a practical way. Avoiding any value judgements, this chapter shows how Febrer was fully aware that his main criterion was to follow closely Dante’s verse and rhyme whenever possible. Following the study, a critical edition of the first twenty cantos of Febrer’s translation (Inf. I-XX) is provided. The Catalan text is established taking into account both the corrections recorded on the El Escorial MS (Chapter 4) and textual variants within the transmission of the Italian text (Chapter 5). The Catalan text is printed facing the Italian as in Petrocchi’s edition; an apparatus of Italian variant readings (from some forty-odd manuscripts) helps to account for many passages in which Febrer’s text differs from Petrocchi’s. This new edition, however partial, aims at establishing a more accurate text than the previous one (Gallina 1974-88): by correcting some transcription mistakes, by introducing emmendationes in the light of textual variatio and, above all, by accounting in detail for the translator’s practice. What results from this approach is a text far more regular (in terms of scansion and rhyme) than before, and the profile of a highly crafted translator.

In questo articolo si tenta di indagare il rapporto tra traduzione e scrittura poetica nell’opera di Jacqueline Risset e in particolare nella raccolta L’Amour de loin del 1988. Traduttrice della Commedia in francese, Risset opera nella propria poesia una riscrittura di alcuni motivi danteschi (la donna angelo, qui trasformata in uomo; la topica del primo incontro che passa per la vista; il tema dell’amore da lontano) coniugata con una pratica citazionale in cui i versi di Dante appaiono di volta in volta tradotti, commentati, reinventati.

The aim of this research is to demonstrate the convergences between the rhymes of Dante's Commedia and Boccaccio's Caccia di Diana. The analysis developed on the rhymes has allowed us to understand that Boccaccio's work presents 44.6% of rhymes derived from the Comedia. The author, however, does not only retrieve rhymes from Dante, but he also uses contexts, images and syntagmas present in the three canticles. Caccia di Diana is the first work in tercets after the Commedia and the vulgarization of De Consolatione Philosophiae executed by Alberto Della Piagentina, so it is extremely interesting to note how the young Boccaccio approaches the Dantean model to begin composing in verse.

In the present article, the author briefly retraces the stages of Dante’s reception in Ukraine, then analyzes the main Ukrainian translations of Dante’s Divine Comedy in the 20th-21st century, namely those by Petro Karmans’kyj, Jevhen Drob’jazko and Maksym Stricha. The author briefly dwells on Karmans’kyj’s translation, highlighting the flaws already noted by H. Kočur and M. Stricha. Then the author analyzes Drob’jazko’s and Stricha’s translations, the only two complete Ukrainian translations of the Divine Comedy published so far. The author particularly compares the translators’ approaches to potential difficulties (e.g., the rendering of verse lines or single words in Latin, the verse lines in Provencal in Purgatory, song XXVI, ll. 141-147; the translations of some characters’ names, especially speaking names), and highlights the merits of their long and accurate work, which finally allowed Ukrainian readers to truly experience the Italian national poet, on one side, and filled the gap that divided Ukrainian literature from the neighboring Polish and Russian literature, on the other.

Il breve articolo presenta e commenta le voci fiorentin e toscan del Vocabolario storico-etimologico del veneziano (VEV), codiretto dall’autore assieme a Luca D’Onghia (un progetto di ricerca avviato nel 2020). Ai significati più prevedibili, queste due parole affiancano varie accezioni traslate e vari usi metaforici documentabili anche in specifici nessi polirematici.

7.1 Con Castri verso Borkman. – 7.2 Vecchi e giovani: danza macabra e commedia leggera. – 7.3 Dall’interno borghese all’esterno: ascensione del quarto atto. – 7.4 Personaggi vivi o morti viventi? Una risposta a Szondi . – 7.5 Borkman tra impresa moderna e menzogna vitale. – 7.6 Il minatore e l’artista. – 7.7 Modernità ambivalente.

It was once thought that Chaucer’s creative career developed from a French phase through Italian to a final triumph of English, but Chaucer never stopped learning from Francophone poets, and never stopped speaking French. ‘A life in poetry’ explains how Chaucer was then inspired by the verse forms of Dante’s Commedia and Boccaccio’s the Teseida delle nozze d’Emilia and Il Filostrato. Italian proved liberatory for Chaucer not just because its hendecasyllabic (eleven syllable) lines allow more poetic elbow room than French octosyllabics, but because its metrics lie much closer to English. Chaucer finally settled on a form he seems to have invented: rhyme royal, a seven-line stanza, rhyming ababbcc.

Fourteenth-century Europe saw the spread of literacy and increasing numbers of educated laity, creating a large audience for poetry on the page. Dante in the Commedia, Petrarch, Machaut, and others testify to great sophistication in written poetry—though oral performance remained important. This chapter and those that follow concentrate on poetry in English, which eventually displaced French and Latin as the language of the court. Attention is given to the question whether Middle English romance was an oral or written form, and evidence for the widespread enjoyment of lyric poetry is assessed. The chapter considers the increasing importance of the large household as a venue for both performances of poetry and for private reading, and the alliterative poems that may have been produced in this context are discussed. Also in alliterative verse, but from a London base, was Langland’s poem Piers Plowman, which circulated widely in manuscript.

The first Florentine vernacular translation of Seneca’s Agamemnon into verse dates back to the late 15th century. It was composed by Friar Evangelista Fossa, a member of the Order of Servants of Mary, and was published in Venice on 28th January 1497. The translation is incomplete, since it only covers the tragedy up to its second chorus; however, it has interesting features both as far as metrics (the models provided by Dante’s Commedia and by vernacular bucolic poetry are evident) and contents (the Christianisation of the hypotext is relevant) are concerned. The contribution offers an in-depth study of Fossa’s translation style and his debt towards vernacular literature and the humanistic commentaries on Seneca’s tragedies by Gellio Bernardino Marmitta and Daniele Caetani.