Gotowa bibliografia na temat „Art publique”

L'art contemporain se veut transgressif, c'est un art fugitif dont on garde trace dans ses souvenirs, grâce à des photographies et des protocoles conservés dans les archives des institutions et prêts à être «réactivés». Située à la frontière de plusieurs domaines de création et confrontée à une forte dématérialisation, l'œuvre d'art contemporain déroute le juriste. Aujourd'hui, elle ne résulte plus du travail d'un artiste agissant seul dans son atelier, mais d'équipes réunissant les talents de multiples professions qui fragmentent sa réalisation en plusieurs phases. De fait, la scénographie ou le procédé artistique l'emportent souvent sur l'œuvre elle-même. Ce procédé prend le nom de «production» d'art. C'est pourquoi l'art contemporain constitue un objet d'étude complexe en droit, lequel s'attache encore trop à la forme de l'œuvre plutôt qu'à ses modes de création. La production artistique contemporaine est un domaine où les usages et les coutumes naissent au gré de pratiques efficientes, et prennent petit à petit le pas sur le droit. Dès lors, un fossé se creuse entre les professionnels de l 'art contemporain et le droit, ce qui a tendance à induire la co­existence de pratiques divergentes et d'interprétations diverses des coutumes établies, ainsi que le chevauchement de la coutume et de la législation, sans que des directives d'application de l'une ou l'autre ne soient adoptées. La question à laquelle nous tentons donc de répondre dans cette thèse est celle de savoir comment réduire cet écart entre la pratique des professionnels de la création contemporaine et le droit afin d'apporter sécurité juridique à la production artistique, et plus particulièrement au sein de la commande publique<br>Contemporary art transgress, it is a fugitive art, which we remember thanks to our memories, to photographs and protocols owned by institutions, ready to be revived. The contemporary work of art is dematerialized and located in-between many fields of creation. That is why legal experts have troubles understanding it. Nowadays, a sole artist does not make the work of art anymore. Although, it is the result of the work of a team, gathering multiples professionals, who divide the creation of the work of art up in many phases. That phenomenon is called « production of art». Thus, contemporary art is a complex subject for the law, which is still focused on the form and materials constituting the work of art, instead of being focused on the ways it is produced. The artistic production is regulated by customs, which tend progressively to take advantage on the law. In fact, this creates divergent practices and interpretations of the rules. Plus, the law and the customs sometimes tend to overlap, and no one knows which one should be applied. The question we try to answer in this thesis is how is it possible to reduce the gap between the professional practices and the law, in pursuing the goal to bring legal security in the artistic production, and most specifically, in the field of public call for artists

Le droit d’exposition comme la prérogative patrimoniale du droit d’auteur est l’objet de notre étude. L’exposition publique de l’œuvre est assimilée à un mode d’exploitation au sens du droit d’auteur, c’est une comme une utilité reconnue, réservée à l’auteur. Pourtant l’exercice de ce droit se caractérise par une confusion dans les pratiques contractuelles. L’objet d’art et l’œuvre de l’esprit se confondent. La primauté du droit de la propriété matérielle joue un rôle important dans la reconnaissance du droit d’exposition à une œuvre de l’esprit. Pourtant celle-ci s’incarne dans une matière afin d’être perceptible au sens. L’exposition publique de l’œuvre est le mode de communication d’une œuvre de l’esprit au sens du droit de représentation<br>The right of public exhibition right like a copyright law for the artistic works is objective of our research. Public exhibition can be assimilated to a traditional mode of exploitation of artworks. This mode of exploitation of artworks can be recognised by the copyrights and reserved by artiste. But the exhibition right has been confused in the contract practice. The artistic work see like an objetct. The copyright can not be recognised for the artworks because of the material object. But the works of artistes like artistic work and they artistic expression are communicated to the public in exhibition. This is an exploitation of artistic work in the public exhibition

L'étude intègre l'analyse historique et sociologique des caractères objectifs et symboliques des relations entre l'Etat, l'art et les artistes et leur interprétation dans une anthropologie culturelle du système libéral tel qu'il s'est épanoui sous la troisième république, et ce à deux niveaux : 1/ une analyse socio-institutionnelle du système des beaux-arts dans ses différents champs : a) structure et évolution de l'administration et de la direction des beaux-arts; b) historique, œuvre et prosopographie du Conseil supérieur des Beaux-arts (et des commissions techniques de l'administration des B. A. ); c) budget des B. A. ; d) institutionnalisation de l'enseignement artistique et de l'histoire de l'art à tous les niveaux de l'enseignement; e) prosopographie des professionnels de la gestion et de la connaissance de l'art; f) structure, croissance, mutation du marché de l'art et ses effets sur le travail artistique, les revenus des artistes, sur leur professionnalisation et sur leur condition sociale. 2/ Une analyse du discours sur l'art qui médiatise les rapports du créateur à son œuvre et à l'art, comme ceux des professionnels de l'art (critiques, professeurs, gestionnaires, marchands, hommes politiques) et ce dans ses différentes formes et fonctions : a) l'écriture sur l'art et ses diverses formes d'expression rhétoriques concernant la perception et la représentation du travail artistique et de la réalité; b) le discours sur l'art et l'artiste dans l'histoire et la société selon ses modalités<br>This thesis is devoted to the historical and sociological study of the objective and symbolical characters of the relations between state, art and the artists. Their interpretation in the general frame of the cultural anthropology of the liberal system is attempted at two different levels : - a socio-institutional analysis of the beaux-arts system in its different components (administrative structure; the "conseil superieur des beaux-arts", its work and history (with a prosopographical survey of its 344 members : 120 artists, 98 civil servants and art critics, 126 politicians); finances : budget of the beaux-arts; educational system and its artistic reforms; artistic market). - an analysis of the discourse on art in its different forms and functions (writings on art, artistic criticism, biography and autobiography), as well as of oppositions involved in the writer's work, between the professional art reviewers and historians and the artists -the professionals of artistic creation

L’objectif de cette étude est d’analyser comment les projets d’art public renouvellent la question fondamentale, tant philosophique que politique, de la fonction de l’art. À la fois accessible et critique, la sculpture publique donne une dimension sociale à l’expérience phénoménologique du corps et matérialise la sphère publique en un espace réel d’échange social. Nos 55 cas d’étude concernent des sculptures contemporaines, créées surtout après 1980 en Occident. Les œuvres sont apparues en même temps que les discours critiques sur l’art public favorisant l’art dialogique immatériel. Elles expriment une relation entre l’espace accessible au grand public, le corps humain et le temps tel qu’il est appréhendé par l’homme et inscrit dans une continuité historique. Ces liens sont traités dans trois parties qui explorent la manière dont chaque œuvre remet en question notre identité individuelle, révèle la nature processuel des relations qui évoluent au fil du temps et incite le spectateur à re-construire le public. L’art public contemporain accueille le conflit et remet en cause le consensus rationnel et fondamental, visé par des modèles de la sphère publique discursive et l’hégémonie dominante, en soutenant une démarche qui se veut une étape de travail. Alors qu’on peut établir une distinction entre les artistes critiques défendant des espaces agonistes et ceux qui tendent à créer du consensus, nous maintenons que la sculpture publique, qui a un intérêt social et qui soutient le renouvellement politique, se trouve toujours en équilibre entre ces deux positions. Auparavant, l’œuvre était créée pour un public existant ; aujourd'hui, elle est la création de son propre public<br>This study aims to analyze how public art projects beg the question, both philosophical and political, of the function of a work of art. At once accessible and critical, public sculpture gives a social dimension to the phenomenological experience of the body and enables the public sphere to materializes into a real space of social interaction. Our 55 case studies cover contemporary sculpture created in the Western world, primarily after 1980. These works appeared at the same time as the critical discourse on public art began promoting intangible forms of social practice. The sculptures link together public space, the human body and time structured by human history. These links are discussed in three sections that explore how each artwork challenges individual identities, reveals social relationships to be processes that evolve over time, and encourages the viewer to become publicly engaged in social change. Contemporary public art welcomes conflict and undermines both the rational consensus endorsed by models of the discursive public sphere and the dominant hegemony, supporting an approach intent on creating temporary spaces for exchange and dialogue. While we can distinguish between critical public artists that defend agonistic spaces and those who aim to create consensus, we maintain that public sculpture, which at once exists the public interest and supports political renewal, must oscillate between these two positions. In the past, public art was created for an existing audience. Today it must form its own public

Il s'agit ici de la description de l'engrenage du droit et de l'art mis par le pouvoir à son service. Après un constat rapidement chronologique, les fondements sont recherches avant que les ressorts théoriques et pratiques du mécanisme soient exposés. Une série de cas est ensuite analysée qui montre que, la plupart du temps, l'esthétique est d'état. Cette démonstration est renforcée par la reconstitution de carrières d'artistes d'état en relation constante avec des fonctionnaires de l'art. Cette dialectique de l'état et de l'art repose sur un substrat juridique qui est examiné au travers de la fonction, dont une des limites est financière. Il ressort, en définitive, que si la dignité ne meurt pas, l'art non plus car il en est partie intégrante<br>This study deals with the description of the interplay of law and art put in motion by the power which is available to it. After a quick chronological survey, the basis are researched before the exposure of the practical and theoretical forces of the mechanism. Then the analysis of a series of case studies shows that most of the time, art stems from the state. This demonstration is reinforced by the recreation of the careers of artists of the state in constant touch with civil servants of art. This dialectic of the state and art is based upon a legal substratum which is examined through the function one of the limits of which is financial. The eventual outcome is that if "dignitas non moritur", nor does art for it is an integral part of it

En France, la médecine d’une manière générale est envahie par la culture et les établissements de santé sont transformés en lieux de théâtre et d’arts. Les professionnels de santé se trouvent dans l’obligation de travailler avec des artistes non seulement pour améliorer la politique de santé mais aussi pour faire évoluer l’état de santé du patient.En particulier, le théâtre a souvent puisé ses sources dans le domaine de la santé et de la médecine pour divulguer ses informations et la santé à son tour n’a jamais cessé de faire appel au théâtre comme éventuels soutiens de communication. Le théâtre facilite la communication directe des malades et des usagers de l’hôpital avec le personnel médical et il constitue un échelon de grande importance pour l’éducation sanitaire du malade ainsi que de son entourage. La capacité d’informer, d’éduquer et de communiquer est un atout du théâtre qu’il partage avec toutes les disciplines. Mais la médecine s’approprie ce système avec la collaboration des professionnels du théâtre. Avec un grand intérêt, ce travail a étudié la question de l’intégration du théâtre dans le domaine sanitaire d’une part, et, la question de la propriété des œuvres artistiques et scientifiques opposant les artistes, les professionnels de santé et les patients, d’autre part.Ainsi, il s’est interrogé sur la définition de ces œuvres artistiques issues des travaux des patients qui souffrent de troubles psychologiques dans des ateliers de théâtre à l’hôpital. Le professionnel médical, le comédien thérapeute et le patient, chacun d’entre eux, demande ou réclame la propriété de ces œuvres. Cette thèse a démontré que les obstacles sont nombreux et considérables, du fait notamment de l’implication des différents professionnels et des statuts juridiques non-identiques.Cette étude montre que des ergothérapeutes, des psychiatres, des infirmiers et d’autres professionnels de santé utilisent en permanence, d’une manière ou d’une autre, le théâtre comme moyen thérapeutique en psychiatrie, en ergothérapie et dans d’autres processus de traitements. C’est pourquoi cette politique d’intégration de la culture au sein des établissements de santé a poussé cette recherche à étudier la place et le statut de l’artiste à l’hôpital ainsi qu’à chercher à comprendre en quoi le théâtre pratiqué par le professionnel de santé seul ou en collaboration avec l’artiste, est un moyen thérapeutique.La Convention de 1999 signée par le Ministère de la culture et le Ministère de la santé donne à l’artiste la possibilité d’introduire la culture à l’hôpital mais ne précise ni son statut professionnel à l’hôpital ni ses responsabilités en cas de dommages. Ce travail a essayé, à travers cette convention et son champ d’intervention, de donner un statut à l’artiste thérapeutique exerçant à l’hôpital.Cette thèse montre, du début à la fin, que le théâtre participe au processus de prise en charge du patient non seulement pendant son hospitalisation mais aussi après sa sortie de l’hôpital. Il favorise sa réintégration ou sa réinsertion sociale et aide les proches du patient à comprendre leur malade.Cette analyse permet de comprendre que la pratique du théâtre dramatique à l’hôpital mérite une attention particulière et une réglementation spécifique<br>In France, medicine is generally invaded by cultural activities and health centers are converted into theater and arts sites. Healthcare professionals find themselves forced to work with artists not only for the event of improving healthcare policy but as well to change the patient's state of health.In this particular case, the theater has often drawn its sources from the fields of health and medicine to disclose its information, and medical health, however, has never ceased to appeal to the theater as a way of communication. The theater provides directly a better communication of patients and hospital users with healthcare personnel and is a very important step in the improvement of the health state of the patient and those around him. The ability of the theatre to inform, educate and communicate is an asset that all disciplines can share. But medicine is appropriating itself this system with the assistance of theater professionals (artists).With big interest, this work has put in value a question on how the theater can be a part of healthcare in one hand, and in the other hand, the question of the ownership of artistic and scientific works the put apart artists, healthcare professionals and patients.This work has as well questioned on the definition of these artistic works resulting from the performance of patients in the hospital’s theater workshops who suffer from psychological disorders. The medical professional, the actor therapist and the patient, each of them, request or claim ownership of these works. This work has demonstrated numerous and significant obstacles, due to, particularly, the involvement of different professionals and different legal platforms.This work shows that occupational therapists, psychiatrists, nurses and other health professionals continuously use theater in one way or another, a therapeutic way in psychiatry, occupational therapy and other health treatments processes. This is why this policy of integrating culture within health centers has prompted this research work to study the place and status of the artist in the hospital as well as to seek and understand how the theater as practiced by health professional alone or in collaboration with the artist, can be a therapeutic means.The 1999 Convention signed by the Ministry of Culture and the Ministry of Health provide to the artist the possibility of introducing cultural (artistic) activities to the hospital but does neither specify the professional status of the artist in the hospital nor his responsibilities in the event of damage. This work has tried, through this convention and its scope, to give a status to the therapeutic artist performing in the hospital.This work shows, from the beginning to the end, that the art of theater participates in the patient care process not only during hospitalization period but also after discharge from hospital. It promotes social reintegration and helps the patient's relatives to understand their patient.This analysis makes clear the understanding, that the practice of dramatic theater in hospitals deserves special attention and specific regulation

Inscrite dans le champ de l'analyse des politiques publiques, la thèse aborde aussi des questions relatives à la sociologie de l'art, et dans sa dernière partie à l'histoire de l'art. Dans la première partie, sont abordés les questions de la formation de la politique et de la prise de décision. Y sont mise en évidences les origines des 22 FRAC, structures financées par les régions et par l'état en vue d'acheter et de diffuser des oeuvres d'art contemporain. Les FRAC apparaissent comme l'expression de deux courants dominants au moment de leur mise en place. D'une part la nécessité de répondre aux attentes des militants de la démocratisation de l'art qui souhaitent une plus large diffusion de l'art contemporain et d'autre part opérer une modernisation de l'intervention publique afin de prendre en compte l'évolution des productions plastiques. Dans la deuxième partie, ce sont les modalités de ce changement qui sont mises en avant. Très vite les FRAC se détachent des objectifs assignés par leur tutelle politique. En effet, plutôt que de se conformer aux objectifs politiques, ils adoptent et adaptent les règles en vigueur dans le monde de l'art. Ceci s'explique par l'absence de légitimité de l'intervention publique en matière culturelle et plus encore s'agissant de l'art contemporain. La troisième partie est consacrée à l'analyse de l'activité des FRAC et plus particulièrement de leurs acquisitions. Reprenant les débats qui portent sur l'officialisation de l'art par l'intervention publique, il est mis à jour une bataille pour la définition de l'art. La thèse énumère les différentes conceptions de l'art pour voir en quels termes les achats publics reflètent ces différentes conceptions de l'art. On constate que les FRAC pris dans leur ensemble représentent bien les différentes définitions de l'art, ce qui ne permet pas de conclure à une reconstruction pour l'intervention publique de critères esthétiques<br>Dealing with public policies, in relation with FRACs (fonds régionaux d'art contemporain). This PhD concerns as well art sociology and art history. The first part analyses how the policy was built and how the decision to apply it was taken. The origins of the FRACs, funded by the state and regional autorities, in order to support contemporary art through exhibitions and purchases, are widely studied. These roots appear to express a compromise between the partisans of a relaunch of art democratization through a larger diffusion, and those of a modernisation of the public intervention in order to better take into account the latest evolutions of contemporary art history. Soon after their foundation. FRACs encountered some profund changements, which the second part of this study describes in details. Many managers of theses institutions chose to follow the professionnal rules of the world art instead of following the initial political goals. This was mainly due to a lack of legitimacy of public intervention in this sensitive field. The third and last part closely examine art purchasing, one of the most specific activities of the FRACs. A "battle" for the definition of art (what is art and what is not) goes with debates about officialization of art and aesthetic criteria through public intervention and massive purchase. Nonetheless, it appears that this intervention remains pluralistic : the works chosen by the FRACs reflect a wide range of "definitions" of art which does not enable to conclude that these institutions contribute to rebuilt academic aesthetic criteria

Notre époque connaît-elle véritablement une surenchère mémorielle ? L'idée d'une perte nous serait en tout cas devenue presque insupportable. En sciences humaines, de nombreux travaux ont été consacrés à la mémoire (Halbwachs, Le Goff, Yates…). Ces vingt dernières années pourtant, l'oubli a préoccupé les artistes (Pascal Convert ou Anne et Patrick Poirier), et les intellectuels (Augé, Todorov, Ricoeur). À la Renaissance déjà, le peintre et biographe Giorgio Vasari prétendait lutter contre cette « seconde mort » que serait l'oubli. En partant de la notion renaissante de renommée, de ses liens avec l'histoire, nous aimerions faire la généalogie de cet oubli « négateur », empêcheur d'une juste mémoire, à partir de plusieurs images, de plusieurs figures de l'oubli. En effet, il convient d'une part d'analyser des « formes de l'oubli », et d'autre part d'examiner la façon dont les artistes ont pu donner une « figure » à l'oubli. C'est donc un travail sur l'image de la mémoire publique que nous proposons (à condition que nous regroupions sous ce même terme images matérielles et images produites par le discours). Comment l'oubli peut-il être perçu tour à tour comme un lieu, un personnage, un processus? Quels sont ses liens avec l'entreprise historiographique? Pour répondre à de telles questions, il est nécessaire d'examiner les intrications entre histoire et mémoire, historiens et œuvres d'art, artistes et discours légitimant la pratique de ces derniers. Selon notre thèse, la mémoire publique, loin de connaître un excès, serait entrée au contraire dans un important, et croissant, déficit<br>Does our time truly know a memorial bidding? The idea of a loss would become almost unbearable to us. Many humanities studies have been devoted to memory (Halbwachs, Le Goff, Yates ...). For the last twenty years, however, oblivion has preoccupied artists (Pascal Convert or Anne and Patrick Poirier) and intellectuals (Augé, Todorov, Ricoeur). During the Renaissance already, the artist and biographer Giorgio Vasari claimed to fight against this "second death" that oblivion would represent. Starting from the re-emerging notion of glory,, from its links with history, we intend to draw a genealogy of this "contrarian" oblivion which prevents a just memory, using several images, several figures of oblivion. Indeed, we should firstly analyze "forms of oblivion", and then examine how artists have given a "figure" to oblivion. It is then a study on the image of public memory that we offer (provided that we include in the same term material images and pictures of the speech). How does oblivion can be perceived in turn as a place, a character, a process? What is its connection with the historiographical undertaking? In order to answer such questions, we need to examine the intricacies between history and memory, historians and works of art, artists and speeches that legitimize their practice. According to our work, public memory, far from knowing an excess, has known a large deficit instead

A l'âge classique (XVIe - XVIIIe siècles) cuisine et philosophie ont entretenu des liens étroits; les cuisiniers ont emprunté aux philosophes leurs idées sur la nature et sur la « nature humaine»; les philosophes se sont interrogés sur l'alimentation et sur l'art culinaire. Que signifie lire et interpréter les recettes de cuisine anciennes : du Mesnagier de Paris (1393) à L'Art de la cuisine française au XIX siècle d'Antonin Carême (1832) ; la classification et le statut des aliments; les relations entre médecine, pharmacopée et alimentation; la diététique; les relations entre l'âme et le corps; la physiologie de la nutrition; les relations entre alchimie et cuisine; qu'est-ce qu'un aliment ?; la structure et la dynamique de l'« espace alimentaire» ; les principes de cuisson des aliments; La Varenne et l'invention de la cuisine française au milieu du XVIIe siècle; la réforme de la matière et des savoirs alimentaires; les représentations et les modèles du goût et des saveurs; les savoirs des grands chefs du siècle des Lumières : L. S. R, Massialot, Marin, Menon ; l'architecture du système culinaire français; la cuisine et son statut parmi les arts: peut-on parler d'une esthétique culinaire? Le goût et les saveurs ont-ils une histoire?