Articoli di riviste sul tema "Théâtre visuel"
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1
Cousins, Rick, e Janine Léopold. "Radio Cargo Cult Liturgy : essai de transposition du théâtre radiophonique dans le visible". L’Annuaire théâtral, n. 56-57 (30 agosto 2016): 175–94. http://dx.doi.org/10.7202/1037337ar.
Abstract (sommario):
Les reprises sur scène de radio-théâtres de ce qu’on appelle l’âge d’or de la radio – qui correspond aux années 1930 et 1940 – prennent souvent des allures parodiques qu’on peut attribuer aux maladresses involontaires de ce type de productions radiophoniques. Cela soulève une question de fond : existe-t-il des éléments caractéristiques de cette esthétique des radio-théâtres qui soient transposables sur scène, dans des productions fondées sur la présence et le visuel? Pour répondre à cette question, l’auteur et une équipe de collègues artistes ont effectué une reprise d’un radio-théâtre phare de cette époque, appuyant l’auralité du radio-théâtre par des mouvements et des gestes scéniques. Il en résulte la création d’un nouveau texte qui fait la satire de cette vénération nostalgique de ce soi-disant âge d’or de la radio.
2
Dries, Luk Van den. "Expansion du Regiebuch. Refigurations du carnet du mise-en scène dans le théâtre contemporain". Manuscrítica: Revista de Crítica Genética, n. 34 (8 agosto 2018): 17–29. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2596-2477.i34p17-29.
Abstract (sommario):
Cette article examinera l'évolution récente du cahier de metteur en scène ou Regiebuch. Le cahier de mise en scène est l'instrument préféré du metteur en scène, ou « l'auteur » théâtral qui s'est développé le long du dramaturge depuis le début du XXe siècle. Traditionnelement le cahier se situe littéralement entre le texte dramatique et la mise en scène. C'est le carnet de croquis du réalisateur qui enregistre ses idées, ses intentions, ses rêves autour d'une production. En même temps, c'est aussi un journal du processus de répétition. Dans les développements du siècle dernier, souvent regroupés comme l'évolution vers un « théâtre des metteur en scènes » (plutôt qu'un théâtre de dramaturges), l'importance du Regiebuch a augmenté de façon spectaculaire. Dans l'histoire de la scène moderne, le texte devient moins important ou même disparaît au profit de l'imaginaire visuel et auditif du réalisateur. Avec l'émergence de nouveaux médias, tels que les enregistrements numériques et les applications informatiques pour l'édition audio et vidéo, la médialité du Regiebuch évolue également. De son statut initial de carnet de croquis et de journal, il se transforme en une sorte de « storyboard ». L'hypothèse de cet article est que la structure narrative, ou plutôt le récit visuel sur scène, est co-dirigé et déterminé par les techniques de composition visuelle utilisées pendant le processus de répétition. Afin d'élaborer et de tester cette théorie, les carnets de Jan Fabre et Romeo Castellucci seront discutés.
3
Devlaeminck, Marielle. "Représenter les sens en scène, xive-xvie siècles". Bien Dire et Bien Aprandre, n. 37 (10 ottobre 2022): 57–80. http://dx.doi.org/10.54563/bdba.1718.
Abstract (sommario):
Le théâtre est avant toute chose un média audio-visuel de masse à l’époque nous occupant. Il n’est, dès lors, pas surprenant que les sens qui soient les plus difficiles à y représenter soient précisément le toucher, le goût et l’odorat. Par le recours à des topoï littéraires et aux personnages allégoriques, toutefois, les auteurs médiévaux on put mettre en scène à la fois ces trois sens et les discours moraux et sociaux les entourant.
4
Saraczynska, Maja. "Théâtre otobiographique*. Entendre le récit de soi sur les scènes au XXe siècle". Mnemosyne, n. 3 (11 ottobre 2018): 10. http://dx.doi.org/10.14428/mnemosyne.v0i3.12093.
Abstract (sommario):
À partir des théories d’Antonin Artaud, en passant par la mise en scène directe de Tadeusz Kantor et par le récit de soi d’Evguéni Grichkovets, jusqu’aux adaptations scéniques (Vis au long de la vie de Michèle Albo)… Autant d’exemples pour illustrer le phénomène paradoxal du théâtre autobiographique. Mon étude s’interrogera sur la place de l’oralité, de la voix du comédien et de l’ouïe du spectateur, de la musique et des effets sonores dans les spectacles réalisés à l’ère du théâtre visuel caractérisé par le rôle prépondérant de l’image. Je m’intéresserai à cet espace scénique particulier afin de démontrer l'impact des éléments sonores (voix, enregistrements, musique, sons, amplifications, figures de style, choralité, silence), sur la création d'un spectacle autobiographique, sur l’importance de la mémoire sensorielle (auditive), ainsi que sur le rôle que jouent des souvenirs sonores dans la reconstitution de l’histoire (personnelle et générale) sur scène.
5
Kulcsár, Viktória, e Katalin Hajós. "De la vision théâtrale au théâtre visuel. Ou le rôle changeant du costume sur la scène hongroise contemporaine". Ligeia N° 85-88, n. 2 (2008): 232. http://dx.doi.org/10.3917/lige.085.0232.
6
Léger, Danielle. "Théâtre à Montréal, 1825-1930 : un récit visuel mettant en scène des documents patrimoniaux". Archives 48, n. 1 (2019): 89. http://dx.doi.org/10.7202/1060816ar.
7
Temenuga, Trifonova. "La Nouvelle Manga et le cinéma". ALTERNATIVE FRANCOPHONE 1, n. 10 (22 settembre 2016): 100–115. http://dx.doi.org/10.29173/af28212.
Abstract (sommario):
Cet article montre que concevoir des bandes dessinées (BD) est fondamentalement un processus narratif. Par conséquent, le tournant pris par la BD pour s’éloigner de la littérature en direction des arts visuels comme le cinéma a aussi été le fait des bédéistes qui ont adapté leur esthétique visuelle en recourant à des récits innovants: le "tournant visuel" n’est pas simplement un rejet du littéraire et des aspects textuels de la BD, mais également un réajustement vers de nouveaux récits non séquentiels (comme ceux de la nouvelle vague). C’est seulement de cette façon que l’on peut expliquer le paradoxe selon lequel l’intérêt autoproclamé de la nouvelle manga pour la narration plutôt que l’illustration ne s’aligne pas sur le postulat critique du "tournant visuel" depuis le début des années 1990. Dès lors, qualifier la nouvelle manga de « cinématique » revient à faire référence à la fois à des techniques visuelles particulières qui sont généralement associées au cinéma, mais aussi à un type particulier de narration qui est caractéristique de la nouvelle vague et du cinéma japonais. Il y a des similarités indéniables entre la structure narrative en épisode de la nouvelle vague et ce que David Desser appelle « le paradigme classique » du cinéma japonais, dont le meilleur exemple est le cinéma d’Ozu. Desser compare son mode narratif à ceux du théâtre Kabuki et des romans japonais. Les films d’Ozu perturbent la linéarité narrative, soulignent les manipulations spatiales, recourent à des ellipses temporelles, emploient une structure épisodique et évite les moments paroxystiques afin d’explorer la banalité de la vie quotidienne. Frédéric Boilet, auteur du manifeste de la Nouvelle Manga, préconisait l’utilisation par la nouvelle manga d’histoires ordinaires de la manga japonaise pour contrebalancer l’emphase excessive sur l’illustration qu’il trouvait typique de la BD française. Paradoxalement, cependant, l’incorporation d’histoires de la vie quotidienne n’a pas résulté en un surcroît d’importance accordée à l’histoire; bien au contraire: en fait, la narration relâchée et épisodique de la nouvelle manga, voire sa quasi-absence, a servi à recentrer l’attention sur le plan visuel.
8
Fontaine, Kathryne. "Image à lire : pour une éthique contemporaine du récit de guerre". Voix Plurielles 15, n. 2 (9 dicembre 2018): 179–91. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v15i2.2083.
Abstract (sommario):
Cet article explore la relation que les récits de guerre de fiction établissent avec la mise en images de la guerre, dans la perspective debordienne d’un monde en proie à une spectacularisation qui aliène les individus et les collectivités de la réalité de l’expérience. Romans et pièces de théâtre de Wajdi Mouawad, Maïssa Bey et Mathias Énard sont interpellés pour voir comment la littérature contemporaine produit un discours éthique au sujet de la représentation visuelle de la guerre, recomplexifie la réalité des événements en réponse à une certaine tendance actuelle à banaliser les images, interroge les modes d’interaction avec l’expérience de la guerre qui procèdent surtout de l’exploitation du visuel, et accomplit tout ceci en maintenant, par les recours que permettent la langue littéraire et le registre fictionnel, une distance critique par rapport à leur propre pratique.
9
Beauchamp, Hélène. "Theatre of Commitment in Francophone Canada". Canadian Theatre Review 108 (ottobre 2001): 83–85. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.108.014.
Abstract (sommario):
It is not a new festival, but it has changed its name from the rather descriptive “Les 15 jours de la dramaturgie des régions” (reviewed in CTR 102) to the more catchy “Festival du Théâtre des Régions” (FTR). Founded by the Association des Théâtres francophones du Canada (ATFC) and the Théâtre français of the National Arts Centre (NAC), the Festival exists to bring together those professional companies and artists who write, create and produce theatre in French from Vancouver to Moncton and Caraquet. The Festival provides a showcase for selected productions, as well as precious time for discussions between companies and artists on co-producing and touring and official meetings with groups like the Canada Council, the National Theatre School and the Centre des auteurs dramatiques. In addition, Ontario’s Théâtre Action (TA), the West’s Association des Théâtres francophones de l’Ouest (ACTO) and the Association des Théâtres francophones du Canada hold their general meetings and elect their officers at the Festival; this year Guy Mignault of the Théâtre français de Toronto was elected president of ATFC for a two-year mandate.
10
Mundel, Ingrid. "Radical Stroytelling: Performing Process in Canadian Popular Theatre". Theatre Research in Canada 24, n. 1 (gennaio 2003): 147–70. http://dx.doi.org/10.3138/tric.24.1.147.
Abstract (sommario):
Cet article explore la possibilité de recourir au «conte radical» au sein du théâtre populaire canadien contemporain, s’intéressant principalement aux rapports entre les prestations des conteurs, mais s’étendant aussi aux processus historiques et matériaux plus vastes à l’intérieur desquels ces histoires sont produites.Alimenter la discussion de ce qui constitue, définit ou mine le «récit radical» dans le théâtre populaire au Canada, c’est s’intéresser à la façon dont les théâtres populaires au Canada (Kalevala, PUENTE Theatre et Ground Zero, par exemple) cherchent à se servir de récits pour contester les idées reçues sur la canadianité; c’est aussi voir comment certaines représentations du théâtre populaire peuvent reproduire à leur insu les récits hégémoniques canadiens. En minant le lien entre les histoires que nous racontons et les récits-maîtres qui encadrent inévitablement «nos histoires,» les théâtres populaires peuvent en fait décontextualiser la différence – mettant en scène «nos histoires» comme si elles constituaient des expressions détachées, autonomes, produites par des «oprimés« qui isolent plutôt que déstabilisent les discours dominants sur la canadianité.
11
Camerlain, Lorraine. "En de multiples scènes". Canadian Theatre Review 43 (giugno 1985): 73–90. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.43.009.
Abstract (sommario):
Au Québec, en 1974, deux spectacles ouvrent la voie à une nouvelle expression dramatique (et théâtrale) des femmes. Le Grand Cirque Ordinaire produit un premier spectacle “de filles,“ ironique et dont l’orientation est avouée: Un prince, mon jour viendra. La même année, le Théâtre des Cuisines (ainsi nommé en réaction au nom d’une autre troupe de théâtre militant: le Théâtre d’Ia Shoppe1) produit un spectacle engagé, non équivoque: Nous aurons les enfants que nous voulons. Le feu est mis aux poudres: le théâtre féminin s’engage irréversiblement dans une expression essentiellement féminine; le théâtre féministe est bien enclenché.
12
Coté, Jean-Guy, Marie-Claude Leclercq e Claude Lizé. "The Problematics of Research on Regional Theatre Conducted in Remote Areas". Theatre Research in Canada 13, n. 1 (gennaio 1992): 5–17. http://dx.doi.org/10.3138/tric.13.1.5.
Abstract (sommario):
Dans cette communication présentée au Congrès des Sociétés savantes (colloque de l'Association d'histoire du théâtre au Canada) en mai 1991, le Groupe de recherche sur le théâtre en Abitibi-Témiscamingue répond à trois questions concernant la problématique de la recherche en région sur le théâtre régional: qu'est-ce que le théâtre régional? d'où origine le discours sur le théâtre régional? et où mènent ces recherches? Pour répondre à ces questions il faut tenir compte de facteurs géographiques, tel celui de la distance par rapport aux grands centres urbains où se concentrent l'activité théâtrale et la recherche sur le théatre; mais il faut surtout tenir compte de certains facteurs institutionnels qui bloquent la reconnaissance du rôle des pratiques marginales autant que marginalisées (théâtre amateur, théâtre régional...) dans la constitution de l'Institution elle-même.
13
Carrier, Denis. "Les Circonstances de la fondation du Théâtre National Français de Montréal". Theatre Research in Canada 7, n. 2 (gennaio 1986): 168–75. http://dx.doi.org/10.3138/tric.7.2.168.
Abstract (sommario):
Après avoir donné une vue d'ensemble de la situation théâtrale à Montréalà la fin du XIXe siècle, cet article décrit les circonstances qui ont mené à la fondation du Théâtre National Français en 1900. Le fondateur, Julien Daoust, à la suite de problèmesfinanciers, cède la direction du théâtre à Georges Gauvreau, qui en assurera le succès avec l'aide du comédien et metteur en scène Paul Cazeneuve.
14
Egervari, Tibor. "Enseigner l'Inenseignable ou "Les Fous Inventent les Modes et les Sages les Suivent"". Theatre Research in Canada 17, n. 1 (gennaio 1996): 120–27. http://dx.doi.org/10.3138/tric.17.1.120.
Abstract (sommario):
Il est intéressant de noter que parmi tous les arts d'interprétation, le théâtre est le seul à ne pas avoir de véritables concours ou de compétitions. Certes, il existe des festivals avec des prix, des palmarès de fin de saison dans quelques grandes villes de théâtre, mais il n'y a rien de comparable à l'influence des Oscars, de la Palme ou du Lion d'or. Encore moins y a-t-il des concours d'interprètes comme en musique ou en danse classique. La raison en est relativement simple: il y a longtemps que le théâtre a perdu toute communauté de codes, seul instrument pouvant permettre des comparaisons justes et équitables. Or, comme l'enseignement est essentiellement une transmission de savoir, ou de savoir-faire, organisée autour de codes, l'enseignement théâtral de ce siècle a été fortement marqué par cette absence. Plus affecté que tout le reste par cet état de choses, l'enseignement de la mise en scène demeure constamment empêtré dans des débats idéologiques. Afin de démêler un peu l'écheveau je vais consacrer quelques lignes à l'évolution générale de l'enseignement théâtral.
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Perron, Judith C. "Théâtre de Collège, Théâtre et Collège: Une Interdépendance Précaire en Acadie". Theatre Research in Canada 12, n. 2 (settembre 1991): 131–40. http://dx.doi.org/10.3138/tric.12.2.131.
Abstract (sommario):
Il est une activité théâtrale importante dont on ne parle presque plus aujourd'hui en Acadie. Le théâtre de collège a en effet connu un moment de gloire certain, et son succès a fait naître une première génération de dramaturges acadiens. Cependant, vu son mode de production et sa nature pragmatique particulière, on s'étonne peu que ce théâtre ne revête pas l'importance historique qu'on accorde généralement àl'apparition d'un nouveau genre dans la littérature d'une nation.
16
Richards, Kimberly Skye. "Seeding a Green New Theatre in Canada". Theatre Research in Canada 42, n. 1 (maggio 2021): 8–25. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.a01.
Abstract (sommario):
Dans cet article, Kimberly Skye Richards s’inspire des principes des mouvements populaires pour la justice climatique, des plateformes de mouvements sociaux et des réseaux d’action pour jeter les bases d’un nouveau théâtre vert au Canada, faisant valoir qu’un tel théâtre pourrait servir dans la transition d’une économie d’extraction et d’exploitation vers une économie régénératrice face à la crise climatique. Richards présente quelques graines qui ont déjà été semées pour la création d’un nouveau théâtre vert au Canada, lesquelles donneront l’élan qu’il faut au changement profond essentiel à une transition vers une économie décarbonisée et décolonisée. Elle explique aussi comment la transition énergétique pourra révolutionner le système de production théâtrale actuel.
17
Nunn, Robert. "Marginality and English-Canadian Theatre". Theatre Research International 17, n. 3 (1992): 217–25. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300016564.
Abstract (sommario):
Le théâtre canadien anglais a toujours été et est encore un art marginal. Bien que certaines transformations culturelles et économiques–nous pensons, par exemple, à la poussée exponentielle de la culture de masse–aient contribué à marginaliser le théâtre, au Canada aussi bien que dans le reste du monde, nous considérons que cette marginalisation constitue un élément positif de la culture post-coloniale et postmoderne. Le théâtre Canadian anglais, plus que tout autre, est un produit presque exclusif des théâtres «à cote», ou alternatifs. Trois pièces récentes, deux écrites en anglais (Love and Anger de George F. Walker et Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing de Tomson Highway) et une en français (Á toi, pour toujouis, ta Marie-Lou, de Michel Tremblay dans la traduction de John Van Burek et Bill Glassco), présentent en raccourci l'esthétique actuelle du nouveau théâtre canadien, qui est ici analysé dans les rapports complexes entretenus entre les divers courants d'activité théatrale, tant au point de vue de la représentation de ces pièces que par rapport à leurs structures textuelles.
18
Helen, Peters. "The High School Theatre Enhancement Project in Newfoundland and Labrador with Special Focus on the Labrador Creative Arts Festival". Theatre Research in Canada 26, n. 1 (maggio 2005): 1. http://dx.doi.org/10.3138/tric.26.1.161.
Abstract (sommario):
Cet article décrit un projet élaboré par Lois Brown et Ruth Lawrence, des praticiennes avec qui l’auteure a collaboré à la dramaturgie et la mise en scène de textes pour la scène écrits par des enseignants et des élèves dans le cadre d’un festival de dramaturgie des écoles secondaires de Terre-Neuve et Labrador. L’auteure a été amenée à collaborer à ce projet entre autres grâce à une participation fréquente, sur une période de dix ans, au Labrador Creative Arts Festival et à une association avec des membres du Primus Theatre Company deWinnipeg (Manitoba). Une grande partie des travaux de fond sur l’anthropologie et le théâtre autochtone du Labrador effectué entre 1975 et 1992 ont été présentés dans une communication par l’auteure intitulée « Innuinuit Theatre Company: Postcolonial Aboriginal Voices in Labrador,Canada », lors de la 12e conférence de la Fédération internationale pour la recherche théâtrale (« Représentations passées et présentes : Tendances de la recherche théâtrale ») à l’institut de théâtre russe deMoscou en juin 1994.
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Bryant-Bertail, Sarah. "Préface". Theatre Research International 19, n. 2 (1994): 97–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300019325.
Abstract (sommario):
Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.
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Lizé, Claude. "Institution Littéraire, Institution Théâtrale et Théâtre Régional". Theatre Research in Canada 12, n. 1 (gennaio 1991): 37–55. http://dx.doi.org/10.3138/tric.12.1.37.
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Plant, Richard. "An Alternative Scholarship: Canadian Theatre Study 1970–91". Theatre Research International 17, n. 3 (1992): 190–202. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300016540.
Abstract (sommario):
Après avoir établi que le théâtre et la recherche théâtrale au Canada ont poursuivi une évolution parallèle, l'auteur examine la nature et les contributions de cette recherche au cours de ces vingt dernières années, période pendant laquelle il a lui-même participé à ce cheminement. En tant que discipline universitaire, la recherche théâtrale s'inscrit, en quelque sorte, dans une idéologie «alternative» semblable à celle qui a amené la création d'un théâtre national, écrit et produit par et pour les Canadiens. Cette idéologie, fondée sur une activité dite «professionnelle» et «nationale» à laquelle on appliquait les grilles théoriques et méthodologiques agréées par la discipline, a servi à proposer des normes ou des cadres théoriques définis sur un mode empirique ou documentaire. Mais cette discipline «alternative» est désormais remise en question par une érudition nouvelle qui en identifie les faiblesses et explore certains aspects jusqu'ici occultés ou marginalisés de la création dramatique.
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David, Gilbert. "Éléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre". L’Annuaire théâtral, n. 34 (6 maggio 2010): 96–111. http://dx.doi.org/10.7202/041542ar.
Abstract (sommario):
Quelles sont les composantes du programme de théâtre, dans la perspective d’une théorie générale du paratexte théâtral? Après avoir repoussé les catégories de Genette concernant le paratexte littéraire, l’auteur de l’étude propose un autre modèle suivant lequel le programme est divisé en trois champs éditoriaux, sous la responsabilité d’une unique instance auctoriale (le producteur du spectacle) : le co-texte, l’avant-texte et le métatexte. Un tableau synoptique permet en outre de repérer une stratification de ce type particulier de paratexte, selon que les éléments (textuels et/ou visuels) portent sur le spectacle lui-même, sur le producteur (le personnel artistique, technique et administratif) ou sur la diffusion et la réception de la production. La prise en compte de la structure éditoriale du programme de théâtre constitue de la sorte un préalable méthodologique à toute analyse proprement discursive de son contenu.
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Kerr, Mary, e Alistair Newton. "Dreaming New Worlds: Katz and Kerr in the 1970s". Theatre Research in Canada 42, n. 1 (maggio 2021): 139–52. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.f03.
Abstract (sommario):
Cet article porte sur l’amitié et la relation de travail du metteur en scène Stephen Katz et de la scénographe Mary Kerr, qui ont créé ensemble neuf productions novatrices entre 1970 et 1976. Une brève entrée en matière présente les trajectoires professionnelles de Katz et Kerr, deux célèbres artistes de théâtre au Canada, tout en situant Katz dans le contexte d’artistes dont la vie a été écourtée par le SIDA. Ce préambule est suivi d’un entretien avec Kerr sur les aspects uniques de la synergie créative qu’elle partageait avec Katz, de même que les spécificités d’une collaboration qui remonte à l’époque où les deux artistes étudiaient à l’University of Toronto. Kerr parle de la première expérience professionnelle de l’équipe au Tarragon Theatre de Toronto, de même que des expériences vécues plus tard dans des théâtres à plus grande échelle comme le Vancouver Playhouse et le festival Shaw. Elle reflète ensuite sur la relation de collaboration/travail idéale entre artistes œuvrant à la mise en scène et à la scénographie, sur la formation des artistes en théâtre et sur la myriade d’effets qu’ont eus sur son travail avec Katz le milieu culturel expérimental et le radicalisme de la fin des années 1960 et du début des années 1970.
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Roy, Lyse. "Le théâtre au service de la cause universitaire à la Renaissance". Renaissance and Reformation 32, n. 3 (22 gennaio 2009): 41–56. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v32i3.11575.
Abstract (sommario):
Cette étude retrace l'histoire la production théâtrale à l’Université de Caen à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance. Elle s'intéresse particulièrement à la production de la Farce de Pates-Ouaintes, oeuvre présumée de Pierre de Lesnauderie. Cette pièce permet de comprendre les liens entre le théâtre et l'institution universitaire pendant le conflit de la décime.
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Beauchamp, Hélène. "Les 15 jours de la dramaturgie des régions". Canadian Theatre Review 102 (marzo 2000): 80–82. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.102.013.
Abstract (sommario):
Jean-Claude Marcus, artistic advisor for the National Arts Centre’s Théâtre français, acted as artistic director for this fifteen-day event focused on the dramaturgy of the francophone regions of Canada, organized in Ottawa, “the geo-theatrical centre par excellence,” according to press releases. It was not a festival as such, argued Marcus, but an “instantaneous shot” of the state of artistic creation – musical, poetical, dramaturgical and theatrical – in francophone Canada. And it was a beautiful celebration, with artists of the Franco-Canadian parole – authors, musicians, poets, storytellers – presenting fourteen shows, ten readings of new scripts, one evening of “Poèmes aux quatre vents” and as much music and song as the evenings could afford. For its part, the Association des théâtres francophones du Canada (ATFC)1 organized talks on the performances themselves and workshops on themes like writing, directing, owning one’s theatre space, creating theatre in a region, co-producing, touring and so on.
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Prendergast, Maria Teresa Micaela. "The Aesthetics of Railing: Troilus and Cressida and Coriolanus". Renaissance and Reformation 31, n. 3 (1 gennaio 2008): 69–101. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v31i3.9169.
Abstract (sommario):
Cet essai explore comment Shakespeare utilise la rhétorique des insultes cruelles et fortement métaphoriques des débuts de la modernité afin de réaliser une rivalité agressive entre le déclinant idéal aristocratique élisabéthain du sang et du langage épique d’une part, et le théâtre satirique en émergence d’autre part. Ce type de théâtre se justifie en associant le guerrier aristocratique à un corps suintant, efféminé, et malade. Cet essai se concentre en particulier sur les pièces Troilus and Cressida et Coriolanus, qui établissent un fort lien entre la manifestation de maladies internes sur la peau et la perte d’autonomie masculine. Dans Troilus and Cressida, Thersites, incarnant le personnage du fou, domine la pièce avec ses discours vicieux qui transforment sur le plan rhétorique le personnage héroïque de l’aristocrate masculin en une créature abjecte. Parallèlement, Coriolan, en fort contraste avec Thersites, est un guerrier autonome, qui néanmoins soutient l’opinion de Thersites que le spectacle théâtral, ainsi que la fréquentation des gens du peuple dégradent les idéaux guerriers aristocratiques. Les deux pièces suggèrent que c’est à travers une langue caustique et scatologique de l’insulte, de pair avec une destruction rhétorique des idéaux de l’aristocratie guerrière, que le théâtre britannique du début du dix-septième siècle remplace une esthétique traditionnelle de l’élite faite de sang héroïque par une célébration de la puissance rhétorique des croûtes et des éruptions cutanées.
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O’Connell, Daragh. "Ariosto’s Astute Arrogance: The Construction of the Comic City in La Lena". Renaissance and Reformation 40, n. 1 (21 luglio 2017): 37–66. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i1.28447.
Abstract (sommario):
This essay interrogates Ludovico Ariosto’s theatrical poetics by charting his developing sense of the theatrical space and his embrace of the contemporary. From an initial appropriation of Roman stage models to a more nuanced appreciation of the comic possibilities afforded through a modernizing use of the contemporary city as more than a mere backdrop, Ariosto inscribed his native Ferrara in comic form, at once a subversive antithesis to the idealized courtly city and a repository for comedic potentialities. This is most evident in two of his comedies: Il Negromante (1520; 1528) and, in particular, La Lena (1528), in which Ferrara (both named and unnamed) assumes an increasingly important role in the construction of the “comic city.” Ultimately, Ariosto’s transformation of theatrical tradition may be located in his interrogation and satirization of the vices and mores of Ferrara, resulting in the creation of one of the finest plays of the Italian Commedia erudite.
Cet essai examine la poétique théâtrale de l’Arioste en retraçant le développement du sens de l’espace théâtral dans son oeuvre et la manière dont il est lié à son époque. L’Arioste s’approprie d’abord les modèles romains de décors de scène, pour ensuite en explorer les possibilités comiques par une appréciation plus nuancée de la représentation de la ville, qui dépasse le fond de scène. Ainsi, il inclut sa ville d’origine, Ferrare, dans la forme comique, ce qui en fait à la fois une antithèse subversive de la ville de cour et une source de possibilités pour la comédie. Cet aspect s’observe en particulier dans deux comédies: Il Negromante (1520 et 1528) et, davantage encore, dans La Lena (1528), dans lesquelles Ferrare (nommée ou non) prend une importance croissante dans la construction de la « cité comique ». Enfin, les transformations que fait subir l’Arioste à la tradition théâtrale s’observent dans sa mise en cause et sa satire des moeurs et des vices de Ferrare, ce qui donne le jour aux meilleures pièces de théâtre de la « comédie savante » italienne.
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Fernandez, Laure. "L’espace dramatisé de l’installation vidéo : The Chittendens de Catherine Sullivan, une autre scène pour le théâtre". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 18, n. 1 (2010): 101–10. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2010.894.
Abstract (sommario):
Les travaux protéiformes (films, installations, performances) de l’artiste américaine Catherine Sullivan témoignent d’un regain d’intérêt certain, chez les artistes contemporains, pour la question des relations entre théâtralité et arts visuels. Plaçant au coeur de ses œuvres, souvent baroques et excessives, l’acte même de performer, Sullivan opère une véritable dissection de la figure du comédien, hors du cadre du théâtre, offrant un contre-point aux nombreuses expériences participatives actuelles par le biais d’un questionnement sur ce qu’est la scène, non pas en tant qu’espace d'une expérience commune, mais bien en tant qu’espace frontal, distinct de celui du spectateur. Le prisme du théâtral, et en particulier le jeu de l’acteur, devient ainsi, pour Catherine Sullivan, un véritable outil esthétique et anthropologique, permettant de questionner tant l’aliénation humaine que le dispositif spectaculaire.
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Christie, Sheila, Beth Osnes, David W. Geary, Dennis D. Gupa, Ian Garrett, Jordan Hall, Katie Welch, Kendra Fanconi, Kimberly Skye Richards e Scott Sharplin. "Theatrical Calls to Climate Action: Excerpts of a Conversation". Theatre Research in Canada 43, n. 1 (1 aprile 2022): 125–36. http://dx.doi.org/10.3138/tric.43.1.f02.
Abstract (sommario):
Cet article est extrait d’une discussion sur la performance et l’action en faveur du climat qui a eu lieu à l’occasion du colloque annuel de l’Association canadienne de la recherche théâtrale (ACRT), Partition/Ensemble 2020. Dix artistes, activistes et universitaires rapportent leur expérience de la performance comme outil dans la lutte contre les changements climatiques. Leurs difficultés et leurs tactiques sont abordées, des exemples détaillés d’actions climatiques théâtrales sont exposés et la nécessité pour les autres artistes et activistes d’employer les outils du théâtre et de la performance pour raconter les récits de la crise climatique est soulignée de manière pressante. L’article, qui rend compte de la lame de fond d’énergie créative consacrée à la crise climatique, servira du même coup d’inspiration à celles et ceux qui veulent mettre leurs talents artistiques au service de la lutte contre les changements climatiques.
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Cazes, Hélène. "Représentations des textes et des savoirs chez Charles Estienne : la « vive parole » d’un humaniste". Renaissance and Reformation 40, n. 3 (24 novembre 2017): 187–216. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i3.28741.
Abstract (sommario):
Homme aux savoirs multiples et homme de vulgarisation, Charles Estienne (1514–1564) s’intéressa à la traduction et à l’édition théâtrale parallèlement à ses activités éditoriales et scientifiques, tant en latin qu’en français. Non pas en marge, mais au centre d’une carrière consacrée à la parole du partage des savoirs, l’intérêt pour le théâtre de Charles Estienne se manifeste d’abord par la traduction française d’une comédie italienne contemporaine, rééditée au moins deux fois, puis par des éditions annotées pour la jeunesse d’une comédie de Térence, l’Andrie, qui se continuent par la traduction française de cette comédie, accompagnée d’un traité sur les Jeux des Anciens. Ces deux pièces de théâtres sont représentatives de l’entreprise de Charles Estienne visant à rendre accessible à un plus grand public les grandes oeuvres du passé classique comme de la modernité italienne. Surtout, ces textes sont conçus pour la représentation, dans un cadre éducatif mais aussi, simplement, pour le plaisir du spectacle théâtral. La mise en français, mais aussi la mise en lisibilité (par des lexiques, annotations, commentaires, abrègements etc.) paraissent de fait constituer une mise sur scène du texte source, qui sera dit lors de la représentation mais également par son médiateur, le vulgarisateur (qui traduit, édite, rend compréhensible et diffuse). Ainsi, la traduction pour la scène illustre une parole humaniste, de la transmission et du partage des savoirs : une représentation de la reprise et de la vulgarisation.
A man of much learning and a man of popularisation, Charles Estienne (1514–1564) was interested in theatrical translation and edition both in Latin and in French, as well as in many other editorial and scientific activities. Interest in theatre was at the centre of Charles Estienne’s career consecrated to knowledge sharing; it manifested itself first in the French translation of a contemporary Italian comedy, re-edited at least twice. Then he produced several annotated editions for young people of a comedy by Terence, Andria. These were followed by the French translation of this same comedy, accompanied by a treatise on the Jeux des Anciens [Plays of the Ancients]. These two plays are representative of Charles Estienne’s endeavour to make the great works of from classical past as well as contemporary Italy accessible to a wider public. Above all, these texts are designed for performance, in an educational context but also simply for the pleasure of theatrical spectacle. The rendering of the French, and the rendering of readability (through lexica, annotations, commentaries, abridgements etc.) stage the source text, which would be spoken during the performance but also stage its mediator, the populariser (who translated, edited, made comprehensible and disseminated the text). Thus translation for the stage illustrated a humanist position on the transmission and sharing of knowledge: a performance of revival and popularisation.
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Morsillo, Sandrine. "L’exposition d’art et l’expérience théâtrale : scénographie et mise en jeu des spectateurs". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 18, n. 1 (2010): 77–90. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2010.892.
Abstract (sommario):
La scénographie dans l’exposition aménage des passages entre l’oeuvre et le spectateur. Pour fonctionner l’œuvre liée au dispositif scénographique impose parfois un renversement de rôle au spectateur, il devient acteur. Cependant, se prendra-t-il au jeu ? En représentation, s’impliquera-t-il comme personnage ? À travers différentes installations : un rideau-écran de David Claerbout au centre Pompidou, une oeuvre de Xavier Veilhan au centre d’art de Brétigny et l’intervention de Daniel Buren au musée Picasso, nous assistons à une montée de la théâtralité et à la constitution du spectateur en personnage. À l’inverse, une expérience théâtrale, Le Procès Brancusi mis en scène par Eric Vigner, nous projette dans les rôles de juré et d’auteur tout à la fois. Les oeuvres en fusionnant avec l’espace par la scénographie entremêlent les territoires, des arts visuels au théâtre, et pointent la question d’identités mouvantes entre le sujet-spectateur et le sujet-artiste.
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McEwen, Barbara. "Au-delà de l'exotisme: Le Théâtre Québécois Devant la Critique". Theatre Research in Canada 7, n. 2 (gennaio 1986): 134–48. http://dx.doi.org/10.3138/tric.7.2.134.
Abstract (sommario):
Cet article étudie l'accueil critique fait auxpièces québécoises présentées à Paris depuis 1955 jusqu'en 1985. Il souligne en même temps les traits principaux de ce théâtre vus dans l'optique parisienne, et s'interroge sur lesperspectives d'avenir du théâtre québécois en France.
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Balt, Christine. "“Doing Ecology” in the Chemical Valley: Pedagogies of Time, Scale, and Participation in The Chemical Valley Project". Theatre Research in Canada 42, n. 1 (maggio 2021): 26–44. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.a02.
Abstract (sommario):
Dans cet article, Christine Balt examine comment la pièce The Chemical Valley Project, jouée au Théâtre Passe Muraille de Toronto en avril 2019, sert de modèle pour illustrer des méthodes et des pédagogies en théâtre qui permettent de stimuler une action climatique porteuse de sens en théâtre écologique. Plutôt que vouloir comme d’autres trouver une solution de rechange aux récits de « l’inévitable apocalypse » qui caractérisent le théâtre écologique, Balt se demande comment le Chemical Valley Project donne vie à l’idée exprimée par Carl Lavery de « faire de l’écologie » afin de promouvoir le théâtre en tant que ressource capable de proposer des moyens plus affectifs, plus matériels, plus relationnels et porteurs d’espoir qui nous permettront de faire face à cette époque précaire sur le plan écologique. Balt s’intéresse à la manière dont les processus dramaturgiques incarnés et localisés de la pièce constituent un « faire de l’écologie », en passant notamment par le concept d’« appréhension » de Rob Nixon — arrêter et confronter les relations écologiques invisibles qui traversent les différences de temps et d’échelle — et celui d’« esthétique du soin » de James Thompson — où de nouvelles communautés, solidarités et alliances naissent grâce à des moments de participation du public. Balt conclut que l’« appréhension » et une « esthétique du soin » pourraient être mises au service du « faire de l’écologie » ou de pédagogies connexes, lesquels pourraient, à leur tour, aider à formuler une vision plus attentionnée, active et porteuse d’espoir du théâtre écologique et informer des modes d’action décisifs, collectifs et sensibles face à la crise climatique.
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Spry, Lib. "Being Old, Working with the Old, Performing Oldness". Theatre Research in Canada 42, n. 2 (1 ottobre 2021): 282–87. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.2.f01.
Abstract (sommario):
Cette contribution offre un témoignage à la première personne sur l’expérience du vieillissement dans le monde du théâtre, livré par une professionnelle du théâtre plus âgée qui travaille comme metteure en scène, interprète et artiste communautaire avec des non professionnels de divers âges.
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Kiernander, Adrian. "The Théâtre du Soleil, Part Two: the Road to Cambodia". New Theatre Quarterly 2, n. 7 (agosto 1986): 203–12. http://dx.doi.org/10.1017/s0266464x00002165.
Abstract (sommario):
One theatre company alone in France, since the end of Vilar's Théâtre National Populaire, continues to make us consider the relationships between theatre and life, the place of theatre in society, its ability to modify the order of things in some way. It is the Théâtre du Soleil, guided by Ariane Mnouchkine.THE SEARCH for a contemporary popular theatre which has occupied the Théâtre du Soleil almost since its foundation 22 years ago has led the company at various times into innovations in both subject matter and performance style. Their latest production, The Terrible but Unfinished History of Norodom Sihanouk, King of Combodia, breaks new ground in both areas.
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Ferry, David. "The Development of Professional Theatre in St. John’s 1967 - 1982: A Personal Perspective". Theatre Research in Canada 26, n. 1 (maggio 2005): 1. http://dx.doi.org/10.3138/tric.26.1.142.
Abstract (sommario):
Dans une communication intitulée « Some Observations on the Evolution of Professional Theatre in St. John’s: 1967-1992 », le comédien, metteur en scène et dramaturge terre-neuvien David Ferry offrait aux participants de la conférence « Shifting Tides » un point de vue original, engageant et personnel sur le développement du théâtre professionnel dans sa ville natale de St. John’s. Provocatrice et animée, sa présentation a su froisser quelques personnes tout en soulignant des différences culturelles et commerciales fondamentales qui existent entre sa province natale et le reste du Canada. S’inspirant de ses propres expériences, basés sur des données recueillies dans les archives et dans des ouvrages et surtout, sur des témoignages de gens associés de près au développement théâtral et social à Terre-Neuve, les propos de Ferry reflètent à la fois l’importance capitale de l’histoire orale et ses turbulences souvent contradictoires. Cette édition du Forum est consacrée à plusieurs extraits de la contribution par Ferry à la conférence de 2004, extraits qui sont légèrement marqués par la rétrospection (et l’influence éditoriale). Ferry continue de retravailler son texte afin d’en faire une étude savante à plus grande portée.
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Graham, Catherine, e Hélène Beauchamp. "Le théâtre adolescent". Canadian Theatre Review 106 (marzo 2001): 82–83. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.106.014.
Abstract (sommario):
Le théâtre adolescent is both a description of why, how and with whom teenagers engage in theatrical projects and a manifesto about what such projects should be and what they should help young people to achieve. The subtitle “Une pratique artistique d’affirmation” (“An Artistic Practice of Affirmation”)1 summarizes Beauchamp’s theory that adolescents who engage in the production of a play immerse themselves in a true work of art through which they reflect on their life and on their world. According to Beauchamp, this endeavour helps them to transcend their reality and express their view of the universe with a voice of their own. As a creative and learning process, it allows them to discover their personal strengths, to make changes in themselves and to expand their sphere of influence.
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Parent, Roger. "Théâtre et Identité I: Deux Approches au Théâtre Professionnel Régional". Theatre Research in Canada 23, n. 1-2 (settembre 2002): 19–48. http://dx.doi.org/10.3138/tric.23.1_2.19.
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Bosley, Vivien. "Edmonton Alive, Well, and in French". Canadian Theatre Review 47 (giugno 1986): 140–43. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.47.013.
Abstract (sommario):
Among the telegrams of congratulation Pierre Bokor received on the 15th anniversary of the Théâtre français d’Edmonton last year was one from Europe which said - perhaps condescendingly – “Un théâtre français à Edmonton - quelle merveille!” The writer would perhaps be astonished to know that Edmonton now has not one but two permanent French theatres. Perhaps that constitutes a kind of miracle which needs explaining.
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Fancy, Alex. "Acadie: The Lights Around the Shore". Canadian Theatre Review 48 (settembre 1986): 37–42. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.48.009.
Abstract (sommario):
The emergence of an Acadian theatre establishment in New Brunswick was the subject of a recent article in this publication by Zénon Chiasson.1 In it, Chiasson lauds the establishment of “. . . permanent, professional institutions to support local theatrical activities“ (p. 53). The theatre arts department of l’Université de Moncton, la Co-opérative de Théâtre de l’Escaouette, and le Théâtre Populaire d’Acadie are the most important of these ”institutions.“
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Bernstein, Tamara. "Pol Pelletier: Giving Birth To Herself". Canadian Theatre Review 69 (dicembre 1991): 44–49. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.69.008.
Abstract (sommario):
Last January, on the opening night of Normand Chaurette’s new play, Les Reines, the moment where the mute Anne Dexter breaks into speech – a coup de théâtre under any circumstances – was especially charged for many in the audience at Montreal’s Théâtre d’Aujourd’hui. Pol Pelletier, playing the role of Anne, was herself breaking a long silence that night, returning to the stage after an absence of almost six years.
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Forsyth, Louise H. "A Clash of Symbols: When I Put on What I Want to Put on". Canadian Theatre Review 92 (settembre 1997): 27–33. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.92.006.
Abstract (sommario):
Et puis tous les moyens sont bons pour me rejoindre. Et si je n’viens pas à moi, c’est moi qui irai à moi.2 - Marie Savard, Bien à moi 43 Le monologue était une caractéristique du théâtre de femmes à ses débuts. Quoique les gens moins gentils ne disaient même pas « monologue » , ils disaient « témoignage ». « Le théâtre de femmes, ce n’est pas de l’art, c’est du témoignage : un paquet de femmes qui racontent leur vie. » 1 - Pol Pelletier, Joie 22 Marie Savard’s Bien à moi was created with Michel Tremblay’s La Duchesse de Langeais at the Théâtre de Quat’Sous in Montreal in February 1970. The almost universal reaction to Savard’s extraordinary monologue was that the character was deranged, incoherent and uninteresting. Savard later said, “C’était une féministe qui s’ignorait et heureusement d’ailleurs. Elle se serait sentie bien trop seule à cette époque” (11).4
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Aikman, Lisa. "Dramaturging Encounter in Disability Documentary: Hybrid Dramaturgies in RARE and Wildfire". Theatre Research in Canada 42, n. 1 (maggio 2021): 45–60. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.a03.
Abstract (sommario):
Qu’est-ce que le théâtre documentaire peut apprendre des études du handicap ? Dans cet article, Lisa Aikman explique comment l’usage que fait le théâtre documentaire des signifiants du réel et des rencontres avec des personnes marginalisées risque de créer un autre récit de la différence innée, ce que les études contemporaines sur le handicap cherchent justement à remettre en question. Aikman fait valoir que le théâtre postdramatique du réel et les dramaturgies hybrides qui brouillent les frontières entre le réel et le fictif sont mieux équipés pour repousser les limites du réel et interroger les notions de différence perçue. Par une analyse comparative de RARE et Wildfire, deux pièces documentaires créées par Judith Thompson et une troupe d’interprètes ayant une trisomie 21, Aikman montre comment la dramaturgie postdramatique qui caractérise Wildfire permet de mettre en scène une négociation plus complexe de l’identité et de la proximité qui reflète le discours actuel sur le handicap en tant qu’identité de groupe fluide.
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Lang, Abigail. "Partitions | Scores. Musique, danse, théâtre, poésie, arts visuels". Revue Française d Etudes Américaines 153, n. 4 (2017): 3. http://dx.doi.org/10.3917/rfea.153.0003.
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Collet, Paulette. "Monique Englebertz. Le Théâtre québécois de 1965 à 1980 - Un théâtre politique". Theatre Research in Canada 11, n. 2 (settembre 1990): 197–200. http://dx.doi.org/10.3138/tric.11.2.197.
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Alvis, Cole, Yolanda Bonnell, Kim Senklip Harvey, Lindsay Lachance e Sheetala Bhat. "Radical Refusals and Indigenous Gifts of Love: A Conversation on Indigenous Theatre after bug". Theatre Research in Canada 42, n. 1 (maggio 2021): 100–119. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.f01.
Abstract (sommario):
En février 2020, le collectif manidoons a exprimé le souhait que la reprise de la pièce bug, co-présentée par le Théâtre Passe Muraille et la compagnie Native Earth Performing Arts, soit critiquée uniquement par des personnes autochtones, noires ou de couleur (PANDC). bug est un spectacle solo écrit et interprété par l’artiste sud-asiatique et ojibwée Yolanda Bonnell, mis en scène par l’artiste métis Cole Alvis et créé par le collectif manidoons. La décision du collectif a suscité une polémique importante. Le 27 avril 2020, Cole Alvis, Yolanda Bonnell, la dramaturge et metteure en scène Kim Senklip Harvey (Syilx, Tsilhqot’in, Ktunaxa et Dakelh) et la chercheure et conseillère dramaturgique Lindsay Lachance (Algonquine anishinaabe) ont participé à une discussion en ligne animée et documentée par Sheetala Bhat, doctorante à la Western University, sur les pratiques théâtrales autochtones, les attentes du grand public en ce qui concerne la critique des œuvres théâtrales, les approches décoloniales et autres à l’acte d’assister à une pièce de théâtre autochtone et d’y réagir. Les personnes ont également abordé d’autres préoccupations qui touchent les PANDC qui font du théâtre.
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Underwood, Nick. "The Yiddish Art Theatre in Paris after the Holocaust, 1944–1950". Theatre Survey 61, n. 3 (27 luglio 2020): 351–71. http://dx.doi.org/10.1017/s0040557420000277.
Abstract (sommario):
Almost as soon as Paris was liberated from Nazi Occupation on 25 August 1944, Yiddish actors took back the stages on which they had once performed. In fact, on 20 December 1944, while war and the Holocaust still raged, a small cohort of actors produced what they advertised in the Naye prese as the “first grand performance by the ‘Yiddish folks-bine.’” This performance was to take place at the four-hundred-seat Théâtre Lancry, a performance space located in Paris's 10th arrondissement, not far from the Place de la République and the Marais. “Lancry,” as it was known, had played host to Yiddish theatre as early as 1903 and, during the interwar years, it was the center of Parisian Yiddish cultural activity: dozens of theatre performances occurred there and it was where the Kultur-lige pariz was based, among other institutions. During the postwar years, it also went by the name Théâtre de la République after 1947 and Théâtre du Nouveau-Lancry after 1951, but many still referred to it simply as “Lancry.”
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Klein, Jeanne. "Translating Metaphors from Québec to Kansas". Canadian Theatre Review 102 (marzo 2000): 15–19. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.102.003.
Abstract (sommario):
As a child growing up in Detroit, I always viewed (English) Canada more as a close, next door neighbour than as a distant, “foreign” country. So when I saw the Théâtre de la Marmaille (now Le Théâtre des Deux Mondes) perform Crying to Laugh at their us debut in my home town in 1984, I felt an immediate closeness. This is what children’s theatre ought to be, I thought, for they had captured the essence of what it means to be a child in an adult culture (see Klein, “Le Théâtre”). The fact that Monique Rioux played Mea (a linguistic play on the word “me”) only added to my feelings of intracultural connectedness, since Rioux is my Québec-born mother’s maiden name. When I visited Montreal for the first time the following year to explore my dormant Québécois roots through theatre, I felt an overwhelming, yet inexplicable, sensation of having arrived “home.” How could this be – moi, the incompetent French-speaking “foreigner” in this “separate and distinct society”?
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Camirand, François, Yves Lauvaux, Monique Rioux, Michel O. Noël e John Van Burek. "Umiak: The Collective Boat". Canadian Theatre Review 46 (marzo 1986): 79–94. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.46.010.
Abstract (sommario):
Caution: © Le Théâtre de la Marmaille. This play is fully protected under the copyright laws of Canada and all other countries of the Copyright Union and all performances are subject to royalty. Change to the script is expressly forbidden without written consent of the authors. Rights to produce, film or record, in whole or in part, in any medium in any language, by any group amateur or professional, are retained by the authors. Interested persons are requested to apply for permission and terms to: Le Théâtre de la Marmaille, 42 Avenue des Pins, Ouest, Montreal, Quebec, H2W 1R1.
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O'Neill-Karch, Mariel. "Société d'histoire du théâtre du Québec. Le Théâtre au Québec: Mémoire et appropriation". Theatre Research in Canada 11, n. 1 (gennaio 1990): 101–3. http://dx.doi.org/10.3138/tric.11.1.101.