Letteratura scientifica selezionata sul tema "Théâtre tout public"

Cet article explore les liens entre activité mémorielle et construction d’une identité collective au Théâtre du Peuple, théâtre reconnu comme la plus ancienne entreprise de théâtre populaire en France et faisant preuve d’une longévité remarquable. En se concentrant sur l’histoire du théâtre depuis le décès de son fondateur en 1960, il montre comment la figure de Maurice Pottecher est restée une référence permanente, en même temps que son projet a fait l’objet de diverses relectures. Celles-ci ont permis de redéfinir les éléments identitaires forts de ce lieu, remplaçant le répertoire par le public et rappelant l’importance de la dimension artistique, tout en insistant sur l’originalité de cette entreprise et son esprit si particulier. Ceux-ci sont associés à l’intuition originelle de Maurice Pottecher et l’idéal qu’il a défendu reste revendiqué : il permet le maintien de la singularité de ce théâtre dans le champ théâtral actuel et soude ceux, très divers, qui prennent part à cette aventure.

Depuis son essor au milieu des années 80, la pratique du surtitrage demeure une forme de traduction audiovisuelle peu explorée, malgré l’intérêt croissant qu’elle suscite chez certains traductologues et spécialistes. Si les études sur ce genre de traduction multidimensionnelle ou multisémiotique et ses enjeux sont encore à l’état embryonnaire, la perception et les attitudes des divers publics concernant les surtitres sont peu connues de la part des chercheurs. Il va de soi que, pour assurer le succès d’un spectacle surtitré, on doit bien connaître son public cible, comme le requiert tout acte de traduction. Comment les surtitres pour le théâtre sont-ils perçus par le grand public? Comment les choix de traduction affectent-ils la réception d’une représentation théâtrale surtitrée? Ces questions sont d’autant plus importantes dans des contextes francophones minoritaires tels que les communautés francophones de l’Ouest canadien, où les publics des théâtres francophones comprennent des francophones bilingues, des anglophones (et francophiles) monolingues, ainsi que des apprenants de la langue. Dans le cadre plus large d’une étude de grande envergure sur la réception des surtitres effectuée à L’UniThéâtre, cet article sert d’analyse réflexive entreprise par la surtitreuse: elle y aborde ses procédés de surtitrage et examine l’efficacité de sa stratégie en tenant compte des enjeux sociolinguistiques et politico-culturels qui influent sur les conditions de réception dans de telles situations linguistiques minoritaires

Cet article propose une étude du surtitrage dans les théâtres francophones de l’Ouest canadien afin de mettre en relief ce qui distingue ce mode de traduction dans le champ de la traduction audiovisuelle. Le théâtre étant un art vivant, les surtitres doivent composer avec la nature instable du texte source livré sur scène et les différents profils linguistiques des destinataires auxquels ils sont transmis pendant le spectacle. Mis en pratique depuis plusieurs années dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage offre plusieurs avantages aux compagnies théâtrales fonctionnant dans une langue française minorisée puisqu’il permet à l’oeuvre de rejoindre un public élargi tout en conservant sa spécificité linguistique et esthétique. Toutefois, parce qu’il oblige les langues source et cible à cohabiter dans un espace traditionnellement consacré à des productions culturelles d’expression française, ce mode de traduction remet en cause la vocation des théâtres francophones en contexte minoritaire. Enfin, devenue pratique courante dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage demeure absent des scènes anglophones, ce qui met en relief l’asymétrie des langues officielles du Canada.

Résumé Bien que Louise Dupré soit connue surtout comme poète et comme romancière, son texte pour le théâtre, Tout comme elle, mis en scène par Brigitte Haentjens en 2006, a été très apprécié par le public et par la critique. L’étude du texte porte sur les marques énonciatives chargées de rendre les rapports difficiles entre une mère et sa fille, puis entre celle-ci et sa propre fille. Dans les quarante-huit scènes tirées de la vie ordinaire des trois personnages, les échanges sont lourds de non-dits hostiles : regards perdus au loin ou obliques, sentiments haineux, colères inavouées et violences contenues… L’analyse de certaines marques, subtiles et discrètes, révèle des désirs ambivalents et des confusions identitaires, qui manifestent peu à peu l’emprise qu’une mère peut exercer sur sa fille, tant par son mutisme que par les rêves et ambitions qu’elle projette sur elle. Devenue mère à son tour, la fille passe de l’admiration et de la soumission — éducation solide, bons soins maternels, profession respectable — à une plus grande distance avec sa mère, et elle constate que la dette et la culpabilité se sont transformées en colère, en mélancolie. Cela aura des effets dévastateurs sur sa relation avec sa propre fille. L’échange de rôles et le jeu de miroirs jettent un éclairage ironique sur l’ensemble et font ressortir que, pour que cesse la douleur immémoriale de la mère comme de la fille, le détachement, le renoncement à la toute-puissance et l’acquiescement à la solitude sont nécessaires. Sans recourir de façon didactique aux bons sentiments, la pièce se présente ainsi comme une forme d’hommage à l’amour particulier qui unit une mère à sa fille.

Le théâtre de Shakespeare est une source qui a marqué de son empreinte les caractéristiques artistiques du théâtre anglais en particulier et du théâtre mondial en général. Il a composé la plupart de ses pièces sous forme de poésie transmise, et le théâtre poétique s'appuie principalement du côté du dialogue sur la musique, le rythme, et la manipulation des mots. Shakespeare aimait les évasions et la manipulation des mots et des expressions, qu'il remplissait d'émotions intenses et d'idées lumineuses pour exprimer dans sa langue distincte les vérités profondes de l'âme humaine.Il est donc inévitable de reconnaître que la traduction du texte théâtral est un processus épineux et complexe, car le théâtre est une forme d'art distincte qui a ses propres particularités, en ce sens qu'il s'agit d'un texte lié au théâtre, écrit pour être entendu par le public, et non écrit pour être lu uniquement. La chose se complique si le théâtre se transmet de poésie, comme c'est le cas pour les pièces de Shakespeare.Cela signifie que quiconque prend la peine de traduire ces chefs-d'oeuvre de l'art dans une langue autre que l'anglais doit préserver cette quantité abondante d'images esthétiques et prendre en considération le langage poétique.C'est ce qu'a réalisé en réalité le traducteur Jabra Ibrahim Jabra, qui a réussi dans une large mesure à transmettre la plupart des pièces de Shakespeare, dont la pièce "Hamlet", selon la mécanique de la traduction littéraire dans ses normes stylistiques. Il est regrettable que le traducteur Muayyad Al-Kilani ait cité le texte shakespearien, ce qui l'a amené à glisser dans de nombreuses abberations qui l'ont éloigné du contenu du texte original. Nous reconnaissons au traducteur sa tentative de préserver les techniques des personnages, de l'intrigue, du temps et de l'espace, mais il a déformé le texte en excluant les différences culturelles de la pièce, perdant ainsi sa charge esthétique créative.En conséquence, nous reconnaissons que le génie de Shakespeare mérite plus qu'une pause dans d'autres aspects. Nous l'avons traité dans la pièce "Hamlet" basée sur deux traductions différentes à un moment et intégrées à un autre moment, mais la recherche reste grande ouverte pour les chercheurs qui portent l'obsession shakespearienne de faire des folies de la vaste mer de Shakespeare et d'étudier le reste de ses chefs-d'oeuvre du monde qui a inspiré ses contemporains, et a ébloui tout le monde avec un sens et un goût artistique dans toutes les époques qui l'ont suivi.

Tawfiq Al-Ḥakim est l’un des romanciers et des dramaturges les plus connus et les plus lus non seulement dans le monde arabe, mais aussi en Occident. La plupart de ses romans et de ses spectacles ont été traduits en plusieurs langues étrangères. Connu par le père du théâtre et le fondateur du Théâtre mental, il a su rédiger un grand nombre de pièces de théâtre dont le contenu essentiel visait à créer des acteurs des notions qui se meuvent sur scène en portant des vêtements des symboles. L’une des idées qui occupe une place majeure dans les écrits théâtraux de ce dramaturge, c’est l’ironie du pouvoir féministe. Nous essayons, via la présente recherche, d’aborder cette notion à travers la pièce intitulée La femme moderne. D’une part, nous entendons réfléchir sur les façons par lesquelles le dramaturge a pu exprimer son ironie vis-à-vis de certaines réalités féministes qu’il a vécues à son époque et dont il était témoin tout en se concentrant sur le discours de ses personnages, leurs gestes, ainsi que leurs portraits, qu’ils soient physique, moral ou vestimentaire. D’autre part, nous allons mettre en évidence les sentiments du monde-récepteur, ou pour mieux dire les réactions du public vis-à-vis de l’ironie qu’a démontré Al-Ḥakim à l’intérieur de son spectacle mis en question.

Le théâtre, comme art public, a joué un rôle d’une grande importance dans l’affirmation de l’identité québécoise au XXe siècle : dans un premier temps à l’intérieur du Québec où l’idée d’un théâtre national populaire, imaginée tout d’abord par Gratien Gélinas à la fin des années 1940, a été relancée avec brio par Les Belles-Soeurs de Michel Tremblay en 1968 ; dans un deuxième temps à l’extérieur du Québec où l’exportation de la dramaturgie de Tremblay fut le fer de lance pour le rayonnement de la culture québécois à l’étranger. Sa pièce, Albertine, en cinq temps, co-produite par le Centre National des Arts à Ottawa en 1984 voyagea ensuite à Toronto, aux États-Unis, à Paris, au Royaume-Uni, périple comprenant les quatre points d’attache – canadien, américain, français, britannique, canadien et américain – à partir desquels s’est formée au cours des siècles l’identité québécoise. Impliquant une variété de traducteurs, de metteurs en scène et de comédiennes, oeuvrant sous de différentes conditions d’écoute et selon des horizons d’attente différents, ces tournées de la pièce hors Québec permettent de contraster la réception nationale et la réception étrangère, mettant ainsi en relief les enjeux exigeants de la transmission culturelle et les défis qu’ils représentent pour le projet identitaire national. Il s’agit ici des mises en scène anglo-saxonnes d’Albertine, in Five Times au Canada, aux Etats-Unis, en Angleterre et en Écosse.

De 1943 à 1951, Robert La Palme présente sa vision caustique de l’actualité à travers des milliers de caricatures au sein du Canada, un journal d’élite. Ses caricatures paraissent alors que les femmes investissent l’espace public et obtiennent des droits politiques au Québec. Dans son théâtre, le caricaturiste fait intervenir une panoplie d’acteurs, dont les femmes, lesquelles sont représentées sous la forme de femmes ordinaires, de personnages symboliques, et de caricatures grotesques de responsables politiques. Pour rejoindre un lectorat d’élite, soit La Palme adopte leur langage, soit il adapte le sien au leur. Aussi, le caricaturiste met-il en scène des rapports de genres conventionnels dans son oeuvre, où prime l’idéal domestique de la femme. Certains métiers, certains rôles de la femme sont ainsi valorisés, d’autres dévalorisés, voire ignorés. En fait, certains types de femmes n’apparaissent tout simplement pas dans le champ de vision du caricaturiste, comme si elles n’existaient pas.

Futuristic Advertising, A New Aesthetic Domain ABSTRACT: Marinetti conceives his activity in the futurist movement as a global, living aesthetic practice, encompassing all artistic disciplines: poetry, theater, cinema, music, painting, sculpture, fashion, cooking, advertising, are the fields in which he gives free rein to his endless creativity. Among the different fields of action of the futurists, the one related to the art of advertising is one of the most interesting, since it is related to productive processes, to competition, to the dynamism of the economy. For the futurists, to participate in the activity of advertising means to act on society and influence its progress. Marinetti sees in the colorful manifestos a fundamental element of the futuristic transformation of the landscape. Advertising becomes one of the symbols of the new industrial and metropolitan reality, intended to promote artistic products in ways comparable to those of a commodity. Advertising becomes a fundamental moment in the relationship with the public because the ephemeral nature of any artistic product leads to its submission to the rules of the market: innovation, originality, invention. Art is subjected to the same rules as any other economic activity, it becomes a product that has a price. RÉSUMÉ : Marinetti conçoit son activité dans le mouvement futuriste comme une pratique esthétique globale, vivante, englobant toutes les disciplines artistiques : poésie, théâtre, cinéma, musique, peinture, sculpture, mode, cuisine, publicité, sont les domaines dans lesquels il donne libre cours à son intarissable créativité. Parmi les différents champs d’action des futuristes, celui qui est lié à l’art de la publicité est l’un des plus intéressants, puisqu’il est lié aux processus productifs, à la concurrence, au dynamisme de l’économie. Pour les futuristes, participer à l’activité publicitaire signifie agir sur la société et conditionner son progrès. Marinetti voit dans les manifestes bariolés un élément fondamental de la transformation futuriste du paysage. La publicité devient l’un des symboles de la nouvelle réalité industrielle et métropolitaine, destinée à promouvoir tout produit artistique comparable à une marchandise de même niveau. La publicité devient dorénavant un moment fondamental dans le rapport avec le public, car le caractère éphémère de tout produit artistique entraîne sa soumission aux règles du marché : innovation, originalité, invention. L’art est soumis aux mêmes règles que toute autre activité économique, il devient un produit qui a un prix.

Conçu comme une continuation de l’essaye „L’affaire de l’Art. Le Marché d’Art aux Pays Bas, au XVIIe siècle” (AMET 2018), cette étude suit la création artistique et le destinataire de l’œuvre d’art en France, aux XVIIe et XVIIIe siècles. À la Cour du Roy Soleil, la possession d’un capital culturel (objets de luxe, tableaux, bijoux, calèches) était un moyen de montrer le rang, la vertu et la grandeur à travers la valeur associée à ces objets. Louis XIV a exercé un contrôle absolu de la production des œuvres d’art crées à Versailles, dans tous les domaines d’art : architecture, sculpture, peinture, théâtre, ballet, musique… Il y a réalisé un mouvement culturel et artistique et s’est entouré d’une pléiade d’artistes : Charles Le Brun, Nicolas Poussin et Pierre Mignard (premiers peintres du Roy), Molière (ses pièces étaient jouées à Versailles et dans les salons de Paris), Jean-Baptiste Lully (qui encourageait la passion du Roy pour la danse), Jean Racine (l’„historique officiel” du Roy), André le Nôtre (architecte du parc et des jardins de Versailles), Jean de la Fontaine, Charles Perrault etc. Parallèlement à la vie artistique de Versailles, pendant le XVIIIe siècle on assiste au développement du marché libre d’art à Paris ; dans le magasin appartenant à Edme-François Gersaint, Au Grand Monarque, les clients achetaient des tableaux, des gravures, des sculptures, des naturalia et d’autres objets de luxe. Gersaint a été le premier à Paris qui a réalisé des ventes aux enchères, suivant le modèle des Pays Bas. Ces enchères et les chroniques d’art de Denis Diderot ont beaucoup contribué à la „démocratisation” du public des arts plastique en France et dans tout le monde, à partir du XVIIIe siècle.

"Le développement des textes dramatiques pour le jeune public tend à construire un nouveau répertoire, qui, paradoxalement, trouve son identité en s'adressant au " tout public ". Les conceptions modernes du spectateur et de l'enfant dans la société lui demandent de participer à la construction du sens. Le texte s'émancipe alors de la relation pédagogique, pour fonder un rapport égalitaire entre l'auteur adulte et le spectateur enfant. Ce répertoire conserve néanmoins une certaine spécificité, car à l'enfant comme spectateur à part entière, on s'adresse avec simplicité. L'auteur sincère décrit en fait un monde complexe et personnel, d'une façon accessible sans être simpliste, pour les enfants comme pour les adultes. Bien plus, les créateurs reconnaissent au jeune public une certaine incandescence, par sa spontanéité, son regard neuf. Il devient alors le terrain privilégié d'une recherche concrète et ludique sur les moyens propres du théâtre : le langage, le regard, le jeu. "
The increase in the number of plays for young people means that a new repertoire is growing. But this repertoire builds its identity when intended for people of any age, paradoxically. Today, the child is considered as able to think by himself. So the author has to give up being a teacher, and he speaks to the child as an equal. The artist is still an adult, who tries to describe for the child a confused world with easy but not simplistic words in all sincerity. Then everyone, old and young, becomes concerned. Besides, young people makes a fresh and incandescent audience that encourages the playwright to use all the means of the theatre in a firework display : words, imagination, fun

Cette recherche a pour but l'étude du processus de création de Joël Pommerat dans quatre créations « tout-public » à savoir Le Petit Chaperon rouge, Pinocchio, Cendrillon etContes et Légendes et la place de la scénographie dans l'œuvre de Joël Pommerat. Comment cet artiste revisite-t-il les contes de fée afin de donner de nouvelles interprétations à ces textes anciens à travers le théâtre ? Quels éléments nouveaux apparaissent dans Contes et Légendes ? De quel manière le metteur en scène permet-il au spectateur d'avoir un regard nouveau sur la société actuelle en traitant des sujets de notre quotidien ? Les éléments scénographiques dans l'œuvre de cet artiste jouent un rôle primordial dans l'originalité de ses créations à travers l'élaboration d'espaces scéniques à la fois féeriques, fictionnels et même futuristes. La scénographie représente une passerelle ou un pont amenant cette « métamorphose » de la tradition à l'actualité (dans les trois adaptations théâtrales de contes) et de l'actualité au futur proche (dans Contes et Légendes). Notre artiste déploie alors son imagination créatrice à travers une approche singulière et contemporaine. Cette recherche tente de montrer comment Pommerat exploite l'espace merveilleux du conte ou l'enquête de terrain pour créer de nouveaux espaces, tout à la fois politiques et fictionnels. Comment le conte devient-il un outil de problématisation de la crise sociétale d'aujourd'hui et une porte à de nouvelles créations de notre artiste ? À quels degrés l'esthétique cinématographique chez Pommerat participe-t-elle à la stimulation de l'imagination du spectateur ? Comment les éléments scénographiques participent-ils à la création d'un espace visuel moderne ? Quelles méthodes utilise Pommerat pour orienter la perception et la réflexion du spectateur dans ses spectacles tout-public ?
This research aims to study the creative process of Joël Pommerat in four creations for all audiences, namely Little Red Riding Hoood, Pinocchio, Cenderella and Tales and Legends and the place of scenography in Joël Pommerat's work. How does this artist reinterpret fairy tales to provide new interpretations of these ancient texts through theatre ? What new elements emerge in Tales and Legends ? In what way does the director allow the spectator to have a fresh perspective on contemporary society by addressing everyday subjects ?The scenographic elements in this artist's work play a key role in the originality of his creations through the development of scenic spaces that are both magical, fictional and even futuristic. Scenography represents a gateway or bridge bringing about this "metamorphosis" from tradition to current events (in the three adaptations of tales) and from current events to the near future (in Tales end Legends).This research aims to demonstrate how Pommerat exploits the wonderful space of the tale or fieldwork to create new spaces, at once political and fictional. How does the tale become a tool for problematizing the societal crisis of today and a gateway to new creations by our artist ? At what levels does cinematographic aesthetic in Pommerat's work contribute to stimulating the spectator's imagination ? How do scenographic elements participate in the creation of a modern visual space? What methods does Pommerat employ to guide the spectators' perception and reflection in his all-age creations ?

Lorsque l’on évoque le « théâtre mythologique », on pense d’emblée au théâtre de l’Antiquité (Eschyle, Sophocle et Euripide...). Parler de théâtre mythologique, c’est aussi l’époque classique (Jean Racine, Pierre Corneille...) ou des pièces de théâtre plus récentes comme La Guerre de Troie n’aura pas lieu de Jean Giraudoux. Cependant, ce panorama centré sur le théâtre antique, ou à l’antique, exclut inéluctablement un certain nombre de pièces de théâtre qui se réfèrent par exemple à la mythologie chrétienne ou dont l’action a pour cadre la mythologie d’autres aires culturelles telles que celles des mondes germanique, asiatique ou encore amérindien. De même où devrait-on classer des œuvres qui mettent en scène le destin de certains individus historiques ou personnages devenus emblématiques, voire mythiques, pour certaines sociétés, comme Don Juan, Faust ou encore La Malinche ? Quelles en seraient les caractéristiques et pour quelles raisons continue-t-il à susciter autant d’intérêt et tellement d’engouement auprès des auteurs, des artistes et du public ? C’est à ces interrogations que prétend répondre l’ouvrage collectif intitulé Théâtre mythologique : origines, manifestations et résurgences réunissant les contributions de dix-huit spécialistes de la question, pour la plupart chercheurs en Arts de la scène de tous les continents et praticiens de théâtre.

Dans cet article, je réexamine l'esthétique et la poétique de Glauber Rocha, figure de proue du cinéma brésilien moderne, sous l'angle de la théâtralité de ses films du Cinema Novo, depuis Barravento en 1962 jusqu'à Antonio das Mortes en 1969. Rocha a été le fondateur et le cadre théorique du mouvement Cinema Novo avec son manifeste Esthétique de la faim en 1965, et c'est lui qui a envisagé un nouveau contexte postcolonial pour le cinéma brésilien dans les années 60. L'article donnera un aperçu de la manière dont Rocha a utilisé la théâtralité pour souligner le récit révolutionnaire et anticolonial présent dans ses films. Dans Barravento, nous assistons à une rare utilisation négative de la praxis performative traditionnelle et ethnographique de la région brésilienne de Bahia, avec une représentation théâtrale des rituels de capoeira et de candomblé. Dans son film phare, Black God White Devil, le réalisateur met en scène les processions "noires" du mouvement pseudo-religieux des beatos, tout en utilisant la performativité des duels poétiques connus sous le nom de desafios. Enfin, lors de la clôture du Cinema Novo et de la démocratie brésilienne, Rocha a présenté le film Antonio das Mortes, rempli de la théâtralité d'un public interne qui assiste aux duels, aux processions, aux acclamations et aux desafios. Toutes les stratégies employées par Rocha pour concevoir un pouvoir révolutionnaire et sanglant du mouvement Cinema Novo doivent beaucoup à la théâtralité et à la performativité imprimées au cœur de ces trois films.