Letteratura scientifica selezionata sul tema "Signes et symboles – Peinture"

La présente étude vient jeter un regard sur la muséologie à travers l’objet matériel. Plus spécifiquement, on cherche à identifier les thèmes et les symboles qui composent le discours muséal. Pour cette analyse, nos relevés auprès d’expositions diverses ont permis de procéder à la description de la trace de la culture matérielle reconstituée. Nos observations nous font découvrir deux figures du temps (le temps biographique et le temps historique) ainsi que sept types de configurations spatiales (l’espace interstellaire, l’espace national, l’espace régional ou communautaire, l’espace domestique, l’espace autre, l’espace religieux et l’espace cosmologique). Cette étude sur les objets matériels vise à renouer avec la complexité des signes, des mythes et des symboles. On cherche à savoir ce que l’exposant raconte sur la société. La trace muséale sera considérée comme un univers de signes et un mode de signification qui relèvent de la sémiologie.

Les événements historiques qualifiés de « Cygnes Noirs » ont généralement cristallisé dans leur sillage des ensembles de signes très lourdement connotés. C’est le cas des signes nazis, aujourd’hui chargés de l’horreur indicible du génocide des Juifs européens qui a dû être constatée par le monde entier à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Dans Maus d’Art Spiegelman, l’auteur raconte l’histoire de son père, survivant de l’Holocauste, et incorpore pour ce faire ces signes dans la matière visuelle de son oeuvre. La présente étude cherche à porter un regard sur les modalités et les fonctions de la récupération et de la réinscription polysémique des symboles et des icônes du Troisième Reich dans la version complète en deux volumes de l’oeuvre (Maus : A Survivor’s Tale, 1992). Cette analyse se veut ainsi une contribution aux travaux existants sur Maus qui s’intéressent non seulement à l’histoire qui y est relatée, mais aux spécificités du médium par lequel elle est racontée, en prenant pour objet la présence dans l’oeuvre de Spiegelman de signes qui ont été utilisés par le régime nazi et la façon dont ils sont modulés par le médium de la bande dessinée. L’analyse proposée ici de l’éclatement et de la dissémination de ces signes dans l’espace textuel et paratextuel (notamment les éléments du drapeau nazi) s’appuie par ailleurs sur certaines propositions d’études récentes qui portent sur la transmission de la mémoire d’un traumatisme collectif.

Il pourrait sembler loufoque de rapprocher le grand historien de la peinture que fut Daniel Arasse de Georges Bernanos. Pourtant l’un et l’autre ont su nous réapprendre à voir les derniers signes du sacré, divin ou maléfique.

Les relations entre les espaces symboliques et les espaces communicatifs de la communautés linguistiques ont subi une transformation profonde au moment où apparurent les nations modernes. Cette transformation était (et l’est encore parfois) un processus complexe, et nous essayerons de la présenter partiellement en prenant en considération un exemple dont l’actualité s’avère aujourd’hui avec une vigueur accentuée : le cas serbo-croate.

Cet article entend explorer une sémiotique sociale des bouddhistes, laquelle se propose d’approcher la question des usages sociaux des signes de l’« être bouddhiste », des modalités de décryptage de l’adhésion au bouddhisme par l’affichage de signes comportementaux, discursifs ou vestimentaires, au sein des communautés elles-mêmes. Autant de marqueurs qui tracent une ligne de démarcation entre la « communauté » (saṇgha) et le reste du monde, et de signes incarnés dans la culture matérielle susceptibles de signaler une adhésion religieuse ou une appartenance confessionnelle – facilement repérables en contexte asiatique. Dans le bouddhisme d’Occident en revanche, les cartes d’une lecture sémiotique des appartenances sont d’autant plus brouillées que, d’une part, la nature du rapport aux symboles et aux normes du bouddhisme est plastique, et que, d’autre part, l’affichage ostensible ou la dissimulation de signes normalement cadrés par les normes religieuses relève d’autres logiques – individuation, schismes, hétérodoxie, etc. À partir de la comparaison de cas concrets recueillis in situ en France et dans d’autres contextes nationaux, les jeux sur les codes sémiotiques de l’appartenance au bouddhisme relèvent en filigrane les enjeux d’adaptation auxquels est confronté le bouddhisme en Occident.

Sous l'apparence d'une réalité tangible que gardent les objets, minutieusement décrits sur les tableaux de la peinture flamande, à l'époque glorieuse des quatre ducs de Bourgogne, Philippe le Hardi, Jean-sans-Peur, Philippe le Bon, Charles le Téméraire, dont ils traduisent la magnificence, se cache un autre aspect, profondément religieux. On découvre, alors, que ce dernier est largement inspiré de la philosophie et de la mystique médiévales dont saint Augustin, saint Bonaventure, saint Thomas sont les plus illustres représentants ; il se trouve aussi marqué de l'anxiété latente que le XVème siècle nourrira en face de la vie et que l'art a exprimée en des images fortes et signifiantes. Il est tout à fait remarquable qu'en plus du choix des objets, l'attitude des personnages, la flore et la faune, le cadre architectural et sculptural, le rôle assigné à la lumière concourent à prouver que l'éclat du réel, beau comme un soleil couchant, n'est que le symbole d'une autre, fascinante vérité dont le nom est dieu. Tout en laissant deviner l'effroyable drame que connaitra la Bourgogne, à la fin du siècle, ainsi que les changements considérables qui vont hanter les imaginations de cette période charnière entre le Moyen-âge et la Renaissance, l'art laisse apparaitre la foi très vive des commanditaires en un avenir plus radieux qui n'est pas de ce monde
In the shape of tangible appearance that things are keeping when they are scrupulously described on the pictures of Flemish painting at the glorious time of the Burgundian, four dukes, whose sumptuousness they show, another reality is lurking, deeply religious. We, then, can see the latter has, mostly, been traced back to mediaeval, mystic philosophy and is bearing the stamp of latent anxiety that the fifteenth century has entertained concerning life, an aspect that art has expressed with strong, meaningful pictures. It is noteworthy that, in addition to the choice of things, the attitude of figures, the selection of flowers and animals, the architectural and sculptural background, the great role granted to light go to prove that the radiance of real, as beautiful as a setting sun, is only the symbol of another truth whose name is god. While it lets people guess the awful drama that Burgundy is to live through, and, above all, the many changes that are going to obsess the imaginations of the inhabitants who are living in that period intervening between the middle-ages and renaissance, art lets appear the lively faith of those who ordered the pictures in a happier future that doesn't belong to the world on earth

La peinture bolivienne actuelle, en particulier l'oeuvre de gil imana, exprime de facon explicite ou implicite, une conscience mythique generale et pas seulement andine. Celle-ci est-analysee a travers une methode d'approche appropriee, appelee "fantastique picturale"
The contemporary bolivian painting, and particularly the work of gil imana, conveys in explicit or implicit ways a general and mythical consciousness, not only andean. We analyse it throught an appropriate method called "the pictural fantastics"

Le Symbolisme, qui a acquit son identité officielle en 1886 par Jean Moréas, est devenu le courant par excellence, qui a dépassé les frontières de son pays natal et a été embrassé par des artistes européens, originaires des pays différents. Pourtant, les artistes symbolistes n’ont pas inventé un nouveau répertoire iconographique, mais ils ont élaboré sous leur propre prisme des sujets déjà traités. Les thèmes à caractère religieux occupent une place primordiale dans leur production En outre, ils ont dégagé de leur sens chrétien afin d’attribuer les pensées des artistes. Messagers, exécutants, judicaires ou protecteurs, souvent privés du nom, les anges réapparaissent dans la moitié du XIXème siècle et jusqu’aux débuts du XXème, ils rétablissent leur place dans une société tourmenté qui cherchait des refuges. L’étude présente, en analysant la représentation de la figure de l’ange, qui constitue un motif pertinent dans la peinture symboliste, vise à éclairer, sous une interprétation à la fois typologique et iconographique, le rôle du motif angélique dans les peintures symbolistes ainsi que les rapports, concernant le style et la thématique, entre les artistes européens qui ont subit l’influence du courant, dans une tentative de prouver que la figure de l’ange, grâce à sa nature et son rôle, devient un emblème iconographique pour les peintres symbolistes
In 1886, Jean Moréas gave to the symbolist movement its official identity. Symbolism became one of main movements which came over the borders of its birth country and it was embraced by artists coming from different countries. The symbolist artists didn’t invent new themes, but they elaborated the existent ones under their own prism. The religious subjects occupied a considerable role in their production. Furthermore they abandoned their religious aspect in order to express artist’s thoughts. Messengers, executors, jurists or protectors, often disqualified from their name, the angels, reappeared in the middle of XIX century and until the first decades of XX, established their place in the society which was searching for refuges. The present study, analysing the image of the angel, which is a recurrent motif in symbolist painters work, is going to present, via a typological and iconographical interpretation, the rapports, concerning the style and the thematic, among the European artists who were influenced by the symbolist movement in order to prove that the angel, because of its nature and its role, has become a iconographical emblem for the symbolist painters

La conscience d’un individu se développe au fil du temps par expérimentation, imitation et conditionnement. Sa compréhension du monde se construit à partir de déductions logiques qui s’appuient à la fois sur un désir d’acceptation sociale et sur son émotivité propre. Pour conserver l’équilibre psychique ainsi acquis, l’attitude qu’il adopte, dictée par cette vision du monde, peut devenir de plus en plus rigide. Il serait cependant possible de prendre en charge l’évolution de la conscience par une mise en mouvement volontaire de l’esprit. Celle-ci permettrait la participation positive de l’inconscient à l’évolution des connaissances et ainsi faciliterait l’adaptation de l’attitude aux constants changements de l’environnement. Pour moi, la peinture représente un outil favorisant ce dynamisme psychique.

Cette étude traite des modes de relationnement entre le littéraire et le pictural dans l'œuvre plastico poétique de l'artiste argentin Oscar Alejandro Augustin Schulz Solari (Xul Solar-1887-1963), elle centre essentiellement la proposition de construction d'un langage littéro-pictural universel dans le but de montrer que l'artiste a effectivement atteint son objectif, en arrivant, avec ce que l'on a appelé le langage plasti-utile, à constituer un système de signes aux règles et procédés opérationnels clairement définis. Initialement, l'étude contextualise aussi bien l'apparition de l'intérêt de l'auteur envers la production de langages plastiques et littéraires, que la délimitation du champ d'étude dans lequel se trouve son travail plastico poétique. Elle s'attarde, ensuite, sur les tableaux où le texte et l'image plastique sont placés distinctement sur la toile et interagissent avec une relative indépendance, elle passe à des tableaux dans lesquels prédomine des images qui tendent vers l'abstrait et se détachent de par les mouvements des lignes qui arrivent à former des graphies, rapprochant des dessins et des lettres. Elle aborde les tableaux où apparaissent les premiers signes d'un langage plastique qui se présente déjà comme une forme d'écriture. Et, finalement, elle analyse le langage plasti-utile, un projet d'intégration entre le code littéraire et le code pictural dans lequel Xul Solar a transcodé les lettres de l'alphabet en signes plastiques et a construit avec celui-ci, plusieurs genres d'écritures. Parmi eux, elle en aborde six dans le but de décoder leurs signes, leurs principes constructifs et les opérationnels de façon à montrer que l'artiste a effectivement construit un langage. Le travail finit par la présentation d'un projet qui a été proposé à des artistes qui travaillent dans l'état de Santa Catarina, dans le but d'engendrer des œuvres plastiques à partir de l'emploi du langage plasti-utile, d'éveiller l'intérêt envers l'œuvre de Xul Solar et de vérifier s'il y a des problèmes opérationnels qui peuvent apparaître quand on cherche à peindre avec ce langage
This study deals with the inter-relationship modes between the literary and the pictorial in the plastic poetic work of the Argentinian artist Oscar Alejandro Augustin Schulz Solari (Xul Solar 1887 -1963), its main focus is the proposaI for a construction of a language which is universal and litero pictorial, demonstrating that the artist in fact achieved his goal building a system of signs with rules and operational procedures clearly defined with what he coined plasti-useful language. The study first contextualizes the artist's interest in the production of plastic and literary languages and then defines the field of investigation in which its plastic-poetic work is situated. Next the study focuses on the artist's pictures in which text and plastic image are distinctively placed in the canvas interacting with relative independence, moving to pictures where images that tend to the abstract predominate and are highlighted by the movement of lines that form graphies, bringing drawings closer to letters. The study also deals with the pictures in which the first signs of plastic language appear and are shown in a writing format. Finally, the study analyzes the plasti-useful language, the integration project between the literary and the pictorial codes in which Xul Solar transcodified the letters of the alphabet into plastic signs, building many types of writings with them. Among them, the study deals with six types aiming at decodifying their signs, their constructive principles and operational modes to show that the artist has in effectively built a language. The study concludes with the presentation of a project that was proposed to artists in Santa Catarina, aiming at generating plastic works from the use of plasti-useful language, calling the attention to the work of Xul Solar and verifying whether there might be operational problems when painting with this language

La thèse porte sur la peinture de la Renaissance, de 1303 à 1608. Entreprise d'abord sous la direction de Daniel Arasse, elle interroge un paradoxe : comment articuler les mondes naturel et spirituel dans une peinture à la fois mimétique (Alberti) et chrétienne, donc vouée à représenter l'irreprésentable, l'invisible et l'incommensurable. D'où, en opposition à l'unité des montages symboliques médiévaux, l'apparition d'un bord, une marge, une articulation. Paradoxal et instable, ce bord jamais résolu ouvre trois siècles d'intense créativité, qui reflètent à travers une pensée des images la lente mutation des idées cosmologiques et théologiques. La question du bord permet de réinterpréter les interrogations sur le cadre et le seuil: architecture sculpture des polyptyques au point culiminant de l'iter ecclésial, cadre des tableaux réels ou peints, fenêtres. Elle s'attache également à des objets figuratifs particuliers qui, comme autant d' « attracteurs étranges », brouillent la mimesis aristotélicienne dans une picturalité «défigurant», ou bien disloquent le lieu aristotélicien: les anges, les rideaux, les tentures, les nuées de glace ou de feu, les nuages, les flammes, les échiquiers, les cadres, les portes du paradis ou de la chambre virginale, les balustrades. La question du bord permet d'interroger les structures de la figuration et de montrer à nouveau comment la perspective est en réalité un dispositif théologique. Elle s'inscrit dans une histoire de l'œil matériel et spirituel et une histoire de l'image. A l'Ere de l'image, telle que la définit Hans Belting, c'est parfois l'image elle-même qui se révèle dans une épiphanie troublante comme un bord des mondes
This thesis, started under the direction of Daniel Arasse, looks at Renaissance painting from 1303 to 1608 and examines its essential paradox: how could the natural and spiritual worlds• be brought into contact in a painting that was at once mime tic (following Alberti) and Christian, and hence dedicated to representing the unrepresentable, the invisible, and the incommensurable. In opposition to the unity of medieval symbolic montages, Renaissance painting saw the appearance of a border, an edge, a margin, a crossing. This never-to-be-resolved, paradoxical and unstable border opened onto three centuries of intense creativity, which reflected, in visual thought, the gradual change in cosmological and theological ideas. The question of the border allows us to reinterpret questions of frame and thresholds: the sculpted architecture of the polyptychs at the culminating point of the ecclesial path, the real or painted frames of paintings, the windows, and so on. It also has a bearing on particular figurative objects which, like so many "strange attractors", blur the Aristotelian mimesis in a "disfiguring" pictoriality or dislocate Aristotle's place: witness the angels, the curtains, the drapes, the rising and descending fumes of fire or ice, the clouds, the flames, the checkered patterns, the frames, the doors to paradise or to the virginal chamber, the balustrades. Finally, the question of the border allows us to probe structures of figuration and show again how perspective is, in reality, a theological device. It is embedded in a history of the material and spiritual eye and in a history of the image. In the "era of the image", as defined by Hans Belting, sometimes the image itself is revealed in an unsettling epiphany to be a border of worlds

Ce travail vise à tracer un parallèle entre le symbolisme pictural en Russie et en France dans les années 1890-1910. Il débute avec une synthèse des sources de connaissances (collections, expositions, revues), un résumé des échanges directs (voyages d'artistes, contacts, collaboration) et une étude de la fortune critique de quelques peintres français (Moreau, Puvis de Chavannes, Carrière, Redon, Gauguin, Denis et les Nabis, les représentants du symbolisme idéaliste). A la partie documentaire succède une analyse des oeuvres de divers artistes symbolistes russes qui a pour objectif de déceler l'apport français, tout en indiquant la présence d'autres sources. Le cercle d'Abramtsevo, "Le Monde de l'Art", les grands maîtres solitaires (Vroubel, Borissov-Moussatov, Ciurlionis), le groupe de "La Rose Bleue" ainsi que les préfigurateurs de l'art du XXe siècle (Petrov-Vodkine, Malévitch, Kandisky) - tels sont les phénomènes mis en rapport avec le symbolisme français
This work aims to trace a parallel between the pictorial Symbolism in Russia and in France during the years 1890s-1910s. It starts with a synthesis of the sources of knowledge (collections, exhibitions, periodicals), a summery of direct exchanges (artist's trips, contacts, collaboration) and a study of the critical fortune of several French painters (Moreau, Puvis de Chavannes, Carriere, Redon, Gauguin, Denis and the Nabis, the representatives of the idealist symbolism). After this documentary part follows an analysis of works of different Russian symbolist artists which have as a goal to detect the French contribution indicating at the same time the presence of other sources. The Abramtsevo circle, "The wold of art" group, the great solitary masters (Vroubel, Borrisov-Moussatov, Ciurlionis), the "The Blue Rose" group and the heralds of the XXth century art (Petrov-Vodkine, Malevitch, Kandisky)-these are the phenomena compared to the French Symbolism

L’objectif de cette thèse est de conduire une étude comparative du portrait du monarque en France et du portrait de l’empereur en Chine aux XVIIe et XVIIIe siècle. Ma recherche vise à saisir comment et pourquoi le peintre élabore un tel portrait et figure la majesté dans une image, ou encore l’invisible dans le visible. Le peintre de la dynastie des Ming, Wang Fu (王紱1362-1416) a reconnu que « Peindre un portrait est difficile, peindre un portrait d’empereur est plus difficile ». En effet, peindre un portrait, ce n’est pas seulement rendre la ressemblance ni l’apparence. Il importe non seulement de restituer le statut social voire politique mais d’exprimer l’intériorité du modèle, de rendre vivante sa singularité. Mais peindre le portrait en majesté d’un souverain, c’est lui conférer toute sa puissance, faire rayonner sa gloire, apparaître l’étendue de son pouvoir et le figurer dans son autorité absolue. C’est pourquoi nous interrogeons le sens des emblèmes et insignes, des symboles qui lui sont réservés, et aussi les postures du corps, ainsi que le langage des couleurs, et les codes picturaux des deux cultures. Il nous faut convoquer pour ce faire des approches d’anthropologie culturelle, de sociologie, pour élaborer l’analyse de la dimension iconographique, ainsi qu’une analyse sémiologique. Quel est en effet le véritable sens de l’image du souverain en majesté, quand elle doit conjuguer la tradition, l’idéologie politique avec la structure de la représentation ? En un mot, comment un peintre peut-il représenter l’invisible dans le visible ?Notre recherche se confronte à deux questions essentielles. Comment précisément restituer le rayonnement de la gloire et la toute-puissance dans le portrait d’un souverain en majesté ? Et quelle en est la destination essentielle, s’il est répandu à l’infini pour le monarque occidental, et demeure invisible à ses sujets pour l’empereur ? Concernant la première question, il faut chercher à définir la notion de portrait, l’acte de portraire, de tracer des formes, des contours, jusqu’à modeler des reliefs par le jeu des contrastes clair-obscur, ombre-lumière, proche-lointain, par le recours à la perspective également. Nous développerons notamment des théories picturales distinctes d’une culture à l’autre, d’autant que, si le portrait est en usage depuis longtemps dans les deux cultures, il s’y est développé selon des objectifs et des rythmes bien distincts et prend un sens autre, selon le public auquel il est destiné. Ainsi, le portraitiste chinois cherche-t-il la « ressemblance spirituelle », et le souffle qui relie l’homme au cosmos, quand le portraitiste occidental cherche à rendre l’expression du sujet, et ce, selon des techniques picturales qui diffèrent largement d’une culture à l’autre. Concernant la seconde question, nous montrerons que les peintres créent le genre du portrait en majesté non seulement en choisissant soigneusement la pose et toute une gestuelle, qui traduit un langage du corps, mais aussi en y inscrivant marques et insignes d’une lignée dans la pérennité. Et ce, dans l’objectif d’attester à la fois de la légitimité et de la toute-puissance du souverain, en frappant les destinataires, en leur donnant à imaginer et à croire. Ainsi est assurée la « fabrique du roi », et sa souveraineté incontestée, ainsi est attestée auprès de tous, qui paradoxalement n’en sont pourtant pas les témoins visuels, la légitimité du Fils du ciel. Mais, ce faisant, l’image n’a-t-elle d’autre sens que d’entretenir l’illusion de la toute-puissance ? Et l’absence d’image de l’empereur qui se qualifie lui-même de zhen, l’invisible, et cultive aux yeux de ses sujets, son opacité, son impénétrabilité, nourrissant ainsi l’efficace de sa puissance, n’est-elle semblablement facteur d’illusion ?
The objective of this thesis is to conduct a comparative study of the portrait of the monarch in France and the portrait of the emperor in China in the 17th and 18th centuries. My research aims to understand how and why the painter creates such a portrait and represents majesty in an image or the invisible in the visible. The painter of the Ming dynasty, Wang Fu (王紱1362-1416), recognized that “Painting a portrait is difficult, painting a portrait of an emperor is more difficult.” Indeed, painting a portrait is not just about rendering the likeness or appearance. It is important not only to restore the social or even political status but also to express the interiority of the model and bring its uniqueness to life. However, painting a majestic portrait of a sovereign means giving him all his power, making his glory radiate, demonstrating the extent of his power, and representing him with absolute authority. That is why we need to explore the meaning of the symbols and emblems, which are specific to the sovereign, and also analyze the postures of the body, as well as the language of colors, and the pictorial codes of the two cultures. For this, we must call upon approaches of cultural anthropology, sociology, to develop the analysis of the iconographic dimension, as well as a semiological analysis. What is indeed the true meaning of the image of the sovereign in majesty, when it must combine tradition, political ideology with the structure of representation? In a word, how can a painter depict the invisible in the visible?Our research confronts two essential questions. How precisely to restore the radiance of glory and omnipotence in the portrait of a sovereign in majesty? And what is its essential purpose? The portraits of Western monarchs were widely reproduced and made accessible to the public, while the portraits of Chinese emperors were kept hidden from the eyes of their subjects. Regarding the first question, we must explore the concept of portrait, that is, the act of creating a portrait, including how to depict forms and contours through techniques such as the contrast of light and shadow, distance, and how to create a sense of volume through perspective. We will elaborate on the different theories of painting in the two cultures, as portraiture has existed for a long time in both cultures, but their goals and development differ, and it has been given different meanings based on its audience. For instance, the Chinese portraitists - pursue “spiritual resemblance” seeking to connect the essence of the individual with the universe. Western portraitists focus on expressing the demeanor of the subject, and this, according to pictorial techniques differs widely from one culture to another. Regarding the second question, we will show that painters create the genre of the portrait in majesty not only by carefully choosing the pose and a whole range of gestures, which translates into a language of the body, but also by embedding emblems and symbols representing the dynasty's perpetuity. The purpose of this is to affirm the legitimacy and supreme authority of the monarch, captivating viewers and evoking feelings of awe and reverence. Through such techniques, the image of the monarch is constructed, and their ruling status is established, even though the viewers of these images often have not witnessed them in person. However, does the meaning of the portrait only maintain the monarch's illusion of supremacy? And the emperor calls himself zhen, meaning the invisible one, while deliberately maintaining an air of mystery and inscrutability before his subjects. Does this absence of image also contribute to constructing an illusion? What we aim to establish is that whether through widely existing portraits or the absence of images, such means achieve their purpose: to evoke awe, obedience, and loyalty; in other words, to construct authority

Ce travail de thèse se situe à la croisée de trois thématiques de recherche : la mise en place de représentations structurelles pour décrire le contenu d’images de documents, la reconnaissance structurelle des formes et graphiques complexes et la localisation des symboles dans les images de documents. Pour répondre aux problématiques de l’analyse d’images de documents, nous avons choisi d’utiliser les graphes comme outils de représentation des contenus des images. La nouvelle représentation obtenue exploite un graphe multi-primitive et multi-attribut améliorant à la fois la tâche de localisation mais aussi la tâche de reconnaissance de formes graphiques contenues dans les documents. Une nouvelle approche générique et automatique est également présentée pour la localisation des symboles graphiques dans les images de documents. Notre approche de localisation des symboles nécessite un minimum de connaissances a priori sur les domaines ou sur le type de symboles présents dans les images. Concernant l’étape de reconnaissance, nous présentons trois stratégies originales pour la mise en correspondance de graphes, combinant les approches structurelle et statistique. Elles aident à la résolution du problème de complexité et évitent un temps de calcul exponentiel intolérable. Les nouvelles techniques d’appariement de graphes que nous proposons sont basées sur des fonctions de similarité qui tilisent aussi bien des valeurs numériques que symboliques pour produire un score. Ces mesures de similarité ont de nombreuses propriétés intéressantes comme un fort pouvoir discriminant, une invariance aux transformations affines et une faible sensibilité au bruit
This thesis presents our contributions related to three major research areas in the field of document image analysis i.e., structural representation of documents images, spotting symbols in graphical documents and symbols recognition. We proposed to represent the contents of the document images using multi-attributed graphs, which not only improves the task of symbols spotting, but also the task of symbols recognition. We present a new generic and automatic approach for the purpose of spotting symbols in graphical documents. Our approach to locate symbols requires minimum priori knowledge about the type of document or the type of symbols found in these documents. Concerning symbol recognition we present three new strategies combining structural and statistical approaches. The proposed approaches helped to solve the problem of time and space complexity and offers robustness against noise and distortion present in images. The new graph matching techniques that we are proposing are based on similarity function that uses both numerical and symbolic values of the nodes and edges attributes of the graphs to produce a score of similarity between two graphs. These similarity measures have many interesting properties such as a strong discriminating power, nvariance to affine transformations, and low sensitivity to noise

La rhétorique du point de vue du monde de la vie La rhétorique de l’image dont parlait Barthes, reprise d’une manière beaucoup plus systématique dans les travaux du Groupe µ, n’est qu’une partie de la rhétorique classique, l’elocutio, mais c’est aussi celle qui a dominé dans l’Occident pendant ces derniers 500 ans. À l’extérieur de la sémiotique, cependant, le renouveau de la rhétorique à l’époque contemporaine tend à concevoir cette dernière comme la science qu’étudie la communication. Or, nous savons que la sémiotique a souvent été identifiée comme étant la science de la communication, et un autre candidat à ce titre est sans doute l’herméneutique. Alors que ces trois disciplines ont toutes trait au processus entier, elles le conçoivent dans une perspective chaque fois différente. La rhétorique prend le point de vue du créateur du message : il demande comment il faut s’exprimer pour obtenir l’adhérence de l’autre. L’herméneutique prend le point de vue du récepteur : sa question porte sur les moyens pour comprendre le message de l'autre. La sémiotique prend une position intermédiaire aux deux autres, c’est-à-dire au sein de la phase allant de l’artefact à sa concrétisation : elle demande quelles sont les ressources disponibles pour faire se produire le processus. À une telle rhétorique informée par la sémiotique la contribution du Groupe µ a été de toute première importance. Cependant, l’investigation des ressources disponibles, qui sont différentes dans le cas de l’image que dans celui de la langue, peut recevoir une base plus certaine en partant du monde de la vie, dans le sens de la phénoménologie, qui est aussi celui de l’écologie dans le sens de Gibson et le monde naturel tel que le comprend Greimas. Si l’on veut comprendre la manière dont la divergence est produite dans les images, il faut commencer par considérer ce qui est donné pour acquis, dans le sens à la fois de ce qui est normal, et de ce qui est normatif. Dans le monde de la vie, il y a certaines choses qui ont tendance à se présenter ensemble, en contiguïté ou comme des parties d’un tout (désormais, la factorialité). C’est la dimension indicielle. Mais le sens commun s'attend également à ce que les choses qui apparaissent ensemble soient suffisamment différentes pour pouvoir être distinguées, sans aller à l'extrême opposé de s’exclure mutuellement (une observation qui peut être entendue comme une généralisation de ce que le Groupe µ dit sur la norme de l’image, la homomatérialité et la hétéroformalité). En ce sens, il y a une rhétorique de trop de ressemblance ainsi que de trop de différence. Nous appellerons ceci la dimension iconique. Une troisième rhétorique prend son point de départ dans le caractère de signe de l'image. Nos attentes sont déçues tant en trouvant une trop grande partie de la réalité dans l'image qu’en rencontrant des niveaux supplémentaires de fiction au sein du contenu pictural. On peut appeler ceci la dimension symbolique. Enfin, les images remplissent des fonctions différentes dans une société donnée et sont, en raison de ce fait, imputables à diverses catégories, donnant ainsi lieu à une quatrième rhétorique dans laquelle nos attentes, en ce qui concerne les catégories sociales auxquelles les images sont assignées, ne sont pas remplies. On peut parler ici d’une dimension de catégorisation socioculturelle. Avant d’aborder les figures rhétoriques, ou ce qui en tient lieu, il est cependant nécessaire de discuter dans quelle mesure les ressources des images comprennent une part de dispositio, dans d’autres termes, une structure argumentative. Si nous définissons une affirmation comme étant une construction verbale, alors il est trivialement vrai que les images ne peuvent rien affirmer. Toutefois, si nous définissons une affirmation plus simplement comme une opération, au moyen de laquelle une propriété particulière est assignée à une entité particulière, alors il est possible pour l'image de faire des affirmations à la façon des images. Or, même ceci peut sembler impossible, s’il est vrai que les images, comme on l’a souvent dit, ne font que reproduire le monde de notre expérience. Au contraire, il faut admettre que les images peuvent se servir des arguments qui, dans le sens de Perelman, s’appuient sur la structure de la réalité ou servent à changer cette structure-là. Il s’ensuit que les transformations homogènes, contrairement à ce que suggère le Groupe µ, font aussi partie de la rhétorique, mais de la rhétorique de la dispositio. Considérée comme l’une des transformations possibles à partir du monde de la vie, la première dimension de la rhétorique correspond plus directement à la rhétorique telle qu’elle a été conçue par le Groupe µ, mais en retournant aux fondements jetés par la sémiotique phénoménologique proposée dans Pictorial concepts (1989). Contrairement au Groupe µ, nous proposons de distinguer les transformations portant sur la factorialité (la relation des parties au tout) et celles concernant la contiguïté. C’est « l’objet indépendant », dans le sens de James Gibson, qui fait la différence entre la contiguïté et la factorialité : il s’agit d’un degré d’intégration plus ou moins poussée. En fait, il y a sans doute des cas intermédiaires entre l’objet indépendant avec ses parties et la constellation arbitraire, mais ces cas-là sont aussi qualitativement vécus : le jeu, la série, l’ensemble. La rhétorique, de ce point de vue, relève de la méréologie, la science des parties et du tout, formalisée par Lesniewski en tirant son inspiration de Husserl et de Twardowski. Notre deuxième observation concerne la nature de l’opération nous faisant passer du monde de la vie à l’image. Dans la majorité de cas, l’opération rhétorique, pour fonctionner, à besoin non pas d’une absence de ce qui est attendu ou de la présence de quelque chose qui n’est pas attendu, mais des deux à la fois. Rares sont les cas (surtout s’agissant de la contiguïté) où une simple absence peut créer un effet de rhétorique. Dans les termes de la rhétorique générale d’abord conçue par le Groupe µ, la substitution est une opération rhétorique plus sûre que l’addition ou la suppression. D’autre part, dans le cas de la factorialité, l’effet est tellement différent selon les relations entre le tout et les parties qu’il faut spécifier la nature du rapport de la partie au tout. Il faut surtout distinguer le cas où quelque chose est ajouté à un tout qui est déjà en soi un objet indépendant, et le cas où les parties font partie d’un autre objet indépendant que le tout qui est perçu. Nos attentes peuvent être déçues par d’autres opérations que l’absence ou la présence d’un élément. Il peut y avoir une contradiction entre l’élément attendu et l’élément réellement présent. C’est la dimension iconique de la rhétorique. Les images, il est vrai, ne peuvent pas présenter des contradictions proprement dites, mais elles peuvent comporter toute sorte de manifestations d’une ressemblance ou d’une différence plus grande que ce que l’on a anticipé. Cet effet est présent dans plusieurs exemples considérés par le Groupe µ, sans que la spécificité de l’opération soit prise en compte. S’agissant d’un signe, en l’occurrence d’une image, il y a toujours un risque de confusion entre le signe et ce qui est signifié, et il est possible d’en tirer une rhétorique. À un extrême, le signe peut incorporer des objets réels ; à l’autre extrême, il peut contenir d’autres signes, notamment d’autres images, comme c’est le cas avec les images représentant d’autres images. Il s’agit donc de la dimension symbolique de la rhétorique. Finalement, la catégorisation des signes, dans ce cas les images, peut donner lieu à une rhétorique plus clairement socioculturelle. Les images peuvent être catégorisées en tenant compte de leur manière de construction, de la fonction qu’elles sont censées remplir dans la société, ou de leur manière de circuler à l’intérieur de la société. Les attentes qui peuvent être déçues dans ces cas ne concernent pas seulement l’appartenance de certaines images à des catégories particulières, mais surtout la combinaison de certaines catégories de construction avec certaines catégories de fonction et certaines catégories de circulation. Toute l’aventure du modernisme dans l’art plastique peut être conçue comme un vaste geste rhétorique à partir de la notion d’art à la fin du 18e siècle : une peinture à l’huile (construction) circulant dans des salons, des galeries et des musées (circulation) ayant pour but de produire un effet de plaisir esthétique (fonction). Dans le présent texte, j'ai suggéré que, contrairement aux signes verbaux, les images sont immédiatement rhétoriques, parce qu'elles nous offrent en même temps leur similitude et leur différence par rapport au monde de la perception. Par conséquent, j'ai fait observer que la rhétorique des images doit être fondée sur les structures de perception telles qu’elles apparaissent au sens commun, surdéterminées par le monde de la vie socioculturel spécifique. La dimension primaire de la rhétorique de l’image, l’indexicalité, dérive sa signification d'un écart par rapport à l'intégration relative des voisinages, des objets indépendants et des totalités de niveaux supérieurs. Elle peut concerner la contiguïté ou la factorialité, mais elle suppose d'habitude à la fois la présence de quelque chose d’inattendu et l'absence de quelque chose de prévu. L’iconicité, qui détermine la deuxième dimension, est fondée sur l'expectative d'une différenciation relative des objets du monde, qui ne suppose pas trop de similitude, ni trop de dissimilitude. La troisième dimension dépend du caractère fictif de l’image comme signe, dont les niveaux peuvent être confondus soit par une expérience trop directe, soit par des degrés de fiction trop nombreux. Finalement, la quatrième dimension concerne l'image en tant qu’objet social, faisant partie de certaines catégories de construction, de circulation, et de fonction. L'avantage de cette conception, par rapport au modèle de Groupe µ auquel il est endetté, consiste en son attention plus proche aux structures de la perception du sens commun.