Letteratura scientifica selezionata sul tema "Poïétique et esthétique"

Une affinité stellaire lie Pascal Quignard à l’auteur du Traité du sublime. Est donc ici étudiée la topique commune au sublime longinien et quignardien (energeia du transport pathétique ; court-circuit de la raison par le raptus esthétique ; emprise impérieuse du sensible sans logos). Ce sublime prend chez Quignard la forme verbale du laconisme, forme-sens qui confère au style le statut d’une arme de survie qui permet au lecteur, à l’écrivain et au penseur de tenir face aux forces prédatrices sous-jacentes au langage. Cette poïétique du style soustractif propre à la sentence foudroyante s’arrime au versant narratif de l’oeuvre par la ligature discrète de l’argumentation paradigmatique où l’assertion, thèse spéculative, trouve son argument dans l’essor même du récit.

L'esthétique, en tant que discipline établie, traite des oeuvres d''art, de leur statut et propriétés, de leur réception et des évaluations dont elles font l'objet. En ce sens, son programme est limité, notamment en ce qu'il laisse de côté les questions de production, poétique ou poïétique, qui ont constitué pendant longtemps une part importante de la réflexion sur l'art. Les questions générales d'ontologie, de réception et d''évaluation ont fait l'objet d'investigations approfondies qui sont tributaires de l'idée d'œuvre d''art et ne semblent pas pouvoir être poussées beaucoup plus loin. Il faut surtout remarquer que les conditions dans lesquelles l'esthétique s'est développée sont désormais caduques. L'hyper-muséalisation en relation avec le développement du tourisme, l'industrialisation de la production artistique aussi bien d'élite que courante, la globalisation et la circulation des produits artistiques, l'esthétisation générale de la vie, obligent à revoir la problématique. Il faut d'abord partir des productions de masse en prenant en compte des expériences comme celles du cinéma, du jeu vidéo, de la musique techno, de la bande dessinée, etc. Il faut ensuite développer l'étude de l'expérience esthétique, souvent considérée comme une évidence sans jamais être décrite dans sa diversité à la fois anthropologique et verbale. C'est là redimensionner l'esthétique. Il faut probablement aussi revenir à certains thèmes de la philosophie de l'art, notamment à la dimension du faire artistique – à la poïétique – et à la question inéliminable de la beauté.

Argumentaire: Au-delà d'une simple mobilisation des diverses expressions artistiques au service de son exercice ordinaire, la liturgie chrétienne se manifeste essentiellement comme une poïétique de la foi. Cette poïétique ne fait pas seulement système avec la dogmatique et l'éthique chrétiennes: à bien des égards, elle transcende ces deux autres versants. Au milieu de toutes les interrogations contemporaines qui concernent le croire et le vivre, la poïétique multiséculaire du célébrer représente une ressource inestimable. La vérité seule ne peut s'imposer, pas davantage qu'elle ne le doit. Plus que jamais la traduction symbolique de la foi, autrement dit la médiation esthétique, mise en pratique communautaire, apparaitra comme digne de foi.

Résumé Au xviie siècle, les débats cosmologiques ont donné lieu à une vaste production textuelle dont l’un des enjeux est la crédibilité. Comment convaincre de ce que l’on ne peut voir ou atteindre, et comment prendre la mesure de l’incommensurable ? C’est avec les outils du monde que les astronomes tentent de convaincre leurs contemporains de la validité de leur conception du monde. En ce sens, les textes cosmologiques sont le laboratoire de nouvelles stratégies de construction de la crédibilité et d’expérimentation des outils disponibles. C’est dans cette perspective qu’est abordée dans cet article la correspondance entre Christiaan Huygens, mathématicien et astronome, et le poète Jean Chapelain, l’un des principaux théoriciens du vraisemblable en poétique. On se propose ici de suivre les stratégies — sociales, mondaines, rhétoriques, diplomatiques ou génériques — déployées par Christiaan Huygens au cours de la « querelle de l’anneau » de 1658 qui préluda à la publication l’année suivante du Systema Saturnium, et durant laquelle Chapelain joua un rôle actif au côté du jeune astronome. L’étrangeté de l’anneau de Saturne, tel que Huygens en conçoit le modèle, entraîne un usage de la notion de vraisemblable qui tend à sa profonde redéfinition. Outre le vraisemblable aristotélicien, doxique, que l’on peut reconnaître dans les premiers moments de la querelle, l’étude de la correspondance montre que la notion joue chez Chapelain un rôle véritablement heuristique lorsque, en réponse à ceux qui objectaient à Huygens que l’existence d’un tel anneau serait contraire à la gravité, il propose de le voir comme composé d’une « multitude de lunes », hypothèse qui anticipe des observations astronomiques bien ultérieures, et qui apparaît motivée, chez lui, par l’exigence de la vraisemblance comme ordre et congruence maximale des phénomènes. Ainsi l’astronome et le poète se retrouvent-ils sur un même terrain d’entente entre esthétique et épistémologie, entre vraisemblable et probable : le postulat commun d’une harmonie du monde aboutit à la mise en oeuvre, dans l’imitation fictive et dans la redescription du cosmos par l’hypothèse, d’une même poïétique consistant à créer des « machines vraisemblables ».

International audience Юрий Норштейн и свойственные его видению пойетика иэстетика являются частью экспериментального направления в российскойанимации, развивавшегося в 1960 годах и совершившего уход от классическойтрадиции рисования на целлулоидной пленке.В своих фильмах он развивает новые формы наррации, проартикулированнойпосредством пластического эксперимента и пойетические сценарии, включающиев себя пространство студии и рабочие моменты осуществляющегося вмастерской творческого замысла.Нарративные схемы, отображающие художническое видение, используют«материалогию» полученных пробным путем результатов, хроматическуюи фактурную непрозрачность, фрагментарность сценария и ракурс съемки,плавающий между плавным и рваным движениями камеры – всё это являетсяхарактерным для создания его экспериментальных фильмов.Совершается рождение новой эстетики, которую художник-киносоздательназвал «небольшое клише». Выражение было сформулировано в его мастерскойв связи с засвечиванием пленки от источника света, окрашенного под«расплавленный янтарь». Приходящая на ум метафора текучести ифактурности подчеркивает вещественность и «мнущесть» (способностьмяться) целлулоида и усиливает осязательность образа, и раскрывается вразвитие «материалогии», повсеместно присутствующей в его фильмах изадействованной в нарративный процесс – туман, снегопад, тучи листьев изавесы дождя. Подобная эстетика позволяет создателю фильма вернутьсяк «сердцевине вещей» и, исходя оттуда, связно артикулировать различные территории вымысла. Он сплетает небывальщину фантастических эскапад в проявляющийся нарратив и в конечном счете творчески обновляет процесссоздания фантасмагории. with his poietic and aesthetic inventions, Yuri Norstein is part of theexperimental movement of Russian Animation, which was developed in the 1960s andbroke away from a classic tradition of drawing on celluloid. In his films, he developsnew forms of narration, articulated with plastic experiments and poietic scenariosintegrated into the studio and in the middle of workshop projects. The narrativepatterns of invention are from “materialogical” trials, chromatic and textural opacities,fragmented scenographies and camera angle perspectives stretched between fluidityand twitching, all of which are characteristics of his experimental film-making. A new aesthetic emerges, qualified by the artistic filmmaker as a “small cliché”. The expression was formulated in the workshop around the exposure of celluloid to the “plasma amber”light source. It summons to mind, liquid and textile metaphors that emphasize thematerialistic and “crumpled” characters of celluloid and enhance the tactile feeling ofthe image and opens up to the “materialogical” developments that are ubiquitous inhis films and involved in the narrative process like fog, snowfall, flocks of leaves andrain curtains. This aesthetic allows the filmmaker to return to “the core of things” andto articulate from there in the different fictional territories. He spins a fantastic yarnof escapades into the developing narrative and finally renews the creative process ofinvention in phantasmagoria. avec ses inventions poïétiques et esthétiques, Youri Norstein s’inscritdans la mouvance expérimentale du cinéma d’animation russe, qui s’est développéedans les années 1960, en rupture avec une tradition classique du dessin sur cellulo. Ildéveloppe dans ses films de nouvelles formes de narration, articulées aux expériencesplastiques et aux scénarios poïétiques intégrés au chantier de fabrique, au milieude culture de l’atelier. Les motifs narratifs d’invention sont issus des épreuvesmatériologiques, des opacités chromatiques et texturales, des scénographiesfragmentées et des plans cinématographiques tendus entre la fluidité et la saccade,caractéristiques de son cinéma de recherche. Une nouvelle esthétique en émerge,qualifiée par le cinéaste d’esthétique « petit cliché ». L’expression a été formuléedans le cadre de l’atelier à propos de l’exposition du celluloïd au « plasma ambré »de la lumière. Elle convoque des métaphores liquides et textiles qui soulignentles caractères matériologique et « chiffonné » du celluloïd, qui valorisent leregistre tactile de l’image et qui ouvrent aux développements météorologiquesomniprésents dans ses films, nappes de brouillard, chutes de neige, volées de feuilleset rideaux de pluie, impliqués dans le processus narratif. Cette esthétique permetau cinéaste de rentrer dans « l’épaisseur des choses » et d’articuler, à partir de là,différents territoires fictionnels, d’imbriquer des échappées fantastiques dans lanarration en train de se faire, et de renouveler finalement le travail d’invention dela fantasmagorie.

Cette thèse s'articule autour d'une pratique revendiquant la procédure en tant que forme artistique, c'est a dire un ensemble d'actions prévues dans leur succession et destiné à être appliqué par les spectateurs. Elle met en place des notions: l' esthétique de la boîte noire, aménagement conscient de conditions de création intégrant un abandon partiel de l'auteur permettant l'initialisation d'un système auto nome ; l' échelle d'appréhension, extension de l' échelle traditionnelle ad' autres dimensions; l' intergradation, transposition conceptuelle et interconceptuelle des représentations par changement d'échelle d'appréhension. Elle définit également des outils permettant de caractériser les procédures: finalité, application et destination.

La recherche est une quête des racines et de l'identité, ou 52 dessins s'articulent à un texte théorique (qui contient les extraits d'un cahier de bord). La poïétique, histogenèse de l'instauration, s'attache à l'étude croisée du réel et de la fiction, de la photographie et du dessin, de la technique et de l'alchimie. Le dessin se spécifie par le trait, force plutôt que forme, condensation d'une cause (medium, outil, support), d'une action (geste) et d'un effet (ligne, point). A la différence de la peinture et de la sculpture, il recouvre incomplètement et fugitivement le vide qu'il cerne et traverse. Rythme, figure plutôt que figuration, il abstrait la matière pour en révéler l'énergie, à laquelle participe la couleur, signe de la vie du matériau. Culturel et cultural, l'enracinement culturel suppose le déracinement (rejet de la culture d'origine), l'efflorescence (production d'œuvres), le métissage (des rejets et de cultures d'emprunt), pour inscrire un trajet à fleur de sol : réseau ou les fleurs (les œuvres) se confondent avec les racines
I - any graphic production of sketch is linked with theoretics in a searching process where a poetic analysis founds both reality and fiction, drawing and photography, technicality and alchemy. Ii- drawing is specified by the line, condensing a material cause, an action, an effect. It means stregth, rythm, abstraction; colour means the material is alive. Iii- finding roots in one culture implies being previously uprooted (rejecting one's own culture), efflorescence (producting works of art), crossing cultures (borrowed from others) to produce a creative process in wich the works (the sketches) are flowers as well as roots

Cette recherche explore les relations complexes entre design et création : la notion de design voit se sédimenter au cœur même de son étymologie les postures dématérialisantes du dessein / dessin tout en désignant des pratiques émergentes fondées au contraire sur le matériau et les processus du faire. La notion de création oscille entre d'anciennes conceptions prométhéennes de l'art et leurs remises en cause par les arts impliqués au cœur des systèmes de production. Nous explorons cette relation par le matériau en tant qu'objet d'étude dans une perspective poïétique permettant de considérer le design non pas dans la simple mise en forme d'objets mais dans son implication à la production et à la fabrication. Le poïen est un élément clef de cette recherche qui articule notre propre pratique expérimentale du design à une exploration théorique
This research explores the complex relationships between design and creation. The etymology itself of the notion of design, implies the dematerialized positions of design and drawing – dessein/dessin – while it designates new, emerging practices which are based, on the opposite, on material and on the process of making. The notion of creation oscillates between old promethean conceptions of art and their being challenged by arts placed at the centre of production systems. We explore this relationship through the notion of material as an object of study in a poïetic perspective allowing to consider design not as the simple fact of shaping objects but in its implication in production and manufacture. Poïetic is a key element of this research which combines our own experimental practice of design and a theoretical exploration

L’innovation du lieu hospitalier intéresse le domaine de conception et de création dans une lecture et une démarche esthétique et poïétique. Cette recherche vise à alimenter des réflexions en esthétique et en poïétique, par le biais des interrogations sur la couleur et la lumière. La démarche conceptuelle s’achève par un va-et-vient entre pratique et théorie, entre sensibilité et système nerveux, entre complexité et simplicité. Je cherche à travers cette recherche, à trouver une autre identité aux espaces sanitaires en Tunisie, respectant à la fois, les exigences technico médicales et l’identité patrimoniale. Je pose les problématiques de la démarche et de la méthodologie, de la réflexion et de la lecture, du théorique et d’empirique. Les différentes parties de cette recherche doctorale portent sur la relation entre conceptions couleur et lumière et certaines interrogations en matière de poïétique et d’esthétique
Innovation hospital design interested field and creation in reading and aesthetic and poietic approach. This research aims to contribute to reflections on aesthetics and poietics, through questions about color and light. The conceptual approach ends with a back and forth between theory and practice, between sensitivity and nervous system, between complexity and simplicity. I'm looking through this research, to find another identity sanitary spaces Tunisia, respecting both the technical requirements and medical heritage identity. I put the problems of the approach and methodology, reflection and reading, the theoretical and empirical. The different parts of this doctoral research focuses on the relationship between color and light designs and some questions for poietic and aesthetic

Cette recherche poi͏̈étique s'appuie sur une démarche artistique en trois temps : rencontre du regard et du corps de l'artiste avec un objet abandonné, puis celle de l'objet avec l'objet, parfois l'animal, par le télescopage, enfin celle de l'objet et du sens grâce aux mots. Le corps manquant au coeur d'une pratique, montrera l'absence qui hante le travail de création. Il faudra revenir en arrière, perdre la frontalité et les repères habituels, recréer une double-distance pour déterminer la fonction sociale de l'oeuvre : excéder toute question. Partant de ces objets hybrides et cherchant les affinités qui se tissent entre l'humain, la machine et l'animal, entre genèse et création, il faudra arriver par l'exposition à l'affirmation d'une révolte créatrice et intime prenant en compte le passé, à celle de l'existence d'un oeil créateur singulier, anadioptre, qui accordé à un corps bisexué se balance entre plasticité et écriture.

Postulant l’hypothèse de la musicalité comme principe d’organisation des œuvres d’art et de la perception esthétisante (poïétique), cette recherche propose une modélisation sémiotique du paradigme musical qui traverse le Romantisme allemand, le Symbolisme français et le formalisme artistique de la fin du XIXe siècle. La musicalité est d’abord rattachée à l’épistémè des « correspondances » (verticales, horizontales, enchâssées et obliques) qui, dans la Naturphilosophie romantique, déterminent des modes particuliers d’agencement de la signification. Chacun de ces régimes se trouve associé à un motif mythique et à une manifestation spécifique de la musique. Le concept de musicalité est ensuite approfondi en tant qu’opérateur transversal des arts (poésie, peinture, musique), à partir de l’étude de la poétique symboliste. Un modèle est alors proposé qui, de la structure à la tensivité et à la subjectivité de l’acte énonciatif, met en évidence la « profondeur » générative du sensible musicalisé. L’hypothèse générale de ce travail permet enfin de relire sous un éclairage nouveau les œuvres d’écrivains et de théoriciens oubliés qui, à partir de la musique, ont contribué à l’avènement de l’art abstrait : Charles Beauquier, Maurice Griveau, et surtout Jean d’Udine. Surmontant les apories qui sous-tendent les excès formalistes, ces auteurs proposent une ouverture vers la non-figurativité par plongée dans le sensible. La recherche se conclut ainsi par une sémio-phénoménologie de la musicalité
Approaching musicality as organizing principle of work of art and of aestheticising (poietical) perception, this research proposes a semiotic model based upon the musical paradigm that intersects German Romanticism, French symbolism and artistic formalism of the late 19th century. Musicality is initially associated with the episteme of "correspondences" (horizontal, vertical, fitted and oblique) which involve in the Romantic Naturphilosophie particular ways of organizing meaning. Each of these correspondences is related to a particular mythical motif and to a specific manifestation of music. Coming to Symbolist poetics, the concept of musicality is then analyzed as a transversal operator among the arts (poetry, painting, music). A semiotic model is suggested that goes up from the structure to the tensivity and to the enunciative activity, showing the generative “depth” of musicalised sensibility. Finally, the general hypothesis of this work enables a rereading of the forgotten writers and theoreticians who, based upon music, contributed to the emergence of abstract art: Charles Beauquier, Maurice Griveau, and most of all Jean d’Udine. Solving the aporias that underlie in the formalist tendencies, these authors proposed a conceptual way towards nonfigurative art by exploring the sensitive universe. Therefore, the research concludes with a semio-phenomenology of musicality

Poïétique de l’indiscernable est une approche esthétique des modalités perceptives et imageantes déployées dans la relation aux environnements virtuels et oniriques. Elle désigne dans notre recherche-création, un état de conscience singulier et l’ensemble des qualités esthétiques d’une image. L’analyse détaillée des phénomènes du rêve, de l’hallucination, de l’imagination ainsi que des illusions perceptives, fondée sur une étude transdisciplinaire alliant science et phénoménologie, révèle les différents régimes de mise en jeu d’une conscience immersive et d’un sentiment de présence dans leur rapport causal à l’esthétique de l’indiscernable propre aux images oniriques. Le rêve, pris comme modèle de référence pour la mise en place d’une expérience onirique, nous a permis d’apprécier les conditions nécessaires et suffisantes à l’instauration d’un état d’indiscernabilité qu’il fallait compléter par les théories cybernétiques spécialisées en la matière. A partir de cette étape d’investigation les enjeux pratiques liés à notre démarche artistique se sont articulés. Ils concernent le processus même de génération d’un ensemble d’images numériques animées et d’une matière virtuelle destinée à une expérience interactive en temps réel et les dispositifs de mise en relation des spectateurs avec ces dernières. L’esthétique de l’indiscernable doit être le résultat d’une poïétique de l’indiscernable basée sur le principe de conversion créative caractéristique des phénomènes oniriques étudiés. Les images générées doivent éveiller l’imaginaire grâce à la structure intrinsèque et extrinsèque, instaurer une poïétique du regard et donner à vivre un état d’indiscernabilité
Poietics of the indiscernible is an aesthetic approach to perceptual and imaginary modalities deployed in relationship to virtual and oneiric environments. In our research-creation, it designates a singular state of consciousness and a set of aesthetic qualities of an image. A detailed analysis of dreaming, hallucination, imagination and perceptual illusions phenomena based on a transdisciplinary research linking science and phenomenology, reveals different challenging regimes putting at stake both an immersive consciousness and a sense of presence in their causal link to the aesthetic of the indiscernible proper to oneiric images. Dreaming, taken as a model reference for the establishment of an oneiric experience, allowed us to assess the necessary and sufficient conditions for triggering a state of indiscernibility that had to be completed by cybernetic theories specialized in this matter. From this investigation step practical issues related to our artistic approach have been hinged. The latter deals with the creation process of a range of digital animations and a virtual matter intended for a real time interactive experience, and the apparatus for putting spectators through them. The aesthetic of the indiscernible must be the result of Poietics of the indiscernible based on creative conversion, which is the essential principle of the studied oneiric phenomena. The computer-generated images have to awaken one’s imaginary by means of the intrinsic and extrinsic structures, establish a Poietic of gaze and eventually give rise to a state of indiscernibility

Cette thèse trouve d'abord ses racines dans la poïésis d'une approche picturale personnelle. En première partie, elle propose de traiter des potentialités typologiques de la main, lui octroyant le statut de l'organe humain par excellence. Ainsi, l'univers de l'outillage n'est en quelque sorte qu'un agrégat protéiforme d'ersatz manuels ad hoc. Elle évoque ensuite la thématique du "faire" en mettant en relief ses interférences avec la création artistique en général, ainsi qu'avec la notion de "repentir" : dé-faire, re-faire. Aujourd'hui, le "faire" est constamment mis en crise, au travers de pratiques artistiques de plus en plus cybernétiques et donc acheiropoïètes. En deuxième partie, et partant du corpus de mes oeuvres, la thèse interroge trois techniques plastiques majeures : "altération", "grattage" et "barbouillage". Elles ont comme paragon figuratif une anatomie du corps humain. Ce dernier, transgressant l'"autarcique autorité" de la mimesis, devient un véritable truchement d'expérimentation plastique. L'heuristique de ces techniques tente de distinguer - exemples à l'appui -, l'implication de chacune d'elles dans le continuum visuel de l'histoire de l'art. D'où l'invocation d'artistes comme : Mona Hatoum, Georges Noël, Franta, Arnulf Rainer, Antonin Arthaud, Henri Michaux, Cy Twombly, Wols, etc. Il s'agira de tisser des corrélations avec d'autres thématiques tant pratiques que théoriques telles que : temps, enfance, peau dé-peindre, main gauche ou à la pâte, haptisch. Le fameux conte balzacien "Le chef-d'oeuvre inconnu" (1831), y joue le rôle de file conducteur.

La poi͏̈étique, en ouvrant la voie de l'analyse des processus créateurs, trouve son propre devenir à travers une pensée perpétuellement mise en mouvement par l' oeuvre. Née au coeur de celle-ci et portée à l'exploration de sa genèse, elle confirme une puissance indépendante située au-delà : celle du trajet. L'instance du trajet, sa transversalité, permet d'aborder l'oeuvre comme une succession de couches sédimentaires à traverser, dont la surface porterait en intervalles, en failles, les stigmates d'une voie enlisée. Ainsi l'exploration de l' oeuvre devient un mouvement risqué et discontinu, non plus essence mais dynamique. Le créateur lui-même lierait chaque fois l'instauration de l'oeuvre à une prise de risque. Comme une forme d'initiation magique, l'acte créateur en tant qu'acte différentiateur ouvrirait au passage d'un corps réel à un corps virtuel: le corps créateur de l'artiste. Il est dans l'oeuvre un vestige, une image résiduelle capable d'une infinie variabilité. Le Numérique offre, dans son espace de création, ce passage vers une corporéité virtuelle en induisant un échange virtuel et indirect entre les propriétés du corps (et du sujet) et les propriétés technologiques (mais aussi symboliques) de l'oeuvre. Sa matière est une matière en mouvement, invitation désormais faite à la découverte de nouvelles modalités de création et de réception

Henri Michaux se trouve constamment en mouvement dans un univers fluctuant, avec des limites mobiles et déroutantes qu'il détruit et qu'il re-invente sans cesse. Pour analyser les effets que cette propension constante à se diriger ailleurs a sur le travail créateur, nous avons pris en considération, d'une part, ses voyages dans des espaces (réels ou rêvés) extérieurs à la création proprement dite, et, d'autre part, le déplacement a l'intérieur même des activités créatrice, à savoir le passage du faire scriptural au faire pictural. Notre réflexion sur le processus créateur de l'écrivain-peintre Henri Michaux reprend le modèle de lecture offert par celui-ci au moment où, dans le texte " Aventures de Lignes ", il refait la genèse des tableaux de Paul Klee en partant de leur apparence formelle. La Lecture poïétique/poétique que nous avons proposée dans notre thèse a permis l'analyse des interventions d'un artiste qui transforment les espaces parcourus en fonction des ses besoins et de ses attentes poïétiques et de conclure que, chez Michaux, le travail créateur suppose un échange constant avec le dehors et qu'il est dominé parla sensibilité kinesthésique et visuelle. De plus, nous avons constaté que les déplacements poïétiques engendrent des déplacements poétiques qui déterminent l'apparition, dans les poèmes d' "épreuves, exorcismes ", d'une écriture du cri située à mi-chemin entre la peinture et l'écriture par son instauration ainsi que par sa poétique. Contrairement à la représentation conventionnelle d'un Michaux autocentré, notre thèse met ainsi le devenir du créateur sous le signe des expériences physiques d'un corps sensoriel et de la dialectique de l'introspectif et du perceptif
Henri Michaux is in permanent motion in a fluctuating universe with mobile and confusing frontiers that he permanently destroys and re-invents. In order to analyse the effects that this constant propensity for the elsewhere has upon his poiein, we took into account Michaux's voyages within real and imaginary spaces, which are exterior to creation, as well, as his circulation within creative activities represented by the passage from writing to painting. Our reflection on the creative process of the writer and painter Henri Michaux starts from his own reading pattern identified in “Aventures de lignes”, where he recomposes the genesis of Paul Klee's paintings beginning from their formal appearance. This poietic/poetic approach, suggested by Michaux himself, allowed the analyses of the interventions of an artist who transforms the spaces he traverses according to his creative needs and expectations and led to the conclusion that Michaux's creative process implies a constant exchange with the outside and that it is dominated by kinesthetic and visual perception. Moreover, it became evident that the discussed poietic displacements undergo poetic changes which determine the emergence, in “Épreuves, Écorcismes”, of a scream-writing situated half-way between painting and writing by its instauration as well as by its poetics. Contrary to the conventional representation of a self-centered Michaux, our thesis places his poietic/poetic becoming under the sign of introspective and perceptive actions, physical experiences energising his creative gesture and maintaining its dynamism

« Faire » un énoncé artistique, c’est toujours, au départ « faire un point », fût-il grain du pigment archaïque, point de la peinture (Kandinsky), point-écran de la vidéo (Kuntzel) ou pixel de l’écran informatique. Ce grain-point qui détermine la genèse du visuel procède de pratiques différentes selon qu’il manifeste une intentionnalité rituelle (Leroi-Gourhan) ou esthétique. Il suggère également des rapports distincts à l’énonciation et plusieurs définitions épistémologiques : le grain est posé ; avec un liant, il devient peinture et se dispose au geste du peintre tandis que le pixel, échangeur entre l’image et le calcul mathématique, se « fait » à l’écran.Qui « fait » ? (quelle instance) et que « fait »-il (poser, tracer, composer à l’écran…) ? On voit aussi que le lien intime qui relie, par-delà les âges, le pigment de la Préhistoire au pixel d’aujourd’hui, sous-tend des modèles génératifs et des régimes sémiotiques distincts (l’alternative représentation/simulation de Couchot). La différence porte de même sur les rapports à la perception, l’effet « pelliculaire » du pixel renouant avec celui du pigment mais s’opposant résolument aux profondeurs de la peinture. Pourtant, en dépit de ces différences, une ressemblance essentielle subsiste qui tient au caractère veridictoire du grain-point. En effet, c’est toujours ce grain-point qui, devenu ligne (Kandinsky) et figure, déclare l’image comme telle, qu’il trahisse sa fiction au travers du flou ou du carré insistant du pixel-art. Par cet effet métadiscursif, il révèle que l’image a été faite et relève bien d’un « faire » poïétique séparé de l’être, quand bien même elle paraît-être. En ce sens, la « vérité » des images tiendrait moins à la collusion du paraître et de l’être que consacre le carré de la véridiction qu’à une déhiscence fondamentale entre l’être et le « faire ».