Articoli di riviste sul tema "Place du spectateur"
Segui questo link per vedere altri tipi di pubblicazioni sul tema: Place du spectateur.
Cita una fonte nei formati APA, MLA, Chicago, Harvard e in molti altri stili
Vedi i top-50 articoli di riviste per l'attività di ricerca sul tema "Place du spectateur".
Accanto a ogni fonte nell'elenco di riferimenti c'è un pulsante "Aggiungi alla bibliografia". Premilo e genereremo automaticamente la citazione bibliografica dell'opera scelta nello stile citazionale di cui hai bisogno: APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver ecc.
Puoi anche scaricare il testo completo della pubblicazione scientifica nel formato .pdf e leggere online l'abstract (il sommario) dell'opera se è presente nei metadati.
Vedi gli articoli di riviste di molte aree scientifiche e compila una bibliografia corretta.
1
Bosséno, Christian-Marc. "La place du spectateur". Vingtième Siècle, revue d'histoire 46, n. 1 (1995): 143–54. http://dx.doi.org/10.3406/xxs.1995.3163.
2
Bosseno, Christian-Marc. "La place du spectateur". Vingtième Siècle. Revue d'histoire, n. 46 (aprile 1995): 143. http://dx.doi.org/10.2307/3771554.
3
Bosséno, Christian-Marc. "La place du spectateur". Vingtième Siècle. Revue d'histoire 46, n. 2 (1 aprile 1995): 143–54. http://dx.doi.org/10.3917/ving.p1995.46n1.0143.
4
Delaporte, Marie-Laure. "Immersion corporelle et hybridité des genres artistiques : traquer le corps et investir l’espace dans les installations contemporaines". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, n. 1 (2014): 177–88. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1634.
Abstract (sommario):
L’immersion corporelle et sensorielle du visiteur/spectateur est désormais une composante essentielle des oeuvres d’art contemporaines. Les dispositifs mis en place dans les installations trouvent leurs origines dans les premières projections cinématographiques pour s’étendre jusque dans les espaces muséaux et publics à travers des oeuvres dites « participatives ». Dans la volonté d’englober le spectateur, la notion d’oeuvre d’art total n’est jamais bien loin.
5
Babeux, Sébastien. "Le spectateur hors jeu : investigation ludique du réseau interférentiel". Jouer, n. 9 (10 agosto 2011): 79–98. http://dx.doi.org/10.7202/1005531ar.
Abstract (sommario):
Afin de considérer le fait de « jouer » un texte ou un film, le lecteur-spectateur doit en reconstituer l’aire de jeu. Cette reconstitution est nécessairement imparfaite, généralement étroite, mais elle peut également, au contraire, sous l’action de certains croisements intertextuels, se voir élargie. Nous étudions ce type de croisements, suivant les réflexions de Michel Serres, comme interférences. Asignifiante, l’interférence n’appelle pas à une interprétation juste : tout effort interprétatif se trouve à dépasser ses cadres, à surinterpréter. Elle place le spectateur dans une position qui lui permet de remanier le système signifiant qui lui est proposé. Autant au sens ludique qu’au sens mécanique, il y a jeu dans la brèche qu’opère l’interférence et qu’investit le spectateur, par pur plaisir encyclopédique ou par investigation herméneutique honnête.
6
Leroy, Christine. "Immersion charnelle du spectateur et émotion kinesthésique". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, n. 1 (2014): 259–69. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1640.
Abstract (sommario):
Les nouveaux dispositifs de mise en scène dans le domaine du spectacle vivant tendent à reconsidérer et revaloriser la place du spectateur, au point de faire de ce dernier l’objet du spectacle autant que son sujet. Si l’objectif avoué d’une telle « révolution copernicienne » est d’exacerber la sensibilité du spectateur pour majorer ses émois, la question ne s’en pose pas moins de savoir si l’émotion est bien au rendez-vous, et si cette dernière reste esthétique. Nous étudierons la réception de la pièce The Smile Off Your Face de la compagnie Ontroerend Goad à partir du concept winnicottien d’espace transitionnel.
7
Cloutier, Marianne. "L’expérience immersive des corps : détournements artistiques des technologies d’imagerie médicale". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, n. 1 (2014): 231–44. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1638.
Abstract (sommario):
Cet article propose d’explorer des pratiques artistiques contemporaines utilisant l’endoscope comme outil d’exploration du corps. Chez Stelarc, Mona Atoum et Phillip Warnell, le détournement de l’imagerie médicale permet au spectateur de vivre une expérience immersive donnant accès à divers imaginaires corporels, tout en permettant la mise en place d’un échange symbolique entre son propre corps et celui de l’artiste.
8
Brisset, Frédérique. "Le doublage, à la frontière entre traduction et adaptation ?" TranscUlturAl: A Journal of Translation and Cultural Studies 9, n. 2 (22 settembre 2017): 32. http://dx.doi.org/10.21992/t9gw8m.
Abstract (sommario):
La traduction audiovisuelle, si elle est se prête à la glose métaphorique du passage de frontière linguistique comme toute autre forme de traduction, remet pourtant en question le concept de frontière : de l’écrit au parlé, de l’oral spontané à l’oral de performance, de l'entendu au vu, la ligne est imprécise. La frontière est donc plus vecteur de passage dans un continuum que de fermeture, malgré ce processus très contraint qu'est le doublage, dont nous nous attachons ici à définir les modalités, en approfondissant les concepts de traduction et d’adaptation : la littérature scientifique montre qu’ils se refusent à toute délimitation normative et sont l'objet d'un constat débat.
Notre intérêt se porte notamment sur la place de l’adaptateur-dialoguiste comme passeur linguistique et culturel du "texte" filmique, et sur l’importance de l’interprétation et de la phase de réception dans les choix traductifs induits, en particulier pour le doublage interlinguistique. L’image que se fait le traducteur du spectateur final devient alors déterminante pour subvertir avec succès la dichotomie auteur/cinéaste originel-spectateur allophone final. Nous nous appuyons pour cette étude sur la notion d’herméneutique comme exégèse et sur la théorie de la réception de Jauss et les notions afférentes d’Auteur et Spectateur modèles.
9
Mountasar, Rachid. "Ces corps qui regardent : la place du spectateur dans la danse des cheikhate". Horizons/Théâtre, n. 7 (1 giugno 2016): 70–80. http://dx.doi.org/10.4000/ht.700.
10
Aventin, Catherine. "L’engagement du spectateur de théâtre de rue. Revivre l’espace urbain". Tangence, n. 108 (30 maggio 2016): 95–105. http://dx.doi.org/10.7202/1036456ar.
Abstract (sommario):
En tant qu’architecte, c’est par une approche pluridisciplinaire que Catherine Aventin étudie les arts de la rue, d’un point de vue spatial et sensible par le biais des ambiances architecturales et urbaines. Elle travaille entre autres sur la réception de ce type d’action artistique, où la scène peut être une rue, une place, voire une ville entière. Son article aborde la réception par les différentes composantes de l’espace public à l’oeuvre (physique, sociale et sensible) et montre quels liens peuvent se créer entre le lieu de représentation, l’événement artistique et les pratiques et représentations sociales. Elle présente aussi des stratégies développées par les spectateurs lors de représentations, ainsi que les changements de perception et de représentation des espaces après ces spectacles. Pour cela, elle s’appuie sur ses enquêtes et analyses menées en France (particulièrement à Grenoble et à Calais), principalement sur la base d’observations participantes, de spectacles de différentes échelles (intimes comme s’adressant à une ville entière) et de tous types (fixes, déambulatoires, courts ou durant plusieurs jours).
11
Martínez, Manuel García. "Le rythme et le temps". Protée 27, n. 1 (12 aprile 2005): 33–38. http://dx.doi.org/10.7202/030537ar.
Abstract (sommario):
Le rythme de La Mort de Molière est fondé sur la répétition, la variation et la combinaison d’images et de différents textes. L’absence d’un développement linéaire confère au rythme une place primordiale dans sa perception par le spectateur. Le rythme de cette vidéo présente de surprenantes caractéristiques, comme l’indépendance rythmique des images, des voix, des mouvements des comédiens et de la musique, ou encore une progression construite sur la variation et la combinaison. Cet article analyse ces caractéristiques en relation avec l’expérience du temps.
12
Michel, Aurélie. "Projection dans le corps urbain : une expérience organique et charnelle de la ville". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, n. 1 (2014): 189–202. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1635.
Abstract (sommario):
Traiter l’espace urbain comme un organisme qui se développe et absorbe le spectateur dans les méandres de ses mécanismes physiologiques, tel est le subterfuge utilisé par différents créateurs, afin de faire appel à un ressenti physique de la ville. Les constructions organiques mettent en place un système visuel où l’habitat est envisagé comme une prothèse du corps, dans un jeu d’échelle et de transitions sensorielles. Le traitement de la matière, qui renforce la plasticité de la ville contribue à favoriser l’absorption, qui se produit notamment par le biais d’une manipulation subtile du vocabulaire propre aux fluides corporels.
13
Denizot, Marion. "Du théâtre populaire à la médiation culturelle : autonomie de l’artiste et instrumentalisation". Lien social et Politiques, n. 60 (12 gennaio 2009): 63–74. http://dx.doi.org/10.7202/019446ar.
Abstract (sommario):
Résumé Le théâtre, parce qu’il est défini ontologiquement par la rencontre entre l’artiste et le spectateur, a toujours fait une large place à la question du public et à celle de la médiation. Ce qui n’a pas empêché le théâtre public français de s’institutionnaliser, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, sur le double principe de l’autonomie de l’artiste et du respect de sa création. La demande politique et sociale de médiation, fortement accentuée ces dernières années, pourrait-elle remettre en cause les fondements mêmes du théâtre public ? L’article se propose d’analyser les raisons de cette demande et de considérer les risques d’instrumentalisation de l’artiste.
14
Boudreault, Françoise. "Acrobatie aérienne et théâtralité". Dossier — Cirque et théâtralité : nouvelles pistes, n. 32 (5 maggio 2010): 75–92. http://dx.doi.org/10.7202/041506ar.
Abstract (sommario):
Si l’acrobatie aérienne occupe dès l’Antiquité une place de choix au cirque, elle connaît depuis une vingtaine d’années un essor remarquable. L’invention de nouveaux appareils permet la création d’images étonnantes dans le ciel du cirque. Grâce aux recherches développées dans les milieux universitaires, l’acrobatie aérienne s’inspire de la biomécanique sportive et bénéficie des compétences d’entraîneurs pour former des athlètes de haut niveau. La théâtralité est souvent exploitée par les artistes du cirque. Quelles en sont les manifestations dans l’acrobatie aérienne? À travers quelques personnages connus et la dramatisation du risque, il sera question de la dimension théâtrale dans l’aérien contemporain et de sa « lecture » par le spectateur. L’article comprend un glossaire de termes techniques.
15
Guay, Hervé. "De la polyphonie hétéromorphe à une esthétique de la divergence". Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, n. 47 (16 agosto 2011): 15–36. http://dx.doi.org/10.7202/1005613ar.
Abstract (sommario):
Cet article propose de situer les pratiques théâtrales québécoises marquées par la polyphonie et l’hétéromorphie en fonction des types d’énonciation qui y sont privilégiés et relativement aux stratégies adoptées par les créateurs à l’endroit du destinataire de la représentation. Ces pratiques démontrent notamment que le discours spectaculaire tend à s’ouvrir, à une extrémité, à des énonciateurs multiples, y compris au sein d’une même psyché, et à susciter une réception de plus en plus particularisée de la part du spectateur, à l’autre bout du schéma communicationnel. Ce désir frappant des créateurs de faire place à l’Autre aux deux extrémités de la communication théâtrale incite l’auteur de cette étude à affirmer que nous sommes en présence d’une esthétique de la divergence.
16
Kovalova, Svitlana. "Êtres vivants, dispositifs et sujets : le rôle et la place du spectateur dans les œuvres de Rafael Lozano-Hemmer". Marges, n. 20 (1 marzo 2015): 60–85. http://dx.doi.org/10.4000/marges.980.
17
Lafrance, Maude B. "L’écoute en scène : les espaces sonnants dans Inferno de Romeo Castellucci". L’Annuaire théâtral, n. 56-57 (30 agosto 2016): 107–14. http://dx.doi.org/10.7202/1037331ar.
Abstract (sommario):
Le metteur en scène italien Romeo Castellucci fait un usage tout à fait singulier des matériaux scéniques, parmi lesquels l’environnement sonore occupe une fonction centrale et atypique. Le spectacle Inferno marque en ce sens une nouvelle appropriation par la scène des possibilités du sonore. S’affranchissant de sa fonction de bruitage et dépassant le registre musical, le son se mêle aux actions scéniques de manière dynamique. Cette création témoigne d’un processus de « dé-référentialisation » de la dimension sonore. Ne renvoyant plus qu’à elles-mêmes, les présences sonores peuvent entrer en dialogue avec les autres matières en scène. Cette écologie renouvelée de la scène place le spectateur face à lui-même et à son écoute. Cet article explore comment l’oeuvre de Castellucci peut nous éclairer sur la notion d’écoute comprise « non comme un déchiffrage, mais comme un événement » (Antoine Hennion).
18
Déotte, Jean-Louis. "La vidéo à l’épreuve de la disparition (Julieta Hanono, Fiorenza Menini)". Intermédialités, n. 10 (10 agosto 2011): 95–114. http://dx.doi.org/10.7202/1005555ar.
Abstract (sommario):
La disparition politique — qui n’est pas encore un concept pour les sciences dites politiques — est un événement paradoxal : par définition, il n’y aura pas de témoins et les perpétrateurs ne parleront pas. C’est un engloutissement sans traces. Les deux vidéos étudiées de J. Hanono et de F. Menini redoublent le paradoxe parce que l’appareil vidéo, à la différence du cinéma, permet difficilement que le spectateur enchaîne sur l’oeuvre qui enkyste le maintenant d’une phrase-affect (Lyotard). Cette phrase-affect est ce qui subsiste d’un tel vécu traumatique, soit que la vidéaste ait vécu de l’intérieur sa propre disparition, soit qu’elle ait été témoin d’une destruction de masse. L’enjeu de ces vidéos est alors de rejoindre le maintenant passé du trauma, en luttant contre la répétition de la pulsion de mort (Freud) par la mise en place d’une représentation vidéographique.
19
Sorin, Cécile. "L’Esquive de Kechiche : de Shakespeare à Marivaux, analyse d’une adaptation cinématographique protéiforme". Études littéraires 45, n. 3 (22 luglio 2015): 15–29. http://dx.doi.org/10.7202/1032442ar.
Abstract (sommario):
L’Esquive, un film d’Abdellatif Kechiche, se construit à partir d’emprunts au théâtre. De nature et de modalité diverses, ceux-ci nécessitent la prise en compte des différentes occurrences et des procédés de transformation de textes premiers. Hamlet offre au réalisateur un modèle réflexif ainsi qu’un cadre culturel de valorisation des dialogues. Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux est adapté et transposé dans un contexte radicalement différent. Cela suscite la mise en place de procédés de transposition diachroniques et synchroniques ainsi que des choix de mise en scène cloisonnant espace théâtral et cadre cinématographique. Appuyée sur les distinctions terminologiques opérées par Gérard Genette et Linda Hutcheon, l’analyse de L’Esquive permet de mettre en valeur la synergie liant le film aux textes premiers de même que le processus de création relatif à son interaction avec le spectateur.
20
Wadbled, Nathanaël. "Que faire des témoignages plastiques à Auschwitz-Birkenau." Revista Estado da Arte 2, n. 1 (15 giugno 2021): 1–15. http://dx.doi.org/10.14393/eda-v2-n1-2021-59482.
Abstract (sommario):
Les musées-mémoriaux de la déportation et du génocide commis par les nazis n’exposent que rarement les dessins, peintures et sculptures produites par les rescapés montrant de manière représentative leur expérience de l’horreur. Les nombreuses images exposées sont essentiellement des photographies. C’est notamment le cas dans l’exposition du Musée-Mémorial d’Auschwitz-Birkenau. Lorsque des œuvres testimoniales sont mises en avant, c’est dans un espace à part, séparé de l’exposition historique. Mon hypothèse est que le discours sur la Shoah porté par l’exposition n’est pas susceptible de leur laisser une place. Si l’exposition historique montre l’incommensurabilité de l’horreur, ces témoignages plastiques induisent en effet à imaginer le récit de la vie des victimes représentées et donc à rendre leur vie commensurable avec ce que les visiteurs peuvent comprendre. Les œuvres représentatives placent le spectateur face à l’évidence de l’expérience de l’horreur plutôt que devant celle de son ineffabilité
21
Saraczynska, Maja. "Théâtre otobiographique*. Entendre le récit de soi sur les scènes au XXe siècle". Mnemosyne, n. 3 (11 ottobre 2018): 10. http://dx.doi.org/10.14428/mnemosyne.v0i3.12093.
Abstract (sommario):
À partir des théories d’Antonin Artaud, en passant par la mise en scène directe de Tadeusz Kantor et par le récit de soi d’Evguéni Grichkovets, jusqu’aux adaptations scéniques (Vis au long de la vie de Michèle Albo)… Autant d’exemples pour illustrer le phénomène paradoxal du théâtre autobiographique. Mon étude s’interrogera sur la place de l’oralité, de la voix du comédien et de l’ouïe du spectateur, de la musique et des effets sonores dans les spectacles réalisés à l’ère du théâtre visuel caractérisé par le rôle prépondérant de l’image. Je m’intéresserai à cet espace scénique particulier afin de démontrer l'impact des éléments sonores (voix, enregistrements, musique, sons, amplifications, figures de style, choralité, silence), sur la création d'un spectacle autobiographique, sur l’importance de la mémoire sensorielle (auditive), ainsi que sur le rôle que jouent des souvenirs sonores dans la reconstitution de l’histoire (personnelle et générale) sur scène.
22
Chaîné, Francine. "Collage, Assemblage, Bricolage ou La Mise en Scène Dans l'Installation-Vidéo". Theatre Research in Canada 18, n. 1 (gennaio 1997): 42–58. http://dx.doi.org/10.3138/tric.18.1.42.
Abstract (sommario):
Les arts visuels ont été source d'inspiration pour les arts de la scène en particulier à cause de la performance. Oeuvre éclatée, la performance laisse place à l'artiste qui devient le centre de sa production, l'objet même de son travail. Ce dernier, agissant en général comme maître d'oeuvre, organise les divers éléments visuels, matériels, sonores, textuels, etc., dans l'espace de représentation. Bien que fascinante par son aspect fugace et éphémère, voire événementiel, la performance a été quelque peu mise à l'écart par plusieurs artistes qui sont revenus, vers le milieu des années '80, à un art d'objets (peinture, sculpture, photo, etc.). À cette même époque, l'installation a pris un essor considérable dans la pratique artistique québécoise et canadienne. Il ne s'agissait plus de présenter une seule oeuvre isolée ou présentée en série, mais plutôt de mettre en relation, dans un espace donné, divers éléments qui formaient un tout. L'installation fait appel à différents genres, qu'il s'agisse de la peinture, de la sculpture, de la photographie, etc. En fait, l'installation est l'art de l'hybride par excellence. Autant la performance a nourri les arts de la scène autant l'installation, qui plus est, l'installation-vidéo, fait appel au théâtre, et plus précisément à une mise en scène, par le dispositif à l'intérieur duquel le spectateur doit circuler pour en saisir le sens. Dans notre exposé, nous présenterons l'installation-vidéo en lien avec trois notions: le collage, fonctionnant par ajouts ou par petites touches, voire par transparence (les images télé). L'assemblage, la deuxième notion, opère dans la mise en relation des divers éléments matériels qui composent l'installation. Enfin, le bricolage ou la reconstruction de l'installation, se fait par le parcours du spectateur dans l'espace. Pour illustrer notre propos, nous présenterons l'une de nos productions ainsi que celle d'une autre artiste montréalaise.
23
Buchenau, Stefanie. "« L’oeil ne se voit pas voir »". Dossier. La philosophie à l’Académie de Berlin au XVIIIe siècle 42, n. 1 (13 luglio 2015): 73–88. http://dx.doi.org/10.7202/1032218ar.
Abstract (sommario):
Johann Georg Sulzer participe d’une tradition allemande et wolffienne qui conjugue réflexion épistémologique et esthétique. L’originalité de Sulzer au sein de cette tradition consiste à développer un nouveau modèle de la connaissance comme contemplation (qewrei`n, speculatio). Selon ce modèle spéculatif qui emprunte des éléments à l’esthétique de Du Bos, la distance et l’extériorité du spectateur par rapport à son objet est loin d’être le réquisit d’une bonne vision. Celle-ci dépend tout au contraire de l’appartenance du spectateur au monde qu’il contemple, de sa réceptivité, de sa sensibilité et de son humanité. Car l’âme ne peut déployer son activité de pensée qu’à condition de s’attacher d’abord à son objet : un tel attachement est la condition de son détachement. La mise en place de ce nouveau modèle spéculatif répond à l’injonction de Mérian qui est de repenser la conscience ou l’aperception à partir d’un sentiment a posteriori. Car « l’oeil ne se voit pas voir » (Mérian), et l’aperception primitive, cet acte par lequel l’esprit se pense, lui échappe. Il éprouve néanmoins des sentiments — de plaisir et de déplaisir — qui le contraignent à faire retour sur lui-même et sur son état d’être affecté ; des sentiments dont Sulzer considère qu’ils ancrent sa connaissance dans la réalité et lui permettent de la rapporter à soi-même. C’est ainsi qu’au fil des mémoires académiques des années 1750 à 1770, Sulzer élabore une nouvelle conception tripartite des facultés (connaissance, sentiment et méditation), et une distinction entre domaines théorique et pratique qui marquera la philosophie de Kant. Ce débat au sein de l’Académie berlinoise au sujet de la connaissance de soi donne une nouvelle orientation anthropologique à la philosophie allemande de la seconde moitié du xviiie siècle.
24
Lontrade, Agnès. "Du plaisir des œuvres à la scénographie du plaisir". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 18, n. 1 (2010): 173–81. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2010.902.
Abstract (sommario):
L’ouverture au siècle des Lumières des expositions et des Salons au public est en grande partie le fruit d’une réflexion sur le sujet esthétique et sur la légitimité du sentiment individuel. Le plaisir esthétique est une des causes théoriques majeures de la démocratisation des goûts et de l’invention de l’espace public du Musée. Qu’en est-il aujourd’hui de cette notion, cruciale pour la libération du spectateur ? Point de convergence entre création et réception, le plaisir demeure un enjeu certain pour l’exposition et sa scénographie. C’est au travers de trois exemples d’expositions plaçant au coeur de leurs dispositifs expérience esthétique, divertissement, plaisir et beauté, que l’auteure cherche à comprendre le devenir moderne et contemporain du plaisir. Le sentiment comme origine de l’exposition cède la place à l’exposition comme scénographie du plaisir, façon de mettre en abîme l’idée même d’exposition, mais aussi de revaloriser un certain type de relation à l’art, souvent considéré comme caduc et passéiste.
25
Alexis, Lucie, e Marie-France Chambat-Houillon. "Une soirée Zoom avec La Femme de ma vie . Quand le théâtre confiné se joue en ligne et en direct". Communication & langages N° 218, n. 4 (1 dicembre 2023): 123–45. http://dx.doi.org/10.3917/comla1.218.0123.
Abstract (sommario):
Alors qu’en 2020, les Français·es se sont vu·es imposer des périodes de confinement durant la crise sanitaire liée à l’épidémie de la Covid-19, de nouvelles modalités de consommation de la culture sont passées, entre autres, par une refonctionnalisation des médias. Des innovations culturelles ont pu naître en ligne, comme la mise en place du site https://www.directautheatre.com/ par l’acteur Robert Plagnol à l’origine de la création de la pièce La Femme de ma vie d’Andrew Payne, qu’il a jouée en direct sur Zoom. Nous étudions la manière dont le dispositif en ligne reconfigure à la fois l’épiphanie d’une pièce de théâtre, mais aussi le périmètre de l’expérience spectatorielle circonscrit par les agencements formels déployés. Nous nous appuyons sur l’analyse de deux représentations en décembre 2020 et mars 2021, éclairée par un entretien avec l’acteur à l’initiative du site, ainsi que des propos issus d’un focus group et de trois entretiens semi-directifs menés avec des spectateur ·rices ayant eux-mêmes et ellesmêmes pris leur billet.
26
Burtin, Tatiana. "Interartialité et remédiation scénique de la peinture". Mettre en scène, n. 12 (19 febbraio 2010): 67–93. http://dx.doi.org/10.7202/039232ar.
Abstract (sommario):
Résumé Le propos de cet article est d’approfondir la notion d’interartialité, dont l’archéologie a été élaborée par Walter Moser, et d’étendre son application à des cas peu fréquents afin de la mettre à l’épreuve. La théâtralisation de la peinture sur la scène, examinée dans deux spectacles contemporains, « Art » de Yasmina Reza et Seuls de Wajdi Mouawad, offre un bon exemple de résistance d’un art à un autre. La mise en scène d’un tableau interroge le statut et le sens de l’oeuvre d’art hors du musée, mais aussi la spécificité de l’esthétique théâtrale, et sa capacité à jouer avec la transparence et l’opacité des arts et des médias qu’elle accueille dans son espace. Par la présence du tableau (« réelle » ou reproduite par image vidéo) sur la scène, et par la place des autres corps, notamment celui de l’acteur, face à elle, l’art de la peinture permet au spectateur d’appréhender une nouvelle profondeur de la scène, quelque peu oubliée de nos jours par la perception bidimensionnelle des arts de l’image, appréhension qui remet en cause l’esthétique théâtrale de la distance et de l’illusion.
27
Le Corre, Élisabeth. "« Et nous voilà comme le choeur antique » : les avatars du choeur dans le théâtre de Jean Anouilh". Études littéraires 41, n. 1 (5 ottobre 2010): 115–27. http://dx.doi.org/10.7202/044574ar.
Abstract (sommario):
Le théâtre de Jean Anouilh accorde une place essentielle au choeur antique en même temps qu’il le transforme et le remet en question. Le choeur est parfois méconnaissable : s’il apparaît sous son nom d’origine dans les réécritures de tragédies grecques (Antigone, Tu étais si gentil quand tu étais petit et Oedipe ou le roi boiteux), il est remplacé par un personnage familier de l’univers d’Anouilh dans les pièces ancrées dans un cadre plus contemporain : Lucien (Roméo et Jeannette), Tonton (Ne réveillez pas Madame) et l’orchestre (Tu étais si gentil quand tu étais petit) sont ses lointains héritiers. Le dramaturge prend également ses distances par rapport à son modèle antique par le moyen de la parodie : certains de ses personnages singent grotesquement le choeur plus qu’ils ne le remplacent. Enfin, Anouilh fait évoluer la fonction du choeur : spectateur et commentateur privilégié de l’affrontement entre les héros et les dieux, celui-ci devient aussi le porte-parole de l’auteur et de ses idées sur la tragédie. Il occupe ainsi un rôle déterminant dans le fonctionnement de la pièce.
28
Boillat, Alain. "La perpétuation de l’oralité du « muet » dans quelques incipit filmiques des premières années du parlant". Cinémas 20, n. 1 (17 febbraio 2010): 113–33. http://dx.doi.org/10.7202/039271ar.
Abstract (sommario):
Résumé Partant d’une perspective sémiotique appliquée aux débuts de films pour élargir l’approche à une réflexion historique sur l’intermédialité, cet article examine le postulat selon lequel les spectacles vivants qui précédaient la projection des films dans les années 1920 ont été en quelque sorte « happés » par le discours filmique. À travers l’examen d’un ensemble de films réalisés entre 1927 et 1937 qui accordent une place prépondérante à l’adresse vocale dans leur générique ou leur prologue, l’auteur met en évidence certains phénomènes de résurgence de l’oralité propre à la période « muette », les speakers des premiers talkies endossant une fonction à certains égards similaire à celle du bonimenteur des premiers temps. L’accent est mis sur la production cinématographique de Guitry, dont la passion pour la « théâtralité » l’incite à proposer des formes singulières d’auto-mise en scène et d’adresse au spectateur. La question de la réflexivité des incipit passe également par la prise en compte de la dimension technologique, qui est parfois intégrée au film même, à l’instar de l’ouverture radiophonique de L’Atlantide de Pabst. Ces considérations s’inscrivent plus généralement dans une réflexion sur les diverses imitations de la voix vive à l’ère des technologies de l’audiovisuel.
29
Junod, Samuel. "L’excès autour de 1550 : crépuscule du mystère et aube de la tragédie". L’Annuaire théâtral, n. 43-44 (25 maggio 2010): 127–37. http://dx.doi.org/10.7202/041711ar.
Abstract (sommario):
Cet article utilise la notion d’excès pour saisir les transformations qui se produisent au milieu du XVIe siècle dans le domaine théâtral. Distinct de l’abondance, l’excès est souvent représenté par les métaphores de l’hydre et de l’hydropique. Il se manifeste en particulier par les différentes formes d’hybridité qui caractérisent les mystères : participation du spectateur, improvisation, contaminations possibles à l’infini, juxtaposition du profane et du religieux. Elles expliquent la multiplication des interdits, des censures et des législations dans le domaine théâtral des années 1540-1550. Nous analyserons trois pièces appartenant à cette période d’expérimentation générique et dramaturgique : le Chant natal de Barthélémy Aneau (1539), Trop, Prou, Peu, Moins de Marguerite de Navarre (1544) et l’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze (1550). Ce qui semble évident dans la transition du monde du mystère à celui de la tragédie, c’est que, dans le premier, l’excès touche avant tout au spectacle même, alors que dans le second, c’est le spectacle qui interroge l’excès. La représentation du Mal vaincu par le Bien, dans une scénographie débridée, cède sa place à l’invention d’une forme maîtrisée, vouée à interroger les racines maléfiques de l’outrecuidant. En passant des excès des mystères au mystère de l’excès, la société française révèle avant tout le grand degré d’incertitude qui affecte les interrogations sur son destin.
30
Lemonnier-Texier, Delphine. "The Analogy of the Body Politic in Shakespeare’s Coriolanus: From the Organic Metaphor of Society to the Monstrous Body of the Multitude". Moreana 43 & 44 (Number, n. 4 & 1-2 (marzo 2007): 107–31. http://dx.doi.org/10.3366/more.2007.43-44.4_1-2.7.
Abstract (sommario):
Résumé La métaphore du corps politique occupe une place prépondérante dans le Coriolan de Shakespeare. Elle constitue un véritable guide de réception de la pièce puisqu’elle figure au centre de la scène d’exposition, en même temps qu’elle est au centre de la problématique du pouvoir politique dans les traités et analyses politiques qui circulent au début de l’ère jacobéenne. La présente étude s’attache donc à élucider l’utilisation que fait Shakespeare de ce lieu commun de la pensée politique de son époque, et la manière dont la mise en scène de la fable du ventre par Menenius invite le spectateur à se pencher sur l’anatomie du corps politique dans Coriolan. La structure dramatique met en lumière la nature essentiellement équivoque de l’image du corps politique dans la pièce et la tension qui existe entre l’image véhiculée par le discours des patriciens et ce qui définit véritablement la société romaine. Il semble s’opérer un processus d’anamorphose sur l’image conventionnelle du corps politique véhiculée par la fable de Menenius (et les écrits politiques des 16e et 17e siècles) pour faire apparaître dans la pièce l’image du corps “ monstrueux ” de la multitude. Vue sous cet angle, la pièce se situe à l’articulation entre deux conceptions de la société et du gouvernement et remet en question la validité du schéma conventionnel du corps politique.
31
Brown, Llewellyn. "Regard et prédation dans Film de Samuel Beckett". Études françaises 54, n. 2 (19 luglio 2018): 57–72. http://dx.doi.org/10.7202/1050587ar.
Abstract (sommario):
Si la problématique du regard est capitale chez Beckett, c’est dans son unique film – au titre rhématique – qu’il en fait le moteur d’une poursuite. En abordant un nouveau médium, il reprend un dispositif ancien reposant sur la représentation de l’« espace parcourable », composant l’espace de la quête. Le recours au célèbre Buster Keaton est solidaire de ce choix qui fait du film une fable. Si un dispositif « théorique » (Berkeley) est mobilisé par Beckett, le regard est lu ici en tant qu’objet, tel qu’il a été théorisé par Lacan, selon lequel chacun est soumis à un regard omnivoyeur, avant d’être constitué comme sujet. Beckett considère la caméra comme une instance pénétrante et impersonnelle. Dans Film, on voit la réalité constituée par l’imaginaire céder devant l’intrusion de ce regard. En l’absence d’un regard d’assentiment originel de la part de l’Autre, le sujet beckettien demeure irrémédiablement scindé, ce qui permet, dans cette oeuvre, de faire du regard un « personnage » à part entière : l’Oeil de la caméra, qui poursuit le personnage, appelé Objet (O). Le premier est subjectivité sans forme visible, le second est visibilité sans intériorité. Alors, au lieu d’être refoulé, le regard menace constamment de surgir dans le champ du visible. La fuite conduit le personnage à la chambre maternelle. Mais ce refuge ne permet pas de résolution, parce que le regard fait partie de la subjectivité du personnage. Le lieu d’une intériorité voulue parfaite révèle une brèche irrémédiable. Celle-ci offre un point d’ancrage, lieu d’une subjectivité impossible à effacer, et où le regard angoissant prend enfin la forme visible du double qui observe O en silence. Le spectateur trouve sa place mise en jeu : regardant ce film muet qui marque l’impossibilité de la communication et de l’identification, il occupe les places d’observateur et d’observé.
32
Chantoury-Lacombe, Florence. "Les volutes de la peinture : l’opium au défi des images". Drogues, santé et société 11, n. 1 (7 febbraio 2013): 70–89. http://dx.doi.org/10.7202/1013888ar.
Abstract (sommario):
La représentation de l’opium dans les arts visuels occidentaux semble bien assujettie au signifiant flottant dupharmakonde Platon dont le sens peut facilement s’inverser et devenir remède bénéfique ou poison maléfique. De remède universel avec la thériaque, la polypharmacie à base d’opium qui fonctionnera jusqu’au XVIIIe siècle, en passant par les sirops contre la toux pour les enfants, la valeur médicinale de l’opium fera d’abord l’enjeu des représentations visuelles pour, par la suite, verser dans un univers onirique ou l’opium devient une médication du spleen. De l’exotisme à l’érotisme, les rêves opiacés des fumeurs renvoient à un Orient fantasmé que les artistes auront plaisir à figurer. De la conception d’un empoisonnement exquis au remède pernicieux, le motif de l’opium dans la peinture marque une fascination pour cette drogue et fournit des prétextes aux artistes pour élaborer des dispositifs formels savants en vue d’impliquer le spectateur et de suggérer les expériences sensorielles du fumeur.Notre contribution porte sur les images et les motifs figuratifs privilégiés par les artistes pour représenter l’opium, les fumeurs et les fumeries d’opium. Il s’agit d’interroger les thèmes traités, entre autres, les lieux du monde de l’opium, mais aussi l’atmosphère de rêverie, de langueur, que la représentation du fumeur, arrimé à sa pipe, expose, tel un voyageur dans un paradis illicite. À travers divers médiums graphiques et picturaux, provenant tant de l’histoire de la médecine que de l’illustration populaire, en passant par les oeuvres orientalistes du XIXe siècle, notre analyse tente de comprendre les stratégies figuratives mises en place par les artistes afin de mieux saisir les enjeux socioculturels attachés à l’opium.
33
Delage, Christian. "A Place for the Spectator". Television & New Media 3, n. 2 (maggio 2002): 163–67. http://dx.doi.org/10.1177/152747640200300206.
34
Bobant, Charles. "Merleau-Ponty et l’art". Chiasmi International 21 (2019): 337–54. http://dx.doi.org/10.5840/chiasmi20192131.
Abstract (sommario):
Dans ce travail, nous tentons de démontrer que l’interrogation merleau-pontienne sur l’art s’ordonne selon trois mouvements spéculatifs distincts et successifs. Dans les années quarante, l’élaboration d’une phénoménologie de la perception conduit Merleau-Ponty à aborder l’art à partir de l’oeuvre d’art et du sujet percevant qui la reçoit, c’est-à-dire du spectateur. Au début des années cinquante, cette phénoménologie de l’oeuvre d’art et de la perception esthétique fait place à une philosophie de l’expression. Le point de départ du questionnement artistique change : il est, non plus le sens exprimé, mais l’acte expressif ou créateur. La signification de l’oeuvre d’art se voit dès lors ressaisie à partir du sens d’être de l’artiste : l’oeuvre est une réponse aux manques perceptifs de l’artiste. À la fin des années cinquante, le cheminement merleau-pontien connaît un tournant ontologique. Merleau-Ponty en vient à régresser en-deçà de l’artiste, vers l’Être même, lequel s’impose finalement comme le créateur véritable. La dernière philosophie de l’art merleau-pontienne prend dès lors les allures d’une traditionnelle philosophie de l’inspiration.In this work, we undertake to demonstrate that the merleau-pontian inquiry into art orders itself according to three distinct and successive speculative movements. In the 1940s, the elaboration of a phenomenology of perception led Merleau-Ponty to approach art starting from the work of art and the perceiving subject who receives it, the spectator. From the beginning of the 1950s, this phenomenology of the work of art and aesthetic perception gave way to a philosophy of expression. The point of departure for artistic questioning changes: it is no longer the meaning expressed, but the expressive or creative act. The signification of the work of art sees itself from this moment understood starting from the meaning of being for the artist: the work is a response to perceptive omissions (manques perceptifs) of the artist. At the end of the 1950s, the merleau-pontian progress of thought experiences an ontological turning. Merleau-Ponty wants to regress below the artist, toward Being itself, which imposes itself finally as the true creator. The last merleau-pontian philosophy of art takes from this moment the aspects of a traditional philosophy of inspiration.In questo lavoro cerchiamo di mostrare come l’interrogazione merleau-pontiana attorno all’arte si dispieghi secondo tre movimenti speculativi distinti e successivi. Negli anni Quaranta l’elaborazione di una fenomenologia della percezione porta Merleau-Ponty a esaminare l’arte a partire dall’opera e dal soggetto percipiente che la fruisce, ossia dallo spettatore. All’inizio degli anni Cinquanta, tale fenomenologia dell’opera d’arte e della percezione estetica cede il passo a una filosofia dell’espressione. Il punto di partenza dell’interrogazione artistica cambia: non è più il senso espresso, ma l’atto espressivo o creativo. Il significato dell’opera d’arte è quindi ricompreso a partire dal senso d’essere dell’artista: l’opera è una risposta alle lacune percettive dell’artista. Alla fine degli anni Cinquanta assistiamo a una svolta ontologica nell’itinerario merleau-pontiano. La ricerca di Merleau-Ponty ci conduce al di qua dell’artista, verso l’Essere stesso, che s’impone infine come l’autentico creatore. L’ultima filosofia dell’arte merleau-pontiana assume i contorni di una tradizionale filosofia dell’ispirazione.
35
Hussak van Velthen Ramos, Pedro. "The Politics of Aesthetics and the Hatred of Democracy according to Jacques Rancière". AM Journal of Art and Media Studies, n. 7 (15 aprile 2015): 21–29. http://dx.doi.org/10.25038/am.v0i7.85.
Abstract (sommario):
Among readers of Jacques Rancière there is a discussion about the possibility of aesthetics substituting for real political action. This is because while the French author elaborates on the conception of the emancipated spectator, he states that the political task of art cannot be the removal of the spectator from her “passive” condition into the dimension of political action, but only the suspension of the relationship between “active” and “passive”. However, in Aisthesis, published in 2011, Rancière warns the reader that it is not a case of abandoning the aesthetic utopia, even if any teleological view is withdrawn. In this article, I intend to discuss these paradoxes by confronting the considerations of Le Spectateur émancipé and La Haine de la démocratie, trying to show that if politics itself presupposes action, the politics of aesthetics must be understood as a non-identification process that takes subjects out of the places that were “addressed” to them beforehand. In La Haine de la démocratie one of the symptoms of the crisis of representative democracy is presented by the fact that it produces oligarchies and, on the other hand, new social dynamics appear as the conquest of a new citizenship that confronts these political oligarchies. Noting that demonstrations today, whether in Turkey, Spain, or New York, are similar to artistic happenings, Rancière can say that where there is aesthetics there is democracy. Understanding this last statement is the aim of the present article.
36
Quéinnec, Jean-Paul. "Dispositif cartographique du son pour une scène sans bord". Recherches sémiotiques 36, n. 1-2 (7 settembre 2018): 271–94. http://dx.doi.org/10.7202/1051188ar.
Abstract (sommario):
La visée ‘spatiale’ qui s’empare à la fois des allègements technologiques et des changements culturels de notre société, s’associe à la conception sonore. Les innovations en termes de dispositifs invitent les chercheurs créateurs de la scène à franchir de nouvelles frontières, et à délocaliser les lieux traditionnels de représentation vers des sites réels et virtuels à habiter. Nicole Gingras remarque qu’un son qui habite l’espace est un son qui s’éprouve à l’égal du lieu où il se produit (2014), privilégiant une écriture scénique qui fait résonner les aspérités physiques et mémorielles de l’espace. Le dispositif théâtral s’attache alors au contexte sonore pour élargir l’écoute à des aspects apparemment extérieurs au champ dramatique de la pièce (Lelong 2007). Ce que confirme J. Sterne (2012) quand il écrit “the one who hears remains at the center of the audio environment” . Le lieu non plus seulement considéré comme le ‘cadre’ de présentation mais aussi comme une instance capable de générer l’oeuvre elle-même, prend sa ‘place’, grâce aux découvertes dans le domaine de l’acoustique. Mais ce tournant spatial du son correspond aussi à une émancipation de l’espace réel pour s’évader vers des extensions virtuelles d’expériences topographiques. Une géoesthétique (Quiros & Imhoff 2014) qui pourrait entraîner le dispositif théâtral et sonore vers une investigation cartographique “ouverte, connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications” (Deleuze & Guattari, 1980). Inspirée du processus comme de la lecture d’une trajectoire cartographique, la dramaturgie sonore représente alors véritablement un enjeu pour faire de la scène une plate-forme variable d’interactions, remplissant plus que jamais, sa fonction sociale et culturelle de média (Larrue 2014). Ainsi dans cet article, il s’agira d’une part, de mieux comprendre ce processus d’auralité qu’une délocalisation de la scène entraîne (notamment à travers l’approche du field recording qui se confronte à l’imprévisible et à l’incontrôlable) et d’autre part, de rendre compte d’une diffusion scénique et étendue (sur un plateau et par internet) à la fois performative, multimédia et intermédiale. Pour illustrer nos propos, nous nous appuierons sur deux recherches créations menées par la Chaire de recherche du Canada “Dramaturgie sonore au théâtre” : Liaisons sonores Brest/Mashteuiatsh (performance radiophonique) et Cartographies de l’attente. Projets qui déploient, de leur fabrication à leur présentation, des écritures cartographiques qui ne résultent pas exclusivement des intentions de son auteur comme de la limite physique de la scène, mais dépendent aussi des stations d’écoute aléatoires et mouvantes de chaque spectateur.
37
Mervant-Roux, Marie-Madeleine. "De la place des spectateurs dans les mouvements de répertoire". L’Annuaire théâtral, n. 53-54 (9 giugno 2015): 29–42. http://dx.doi.org/10.7202/1031151ar.
Abstract (sommario):
L’étude du répertoire privilégié par les théâtres d’amateurs et des processus selon lesquels celui-ci se constitue conduit à dissocier d’une façon générale la pratique du repertorium (de la liste), dont la fonction est d’abord la structuration du temps collectif sur des critères partagés, et celle de la sélection esthétique, censée déterminer l’inventaire des grandes oeuvres. Elle invite à examiner le rôle des spectateurs ordinaires dans la définition des choix officiellement effectués par les spécialistes de l’art théâtral.
38
Malinas, Damien, e Olivier Zerbib. "Les cicatrices cinéma(pho)tographiques des spectateurs cannois". Protée 31, n. 2 (9 agosto 2004): 63–71. http://dx.doi.org/10.7202/008755ar.
Abstract (sommario):
Résumé Cet article propose d’explorer les traces que laisse le Festival de Cannes dans la mémoire de ses spectateurs au travers des images photographiques que ces derniers produisent, achètent ou « volent », le temps d’une pause cannoise. Plongées dans un bain cinématographique, ces « mises à l’épreuve » de la réalité festivalière se fixent en cicatrices visuelles qu’arborent les publics, s’incarnent en démarches de spectateurs qui révèlent parfois des pas mis volontairement dans la mauvaise empreinte. L’imaginaire qui se trouve piégé dans les « photographies souvenir » du Festival de Cannes témoigne des moyens que se donne le cinéphile ordinaire de croire et de faire croire à sa participation au monde du cinéma. Cet attachement particulier au Festival de Cannes, réifiant le fétichisme déjà mis en place par le dispositif cinématographique, griffe de sa marque la carrière de spectateurs cannois.
39
Rodríguez, Karen, e Bradley Rink. "Performing Cities: Engaging the High-tech Flâneur". Frontiers: The Interdisciplinary Journal of Study Abroad 20, n. 1 (15 marzo 2011): 103–19. http://dx.doi.org/10.36366/frontiers.v20i1.293.
Abstract (sommario):
The city is a place of intersecting cultures, identities and ideas that also serves as fertile ground for learning within the context of study abroad. Using the notion of the flâneur, this article problematizes students’ engagement with the spaces and places of the city with special attention to the mediating role now played by technology. We interweave a theoretical discussion with empirical examples from two urban study abroad locales and with suggestions for practice. We argue that despite the complex array of resources the student employs to take on the foreign city, it is only the savvy wanderer who picks up on the subtle differences that we elusively refer to as a city’s “character” or personality and who understands their own shifting role of spectator, wanderer, and performer—thus entering into a relationship with place.
40
NINOMIYA, Hiroaki. "Place Attachment of Fans and Sports Spectator Behavior in Professional Sports". Journal of Japan Society of Sports Industry 20, n. 1 (2010): 97–107. http://dx.doi.org/10.5997/sposun.20.97.
41
Golosov, Oleg, Ilya Selyuzhenkov e Evgeny Kashirin. "Data-Driven Methods for Spectator Symmetry Plane Estimation in CBM Experiment at FAIR". Particles 4, n. 3 (21 luglio 2021): 354–60. http://dx.doi.org/10.3390/particles4030030.
Abstract (sommario):
The Compressed Baryonic Matter experiment (CBM) at FAIR aims to study the area of the QCD phase diagram at high net baryon densities and moderate temperatures with collisions of heavy ions at sNN=2.8–4.9 GeV. The anisotropic transverse flow is one of the most important observable phenomena in a study of the properties of matter created in such collisions. Flow measurements require the knowledge of the collision symmetry plane, which can be determined from the deflection of the collision spectators in the plane transverse to the direction of the moving ions. The CBM performance for projectile spectator symmetry plane estimation is studied with GEANT4 Monte Carlo simulations using collisions of gold ions with beam momentum of 12A GeV/c generated with the DCM-QGSM-SMM model. Different data-driven methods to extract the correction factor in flow analysis for the resolution of the spectator symmetry plane estimated with the CBM Projectile Spectator Detector are investigated.
42
Brizuela, Mabel. "The Theatre: A Place of Memory". European Review 22, n. 4 (26 settembre 2014): 623–31. http://dx.doi.org/10.1017/s1062798714000416.
Abstract (sommario):
This article looks at the question of transnational memory in the work of contemporary Spanish playwrights, Juan Mayorga and Antonio Álamo. It analyses and interprets the theatrical devices employed by each playwright respectively and the construction of a poetics of memory. It then goes on to consider the multidirectional potential of the intertextual references to other authors, histories and events – most notably the Holocaust – in plays of Mayorga and Álamo. It is via these intertextual engagements that the plays confront the limits, or (im)possibility of representation and it argues that the authors dive into a vast network of European memory, which in turn serves as a ‘screen’ for the memory of Spanish people, as it throws light on the Civil War and Francoist Spain. Thus, experiences such as Stalinism, the Holocaust, and the Warsaw ghetto become icons of a transnational memory that places the reader/spectator in the position of co-participant in an introspective exploration designed to unsettle.
43
Falin, Christophe. "Les salles de cinéma à Pékin. Entre croissance accélérée et réseaux indépendants". Cinémas 27, n. 2-3 (11 maggio 2018): 51–70. http://dx.doi.org/10.7202/1045367ar.
Abstract (sommario):
L’auteur de cet article propose d’étudier l’évolution des salles de cinéma et des lieux de projection indépendants dans la capitale chinoise depuis les années 1990, leur place dans la ville, l’augmentation du nombre de spectateurs et l’évolution des pratiques culturelles, ainsi que les différentes politiques culturelles mises en place, entre encouragement au développement des salles et répression des réseaux indépendants. La vitesse de l’accroissement du parc de salles dans les grandes villes chinoises, à l’échelle de cette immense nation, du jamais vu dans le monde, y est soulignée à travers l’étude des principaux circuits d’exploitants à Pékin.
44
Pagh, Christian. "The Face and the Divine Space". Peripeti 14, S6 (1 gennaio 2017): 48–50. http://dx.doi.org/10.7146/peri.v14is6.110665.
Abstract (sommario):
jesus_c_ odd _size (2000) is both a performance and an exhibition. The basic concept is a series of tableaux that takes place in different rooms, while the audience perambulates. As a spectator you walk about for more than 3 hours in a position where you have to relate to what is taking place around you.
45
Carrier, David. "‘You, too, are in Arcadia’: the place of the spectator in Matisse'sShchukin Triptych". Word & Image 10, n. 2 (aprile 1994): 119–37. http://dx.doi.org/10.1080/02666286.1994.10435508.
46
Lee, Hyun-Woo, Heetae Cho, Emily M. Newell e Woong Kwon. "How multiple identities shape behavioral intention: place and team identification on spectator attendance". International Journal of Sports Marketing and Sponsorship 21, n. 4 (25 maggio 2020): 719–34. http://dx.doi.org/10.1108/ijsms-09-2019-0097.
Abstract (sommario):
PurposeThe purpose of this study was to investigate the complexity of how spectators' multiple identities influence their behavioral intention. Specifically, the authors examined the effects of spectators' place identification, team identification and an interaction effect on attendance intention using social identity complexity framework.Design/methodology/approachData were collected from spectators attending professional baseball games in South Korea. While 550 questionnaires were returned, 475 (86.36%) were used in the analysis after excluding incomplete responses. The research model was tested using latent moderated structural equations modeling.FindingsResults indicated place identification only influenced attendance intentions through an interaction effect, while team identity directly affects attendance intention. Highly identified sport consumers intended to attend future games regardless of place identification, while the sense of love for the team's home region motivated low-identified sport consumers more to attend future games.Originality/valueThe findings of this research led to understanding the relationships between multiple identities and behavioral intention and provided the spectator sport industry with valuable strategies to manage their sport consumers.
47
A.Ch. Hashimova. "THE PLACE OF PHYSICAL EDUCATION AND SPORTS IN THE RECREATION COMPLEX". Scientific News of Academy of Physical Education and Sport 3, n. 4 (15 dicembre 2021): 275–81. http://dx.doi.org/10.28942/ssj.v3i4.439.
Abstract (sommario):
Theoretically, physical culture and sports are assessed as a special type of social activity, the result of which is the satisfaction of the physical and emotional needs of people, who, depending on the level and scale, can manifest themselves as a spectator at various sports events.
While preparing the main directions of the development of the recreation complex, there is a problem of division of responsibilities of mass physical culture-health movement and professional sports. The general features of services and the general conceptual basis for entering the market environment can be transformed and enriched by the specific features and characteristics of physical education and sports, which are specific sectors of the economy.
48
Picod, Claire. "La terreur suscitée par un virus : étude de REC de Jaume Balagueró et Paco Plaza (2007, 2009)". Sociétés 162, n. 4 (28 dicembre 2023): 73–83. http://dx.doi.org/10.3917/soc.162.0073.
Abstract (sommario):
Dans une démarche particulièrement novatrice, le film espagnol REC de Jaume Balagueró et de Paco Plaza (2007, 2009) laisse entrevoir l’horreur des épidémies à travers la propagation d’un virus mortel dans un lieu clos. Le concept du film, qui revêt la forme d’un reportage, consiste à placer le spectateur au centre du récit, la caméra étant à la fois témoin de l’action et personnage du film et nous conduisant à partager l’angoisse et le sentiment de panique des personnages, face au virus lui-même, mais aussi face au confinement subi.
49
Bowman, Deborah, e Joanna Bowman. "The seeing place: Talking theatre and medicine". Arts and Humanities in Higher Education 17, n. 1 (12 gennaio 2018): 166–81. http://dx.doi.org/10.1177/1474022217732873.
Abstract (sommario):
A Professor of Medical Ethics and a theatre director, also mother and daughter, talk about health, illness, suffering, performance and practice. Using the lenses of ethical and performance theory, they explore what it means to be a patient, a spectator and a practitioner and cover many plays, texts and productions: Samuel Beckett’s Not I and All That Fall, Sarah Kane’s Crave, Tim Crouch’s An Oak Tree, Enda Walsh’s Ballyturk, Annie Ryan’s adaptation of Eimear McBride’s novel A Girl Is a Half-Formed Thing, Duncan MacMillan’s People, Place and Things and Henrik Ibsen’s Hedda Gabler. These were selected because first we have seen, studied or worked with each and they have continued to inspire us. Second, they offer rich and revealing insights into the ways in which meaning(s) is/are both negotiated and contested in relation to health and illness. It is the iterative negotiation of meaning(s) that, it is argued, is the essence of narrative practice, be it in medicine or in the theatre. The difference and divergence of perception, response and interpretation to dramatic performance can test relationships, be they professional, creative or familial. Yet, the capacity to understand, and embrace, disagreement and uncertainty is vital; fundamental to a flourishing life. For it is by recognising our part in creating narratives, broken and otherwise, that we can begin to recognise the necessary interactionism and humanity of both medicine and theatre.
50
Godzic, Wiesław. "Być celebrytą, być paparazzim. Fellini i jego postaci w "Słodkim życiu"". Załącznik Kulturoznawczy, n. 9 (2022): 323–39. http://dx.doi.org/10.21697/zk.2022.9.17.
Abstract (sommario):
In his essay the author discusses the question of film spectator of the particular movie, namely “La Dolce Vita”, directed by Federico Fellini. Since its premiere in February 1960, the movie has produced a lot of controversies, concerning both the artistic aspects, as well as manners and customs. The author concentrates on the extraordinary position of the spectator inside the film narration. He discusses the question of the intertextual place of the viewer both inside the narration and syuzhet. The viewer in many cases plays a role of authors porte parole. The different roles of protagonists are named: fallen aristocrats, petit bourgeois, artists, intellectuals, foreign celebrity. The one of the most important is the role of paparazzi, coined for the first time in the Fellini’s film. It created the aggressive photographer, the “bandit” of the camera. The variety of the roles, with emphasis of the paparazzi, produce the situation, where Fellini brilliantly makes an illusion of fully controlled narration by the spectator. But it is the artistic illusion, nothing more.