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Bibliografie tematiche / Peinture de la Renaissance – Attribution

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Articoli di riviste

Letteratura scientifica selezionata sul tema "Peinture de la Renaissance – Attribution"

Autore: Grafiati

Pubblicato: 11 gennaio 2025

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Articoli di riviste sul tema "Peinture de la Renaissance – Attribution"

1

Guichard, Charlotte. "Du « nouveau connoisseurship » à l’histoire de l’art Original et autographie en peinture." Annales. Histoire, Sciences Sociales 65, no. 6 (2010): 1387–401. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900037483.

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Abstract (sommario):

RésuméMarquée par le paradigme de la singularité, l’histoire de l’art européen a longtemps été le fruit d’une alliance entre le modèle vasarien, associé à l’écriture biographique, et le connoisseurship, comme méthode d’attribution. Mais ce modèle est en tension avec la complexité des formes de la production artistique à l’âge renaissant et classique. Des travaux récents, issus de l’histoire sociale, de la philosophie de l’art et d’un « nouveau connoisseurship » proche du monde des musées, explorent ainsi la tension entre autographie et réalisation à plusieurs mains, entre attribution et collaboration artistique, exemplaire dans l’œuvre de Rembrandt. La conception autographique de la peinture n’est pas universelle: elle a une histoire qui se cristallise au XVIIesiècle dans la littérature du connoisseurship et les discours nouveaux sur la touche. Ces travaux révèlent aussi l’importance des répétitions et des multiples dans l’histoire de l’art moderne, jusqu’alors marginalisés dans une écriture historique de la singularité. Attentifs à l’histoire matérielle des œuvres, comme à l’histoire sociale et intellectuelle de l’art, ils mettent au jour le rôle du collectif et des « originaux multiples » dans la fabrication de la singularité artistique, au cœur même de la toile. Ils remettent ainsi en cause certaines conceptions fondamentales de la peinture en Occident, tels le culte de l’original et le statut de l’autographie, et ouvrent la voie à une histoire culturelle de l’art renouvelée.

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2

Kieffer, Fanny. "Dessiner le geste technique à la Renaissance : le dialogue entre le peintre Tobias Stimmer et le maître d’armes Joachim Meyer." Source(s) – Arts, Civilisation et Histoire de l’Europe, no. 20 (June 26, 2023): 49–72. http://dx.doi.org/10.57086/sources.796.

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Abstract (sommario):

En 1570 paraît, dans les presses de Thiebolt Berger à Strasbourg, le manuel d’escrime de Joachim Meyer, intitulé Gründtliche Beschreibung der freyen Ritterlichen unnd Adelichen Kunst des Fechtens. L’ouvrage est très richement illustré de gravures en pleine page, dont l’invention est attribuée à Tobias Stimmer et qui ont été gravées par son atelier. À l’appui d’une analyse systématique des gravures, notre étude vise non seulement à confirmer cette attribution, mais aussi à montrer que le traité ainsi que sa dédicace ont pour objectif la captatio benevolentiae du dédicataire – le comte palatin Johann Casimir von Pfalz-Simmern –, en traitant largement de la thématique classique du chevalier héroïque. À la croisée entre vertus guerrières traditionnelles, exemplum moralis humaniste et géométrisation des arts mécaniques, nous verrons également que ce traité est emblématique du phénomène de libéralisation des sciences et techniques dans le contexte des cours européennes de la Renaissance.

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3

Arasse, Daniel. "Le nu couché dans la peinture de la Renaissance." Actes des congrès de la Société française Shakespeare, no. 9 (November 1, 1991): 175–87. http://dx.doi.org/10.4000/shakespeare.1202.

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4

Antoine, Jean-Philippe. "Mémoire, lieux et invention spatiale dans la peinture italienne des XIIIe et XIVe siècles." Annales. Histoire, Sciences Sociales 48, no. 6 (1993): 1447–69. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1993.279225.

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Abstract (sommario):

La peinture italienne des XIIIe et XIVe siècles possède dans l'histoire de l'art, depuis les Vies de Vasari, un statut exceptionnel : celui d'origine de la « peinture occidentale ». En faisant de Cimabue et de Giotto les primi lumi d'une « manière moderne » encore en enfance, Vasari mettait en effet en place un discours qui n'a cessé de nourrir les histoires de l'art successives. La fin du Duecento et le Trecento y représentent, après le sombre Moyen Age, le début d'une « renaissance » des arts inspirée de l'Antiquité. Mais ce commencement ne se connaît pas pour tel, et sa vérité est le fruit d'un accomplissement ultérieur : l'invention au Quattrocento de la perspective, et les développements qu'en proposent Michel-Ange, Léonard de Vinci et Raphaël. D'où la double caractérisation dont la peinture des XIIIe et XIVe siècles a fait, alternativement ou parfois simultanément, l'objet : oeuvre de « primitifs », qu'identifie leur incapacité à mettre en pratique sans erreur les critères spatiaux définis à partir du xve siècle, ou au contraire, pour citer le titre de l'ouvrage fameux d'Erwin Panofsky, oeuvre d'« avant-courriers » de la Renaissance, auteurs valeureux d'« une première rupture par rapport aux principes médiévaux de représentation du monde visible au moyen du trait et de la couleur ».

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5

Luhovy, Laryssa. "Mai 65." Revue Possibles, hs (September 1, 2022): 148–49. http://dx.doi.org/10.62212/revuepossibles.vihs.544.

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Abstract (sommario):

1965. Huile sur masonite, 61 x 91 cm. « [L’artiste] propose une peinture discursive et presque surréaliste qui lui permet d’affirmer avec plus de vigueur son appréhension de l’espace, d’en faire sentir et d’en expérimenter pleinement l’émotivité, [...] chaque tableau étant pour elle une naissance et une renaissance. » Jules Arbec, critique d’art émérite (voir documentaire de Michel Moreau, Jules le magnifique).« La peinture de Laryssa Luhovy vise à produire une sensation d’euphorie chez le spectateur. Au risque de susciter la controverse, je dirais qu’elle offre dans ses tableaux une vision personnelle du paradis. Pour les Modernes, l’art fut considéré comme une version laïque de la religion, et celui de Laryssa correspond à cette description que Rothko a donné de sa peinture. Dans tel archétype chrétien orthodoxe, la beauté illustre la justice et la vérité ; ce moule de pensée remonte à Platon en passant par Plotin. L’innocence, difficile à atteindre ici, en société, est illustrée par la peinture de Laryssa. » André Seleanu, membre de l’Association internationale des critiques d’art (AICA), trad. de l’anglais par Anatoly Orlovsky.

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6

Samuel, Jérôme. "Naissances et renaissance de la peinture sous verre à Java." Archipel 69, no. 1 (2005): 87–126. http://dx.doi.org/10.3406/arch.2005.3930.

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7

Gomez-Géraud, Marie-Christine. "Le rire sur la palette." Communio 294, no. 4 (2024): 59–74. http://dx.doi.org/10.3917/commun.294.0059.

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Abstract (sommario):

Le motif du rire, qui apparaît dans les représentations du Christ à la Renaissance, ne disparaît pas de la peinture religieuse à l’époque de la Contre-Réforme, contrairement à ce que l’on croit parfois : sa présence indirecte ou discrète suggère même l’allégresse spirituelle ou la réalité de l’Incarnation.

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8

Chantoury-Lacombe, Florence. "Le portrait en malade. Histoire de sa face cachée." Envisager, no. 8 (August 10, 2011): 31–51. http://dx.doi.org/10.7202/1005538ar.

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Abstract (sommario):

Cette étude consacrée à l’interprétation du portrait en malade tente de démontrer comment, à travers la littérature artistique de la Renaissance et dans le discours des historiens de l’art contemporains, le portrait représentant un personnage malade a fait l’objet d’une euphémisation dans laquelle une bonne santé de la peinture était privilégiée au détriment d’une interprétation plus probante du portrait pathologique. Par l’analyse de différents portraits de gens varioles, syphilitiques ou atteints d’autres pathologies à la Renaissance, il s’agit d’observer que la représentation du visage pathologique met à mal le statut même du portrait.

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9

Brock, Maurice. "La Peinture vénitienne de la Renaissance : une affaire d’œil ou de regard ?" Critique d’art, no. 2 (September 1, 1993): 14–20. http://dx.doi.org/10.4000/critiquedart.103805.

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10

Heinich, Nathalie. "Académisation et Provincialisation des Carrières de Peintres en Provence au XVIIe Siècle." Annales. Histoire, Sciences Sociales 45, no. 6 (1990): 1301–15. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1990.278908.

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Abstract (sommario):

Le « peintre itinérant » fut, jusqu'à la Renaissance, une figure typique, inscrite dans les usages traditionnels du compagnonnage artisanal. Cette figure devint, à l'âge classique, marginale sinon étrangère à l'exercice de la peinture : transformation que l'on peut mettre, certes, sur le compte des grands mouvements de « libéralisation » de la peinture entrepris en Europe entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle, mais dont il serait intéressant de suivre la mise en oeuvre au niveau local — « local » étant pris ici au double sens de « régional » et de « particularisé » dans des cas individuels. Comment, donc, des peintres exerçant leur métier, dans un lieu donné et à une époque donnée, ont-ils concrètement vécu, subi ou activé des bouleversements, dont l'historien sait rendre compte au niveau le plus général, dans l'après-coup du long terme et l'espace agrandi d'un territoire national, voire international ?

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