Articoli di riviste: "Névroses de guerre – Au cinéma"

1

Ambroise-Rendu, Anna-Claude. "La guerre au cinéma". Le Temps des médias 4, n. 1 (2005): 301. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.004.0301.

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2

Demaegdt, Christophe. "Traumatisme et travail dans l’étiologie des névroses de guerre". Travailler 33, n. 1 (2015): 59. http://dx.doi.org/10.3917/trav.033.0059.

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3

Doueiri, Ziad, e Christiane Passevant. "Guerre civile et cinéma populaire". L'Homme et la société 154, n. 4 (2004): 145. http://dx.doi.org/10.3917/lhs.154.0145.

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4

Demaegdt, Christophe. "L'embarras du travail dans l'étiologie psychanalytique des névroses de guerre". L'information psychiatrique 89, n. 8 (2013): 651. http://dx.doi.org/10.3917/inpsy.8908.0651.

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5

Demaegdt, Christophe. "Traumatisme et travail : un siècle après les névroses de guerre". Champ psy 66, n. 2 (2014): 81. http://dx.doi.org/10.3917/cpsy.066.0081.

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6

Demaegdt, Christophe. "L'embarras du travail dans l'étiologie psychanalytique des névroses de guerre". L'information psychiatrique Volume 89, n. 8 (24 ottobre 2013): 651–59. http://dx.doi.org/10.1684/ipe.2013.1105.

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7

Mehallel, Caroline. "L’enfant dans la guerre au cinéma". Cahiers de l'enfance et de l'adolescence 10, n. 2 (12 febbraio 2024): 223–30. http://dx.doi.org/10.3917/cead.010.0223.

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8

Aslangul, Claire. "Guerre et cinéma à l’époque nazie". Revue Historique des Armées 252, n. 3 (1 agosto 2008): 16–26. http://dx.doi.org/10.3917/rha.252.0016.

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Abstract (sommario):

Les dirigeants nazis ont reconnu précocement que le cinéma était « l’un des moyens de manipulation des masses les plus modernes » (Goebbels, 1934). Des moyens considérables ont alors été réquisitionnés pour soutenir la politique expansionniste de Hitler et remporter également la « guerre culturelle ». Au-delà de la diffusion de valeurs martiales, les images filmiques devaient aussi divertir et faire oublier les rigueurs du conflit. Films historiques et de fiction, documentaires, « actualités », dessins animés, publicités : avec des stratégies de communication extrêmement raffinées, le régime a encouragé le développement de productions cinématographiques aux fonctions complémentaires, et a fait des salles obscures un véritable lieu de « culture populaire ». Difficiles d’accès, car soupçonnés d’être aujourd’hui encore très efficaces, les documents filmiques de cette époque méritent l’attention des chercheurs, qui ont longtemps négligé certaines sources comme les dessins animés.

9

Haim, Monica. "L’industrie cinématographique allemande après la guerre… froide : année zéro, deuxième prise". Articles divers 7, n. 1-2 (21 febbraio 2011): 225–35. http://dx.doi.org/10.7202/1000941ar.

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Abstract (sommario):

Cet article tente de faire état de la situation actuelle du cinéma allemand en Allemagne. Pour ce faire, il explore trois filons : la condition périphérique de ce cinéma sur son propre territoire; la conception allemande de l’auteur et de son cinéma; la refonte des conditions de production au lendemain de la réunification de l’Allemagne.

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Lacasse, Germain. "William Maxwell Aitken, père tout-puissant du cinéma canadien". Cinémas 10, n. 1 (26 ottobre 2007): 13–35. http://dx.doi.org/10.7202/024801ar.

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Abstract (sommario):

RÉSUMÉ Le cinéma documentaire canadien, principalement produit par l'Office national du film du Canada (ONF), est un cinéma de propagande valorisant le modèle britannique du capitalisme. Ce cinéma a été pensé et organisé pendant la Première Guerre mondiale par William Maxwell Aitken, Lord Beaverbrook, qui décupla la production de films pour stimuler le patriotisme canadien.

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Bayle, Cyriaque. "L’éternel retour de la guerre au cinéma". Servir N° 525, n. 1 (16 gennaio 2024): 88–92. http://dx.doi.org/10.3917/servir.525.0088.

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12

Lever, Yves. "Le cinéma québécois et la Seconde Guerre mondiale". Bulletin d'histoire politique 20, n. 3 (2011): 24. http://dx.doi.org/10.7202/1055919ar.

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13

Lever, Yves. "Le cinéma québécois et la Seconde Guerre mondiale". Bulletin d'histoire politique 20, n. 3 (2012): 24. http://dx.doi.org/10.7202/1056196ar.

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Challéat, Violaine. "Le cinéma au service de la défense, 1915-2008". Revue Historique des Armées 252, n. 3 (1 agosto 2008): 3–15. http://dx.doi.org/10.3917/rha.252.0003.

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Abstract (sommario):

En 1915, l’armée française se dote d’un outil spécifique pour produire des images, photographies et films, qui serviront à l’information mais aussi à l’histoire de la guerre. La section cinématographique de l’armée, supprimée en 1919, est recréée en 1939. Au sortir de la Deuxième guerre mondiale, le service cinéma des armées devient interarmées et s’installe au fort d’Ivry, tandis que le ministère s’organise dans le domaine de l’information et de la communication. Les équipes de reporters du SCA gagnent leur surnom de « soldats de l’image » au cours de la guerre d’Indochine et en Algérie. Après les conflits de décolonisation, les caméramans participent aux opérations extérieures et contribuent à la réalisation de films d’instruction et d’information au bénéfice de toutes les armées. Les évolutions techniques et le développement de la télévision puis des nouvelles technologies de l’information permettent aujourd’hui une large diffusion de ces images d’actualité et des archives cinématographiques de l’ECPAD.

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Dominé, Jean-François. "Les représentations successives de la Résistance dans le cinéma français". Revue Historique des Armées 252, n. 3 (1 agosto 2008): 41–53. http://dx.doi.org/10.3917/rha.252.0041.

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Abstract (sommario):

Sous l’Occupation, le cinéma est le divertissement populaire par excellence. Malgré leurs efforts, les Allemands ne parviennent pas à imposer leur production et, dans l’ensemble, la profession est peu encline à collaborer. L’épuration sera d’ailleurs très limitée. Dans l’immédiat après-guerre émerge un courant patriotique rapidement tari. Sous la IV République, la reconstruction mais surtout la guerre d’Algérie font un peu oublier la Seconde Guerre mondiale et la Résistance. Le retour du général de Gaulle entraîne un regain d’intérêt pour celle-ci. S’ouvre, en 1970, une période de remise en cause du mythe de la France unie et résistante qui prévalait jusqu’alors. Apparaît également un intérêt nouveau pour les aspects méconnus de la Résistance: la mémoire juive, l’action des étrangers, le rôle des femmes, les excès de la Libération. Depuis une douzaine d’années, la Résistance est devenue une lointaine référence à laquelle le cinéma rend hommage.

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Mladenović, Velimir. "« LES RÉALISATEURS YOUGOSLAVES S’ATTACHENT TROP À LA GUERRE » LA RÉCEPTION DU CINÉMA YOUGOSLAVE DANS LES LETTRES FRANÇAISES". Годишњак Филозофског факултета у Новом Саду 46, n. 3 (11 gennaio 2022): 277–91. http://dx.doi.org/10.19090/gff.2021.3.277-291.

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Abstract (sommario):

Notre étude analyse l’ensemble des textes qui se réfèrent au cinéma yougoslave et qui sont parus dans l’hebdomadaire communiste et culturel français – Les Lettres françaises dans une période déterminée c’est-à-dire depuis la première parution d’informations relatives à ce cinéma en 1957 jusqu’à la dernière parution dans ce périodique en 1970. Nous tenterons de présenter et expliquer quels auteurs et films yougoslaves ont inondé les pages d’un des plus influents journaux artistiques français d’après-guerre. Nous expliquerons quels sujets ont intéressé les critiques de cinéma des Lettres françaises en termes politiques et esthétiques et conclurons enfin sur l’accueil rencontré par ce cinéma dans l’Hexagone.

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Chaput, Marie-Claude. "Rodriguez, Marie-Soledad: La Guerre civile dans le cinéma espagnol de la démocratie. Toulouse, Presses universitaires du Midi, 2020, 484 pp." Cuadernos de Historia Contemporánea 43 (30 settembre 2021): 449–51. http://dx.doi.org/10.5209/chco.78205.

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Sokolowsky, Laura, e Jean-Claude Maleval. "L'apport freudien sur les névroses de guerre : un nouage entre théorie, clinique et éthique". Cliniques méditerranéennes 86, n. 2 (2012): 209. http://dx.doi.org/10.3917/cm.086.0209.

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GOLDMANN, Annie. "Quelques problèmes de sociologie du cinéma". Sociologie et sociétés 8, n. 1 (30 settembre 2002): 71–80. http://dx.doi.org/10.7202/001304ar.

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Abstract (sommario):

Résumé " (...) faire de la sociologie du cinéma ce n'est pas rechercher dans le film un reflet plus ou moins fidèle de la société. (...) Le cinéma est dans la réalité sociale elle-même, il en fait partie à la fois par son organisation économique et par la médiation de l'auteur, sans parler des chocs en retour qui se produisent, avec des décalages temporels, entre le cinéma et la réalité. (...) La sociologie du cinéma a pour but de répondre à la question suivante : pourquoi à tel moment historique y a-t-il tel cinéma ? Pourquoi le néo-réalisme en Italie dans les années d'après guerre et non pas en Allemagne ou en France ? " L'auteur illustre son propros théorique par des analyses des films de Lang et par des exemples puisés à même ses travaux sur le néo-réalisme italien.

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Stora, Benjamin. "La guerre d'Algérie dans les médias : l'exemple du cinéma". Hermès 52, n. 3 (2008): 33. http://dx.doi.org/10.4267/2042/28671.

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Sacchelli, Oreste. "La guerre dans le cinéma italien Autour du néoréalisme". Cahiers d’études italiennes, n. 1 (15 novembre 2004): 203–14. http://dx.doi.org/10.4000/cei.245.

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Boudraa, Nabil. "Cinéma et guerre de libération: Algérie, des batailles d’images". Journal of North African Studies 22, n. 3 (2 marzo 2017): 479–81. http://dx.doi.org/10.1080/13629387.2017.1296064.

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Hallé, Esther. "Adaptation et modernité dans le cinéma italien d’après-guerre". Transcr(é)ation 1, n. 1 (15 settembre 2022): 1–22. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v1i1.15097.

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Abstract (sommario):

Cet article invite à reconsidérer la part de l’adaptation dans l’élaboration du cinéma moderne italien, depuis la saison néoréaliste jusqu’au cinéma d’auteur des années 1960. Si le nouveau réalisme d’après-guerre semble célébrer la « pureté » d’une représentation dédramatisée du réel, il est loin d’induire un renoncement aux artifices de l’écriture scénaristique. Le néoréalisme se fonde très largement sur des adaptations cinématographiques, comme en témoignent des chefs d’œuvre tels que Les Amants diaboliques (Visconti, 1943) ou Le Voleur de bicyclettes (De Sica, 1948). À partir de l’analyse comparée de La Terre tremble (Visconti, 1948) et de La Fille de Parme (Pietrangeli, 1963), il s’agit d’envisager la modernité italienne sous les termes du roman : à rebours du principe de fidélité, la pratique de l’adaptation met en crise la causalité du récit cinématographique, qui accède à l’indétermination du roman moderne.

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Belogoryev, Alexey. "La Première Guerre mondiale vue par le cinéma russe". Revue Russe 47, n. 1 (2016): 187–200. http://dx.doi.org/10.3406/russe.2016.2748.

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Jaques, Pierre-Emmanuel. "Une guerre sur les écrans ? Le cinéma en Suisse et la Première guerre mondiale." Décadrages, n. 43 (1 luglio 2020): 186–91. http://dx.doi.org/10.4000/decadrages.1608.

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Brégent-Heald, Dominique. "“Come to Canada”: Wartime Tourism Promotion and the Amateur Film Movement". Canadian Journal of Film Studies 31, n. 1 (1 aprile 2022): 23–48. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2021-0008.

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Abstract (sommario):

Le présent article, qui s’appuie sur des documents d’archives et des périodiques spécialisés tels que Movie Makers et American Cinematographer, examine les liens entre la promotion gouvernementale du tourisme au Canada et le monde du cinéma amateur pendant la Seconde Guerre mondiale. Malgré les pénuries et les mesures de rationnement ayant limité les voyages et déplacements à des fins récréatives de part et d’autre de la frontière canado-américaine, l’idée selon laquelle les campagnes de tourisme au Canada avaient cessé au cours de cette période est erronée. Les dollars des touristes américains étaient nécessaires pour soutenir l’effort de guerre, tandis que la réalisation de films personnels renforçait le discours entourant le bon voisinage et la coopération en temps de guerre. En particulier, l’Office national du film du Canada (ONF) adopta des approches novatrices et rentables pour appuyer le tourisme par l’entremise du cinéma en encourageant la réalisation de films de voyage personnels, comme en témoignent le concours Come to Canada de 1942 et le soutien à la carrière du couple de cinéastes Budge et Judith Crawley.

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Lapompe-Paironne, Lionel. "Cinéma et désert". Téoros 30, n. 1 (4 settembre 2012): 90–98. http://dx.doi.org/10.7202/1012112ar.

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Abstract (sommario):

Les paysages cinématographiques, réels ou imaginaires, peuvent constituer un élément déclencheur de la mobilité touristique, comme tout support visuel. Landes, collines et montagnes de la série Lord of the Rings (Le Seigneur des anneaux), mais aussi déserts de Lawrence of Arabia ou de Star Wars (La Guerre des étoiles), autant de paysages à la fois réels et imaginaires suscitent l’attrait touristique. Les environs de Ouarzazate (Maroc) et de Tataouine (Tunisie) ont servi et servent encore de toile de fond à des productions diverses et variées. Pourtant, si le cadre paysager reste identique, les conséquences sur l’aménagement touristique et sur la fréquentation ne sont pas les mêmes d’un bout à l’autre du Sahara, de même que les motivations des touristes qui se rendent sur ces deux sites. Cette contribution, après avoir traité de la manière dont l’industrie cinématographique a exploité les paysages désertiques du Maroc et de la Tunisie, aborde la question de l’importance différenciée du ciné-tourisme dans les deux espaces considérés. Il s’agit de comprendre, notamment grâce à la théorie des « marqueurs » de MacCannell (1976, r. 1989a), comment le tourisme lié au cinéma s’est développé selon deux modalités différentes, en termes de fréquentation et d’impact spatial, d’un bout à l’autre du Maghreb.

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Schenk, Ralf. "Entre deux fronts : Allemands et Russes dans les films de guerre de la DEFA. Un panorama historique". Cinémas 18, n. 1 (4 aprile 2008): 71–90. http://dx.doi.org/10.7202/017847ar.

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Abstract (sommario):

Résumé Le panorama des productions cinématographiques de l’Allemagne de l’Est esquissé dans cet article illustre les changements thématiques dans le cinéma de la DEFA en ce qui a trait aux relations entre Russes et Allemands. Pendant plusieurs années, le soldat russe, comme personnage de fiction, est absent du cinéma est-allemand. Les représentations concrètes de la Deuxième Guerre mondiale ne réapparurent seulement qu’en 1954. À l’époque de la guerre froide, les films proposent une image déformée des Russes. Ce n’est que durant la période du « dégel» que les réalisateurs réussirent peu à peu à surmonter le tabou de la représentation de l’hostilité entre Allemands et Russes. Des films comme Die Russen kommen (Heiner Carow, 1967), qui a été interdit en RDA, ou Ich war neunzehn (Konrad Wolf, 1968), qui dépeignait la peur des Allemands à l’approche de l’Armée rouge, témoignent de l’aboutissement, même timide, de ces efforts.

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Henric, Lise. "Armadillo : entre images de guerre contemporaines et mise en scène du réel". Recherches en Communication 50 (11 agosto 2020): xvii—xxxi. http://dx.doi.org/10.14428/rec.v50i50.58023.

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Abstract (sommario):

Face à la multiplication des images de guerre que ce soit au cinéma, à la télévision ou encore sur les réseaux sociaux numériques, il nous appartient de nous interroger sur la diffusion de ces images contemporaines afin de mieux appréhender la transcendance du réel ; prétention à l’égard de la question de l’authenticité et du spectateur (Picard, 2018) ou nouvelle forme d’adhérence au réel ?Permettant d’actualiser notre réflexion sur la relation complexe du cinéma au réel, nous nous attacherons à discuter de l’ambiguïté de certaines images contemporaines de la guerre en nous appuyant sur le film Armadillo (Metz, 2010). Considéré comme un documentaire par certains médias et comme une fiction par plusieurs critiques de cinéma, Armadillo (nom d’une caserne en Afghanistan tenue par des soldats danois) suit le quotidien de nouvelles recrues durant les six mois de leur présence dans le camp. Réalisé par Janus Metz, Armadillo a été présenté à la Semaine de la Critique, durant le festival de Cannes, où il a remporté le Grand Prix de la semaine internationale de la critique en 2010. À travers l’étude de ce film, il convient donc de nous questionner sur la frontière ténue entre fiction et réel et envisager le film de guerre dans toute sa complexité. Quel rapport au réel le film Armadillo implique-t-il chez le spectateur ? Quelles sont les répercussions de ces images ? Peut-on proposer une pédagogie de l’image qui soit efficace ? Comment interpréter les images saisies par un réalisateur surtout quand le genre cinématographique n’est pas clairement défini ?

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Buffet, Cyril. "Les guerres de la DEFA". Revue Historique des Armées 252, n. 3 (1 agosto 2008): 54–64. http://dx.doi.org/10.3917/rha.252.0054.

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Abstract (sommario):

Le cinéma de RDA intègre la Seconde Guerre mondiale dans le combat antifasciste commencé en 1933 et mené principalement par les communistes. Au-delà des buts de propagande, il contribue d’une manière exemplaire à explorer le passé nazi, notamment en insistant très tôt sur le génocide juif. Il reflète également les tensions et les contradictions de la guerre froide. Avec la déstalinisation, des cinéastes est-allemands questionnent l’idéologie antifasciste dont tendent à se distancier les nouvelles générations.

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Nazario, Luiz. "Os imaginários da Guerra Civil Espanhola". Aletria: Revista de Estudos de Literatura 19, n. 2 (30 giugno 2009): 67–87. http://dx.doi.org/10.17851/2317-2096.19.2.67-87.

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Abstract (sommario):

Resumo: Neste breve panorama do cinema produzido na Espanha durante a guerra civil e das representações do conflito na cinematografia mundial, o autor ressalta as imprecisões dos cronistas da guerra, abertamente engajados num dos lados em luta; a propaganda que vicejou, mesclando fatos e mitos, nos filmes realizados pelos rebeldes e pelos republicanos; os exageros alimentados pelas mídias, assim como as reduções operadas pelos revisionistas. Os paradoxos da realidade local que conduziram a Espanha à guerra alimentaram o surrealismo, geraram enigmas até hoje não decifrados pelos historiadores e criaram imaginários impregnados de alusões, metáforas e simbolismos que desafiam a objetividade.Palavras-chave: cinema; Guerra Civil Espanhola; franquismo.Résumé: De ce bref panorama du cinéma produit en Espagne pendant la Guerre Civile et des répresentations du conflit dans la cinématographie mondiale, l’auteur en fait ressortir les imprecisions des reporters de la guerre, ouvertement engagés à l’un des côtés en lutte; la propagande qui fleurit, en mélant des faits aux mythes, dans les films tournés par les rebelles et par les républicains; les exagerations alimentés par les médias ainsi que les rédutions operées par les révisionistes; et les paradoxes de la realité locale qui ont conduit l’Espagne à la guerre, alimenté le surrealisme, engendré des enigmes jusq’aujourd’hui pas decifrés par les historiens et créé des imaginaires impregnés d’alusions, métaphores et symbolismes qui défient l’objectivité.Mots-clés: cinéma; Guerre Civile Espagnole; franquisme.

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Ben-Ghiat, Ruth. "Un cinéma d’après-guerre: le néoréalisme italien et la transition démocratique". Annales. Histoire, Sciences Sociales 63, n. 6 (dicembre 2008): 1213–48. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900038117.

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Abstract (sommario):

RésuméCet article examine le cinéma italien dans les années de transition du fascisme à la démocratie. Le cinéma offre une source privilégiée pour comprendre les expérience de perte, de crise et de privation qui ne trouvaient pas de place dans les récits traditionnels de la reconstruction de l’Italie. Les films néoréalistes en particulier cherchaient à exprimer la conscience diffuse de vivre un moment de transition. À travers une analyse du film d’Alberto Lattuada,Il bandito(1946), cet article montre que ce film, ainsi que d’autres réalisations du néoréalisme, composent une historiographie alternative de cette transition. Le pouvoir des films néoréalistes réside moins dans la reconstruction d’une réalité historique documentée que dans leur capacité à transmettre des ensemble d’émotions et de perceptions qui témoignent de la difficulté à se débarrasser de l’héritage du fascisme et de la guerre.

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Leveratto, Jean-Marc. "La Revue internationale de filmologie et la genèse de la sociologie du cinéma en France". Cinémas 19, n. 2-3 (29 giugno 2009): 183–215. http://dx.doi.org/10.7202/037553ar.

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Abstract (sommario):

Résumé L’article qui suit vise à évaluer, du point de vue de l’histoire des sciences, la contribution de la Revue internationale de filmologie au développement de la sociologie du cinéma en France, au moyen d’une lecture chronologique de l’ensemble des numéros parus. Il fait état de la diversité des réseaux scientifiques et des types d’investissements intellectuels qui motivent l’émergence d’un discours sociologique sur le cinéma au sein de cette revue. Il analyse l’ancrage de la « sociologie du cinéma » défendue par Georges Friedmann et Edgar Morin dans le contexte épistémologique de la sociologie française de l’après Seconde Guerre mondiale et, notamment, dans la réinterprétation anthropologique de l’héritage durkheimien opérée par Marcel Mauss. Il précise, enfin, la manière dont la vulgarisation d’une vision sociologique critique de la consommation culturelle a constitué, en France, un obstacle à la reconnaissance de la valeur heuristique de cette sociologie du cinéma jusqu’à sa récente réhabilitation.

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Lautissier, Fanny. "« Shooting and crying », expériences de guerre dans le cinéma israélien". Les Cahiers de l'Orient 106, n. 2 (2012): 47. http://dx.doi.org/10.3917/lcdlo.106.0047.

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Denis, Sébastien. "Les revues françaises de cinéma face à la guerre d’Algérie". 1895, n. 42 (1 febbraio 2004): 35–56. http://dx.doi.org/10.4000/1895.277.

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Amy de la Bretèque, François. "Laurent Véray (dir.), Le cinéma s’affiche pendant la Grande Guerre". 1895, n. 75 (1 marzo 2015): 174–76. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4992.

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Stora, Benjamin. "Chronique d'une absence, le cinéma français de la guerre d'Algérie". NAQD N° 14-15, n. 1 (2001): 163. http://dx.doi.org/10.3917/naqd.014.0163.

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LEROY, Vincent. "De la littérature au cinéma : l’adaptation dans le cinéma de Jean-Pierre Melville". Transcr(é)ation 4, n. 1 (25 marzo 2024): 1–19. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v4i1.15511.

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Abstract (sommario):

Jean-Pierre Melville a réalisé treize longs-métrages dans sa carrière cinématographique. Parmi ces treize films réalisés entre 1946 et 1972, sept sont des adaptations. Le réalisateur et scénariste, à travers ces films tirés de classiques de la littérature française, aborde deux genres littéraires : le roman historique et le roman policier. C’est en conjuguant ses souvenirs autobiographiques de guerre et de Résistance à la fiction littéraire, que Melville s’intéresse au roman historique dans son premier film Le Silence de la mer (1949). Dans les années 60, il reprend le genre historique afin d’adapter Léon Morin, prêtre (1961) puis L’Armée des ombres (1969). En parallèle, Melville développe une passion immodérée pour le cinéma américain qui l’entraîne tout naturellement vers l’adaptation du roman policier. Melville en adaptant Le Doulos (1962), L’Aîné des Ferchaux (1963) puis Le Deuxième Souffle (1967), devient un véritable maître dans le genre du film noir. Cet article s’intéresse ainsi à l’adaptation dans le cinéma de Melville, à travers ces deux genres littéraires, ainsi qu’à l’évolution de la pratique de l’adaptation au fil de sa carrière cinématographique mais également à ses choix de mise en scène.

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Tholoniat, Yann. "“Superhuman inhumanities” : paradigmes et paradoxes de la Première Guerre mondiale dans la poésie britannique". Recherches anglaises et nord-américaines 49, n. 1 (2016): 101–17. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2016.1530.

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Abstract (sommario):

La Première Guerre mondiale a mis fin aux traditionnelles représentations de ce qu’un conflit est ou doit être . La guerre technologique moderne et les massacres de masse ont mis à mal des notions paradigmatiques telles que «la guerre» ou «l’héroïsme», tels qu’elles ont été héritées de récits anciens comme l'lliade et d’autres poèmes épiques. Plusieurs poètes se sont efforcés d’exprimer et de dénoncer les paradoxes de ce nouveau contexte, ainsi que l’écart entre les attentes idéalisées et les dures conditions de vies dans les tranchées et sur le champ de bataille. D’autres exemples pris dans les domaines du cinéma (War Horse de Steven Spielberg) et de la peinture (Paul Nash) proposent des redéfinitions similaires de la guerre. Parmi les poètes, Siegfried Sassoon et Wilfred Owen, plus particulièrement, ont réussi à mettre en mots et en voix de nombreux paradoxes de la Première Guerre mondiale, même au prix de contradictions personnelles.

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Tréhel, Gilles. "Karl Abraham (1877-1925) : travail en chirurgie militaire et intérêt pour les névroses traumatiques de guerre". Cliniques méditerranéennes 76, n. 2 (2007): 235. http://dx.doi.org/10.3917/cm.076.0235.

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Valbousquet, Nina. "Cinecittà : camp de prisonniers, camp de réfugiés. Une approche par les archives vaticanes (1943-1950)". Matériaux pour l’histoire de notre temps N° 149-150, n. 3 (17 aprile 2024): 69–76. http://dx.doi.org/10.3917/mate.149.0069.

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Abstract (sommario):

Célèbres studios du cinéma fasciste Cinecittà devient un camp de prisonniers de guerre britanniques et sud-africains, avant d’être transformé en un camp de réfugiés et de displaced persons , de juin 1944 à l’été 1950. Les archives inédites du pontificat de Pie XII (1939-1958) offrent des sources nouvelles sur la vie du camp de réfugiés. Elles démontrent que les fortes rivalités politiques et culturelles à la fin de la guerre en Italie s’expriment dans le champ humanitaire, entre impartialité et anticommunisme, aide humanitaire universelle et refus de l’interconfessionalisme.

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Delille, Emmanuel. "Reconstituer une sociabilité savante à partir du fonds d’archives du Centre Hospitalier Henri Ey de Bonneval : réseaux et leurres induits par le travail archivistique". Santé mentale au Québec 41, n. 2 (10 novembre 2016): 133–46. http://dx.doi.org/10.7202/1037960ar.

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Abstract (sommario):

Le Centre Hospitalier Henri Ey de Bonneval (Eure-et-Loir, région Centre de la France) est connu dans l’histoire de la psychiatrie pour une série de colloques qui a réuni des figures centrales du champ de la santé mentale à partir des années 1940. Leurs contributions ont donné lieu à deux volumes, Le Problème de la psychogenèse des névroses et des psychoses (1950) et L’Inconscient (1966), où l’on retrouve à la fois des exposés systématiques et une partie des débats qui animaient dans le passé les médecins psychiatres, neurologues, psychologues, psychanalystes et philosophes français. À partir des archives de la revue L’Évolution psychiatrique, nous examinerons ce réseau en nous demandant s’il peut aider à reconstituer la vie intellectuelle des psychiatres français dans la société d’après-guerre, au fil des réformes des études médicales (Réformes Debré et Faure, 1958-1968).

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Brosseau, Louis. "Le cinéma canadien et la Seconde Guerre mondiale: vers une vietnamisation?" Bulletin d'histoire politique 3, n. 3-4 (1995): 250. http://dx.doi.org/10.7202/1063491ar.

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Savini, Aurélio. "Josepha LAROCHE, La Grande Guerre au cinéma. Un pacifisme sans illusions". Questions de communication, n. 27 (1 settembre 2015): 380–81. http://dx.doi.org/10.4000/questionsdecommunication.9911.

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Cadé, Michel. "Sylvie Lindeperg, dir., Par le fil de l’image. Cinéma, guerre, politique". Questions de communication, n. 33 (1 settembre 2018): 342–44. http://dx.doi.org/10.4000/questionsdecommunication.12785.

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Crips, Liliane, Nicolas Férard e Nicole Gabriel. "Le cinéma nazi : archives de guerres, archives dispersées par la guerre". Écrire l'histoire, n. 13-14 (10 ottobre 2014): 118–28. http://dx.doi.org/10.4000/elh.483.

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Sellier, Geneviève. "Le cinéma populaire et ses usages dans la France d’après-guerre". Studies in French Cinema 15, n. 1 (2 gennaio 2015): 1–10. http://dx.doi.org/10.1080/14715880.2014.996453.

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Edwards, Sam. "Was it a Good War? Film, Memoir, and the Memory of the American Strategic Bombing Campaign". Revue française d’études américaines N° 177, n. 4 (23 ottobre 2023): 67–84. http://dx.doi.org/10.3917/rfea.177.0067.

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Abstract (sommario):

Cet article examine comment les bombardements stratégiques américains durant la Seconde Guerre mondiale ont été décrits dans la propagande de guerre, dans les films d’après-guerre et dans les mémoires d’anciens combattants. Il identifie d’abord comment la campagne de bombardements – généralement considérée comme l’élément le plus controversé de la guerre menée par les Alliés en Europe – a été décrite pendant la guerre par les producteurs culturels (y compris les réalisateurs hollywoodiens) recrutés par les autorités de l’Armée de l’air, soucieux de cultiver une image positive de la guerre aérienne. Il attire ensuite l’attention sur la façon dont cette représentation a évolué dans le cinéma d’après-guerre et, plus tard, a été aussi réévaluée dans les mémoires écrits par des anciens combattants. Ce faisant, cette étude s’intéresse à un recueil de mémoires de vétérans rédigés dans les années 1980, 1990 et au début des années 2000, époque à laquelle l’idée de la Seconde Guerre mondiale comme « guerre juste » s’est fermement ancrée dans la culture américaine. L’article conclut que pour certains de ces vétérans, le discours commémoratif dominant était problématique, car sans rapport avec les tensions, ambiguïtés et, au fond, avec l’ambivalence traversant l’ensemble de leurs souvenirs. En devenant auteurs de récits autobiographiques, ces anciens combattants apportent ainsi une perspective importante sur les origines, les contours et les limites de la « guerre juste » américaine.

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Vaugeois, Dominique. "Claude Ollier, critique de cinéma (1959-1969) : les liens d’espace". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 24, n. 1 (2013): 47–56. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2013.1032.

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Abstract (sommario):

Claude Ollier est l’un des rares écrivains à avoir produit une véritable réflexion sur le cinéma en un temps où une avant-garde littéraire dite du «Nouveau roman » accompagnait l’avant-garde d’un autre domaine artistique, reproduisant mutatis mutandis ce qui dans le domaine de la peinture avait été le cas avant la première guerre mondiale entre peintres et poètes. L’objet de cette étude n’est pas une lecture du texte littéraire à la lumière du modèle cinématographique mais une mise en relief du sens de ce geste commentatif. Se pencher sur l’activité critique d’Ollier est en outre l’occasion de contribuer à un état des lieux des relations du cinéma et de la littérature à un certain moment de l’histoire.

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Cherqui, Marie-Claude. "« Nous voilà tous… », un acte de naissance de Raymond Queneau au cinéma". Tangence, n. 124 (23 settembre 2021): 73–94. http://dx.doi.org/10.7202/1081688ar.

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Abstract (sommario):

Ayant assidûment fréquenté les cinémas avec son père, au Havre, durant la Première Guerre mondiale, Raymond Queneau (1903-1976) devient, dès son arrivée à Paris, un spectateur assidu des salles « osscures ». « Nous voilà tous… », court texte surréaliste, publié en 1989 dans la Bibliothèque de la Pléiade parmi nombre de poèmes et de textes inédits, est un éloge poétique du cinéma d’avant l’arrivée du parlant. N’ayant pas encore fait l’objet d’analyses jusqu’à ce jour, celui-ci se présente comme un texte fondateur pour qui s’intéresse à la manifestation du cinéma dans l’oeuvre de Raymond Queneau. Ce dernier y revendique le cinématographe comme une découverte majeure, tout en faisant l’inventaire des figures qui constituent son panthéon cinématographique et qui vont nourrir, sous diverses formes et avec de nombreuses variantes, son oeuvre romanesque et poétique. Cet article se propose d’explorer comment ces motifs se développent peu à peu, se répètent et évoluent pour constituer un ensemble des plus originaux sur l’expression du cinéma dans la littérature de son temps.

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