Letteratura scientifica selezionata sul tema "Musiques scéniques"
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Articoli di riviste sul tema "Musiques scéniques":
1
Saraczynska, Maja. "Théâtre otobiographique*. Entendre le récit de soi sur les scènes au XXe siècle". Mnemosyne, n. 3 (11 ottobre 2018): 10. http://dx.doi.org/10.14428/mnemosyne.v0i3.12093.
Abstract (sommario):
À partir des théories d’Antonin Artaud, en passant par la mise en scène directe de Tadeusz Kantor et par le récit de soi d’Evguéni Grichkovets, jusqu’aux adaptations scéniques (Vis au long de la vie de Michèle Albo)… Autant d’exemples pour illustrer le phénomène paradoxal du théâtre autobiographique. Mon étude s’interrogera sur la place de l’oralité, de la voix du comédien et de l’ouïe du spectateur, de la musique et des effets sonores dans les spectacles réalisés à l’ère du théâtre visuel caractérisé par le rôle prépondérant de l’image. Je m’intéresserai à cet espace scénique particulier afin de démontrer l'impact des éléments sonores (voix, enregistrements, musique, sons, amplifications, figures de style, choralité, silence), sur la création d'un spectacle autobiographique, sur l’importance de la mémoire sensorielle (auditive), ainsi que sur le rôle que jouent des souvenirs sonores dans la reconstitution de l’histoire (personnelle et générale) sur scène.
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Donin, Nicolas, e François Ribac. "Agir en chercheur et en musicien dans l’Anthropocène : entretien avec François Ribac". Circuit 32, n. 2 (31 agosto 2022): 78–89. http://dx.doi.org/10.7202/1091906ar.
Abstract (sommario):
Cet entretien réalisé en septembre 2021 balaye les grands thèmes de l’activité de recherche et de création du compositeur et sociologue français François Ribac, en se focalisant sur le projet collaboratif « Arts de la scène et musique dans l’Anthropocène » (2016-2019), qui associait un programme de recherche (enquêtes de terrain sur la matérialité des instruments de musique et sur les positionnements écologiques de divers groupes et institutions), un séminaire international (Le Son de l’Anthropocène) et des actions collectives (notamment le Grand Orchestre de la Transition) impliquant artistes, activistes et habitant·e·s de Dijon. Ce programme a mené Ribac à distinguer trois grandes approches de l’environnementalisme : les politiques de limitation de l’empreinte matérielle de la production scénique ; la production d’oeuvres alertant ou éduquant le public sur la crise écologique ; enfin, la coconstruction de projets participatifs locaux entremêlant les dimensions matérielle et esthétique. L’entretien aborde également des questions de recherche sur l’histoire environnementale et les représentations de la nature dans la musique classique, ainsi que les enjeux politiques actuels.
3
Lebas, Frédéric. "Essai sur le son : dispositif scénique et espace kinesthésique dans la musique électronique". Sociétés 90, n. 4 (2005): 99. http://dx.doi.org/10.3917/soc.090.0099.
4
Guido, Laurent. "De l’« opéra de l’oeil » aux « films à sensation » : musique et théâtralité aux sources de l’horreur cinématographique". Cinémas 20, n. 2-3 (7 gennaio 2011): 13–40. http://dx.doi.org/10.7202/045143ar.
Abstract (sommario):
L’auteur s’interroge sur la théâtralité à l’oeuvre dans le cinéma d’horreur à partir de ses origines scéniques. Il s’attache plus particulièrement aux rapports entre le film et diverses attractions spectaculaires du xixe siècle comme la fantasmagorie ou le mélodrame, en prenant en considération les pratiques comme les discours théoriques liés aux fonctions qu’y occupe la musique. Le texte central Komposition für den Film d’Hanns Eisler et Theodor Adorno, trop souvent réduit à une critique unilatérale de la culture de masse, sert ici de fil conducteur à la réflexion. Différentes stratégies musicales sont identifiées et discutées au regard de leur importance historique et de leurs implications esthétiques : le leitmotiv, la dissonance et la répétition. Si l’article se concentre sur les premières années du xxe siècle — du cinéma des premiers temps au film classique hollywoodien —, il lance tout de même quelques pistes de recherche pour aborder la période postérieure aux années 1960. La singularité profonde d’une « nouvelle horreur », telle qu’on peut la définir en fonction de la réception du public de l’époque, est ainsi partiellement nuancée par sa mise en perspective historique.
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Djebbari, Elina. "La relation musique-danse dans le genre du ballet au Mali : organisation, évolution et émancipation". Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 13, n. 1-2 (21 settembre 2012): 21–26. http://dx.doi.org/10.7202/1012346ar.
Abstract (sommario):
Pendant longtemps, la danse dite « africaine » a été considérée comme une expression corporelle que l’on ne pouvait distinguer du « tam-tam », censé l’accompagner à tout moment. Depuis sa création après l’indépendance en 1960, le Ballet national du Mali a contribué à donner du sens à ce stéréotype en faisant du tambour jembe l’instrument-roi de ce genre musico-chorégraphique. Cet article propose de nous interroger sur les techniques musicales et chorégraphiques qui permettent l’interaction musique-danse lors de la performance scénique, sur les rapports de hiérarchie qui s’en dégagent, la façon dont ces valeurs peuvent s’inverser ou se transformer selon les contextes et les pratiques et, enfin, d’appréhender comment la création artistique contemporaine de ce genre musico-chorégraphique semble pouvoir s’orienter vers une dissociation de ces deux éléments alors que leur complémentarité en déterminait justement la caractéristique principale.
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Gamalova, Natalia. "Le jeu d’acteur et le je lyrique". Chroniques slaves 5, n. 1 (2009): 73–84. http://dx.doi.org/10.3406/chros.2009.940.
Abstract (sommario):
Natalia Gamalova est maître de conférences en littérature russe à l’université Jean Moulin de Lyon 3. Ses recherches portent sur la critique littéraire de l’âge d’argent, le poète I. Annenskij, les études classiques dans les lettres russes et la tragédie antique dans la dramaturgie du début du XXe siècle. L’analyse littéraire emprunte volontiers aux arts figuratifs et à la musique leur vocabulaire et leurs procédés. Le jeu scénique et cinématographique peuvent aussi nous permettre de formuler les modalités de l’existence paradoxale du poète et du je lyrique. L’article interroge le système mouvant des rapports que le spectateur est enclin à établir entre le personnage, le rôle et l’interprète, en produisant ainsi les imbrications semblables à celles qui organisent les qualités complexes du poète et du sujet lyrique. L’article prête une attention particulière aux poèmes qui se réfèrent à la scène, car la théâtralité y est et la cause et la conséquence de la multiple identité du sujet lyrique et du poète. La sémantique théâtrale dans la poésie, le jeu d’acteur sur scène et à l’écran représentent ici la grille herméneutique de l’analyse de ces deux instances. L’article se réfère en particulier à «Blok et Heine» de Tynjanov, au «Destin de Blok» d’Èjxenbaum, aux traductions russes de «Nun ist es Zeit, daB ich mit Verstand» de Heine et aux essais d’Annenskij «Heine cloué à son lit» : Heine et ses «Romancero»» et «Turgenev mourant : Klara Milič».
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Chareyron, Romain. "Christine and the Queens: “Faire corps” avec les mots". Contemporary French Civilization 48, n. 4 (16 dicembre 2023): 313–34. http://dx.doi.org/10.3828/cfc.2023.19.
Abstract (sommario):
Cet article part du postulat que la sortie du premier album de Christine and the Queens, Chaleur humaine , en 2014 a marqué l’émergence d’une nouvelle génération d’auteur.e.s-compositeur.ice.s-interprètes dont les influences musicales variées, l’hybridité des sons et l’intérêt porté à des thématiques tels que l’homosexualité ou l’identité de genre participent d’un renouvellement profond des codes de la “chanson française.” En nous basant sur les travaux de Barbara Lebrun, et plus particulièrement ses écrits concernant la génération 2005–2012, nous montrerons qu’il est alors possible de parler de “génération 2014–2022” pour désigner ces artistes qui, tout en s’inscrivant dans la lignée de la génération précédente, s’en démarquent également en ce qu’ils complexifient la question du rapport aux influences étrangères dans leurs textes comme dans leur musique, abordent des sujets sociétaux virtuellement absents auparavant, et donnent au corps une place inédite dans leur processus de création. Nous verrons plus en détails comment le travail de Letissier occupe une place à part au sein de ce groupe, en ce qu’il nous apparaît comme le seul artiste ayant fait du questionnement sur l’identité de genre la pierre angulaire de son œuvre, donnant au corps et à sa mise en scène une place centrale en tant que vecteur de ses questionnements intimes. Une étude de certains textes et de certaines prestations scéniques ainsi que de clips vidéo nous permettra de mettre en lumière la manière dont Letissier a su communiquer son évolution personnelle à son public, tant par le biais des mots que du corporel. Cela nous mènera au constat que tout ce qui pourrait passer pour artifice – recours à l’anglais dans les textes, influence musicales nombreuses et variées, adoption de diverses persona au fil de sa carrière – sont autant d’éléments qui permettent à l’artiste de traduire la vérité d’une identité mouvante et contestataire qui vient remettre en question les stéréotypes de genre.
8
Deutsch, Émile. "Immersions rituelles et esthétique de la transe". Radar, n. 3 (1 gennaio 2018). http://dx.doi.org/10.57086/radar.331.
Abstract (sommario):
À travers une étude sociologique et scénologique des anciens rituels transcendants et de leurs échos modernes, il s’agit de comprendre comment les artistes contemporains ont actualisé une certaine esthétique rituelle. Notamment, avec Quad I+II de Samuel Beckett et Tragédie d’Olivier Dubois, deux œuvres scéniques inspirées par les rites archaïques et marquées par la difficulté d’être en communauté. Dans un système de plus en plus globalisé et interconnecté, notre monde contemporain réussit le paradoxe d’être caractérisé par l’individualisme. Avec la question des nouveaux rites que sont les concerts de musiques électroniques répétitives, nous avons vu resurgir ce désir archaïque de s’immerger et de s’oublier dans la transe partagée d’une communauté in situ.
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Edy, Delphine. "At the Comédie-Française, Enter King Lear — With a Flourish". King Lear : une œuvre inter- et pluri-médiale, n. 27 (18 dicembre 2023). http://dx.doi.org/10.35562/rma.123.
Abstract (sommario):
Le retour à la Comédie-Française en 2022 de Thomas Ostermeier, directeur de la Schaubühne berlinoise, marque l’entrée au Répertoire du Roi Lear dans une nouvelle traduction d’Olivier Cadiot et souligne l’intérêt décidément marqué de Thomas Ostermeier pour la question de la folie chez Shakespeare, qu’il choisit de démultiplier de manière kaléidoscopique sur le plateau.Cette pièce magistrale du Barde, et plus largement le théâtre de Shakespeare, se prêtent particulièrement à l’approche inter- et plurimédiale, qu’il s’agisse du texte shakespearien lui‑même ou de son passage au plateau. L’épaisseur plurimédiale qui se crée dans l’actualisation scénique (en combinant nouvelle traduction, adaptation, ajout de la vidéo, et musique live) ne fait en effet que souligner l’intermédialité initiale à l’œuvre.Il s’agit ici d’analyser à la fois les enjeux de cette nouvelle traduction et les choix dramaturgiques et scéniques de Thomas Ostermeier qui sont au service d’un projet esthétique fort que je propose de cartographier et d’interroger afin de lui donner la place qui lui revient dans une histoire interculturelle des mises en scène contemporaines du Roi Lear.
Tesi sul tema "Musiques scéniques":
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Demoz, Héloïse. "Les musiques visibles de Dieter Schnebel". Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2021. http://www.theses.fr/2021PA080024.
Abstract (sommario):
La musique visible de Dieter Schnebel se situe au croisement de la musique, de la danse et du théâtre. Elle incarne parfaitement une problématique artistique née au début du 20e siècle: l’émergence progressive de la catégorie du geste et de l’espace. Élaboré au tournant des années soixante, au moment des expérimentations scéniques de l’avant-garde, son processus de composition ne cesse d’évoluer jusqu’à sa mort en 2018 mais reste toujours centré sur l’interprète en tant qu’Homme. Le corps devient alors le matériau central de la composition, son origine et son but : la musique visible est composée pour et avec le geste. Le but de cette étude est de mieux cerner l’influence qu’a eue l’œuvre de Schnebel sur la création et l’essor du répertoire de théâtre « composé » européen entre 1960 et 1990, à travers trois œuvres visible music, Maulwerke et Körper-SpracheDieter Schnebel’s visible music stands between music, dance, and theater. It perfectly embodies an artistic research from the beginning of the 20th century: the progressive development of gesture and space notions. Created in the sixties, during the staging experimentations of the avant-garde, his composition process continues to evolve until his death in 2018, but always still focus on the performer as a human being. The body becomes the first material for the composition, its origin, and its purpose: the visible music is composed for and with gesture. The aim of this study is to determine the influence of Schnebel’s works, on the European composed theater between 1960 and 1990, analyzing three scores: visible visible music, Maulwerke et Körper-Sprache
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Py, Maéna. "Littérature scène et musique dans les œuvres scéniques de Benjamin Britten". Thesis, Tours, 2009. http://www.theses.fr/2009TOUR2020.
Abstract (sommario):
Les opéras de Benjamin Britten témoignent de l’engagement de leur auteur pour le renouveau de la scène et de la dramaturgie au XXe siècle. Par son travail avec l’avant-garde théâtrale (musique de scène, drame radiophonique, musique pour films documentaires), Britten a su se nourrir des innovations marquantes du début du siècle, se révélant alors un formidable passeur des théories et esthétiques dramatiques de cette période. Si ses oeuvres lyriques sont le lieu où cet apprentissage est mis en pratique, elles proposent et expérimentent également de nouvelles dramaturgies scéniques. La dramaturgie brittenienne n’a pas laissé le public indifférent : vivement appréciée des grands metteurs en scène européens, elle bouscula les Français dans leurs habitudes et leurs a priori face à la musique anglaiseBenjamin Britten’s operas are witness to their author's commitment to a renewal of the stage and dramaturgy in the 20th century. Through working with the theatrical avant-garde (stage music, radio dramas, music for documentary films), Britten knew how to take advantage of the outstanding innovations of the beginning of the century, becoming a wonderful conduit of the theories and dramatic aesthetics of that period. While he put this apprenticeship into practice in his lyric works, these works also suggest and experiment with new scenic dramatic arts. Britten's dramaturgy did not leave the public indifferent; keenly appreciated by the great European theatre directors, it jostled the French out of their habits and their prejudices against English music
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Ribeiro, Paula G. "Lectures scéniques actuelles : esthétiques différentielles du drame lyrique au début du XXe siècle". Paris 8, 2000. http://www.theses.fr/2000PA081742.
Abstract (sommario):
Dans ce travail on s'est propose d'etudier le psychodrame lyrique, mettant en evidence une puissance creatrice innovatrice, dans un carrefour entre genese et representation. On nomme de psychodrame lyrique l'oeuvre musico-theatral qui parait au debut du vingtieme siecle sous l'influence specifique - au niveau du processus createur comme de la morphologie de l'oeuvre - de la dynamisation des etudes sur les mecanismes de l'inconscient et particulierement des theories psychanalytiques freudiennes, ou l'hysterie et le reve occupent des positions privilegiees. On a rassemble ainsi quatre oeuvres caracterisees par une ascendance commune de l'esthetique et de la technique litteraire, mais qui preservent, chacune d'entre-elles, des parcours dramaturgiques et des conditions structurelles et formelles singulieres. Le champ de recherche se ferme autour des grands psychodrames lyriques du debut du siecle - salome et elektra de richard strauss, pelleas et melisande de debussy et erwartung de schoenberg - paradigmes de l'essor d'un age nouveau. Ces drames distinguent comme sujet central un personnage feminin aliene, auquel l'entourage confere un statut de perturbe, et qui exprime la perte d'autorite de la raison sur le langage et la communication. Son comportement est assez proche de la symptomatologie hysterique, ainsi qu'elle est traitee par charcot et, tres particulierement, par les premieres etudes de freud et breuer sur ce sujet. Nous approfondissons la notion de femme comme allegorie de l'art fin de siecle, concue comme alterite sociale, concept intimement associee a l'inconscientcomme a la transgression, a la pathologie et a la mort (femme fatale). Les problemes concernant la representation proposes par le psychodrame lyrique peuvent etre percus en tant qu'exteriorisation de conflits inherents a l'ego (l'hysterie etant une theatralisation de ce combat interieur), ou s'entrecroisent des instabilites impregnees souvent des pulsions de thanatos, dans le contenu et la forme.
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Lécroart, Pascal. "Paul Claudel et la musique scénique : du Christophe Colomb au Livre de Christophe Colomb (1927-1952)". Paris 4, 1998. http://www.theses.fr/1998PA040172.
Abstract (sommario):
"Paul Claudel a toujours manifesté un grand intérêt pour la musique ; dans sa jeunesse, il fut profondément marque par Wagner, et influencé par le cénacle mallarméen qui rêve à l'œuvre d'art totale. En 1912, alors que, pour la première fois, une de ses pièces est représentée, il fait la connaissance de Darius Milhaud, âgé d'à peine vingt ans ; c'est le début d'une fructueuse collaboration marquée par le travail sur l'Orestie d’Eschyle (1913-1924), que Claudel a traduite, la musique de scène de Protée (1913-1919), et le ballet L'homme et son désir (1917). Pourtant, il faut attendre 1927 pour que le dramaturge se lance véritablement dans l'expérimentation de multiples formes de rencontres entre le drame et la musique, ce que nous avons appelé la "musique scénique". Il s'agit alors de réaliser la musique de scène de drames déjà écrits, comme L'annonce faite à Marie, L'otage, Le père humilié, Le soulier de satin, Sous le rempart d'Athènes, ou d'expérimenter de nouvelles formules plus complexes, approchant de l'opéra (le livre de Christophe Colomb), de l'oratorio dramatique (Jeanne d'Arc au bûcher, la sagesse} ou de l'oratorio seul (La danse des morts). Claudel a ainsi collaboré avec des musiciens aussi différents que Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Paul Collaer et Maria Scibor. Qu'ils s'agissent de musiciens confirmés ou amateurs, Claudel a toujours tenu à garder le rôle moteur dans le travail de collaboration, imaginant par avance la musique désirée, et attendant que le compositeur réalise sa propre conception, ouvrant ainsi une piste singulière et étonnante. Notre travail, après l'examen des sources et des influences, dresse un historique des collaborations avant d'examiner la question du rapport entre la parole et la musique, et d'affronter le problème essentiel du lien entre le drame et la musique, a la fois sur le plan de la construction, de la réception par les spectateurs, et de la symbolique musicale. "Paul Claudel has always shown a great interest in music ; as a youth, he was deeply impressed by Wagner and influenced by the mallarmean circle who was dreaming of the total-art work. In 1912, as for the first time one of his plays was performed, he met Darius Milhaud, then just aged twenty; that was the beginning of a profitable collaboration marked by the outstanding work on the Orestie by Aeschylus (1913-1924) translated by Claudel, the incidental music for Protee (1913-1919) and the ballet L’homme et son désir (1917). However, it isn't before 1927 that the playwright really started to experiment on the numerous ways of mixing drama and music, which we choose to call "theatrical music". It was then a question of composing music for written dramas such as L'annonce faite à Marie, L'otage, Le père humilié, Le soulier de Satin, Sous le rempart d'Athènes, or experiment on new and more complex formulas, drawing nearer opera (le livre de Christophe Colomb) or dramatic oratorio (Jeanne d'arc au bûcher, la sagesse) or pure oratorio (la danse des morts). Thus Claudel collaborated with musicians who were as different as Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Paul Collaer and Maria Scibor. Whether they were recognized musicians or amateurs, Claudel always insisted on playing a leading part when he worked in collaboration, imaging beforehand the music he wished and expecting the composer to realize his own creation, and by doing so, he opened a unique and astonishing way. Our work, after examining the sources and influences, makes a review of the collaborations before studying the question of the connection between words and music, and face the essential problem of the bond between drama and music : the construction, the spectators' reception as well as the musical symbolics
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Mijit, Mukaddas. "La mise en scène du patrimoine musical ouïghour : construction d’une identité scénique". Thesis, Paris 10, 2015. http://www.theses.fr/2015PA100163.
Abstract (sommario):
Cette thèse porte sur la mise en scène des répertoires traditionnels ouïghours, dans sa forme musicale, chorégraphique et théâtrale. Depuis plusieurs décennies, les grands spectacles pluridisciplinaires mettent en scène l’héritage culturel ouïghour. Ces spectacles, créés par les artistes de la communauté eux-mêmes, visent cette même communauté. Ils passent par des processus de réarrangement, de canonisation et surtout de théâtralisation (à l’occidentale) pour rendre l’art traditionnel brut présentable sur une scène. Ces constats mènent à s’interroger sur la manière dont la société ouïghour contemporaine écoute ses musiques et regarde ses danses. Les questions du rôle de l’art et de la culture dans la vie quotidienne et de leur impact sur le sentiment d’appartenance nationale sont au cœur de ces réflexions. Ce travail s’intéresse à l’origine de la professionnalisation issue des mouvements réformistes dans les années 1920-30. La création de troupes artistiques a joué à la fois un rôle éducatif et divertissant, mais aussi de symbole de résistance. Au cours du siècle, ce mouvement artistique a traversé plusieurs périodes, parfois même douloureuses. Mais aujourd’hui, la scène artistique est productive et de plus en plus active. Cette thèse s'appuyant sur l’étude de sources, sur des enquêtes de terrain, l’analyse des discours et des spectacles, essaye de dégager les mécanismes de représentation de soi des artistes ouïghours, en tant que peuple et nation, aux yeux du monde extérieur. En affirmant l'identité ethnique, ces mises en scènes participent efficacement à la construction nationale, un combat qui touche toute la communauté ouïghour, et tente de dresser une image reconnue tant par ses membres qu’aux yeux du mondeThis thesis focuses on the staging of Uyghur traditional art in its musical, chorographical and theatrical forms. For decades, large multidisciplinary performances depicted the Uyghur cultural heritages. Distended to share with their own, these performances are created by the artists of the community. Rearrangement, canonization, dramatizing (in Western style) are used to transform traditional art, to be more attractive on stage. This created an outstanding “bricolage” of all aspect of one culture, to be put in one space and in a limited time. These findings lead to questioning the ways of listening to music and watching dance in contemporary Uighur society. Equally, this phenomenon questions the role of art and culture in their everyday life. Furthermore, the impact of all these transformation on the sense of national identity is at the heart of our reflections. This thesis is interested in the origin of artistic professionalization established by the reform movements in the 1920s-30s, which played a role of educating and at the same time entertaining the population/poeple, and became a symbole of resistence in the region. Today, the stage represents an important aspect of uyghur society. After many years of fieldwork, analysing the discourse and different kinds of professional performances this thesis identifies the self- representation mechanisms of Uyghurs, as one nation, one ethnic group, to the outside world. It relies on historical sources, years of fieldwork in different regions of Xinjiang, includes different kinds of professional or amateur performances, and interviews of the actors and experts's discourse
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Fernandes, de Oliveira-Weiss Ledice. "Jeu instrumental et théâtre musical : le cas de la guitare dans quelques compositions scéniques de la fin du XXème siècle". Thesis, Dijon, 2013. http://www.theses.fr/2013DIJOL025/document.
Abstract (sommario):
La présente thèse étudie le rôle de l’instrumentiste – en prenant comme exemple le cas du guitariste – au sein du théâtre musical contemporain. L’étude se centre sur la discussion esthétique autour du rôle de cet instrumentiste dans la construction d’une nouvelle instrumentalité, en rapport à une nouvelle théâtralité. Elle est basée sur La tragique histoire du nécromancien Hieronimo et de son miroir de Georges Aperghis, Lorenzaccio et Nuovo scenario da Lorenzaccio de Sylvano Bussotti, We come to the river de Hans Werner Henze, Sonant et Serenade de Mauricio Kagel, …Zwei Gefühle… et Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Helmut Lachenmann. A l’intérieur de cette théâtralité renouvelée, l’idée de représentation théâtrale est presque toujours abolie : à la place, le récit est assumé par la totalité des interprètes, y compris le guitariste. Par conséquent, la théâtralité se relie au jeu instrumental surtout en ce que le geste instrumental lui-même est valorisé. Ainsi, l’exploration des possibilités instrumentales de la guitare acquiert une dimension ludique (approcher l’instrument en tant qu’objet, avec de l’humour, en extraire de nouveaux sons). Cette notion de « jeu » intervient sur la manière d’envisager l’interprète. Ainsi les œuvres étudiées, chacune à sa manière, attribuent à l’interprète lui-même la source principale de leur théâtralité. La manière comme ce théâtre aborde la guitare comporte un nombre important de références à différents univers musicaux (le rock’n roll, la musique espagnole…) Enfin, le potentiel timbrique de cet instrument est aussi exploré. Ce rapport référentiel à l’instrument révèle un processus existentiel de mise en abîmeThis thesis examines the role of the musician - taking as an example the guitarist - in the contemporary musical theater. The study focuses on the aesthetic discussion of the role of the instrumentalist in the construction of a new instrumentality in relation to a new theatricality. It studies the works La tragique histoire du nécromancien Hieronimo et de son miroir by Georges Aperghis, Lorenzaccio and Nuovo scenario da Lorenzaccio by Sylvano Bussotti, We come to the river by Hans Werner Henze, Sonant and Serenade by Mauricio Kagel, …Zwei Gefühle… and Das Mädchen mit den Schwefelhölzern by Helmut Lachenmann. Within this renewed theatricality, the idea of theatrical representation is almost always abolished : instead, the story is carried by all performers, including the guitarist. Therefore, the inner theatricality of instrumental playing valorizes the instrumental gesture. Thus, the exploration of instrumental possibilities of the guitar becomes something playful ( as to approach the instrument as an object, with humour, and to extract new sounds from it). This notion of "playfulness" is determinant on the approach to the interpreter. Each studied score in its own way attribute the interpreter itself the main source of their theatricality. These musical theatres make a large number of references to various musical universes associated with the guitar ( rock'n roll , Spanish music ... ) Finally, the potential of guitar’s colour palette is also explored. These references relative to the instrument reveal a process of existential metalanguage
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Han, You Mee. "Le Pansori, patrimoine coréen sous sa triple dimension littéraire, musicale et scénique : histoire, analyse et perspectives". Paris 7, 2012. http://www.theses.fr/2012PA070090.
Abstract (sommario):
Le pansori est un art scénique populaire ancien où un interprète chante un long texte transmis de manière orale, désormais patrimonialisé (Corée 1964, Unesco 2003). La première partie réfléchit sur la manière dont le pansori est aujourd'hui pensé comme objet culturel, en particulier à travers la-manière dont on réinvente son histoire selon les époques; la seconde partie analyse les trois aspects : littéraires, musicaux, et scéniques, pour montrer comment ils sont liés, et organisés autour de la performance scénique où s'accomplit pleinement le genre; la troisième partie montre comment de nos jours le genre maintient la transmission orale en évitant la folklorisation au profit d'une dualité entre la classîcisation (répertoire fixé) et la modernité (création de nouvelles œuvres), et parvient à élargir son auditoire, en étudiant l'histoire du pansori en FrancePansori is an old traditional performing art in which a performer sings a long orally transmitted text. It bas been recently recognized as Guttural Heritage (Korea 1964, Unesco 2003). The first part is a reflection on hovv pansori is nowadays conceived as a cultural object, especially through the way its history is being reinvented ail along the ages, The second part analyzes the three following literature, music, and performance. It underlines the way they are connected and organized around the stage performance, the full accomplishment of pansori. The third part shows how the genre oral transmission nowadays by avoiding folklorization trend to the benefit of a duality between classicisation (fixed repertory) and modernity (creation of new works), and manages to broaden the audience by studying the history of pansori in France
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Délécraz, Cyril. "La paramétrisation du geste dans les formes musicales scéniques : L'exemple du théâtre musical contemporain : état de l'art, historiographie, analyse". Thesis, Université Côte d'Azur (ComUE), 2019. http://www.theses.fr/2019AZUR2015/document.
Abstract (sommario):
Au cours du XXe siècle, le geste est progressivement devenu un paramètre de composition musicale dans les répertoires de tradition savante occidentale. Les avant-gardes (Dada, futurisme, Bauhaus, expressionnisme, etc.) sont à l’origine du concept de performance tandis que le bruitisme élargit le domaine des sons esthétiquement audibles. Rejetant le grand opéra romantique et tous ses attributs (technique de chant lyrique, suprématie du texte dramatique sur la musique, fosse d’orchestre, illusion de la réalité, opulence orchestrale, entractes, etc.) les compositeurs ressentent le besoin de s’exprimer autrement, tandis que la capacité de renouvellement du système tonal s’étiole. Ils définissent de nouvelles formes musicales scéniques dans un cadre dicté par la performance et selon une nouvelle conscience de l’écoute issue de nombreuses expérimentations réalisées en studio. C’est au lendemain de la seconde guerre, c’est-à-dire lors de l’avènement de la musique concrète, que la voix s’impose non plus seulement comme le vecteur de la parole mais également comme un générateur de sons, que l’espace scénique se vide de l’interprète et que, en retour, certains compositeurs (Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, Luciano Berio, John Cage, pour ne citer qu’eux) proposent des pièces hybrides où la musique côtoie la diction d’un récitant, la pantomime ou l’action théâtrale sans que l’une des composantes ne prenne constamment le dessus sur les autres. Selon une approche empirique du corps médiatisé par le truchement de la captation vidéo (sur un corpus s’étalant de 1960 à 2016), il est possible de mettre en lumière des contrepoints d’informations provenant de plusieurs éléments des performances enregistrées (musique, gestes, déplacements, lumière, etc.), qui construisent en fin de compte une réalité signifiante pour l’auditeur-spectateur. En analysant directement les oeuvres performées, il apparait que le geste est en effet un élément structurel de caractère spectaculaire qui participe à la création de formes discursives et, par-là, il constitue un élément indispensable de la réception. En se focalisant sur la paramétrisation du geste, le présent travail apporte un premier élément de réponse à la question suivante : comment la performance musicale, dans son aspect vivant, intègre le geste et comment celui-ci influe-t-il la forme ? Il espère ainsi ouvrir la voie à une musicologie du théâtre musical contemporainOver the course of the 20th century, gesture gradually became a parameter of musical composition in the repertoires of the Western classical tradition. The avant-garde (Dada, futurism, Bauhaus, expressionism, etc.) is at the origin of performance concept while noise music broadens the field of aesthetically audible sounds. Rejecting the romantic opera and all its attributes (lyrical singing technique, supremacy of the dramatic text over music, orchestra pit, the illusion of the reality, orchestral opulence, intermissions, etc.), composers feel the need to express themselves differently, while the capacity for renewal of the tonal system wanes. They define new scenic musical forms in a framework dictated by performance and in accordance with a new awareness of listening resulting from numerous experiments carried out in the musical studios. After World War II, with the advent of concrete music, the voice became not only the vector of speech but also a generator of sound, the scenic space was rid of the performer and, in return, some composers (Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, Luciano Berio, John Cage, to name but a few) offered hybrid pieces where music is combined with the diction of a narrator, pantomime or theatrical action, without one component constantly getting the upper hand. According to an empirical approach to the body mediated through video recording (based on a corpus stretching from 1960 to 2016), it is possible to highlight counterpoints of information from several elements of the recorded performances (music, gestures, movements, light, etc.), which ultimately construct a meaningful reality for the listener-spectator. By directly analysing the performative works, it appears that the gesture is indeed a structural element of a spectacular nature that participates in the creation of discursive forms and, consequently constituting an indispensable element of reception. By focusing on the parameterisation of the gesture, this work provides a first element of answer to the following question: how does musical performance, in its living aspect, integrate the gesture and how does it influence the form? In this way, it hopes to pave the way for a musicology of contemporary music theatre
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Christoffel, David. "Les mentions verbales sur les partitions pour piano d'Erik Satie". Paris, EHESS, 2011. http://www.theses.fr/2011EHES0126.
Abstract (sommario):
En partant des indications de jeu sur les premières partitions de Satie, nous pouvons relever en quoi elles répliquent à l'ambiance musicale de l'époque et à certains de ses héritages esthétiques. Pour mieux mesurer la charge de ces indications et à la suite du travail de Françoise Escal sur la notion de «paratexte » dans le champ éditorial de la musique, nous prenons en considération toutes les mentions verbales des partitions pour piano de Satie et relevons les aspects sous lesquels elles saturent l'héritage romantique d'une part, les pratiques éditoriales qui lui sont contemporaines d'autre part. En examinant comment la relation entre le compositeur et l'interprète est ainsi reconfigurée, nous envisageons la projection de la partition dans un espace éditorial élargi. Ainsi, nous cherchons à traiter des mentions verbales sur les partitions de Satie solidairement au positionnement social du compositeur et aux orientations esthétiques de sa musique. En cherchant des communautés de posture et de fond entre les lettres de Satie et les mentions verbales, nous montrons que le changement de morphologie de la partition permet d'ouvrir un éclairage sur ses modalités de sortie du romantisme et son articulation avec les innovations poétiques d'Apollinaire et Cendrars. C’est en scrutant les subtilités énonciatives qui s'y produisent spécifiquement que nous pouvons produire une image plus nuancée du compositeur dans ses textes et rafraîchir les tenants de sa réputation d'ironiste. Pour ce faire, nous mobilisons une bibliographie aussi bien philosophique (Platon, Canetti, Jankélévitch, Foucault), qu'artistique (Chopin, Schumann, Picasso), que sémiologique (Barthes, Genette)Based on the play instructions of the first scores by Satie, we can identify how they replicate the musical atmosphere of the period and some of his aesthetic heritage. To better quatify the content of following the work of Françoise Escal on the concept of "paratext" in the editorial field of music, we consider all verbal notes of piano scores by Satie and find aspects under which they saturate the romantic heritage' of one hand, the editorial practices that are contemporary to the other. By examining how the relationship between composer and player is so reconfigured, we consider the projection of the score in an editorial space expanded. Thus, we seek to be about verbal notes on scores by Satie jointly social positioning of the composer and aesthetic trends of his music. Seeking communities in posture and substance between the letters of Satie and verbal notes, we show that the change of morphology of the score broadens on its exit modalities of Romanticism and its articulation with the poetic innovations of Apollinaire and Cendrars. It is scrutinizing the enunciative subtleties which occur specifically that we can produce a more nuances picture of the composer in his lyrics and refresh the issues of his reputation as ironist. To do this, we draw a bibliography as well philosophical (Platon, Canetti, Jankélévitch, Foucault), as artistic (Chopin, Shumann, Picasso), as semiotic(Barthes, Genette)
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Irubetagoyena, Keti. "Peut-on enseigner la présence scénique? Delphine Eliet, une pédagogue à la croisée des théories de l'art du jeu qui ont marqué le XXème siècle théâtral". Phd thesis, Ecole normale supérieure de lyon - ENS LYON, 2013. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00942714.
Abstract (sommario):
La présence scénique est une notion complexe du jeu de l'acteur. Pomme de discorde, elle fait s'affronter, schématiquement, les partisans du don et ceux de la technique, les défenseurs de l'énergie contre les stratèges de la réception spectatrice. Il est pourtant une évidence : il ne peut y avoir de présence scénique en soi. Constantin Stanislavski parle d'un " charme scénique " à l'origine d'un " enchantement ", d'une " emprise sur l'auditoire "1 . La présence de l'acteur est décrite comme un pouvoir que ce dernier a sur les sens des spectateurs - pouvoir voilé du mystère dont les mots " charme " et " enchantement " sont empreints. L'acteur n'est présent que dans la réception qu'a le spectateur de sa performance, un truisme, certes, mais qui n'est pas sans conséquences. Sans nier l'évidence d'un don chez les acteurs que l'on dit nés, peut-on considérer la possibilité d'une présence scénique qui, en tant que coprésence, puisse faire l'objet d'une construction ? Partant de l'analyse spectatrice et pratique de la pédagogie de Delphine Eliet à l'École du Jeu, hypothèse est faite qu'une présence scénique pourrait être construite par l'acteur au moyen d'un usage conscient et maîtrisé de cet ici et maintenant qui fait du théâtre un art vivant dont il est l'agent fondamental, usage touchant tous les niveaux du jeu, du muet être-là au projet artistique le plus complet. 1-Cf. STANISLAVSKI, Constantin, La Construction du personnage, traduit de l'anglais par Charles ANTONETTI, Éditions Pygmalion - Gérard Watelet, 1988, pp. 275-176.
Libri sul tema "Musiques scéniques":
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Floirat, Anetta. Karol Szymanowski à la rencontre des arts: La musique, la littérature et les arts du visuel autour des oeuvres scéniques : l'opéra Le Roi Roger et le ballet Harnasie. Sampzon: Éditions Delatour France, 2019.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: Musique amu4m cours préuniversitaire. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: Sciences de l'activité physique pse4u cours préuniversitaire. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: Technologie de l'information en affaires btx4e cours préemploi. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: Études informatiques ics4m cours préuniversitaire. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: Mathématiques de la technologie au collège mct4c cours précollégial. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
7
Ontario. Esquisse de cours 12e année: Sciences snc4m cours préuniversitaire. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: English eae4e cours préemploi. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: Le Canada et le monde: une analyse géographique cgw4u cours préuniversitaire. Vanier, Ont: CFORP, 2002.
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Ontario. Esquisse de cours 12e année: Environnement et gestion des ressources cgr4e cours préemploi. Vanier, Ont: CFORP, 2002.