Articoli di riviste sul tema "Musique et cinéma"
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1
Duchesneau, Michel. "Charles Koechlin et l’amour des stars. L’acteur et son jeu comme moteur expressif d’une musique de cinéma idéale". Cinémas 25, n. 1 (5 maggio 2015): 85–107. http://dx.doi.org/10.7202/1030231ar.
Abstract (sommario):
Dans les années 1930, le compositeur Charles Koechlin (1867-1950) se découvre une passion pour le cinéma parlant ; outre ses articles sur le sujet, il a laissé des notes personnelles et des projets de scénarios et de musiques de film, allant jusqu’à concevoir des scénarios cinématographiques pour une musique qui n’existe pas et une musique pour des images qui n’existent pas — mais qui, dans son imaginaire, sont à la fois compatibles et de la plus haute tenue artistique. À cette passion s’ajoute celle qu’il éprouve pour les stars du cinéma et plus particulièrement pour l’actrice Lilian Harvey (1906-1968) ; Koechlin sublimera cet amour en musique et composera plus d’une centaine de pièces réunies dans les deux Albums de Lilian et dans Le portrait de Daisy Hamilton. Cet article tente une analyse des trois éléments cinématographiques — mouvement, ligne et expression — que Koechlin s’attache à transposer en musique dans ses « sketches pour un film imaginaire », et montre qu’au-delà des principes esthétiques qui l’animent, le compositeur trouve dans l’image sonore un matériau d’un dynamisme, d’une plasticité et d’une sensualité qu’aucune autre forme d’inspiration n’avait pu lui donner jusque-là.
2
Lavoie, Mathieu. "La genèse d’une reconnaissance réfléchie de la musique de film au Québec : le Prix Jutra". Articles 30, n. 2 (18 novembre 2011): 41–60. http://dx.doi.org/10.7202/1006377ar.
Abstract (sommario):
Aux Jutra, concours récompensant l’industrie du cinéma québécois, on assiste aujourd’hui aux premières années d’une forme de reconnaissance réfléchie de la musique de film et des compositeurs oeuvrant dans ce domaine. C’est le résultat de nombreux débats — voire controverses — dans le milieu professionnel, en ce qui concerne la crédibilité du processus d’attribution des prix dans la catégorie « Meilleure musique ». En étudiant les résultats du concours depuis sa création en 1999 et en comparaison avec les règlements et l’historique des prix des Félix, des Génies et surtout des Oscars, nous montrerons que les mises à jour récentes des règles d’admissibilité des musiques aux Jutra sont justifiées, mais aussi qu’elles doivent être améliorées. L’un des objectifs de cet article sera de comprendre ce que représente la notion d’originalité en musique de film au regard d’une compétition dans l’industrie du cinéma québécois. Un deuxième objectif sera de questionner l’importance de reconnaître, dans des catégories distinctes, les musiques filmiques instrumentales « dramatiques » de celles davantage de style populaire ainsi que des chansons, lorsque celles-ci sont originales. Aussi, on s’interrogera sur l’impact de la popularité préétablie d’un artiste sur ses chances de remporter un prix pour son travail. Finalement, à partir des nouveautés aux Jutra de 2011, nous esquisserons certaines conséquences pour l’avenir de la compétition.
3
Langlois, Philippe. "Musique contemporaine et cinéma : panorama d’un territoire sans frontières". Circuit 26, n. 3 (23 dicembre 2016): 11–25. http://dx.doi.org/10.7202/1038514ar.
Abstract (sommario):
Musique contemporaine et images cinématographiques ont une histoire en commun qui s’est illustrée tout au long du xxe siècle par la richesse et l’inventivité qui ont résulté de leur rencontre. Dans le contexte cinématographique, la musique contemporaine ne se déploie plus seulement dans la sphère du cinéma expérimental et d’avant-garde, mais touche un plus large public du fait de son emploi de plus en plus fréquent dans le cinéma de fiction, le documentaire de création ou le cinéma d’auteur. L’influence de la musique concrète et électroacoustique après 1945, l’influence du courant minimaliste américain à partir de 1960-1970 et l’apparition du postmodernisme dans les années 1980 constituent les jalons qui ont décuplé l’étendue des possibilités de dialogue audiovisuel.
4
Hébert, Pierre. "Musicalité ou oralité? (Réflexions d’un cinéaste qui voulait « faire comme un musicien »)". Cinémas 3, n. 1 (8 marzo 2011): 43–63. http://dx.doi.org/10.7202/1001179ar.
Abstract (sommario):
Les correspondances entre la musique et les images abstraites du cinéma d’animation ont été historiquement marquées par la tendance à créer des musiques visuelles. En réfléchissant sur cette histoire, en partant aussi de ses expériences personnelles, le cinéaste Pierre Hébert montre ici que l’image animée peut avoir un autre rapport avec le donné musical que celui de ces musiques visuelles.
5
Loyez, Marie Eve. "Rendre le monde à sa musique. La musique comme puissance d’émerveillement dans le cinéma de Johan van der Keuken". Revue musicale OICRM 5, n. 1 (9 aprile 2018): 121–42. http://dx.doi.org/10.7202/1044447ar.
Abstract (sommario):
Dans les films de Johan van der Keuken, la musique est tendue entre impulsion et catastrophe : toujours en puissance dans le monde, la musique ne s’actualise pas sans épuiser l’image de ce monde. Par cette tension, le cinéma de van der Keuken nous apprend que la musique peut être au principe d’une redéfinition de la merveille entendue non pas comme objet d’un regard médusant, mais comme production d’une écoute musicienne, corps vibratoire saisi dans son devenir, qui emporte avec lui le monde dans son devenir-musique venant s’y recharger. Cette invention de la musique au cinéma comme puissance d’émerveillement fait de l’oeuvre de van der Keuken le lieu d’une actualisation, à même l’image audio-visuelle et contre les forces réductrices et normalisantes qui la travaillent, d’impératifs éthiques et politiques sur le mode de l’interprétation musicale.
6
Huvet, Chloé. "La Musicologie du cinéma : enjeux disciplinaires et problèmes méthodologiques". Articles 36, n. 1 (16 marzo 2018): 53–84. http://dx.doi.org/10.7202/1043868ar.
Abstract (sommario):
Si la musique de cinéma a longtemps été délaissée sur le plan scientifique, en particulier dans la francophonie, la floraison d’analyses musicologiques spécialisées dans ce domaine depuis quelques décennies commence toutefois à combler cette lacune. Par un regard réflexif porté sur ce jeune champ disciplinaire qu’est la « musicologie du cinéma », il s’agira d’interroger la place de l’étude de la musique de film au sein des travaux en musicologie, afin de comprendre le désaveu dont elle a pu faire l’objet. Bien que des disparités perdurent entre les musicologies nord-américaine et française, nous montrerons que l’institutionnalisation progressive de l’étude de la musique de film et son rattachement assumé à la musicologie semblent en bon chemin. L’exposé des problématiques propres à l’étude de la musique de cinéma permettra de dégager non seulement les défis méthodologiques posé par un tel objet de recherche, mais aussi d’éclairer la manière dont elles rejoignent et réengagent nombre de réflexions animant la discipline musicologique elle-même.
7
Sirois-Trahan, Jean-Pierre. "Phonographie, cinéma et musique rock. Autour d’un impensé théorique chez Walter Benjamin". Cinémas 24, n. 1 (26 febbraio 2014): 103–30. http://dx.doi.org/10.7202/1023112ar.
Abstract (sommario):
Cet article a pour objectif de mieux comprendre, dans une perspective critique, la pensée de Walter Benjamin sur l’enregistrement en comparant ces deux dispositifs de reproduction technique que sont la phonographie et le cinéma, et notamment en questionnant ce développement ultérieur de la phonographie qu’a permis la musique rock. Ces dernières années, plusieurs musicologues et théoriciens de la musique populaire ont fait appel au cinéma en tant que dispositif pour décrire celui de la musique rock. L’auteur de cet article propose d’approfondir l’analyse de ces différentes analogies avec le cinéma afin de mieux comprendre ce qui relève de la captation, de la reproduction, de la duplication de masse et du montage/mixage. On aura l’occasion de revisiter les écrits de Walter Benjamin, notamment en scrutant ce qu’il dit sur la phonographie à son époque, dispositif qu’il rapproche du cinéma par la reproductibilité technique. Or, pour Benjamin, le cinéma va plus loin grâce à la réalisation, qui permet de mettre au jour « l’inconscient visuel ». Le rock, que le philosophe ne pouvait pas prévoir, ne donne-t-il pas justement accès à l’inconscient auditif ?
8
Duchesneau, Michel. "Montréal/Nouvelles Musiques : perspectives". Circuit 14, n. 2 (15 febbraio 2010): 9–22. http://dx.doi.org/10.7202/902308ar.
Abstract (sommario):
Dans cet article, l’auteur avance quelques hypothèses sur les origines du festival Montréal/Nouvelles Musiques en explorant les antécédents de la Société de musique contemporaine du Québec dont il fut le directeur général de 1997 à 2002. Il s’interroge aussi sur la dynamique qui anime le festival, le rôle qu’il doit jouer dans le milieu musical québécois à la lumière d’autres expériences disciplinaires (danse, théâtre, cinéma, musique de jazz) et en quoi son existence est liée à une identité musicale originale ou plutôt un savoir-faire original. L’analyse révèle que MNM va certainement permettre à la musique québécoise de bénéficier d’une porte d’entrée dans le grand réseau des festivals internationaux de musique nouvelle, système de diffusion de la création musicale à l’échelle internationale désormais incontournable et dominant à tous les niveaux de la discipline. Mais MNM en soi, ne peut être la solution unique à une pleine reconnaissance de la « musique québécoise ».
9
Desjardins, Luc. "Cinéma structurel et musique répétitive : correspondances". Cinémas 9, n. 2-3 (26 ottobre 2007): 219–31. http://dx.doi.org/10.7202/024795ar.
Abstract (sommario):
RÉSUMÉ Cet article examine les différentes solutions apportées par les cinéastes « structurels » et les compositeurs « répétitifs » américains à ce problème formel fondamental commun à la musique et au cinéma : l'organisation du temps. Après avoir circonscrit historiquement et géographiquement ces deux tendances, l'auteur décrit les principales caractéristiques formelles qui leur sont communes, puis dégage brièvement les modifications qu'elles apportent à la relation spectateur / oeuvre.
10
Dallaire, Frédéric. "Son organisé, partition sonore, ordre musical : la pensée et la pratique cinématographiques d’Edgard Varèse et de Michel Fano". Articles 33, n. 1 (12 giugno 2014): 65–81. http://dx.doi.org/10.7202/1025556ar.
Abstract (sommario):
Cet article suit le développement d’une sensibilité musicale au cinéma à travers les écrits et les oeuvres d’Edgard Varèse et de Michel Fano. Varèse pose les bases d’un nouveau paradigme en décrivant les transformations de la musique au contact des images et en inscrivant les sons dans le dispositif « d’enregistrement/montage/diffusion cinématographique ». Les notions de son organisé et de partition sonore sont pour lui les outils qui permettent de penser et de travailler la musicalité filmique. À partir des années 60, Fano s’inspire des idées de Varèse et les éprouve en composant plusieurs partitions sonores (notamment pour les films d’Alain Robbe-Grillet). En intégrant tous les sons (parole, bruit, musique) dans sa démarche musicale, le compositeur produit une écoute et une conscience singulière de la musique au cinéma : les sons (et les images) se divisent en formants, et le compositeur met en relation ces éléments afin de produire des affects musicaux et signifiants. Les notions de continuum sonore, d’ordre musical et de formant dynamisent et enrichissent alors le champ compositionnel imaginé par Varèse. En définitive, la réflexion sur le son organisé au cinéma a pour fondement le processus de construction réciproque du dispositif sonore, de la pensée compositionnelle cinématographique et des formes esthétiques. Le compositeur travaille à la surface d’un plan continu, la partition sonore, dont il doit façonner les matériaux et organiser les interactions. Le compositeur met en relation les sons et érige un « réseau », un « carrefour », un complexe audio-visuel constitué de formants. Cet espace sonore processuel fait de tensions, de consonances, de dissonances, de confrontations énergétiques et sémantiques modifie durablement notre façon de penser la musique au cinéma.
11
Cardinal, Serge. "Où (en) est (l’étude de) la musique (au cinéma ?) du film ?" Articles 33, n. 1 (12 giugno 2014): 35–49. http://dx.doi.org/10.7202/1025554ar.
Abstract (sommario):
Où est la musique du film ? Cette question devrait permettre de cartographier le territoire de notre expérience cinématographique de la musique. Nous partirons d’une séquence tirée du filmMauvais sang,de Leos Carax (1986). Cette séquence fait de la musique l’objet même du dialogue, elle se sert de la diffusion radiophonique de deux chansons pour configurer l’espace filmique, et elle laisse leur rythme entraîner le corps des personnages. Ce faisant, cette séquence se soumet tout entier à une phénoménologie et à une logique expressive de la musique : transparences et reflets, couleurs et formes, chorégraphie de la figure humaine et rythme du montage, etc., tout cela est articulé ou animé par la mobilisation musicale. Par conséquent, la mise en scène dégage un espace pour le spectateur, le théoricien du cinéma et le musicologue ; cet espace en est un de rencontres entre tous les matériaux d’un film. C’est un espace à partir duquel faire l’expérience d’une oeuvre musicale, du musical et de la musicalité au cinéma. C’est cet espace qu’il faut aussi chercher à rejoindre si l’on veut répondre à la question : Où est la musique du film ?
12
Chabrol, Marguerite. "Le(s) numéro(s) à instruments du film musical hollywoodien". Revue musicale OICRM 5, n. 1 (9 aprile 2018): 7–32. http://dx.doi.org/10.7202/1044441ar.
Abstract (sommario):
Parmi ses multiples thèmes de numéros, le cinéma musical hollywoodien a attaché une importance particulière à ceux représentant des instruments et instrumentistes dans un acte de performance, au point d’en faire une attraction type, que cet article examine sous un double angle historique et esthétique. Ces numéros proviennent d’abord d’un positionnement de Hollywood par rapport à deux médias concurrents : le théâtre musical de Broadway et la radio. Ils permettent à l’industrie du cinéma de proposer un spectacle propre tout en bénéficiant de la circulation des musiciens. Ces numéros se construisent ensuite autour d’une poétique précise, relevant d’emprunts à des traditions iconographiques et d’un travail sur la musicalité visuelle. On peut ainsi mettre au jour des formes communes au-delà des styles de musique concernés : le jazz, le swing, les musiques latines ou classiques. Les numéros à instruments se présentent ainsi comme un des lieux essentiels du syncrétisme culturel pratiqué par le cinéma classique américain.
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Normandeau, Robert. "… et vers un cinéma pour l’oreille". Circuit 4, n. 1-2 (4 febbraio 2010): 113–26. http://dx.doi.org/10.7202/902070ar.
Abstract (sommario):
Le compositeur établit un parallèle entre une certaine démarche de la musique acousmatique, nommée « cinéma pour l’oreille » et le cinéma lui-même, tous deux arts temporels. Il propose de transposer des éléments d’analyse du langage cinématographique au langage acousmatique afin de développer une meilleure connaissance de celui-ci. Il expose enfin quelques techniques cinématographiques qu’il a utilisées dans ses propres oeuvres au cours des dernières années.
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Le Gars, Stéphane. "De la TSF aux étoiles". Sociétés & Représentations N° 57, n. 1 (23 aprile 2024): 57–76. http://dx.doi.org/10.3917/sr.057.0057.
Abstract (sommario):
Depuis l’Antiquité, l’idée que les sons et la musique reflètent l’organisation du cosmos est permanente. Au xx e siècle, cette connexion entre le son et l’espace s’affirme au travers de l’univers sonore des films de science-fiction dès les années 1930. La mise au point de nouveaux instruments de musique électriques et électroniques ouvre un champ de possibles inédit et contribue à façonner un imaginaire de l’espace particulier. Notre étude s’intéresse plus particulièrement au son des ondes Martenot, un instrument de musique électronique apparu en 1928. Construit sur les possibilités sonores des lampes triodes utilisées en télégraphie sans fil, cet instrument nous permet de questionner les liens entre la TSF, la musique, le cinéma de science-fiction, l’espace et l’éther, ce milieu insaisissable et mystérieux, censé transporter les ondes électromagnétiques et les messages terrestres vers d’autres mondes.
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Cardinal, Serge. "La musique de la relation". Protée 27, n. 1 (12 aprile 2005): 39–42. http://dx.doi.org/10.7202/030538ar.
Abstract (sommario):
La Mort de Molière rejoue l’idéal d’une musicalité du cinéma, mais c’est pour mieux le faire filer, le déplacer, le soustraire à un désir de systématicité solitaire et le livrer aux turbulences d’une action, d’une intervention, d’une capture du monde.
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Serra, Jean-Dominique. "2. Musique et horreur dans le cinéma muet". Vibrations 4, n. 1 (1987): 79–97. http://dx.doi.org/10.3406/vibra.1987.984.
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Deslandes, Jeanne. "D’une psychanalyse de la musique au cinéma". Articles divers 6, n. 2-3 (28 febbraio 2011): 189–97. http://dx.doi.org/10.7202/1000979ar.
Abstract (sommario):
S’inspirant de nouvelles théories psychanalytiques mettant en évidence un processus identificatoire antérieur à la phase du miroir, l’auteure développe la notion d’identification par l’intermédiaire de la musique. Les concepts de miroir sonore et de « Moi-peau » sont mis à profit, ils contribuent à développer une nouvelle avenue pour l’analyse psychanalytique du cinéma.
18
Rivest, Johanne. "La représentation des avant-gardes à la Semaine internationale de musique actuelle (Montréal, 1961)". Canadian University Music Review 19, n. 1 (8 marzo 2013): 50–68. http://dx.doi.org/10.7202/1014605ar.
Abstract (sommario):
Les avant-gardes des années 50 et 60 ont été marquées par l’appropriation de la technologie à des fins créatives. Elles visaient également la démocratisation de l’art en favorisant la participation simultanée de plusieurs intervenants et de diverses formes artistiques, d’une part, et en désinvestissant le créateur du pouvoir décisionnel absolu, d’autre part. La Semaine internationale de musique actuelle, organisée par Pierre Mercure à Montréal en 1961, exemplifie ces aspects par le recours à la multidisciplinarité et à la musique électroacoustique, alors en plein essor. Elle accueillait donc certains des plus illustres représentants de l’avant-garde mondiale d’alors, en musique surtout, mais également en danse, en cinéma et en arts visuels, et ce, malgré les contraintes économiques de l’époque, qui ont pourtant eu un impact sur la provenance des œuvres.
19
Perron-Brault, Alexis. "De l’ONF à Télé-Québec : le parcours de Pierre F. Brault, compositeur de musique de film et de télévision". Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, n. 2 (13 aprile 2016): 9–21. http://dx.doi.org/10.7202/1036116ar.
Abstract (sommario):
Le compositeur québécois Pierre F. Brault (1939-2014), surtout connu pour la musique de la populaire série télévisée Passe-Partout, a principalement oeuvré dans les milieux télévisuels et cinématographiques. Il a composé 86 trames sonores, notamment pour les films Rouli-Roulant (Claude Jutra, 1966), Red (Gilles Carle, 1970), LeVent (Ron Tunis, 1972) ainsi que La faim (Peter Foldès, 1973). Au début de sa carrière, Brault a également mis en musique les textes des chansonniers Robert Charlebois, Clémence Desrochers et Claude Gauthier. Il a par la suite touché à l’enseignement de la musique (École nationale de théâtre, 1971-1975) et à la production d’albums (Tout l’monde est malheureux, 1975). Dans ses oeuvres, le compositeur a exploré plusieurs genres, dont le jazz, le rock psychédélique et la musique électroacoustique. Sa trajectoire met en évidence certaines réalités propres aux musiciens de l’image et les compromis auxquels ils doivent faire face. Malgré tout, Brault a pu bénéficier d’une diffusion à grande échelle propre au cinéma et à la télévision ainsi que de conditions salariales avantageuses. Dans cet article sont résumées, en grande partie à l’aide de sources inédites, les principales étapes de la vie professionnelle de Pierre F. Brault et est proposée une réflexion sur le rôle de la musique de film et de télévision dans sa carrière.
20
Khalifé, Khadija. "Silence, bruit et musique au cinéma par Yohann Guglielmetti". French Review 94, n. 2 (2020): 231–32. http://dx.doi.org/10.1353/tfr.2020.0289.
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Hellégouarch, Solenn. "David Cronenberg et Howard Shore. Bref portrait d’une longue collaboration". Revue musicale OICRM 2, n. 2 (6 giugno 2019): 96–114. http://dx.doi.org/10.7202/1060132ar.
Abstract (sommario):
Après 45 ans de carrière, la filmographie de David Cronenberg compte 22 films, dont 15 ont été musicalisés par Howard Shore, qui a rejoint l’équipe du cinéaste en 1979. Si l’univers cronenbergien est aujourd’hui bien connu, l’apport de son compositeur demeure peu exploré. Or, la musique semble y jouer un rôle de toute première importance, le compositeur étant impliqué très tôt dans le processus cinématographique. Cette implication précoce est indicatrice du rôle central qu’occupent Shore et sa musique : comment le définir ? Plutôt que de recourir à une analyse des fonctions de la musique au cinéma, cet article explore les processus de création qui lui donnent naissance. Cronenberg et Shore, qui ont « tout appris en commun », présentent ainsi des processus créateurs aux traits similaires, ou plus exactement des figures artistiques communes, ici exposées, les regroupant sous une seule vision artistique : l’autodidacte, l’expérimentateur, l’improvisateur, le peintre/sculpteur et l’artiste-artisan.
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Laberge, Yves. "La double réception du film Métropolis de Fritz Lang". Cinémas 8, n. 3 (31 ottobre 2007): 31–52. http://dx.doi.org/10.7202/024757ar.
Abstract (sommario):
RÉSUMÉ Le film Métropolis de Fritz Lang occupe une place exceptionnelle dans l'histoire du cinéma. Sorti une première fois en Allemagne en 1927, le film est relancé commercialement en 1984 après plus d'un demi-siècle. Métropolis est alors largement diffusé aux Etats-Unis et de par le monde dans une version adaptée au « goût du jour » (couleurs, trame sonore avec musique rock, promotion à vaste échelle, etc.). Après avoir défini les déterminations menant au succès ou à l'échec dans l'industrie du cinéma, l'auteur décrit les deux types de réception dont a fait l'objet ce « classique du cinéma » dans sa double « carrière ».
23
Feenstra, Pietsie. "Marianne Bloch-Robin, Carlos Saura. Paroles et musique au cinéma". Questions de communication, n. 37 (15 novembre 2020): 389–90. http://dx.doi.org/10.4000/questionsdecommunication.22607.
24
LEONTARIDOU, DORA. "L’esthétique de la synesthésie dans Tous les matins du monde de Pascal Quignard, roman et film". LITERATURE AND FILM / LITTÉRATURE ET FILM / LITERATURĂ ȘI FILM 32, n. 2 (2024): 15–28. http://dx.doi.org/10.47743/aic-2023-2-0002.
Abstract (sommario):
Le film Tous les matins du monde, récompensé à de nombreuses reprises et rencontrant un succès commercial, réalisé en 1991 en France, est le fruit d’une collaboration entre l’écrivain Pascal Quig nard, le réalisateur Alain Corneau et le spécialiste international de la musique baroque, Jordi Savall. Quatre arts, la littérature, le cinéma, la musique et la peinture contribuent à la réalisation de l’esthétique de la synesthésie au roman et au film. Le scénario met en avant deux compositeurs et joueurs de viole français du XVIIe siècle. Monsieur de Sainte-Colombe plutôt anti-absolutiste, a refusé l’invitation de Louis XIV et son introduction à la cour royale. Son élève, Marin Marais, a fait sa carrière à la cour de Louis XIV. La tension entre leurs attitudes politiques marque aussi leur composition musicale. Le film permet l’exécution de pièces de musique baroque ainsi que la présentation des peintures de Lubin Baugin. Il y a également des réminiscences des œuvres de La Tour, Le Nain et d’autres peintres de la même époque. L’article traite les effets de l’esthétique de la synesthésie dans le roman et le film.
25
Marsit, Abir. "La danse et l’écriture calligraphique : Une nouvelle chorégraphie de fiction". Culture and Dialogue 9, n. 1 (19 ottobre 2021): 63–78. http://dx.doi.org/10.1163/24683949-12340094.
Abstract (sommario):
Résumé Des artistes ont changé leur rapport à l’art et ont collaboré à bouleverser le paysage culturel dans des domaines tels que la littérature, la musique, le cinéma ou l’art plastique. Comme en témoignent les œuvres de Yazid Kheloufi, Hosni Hertili, Hassan Massoudy et Alexia Traore, en s’attaquant aux interdits, leur liberté d’expression a laissé place à une force créatrice. Ils sont devenus maîtres de leur passé, de leur présent, de leur futur et même de leurs corps.
26
Bosc, Cécile. "La rumeur du monde : une étude du bruit de fond au Théâtre du Radeau". L’Annuaire théâtral, n. 56-57 (30 agosto 2016): 135–45. http://dx.doi.org/10.7202/1037334ar.
Abstract (sommario):
À travers l’exemple d’un spectacle du Théâtre du Radeau, Onzième, créé en 2011, il s’agira de penser la création sonore au théâtre et ses effets sur la perception globale d’un spectacle en l’abordant par sa strate la plus lointaine, le bruit de fond. Pour penser cet arrière-plan sonore, nous nous appuierons sur différents outils notionnels empruntés aux univers de la radio, du cinéma et de la musique.
27
Macé, Pierre-Yves. "La messe de terre de Michel Chion : de la liturgie à l’autoportrait". Circuit 26, n. 3 (23 dicembre 2016): 43–56. http://dx.doi.org/10.7202/1038516ar.
Abstract (sommario):
Renommé tant pour ses essais sur le son au cinéma que pour ses compositions de musique concrète, Michel Chion (né en 1947) produit également un travail cinématographique et vidéo qui s’inscrit dans le prolongement de son écriture musicale. Oeuvre-somme d’une durée de 2 h 30 min,La messe de terreest une véritable « liturgie audio-logo-visuelle » qui associe la musique concrète à une composition très sophistiquée des images. Si l’oeuvre est dominée par la césure, le clivage entre ce que l’on voit et ce que l’on entend, sa trajectoire fait peu à peu converger l’image et le son dans la constitution commune d’une « architecture de temps ». Dans les marges du genre de la messe se laissent alors deviner les traces d’un autoportrait vidéo croisant lehome movieet le journal de travail.
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Fortin, Andrée. "Mémoire des années 1960 dans le cinéma québécois". Les Cahiers des dix, n. 69 (14 marzo 2016): 1–48. http://dx.doi.org/10.7202/1035596ar.
Abstract (sommario):
Comment le cinéma québécois porte-t-il la mémoire de la Révolution tranquille ? Comment la construit-il ? L’étude des films tournés pendant les années 1960 et ceux produits par la suite et dont l’action se situe pendant cette décennie permet de répondre à cette question. Les thèmes abordés dans l’analyse sont les lieux de l’action, les liens intergénérationnels et le rattachement des personnages à une communauté, le nationalisme, l’ici et l’ailleurs, le rapport à l’art et en particulier à la musique et enfin l’usage du médium cinématographique. Si un vent de changement souffle sur le Québec des années 1960 et si les protagonistes des films sont jeunes, ce n’est pas le même changement sur lequel insistent les films des années 1960 et ceux sur ces années. Surtout, ils n’ont pas le même rapport à l’histoire et à la mémoire : les premiers veulent faire du passé table rase, et les personnages évoluent dans un présent pas nécessairement doté d’avenir, alors que les seconds situent leurs protagonistes dans une généalogie et dans un devenir.
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Château, Dominique. "Le rôle de la musique dans la définition du cinéma comme art : à propos de l’avant-garde des années 20". Cinémas 3, n. 1 (8 marzo 2011): 78–94. http://dx.doi.org/10.7202/1001181ar.
Abstract (sommario):
L’un des thèmes récurrents du discours de l’avant-garde cinématographique des années 20 est la recherche d’une forme de cinéma qui le classe dans la catégorie de l’art. Si la peinture sert principalement de modèle dans cette recherche d’un cinéma artistique, la musique intervient également. Cette intervention revêt plusieurs aspects que l’auteur tente ici d’analyser, en montrant qu’ils constituent différentes sortes de modèle pour le cinéma artistique. L’auteur s’interroge aussi sur le fait que le recours au modèle musical, en relation avec le modèle pictural, s’intègre, en apparence paradoxalement, à la recherche de la pureté du langage cinématographique, de son essence. Deux axes de pensée se combinent alors : la question de l’art et la question du médium.
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Farrell, Natasha. "Les enjeux de l’adaptation dans les films tirés des romans d’Irène Némirovsky". Transcr(é)ation 2, n. 1 (14 marzo 2023): 1–17. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v2i1.14824.
Abstract (sommario):
Une analyse des films adaptés des romans d’Irène Némirovsky, à la lumière des réflexions de Francis Vanoye, permet de mieux comprendre l’affrontement de ces deux mondes, celui du cinéma et celui de la littérature, en adaptation. La sortie de David Golder (1929), suivi du Bal (1930), a apporté un grand succès à Némirovsky et ces deux romans furent brillamment adaptés dès les débuts du cinéma parlant en 1931. Si Julien Duvivier (David Golder, 1931) et Wilhelm Thiele (Le bal, 1931) ont été motivés par la recherche d’histoires évoquant la modernité, l’adaptation du roman posthume Suite française, réalisée par Saul Dibb en 2014, est également poussée par le désir de rendre hommage à l’auteure du texte. Comment ces trois réalisateurs, représentant des moments différents de l’histoire du cinéma, illustrent-ils les enjeux de l’adaptation abordés par Vanoye ? Ce travail se penche sur ce qui motive et limite ces films à travers l’attention particulière portée à la musique, tout en observant comment l’adaptation, par le processus de migration d’un médium à un autre, entraîne l’appropriation de l’œuvre originale.
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Paul, Hélène. "Patrimoine et modernité dans La Patrie des années vingt". Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 19, n. 1-2 (8 giugno 2020): 165–71. http://dx.doi.org/10.7202/1069885ar.
Abstract (sommario):
Essentiellement nationaliste et résolument engagé à la conservation et à la défense des valeurs traditionnelles canadiennes-françaises, La Patrie (1879-1957) n’a jamais dérogé à sa mission. Journal d’un peuple en crise d’identité, il a voulu rejoindre ses lecteurs par le biais de divers domaines, dont celui des arts. À partir de 1920, le journal a accordé un espace rédactionnel accru à la culture en confiant à Gustave Comte la chronique « Théâtre, musique, cinéma ». Particulièrement significatifs des idéologies et des goûts de la société, les textes adoptent un ton éditorial dont le message s’appuie sur des valeurs patrimoniales héritées d’un passé indéracinable. Dans un tel contexte, était-il possible de faire quelques percées vers la modernité ? Des éléments de réponse sont apportés par Henri Letondal et Jean Nolin, deux critiques dont les propos ouvrent de nouvelles perspectives. De même, la chronique « La Musique » de Léo-Pol Morin donnera les « coups de poing » nécessaires à l’évolution d’une société menacée d’étouffement par sa richesse même.
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André, Jean-Marie. "Don Quichotte à travers… le roman, la musique et le cinéma". Hegel N° 4, n. 4 (22 novembre 2022): 386–89. http://dx.doi.org/10.3917/heg.124.0386.
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Savettieri, Chiara. "L’essence du cinéma consiste dans le rythme : peinture, cinéma et musique dans l’univers de Luigi Veronesi". Ligeia N° 97-100, n. 1 (2010): 83. http://dx.doi.org/10.3917/lige.097.0083.
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Bertrand, Denis, e Veronica Estay Stange. "Transversalité du sens et relations interartistiques : l’héritage greimassien". Semiotica 2017, n. 219 (27 novembre 2017): 315–33. http://dx.doi.org/10.1515/sem-2017-0070.
Abstract (sommario):
RésuméL’article évalue la contribution de la sémiotique post-greimassienne aux recherches sur les rapports entre les arts. Sa démarche est fondée sur l’hypothèse d’une fécondité conceptuelle de la théorie du langage pour construire un modèle généralisable des relations interartistiques. Ce projet théorique s’appuie sur de nombreux exemples, entre les XVIIIe et XXIe siècles, montrant les liens entre musique, poésie et peinture, entre musique et architecture, et entre peinture, roman et cinéma. Il conduit à dégager d’abord les transpositions qui, limitées au seul plan de l’expression, visent une spécularité sensorielle, formant une « mathesis du sensible ». Approfondissant ensuite les homologies entre les deux plans des langages, on examine la manière dont leurs liens peuvent être remotivés, ouvrant alors sur une conception élargie du semi-symbolisme. Puis, en envisageant la relation interartistique sous la domination du contenu, on s’intéresse aux modalités d’emboîtement et de capture d’une œuvre par une autre, à travers un réexamen d’un motif trans-artistique par excellence : l’ekphrasis. Enfin, eu égard aux spécificités des langages, à leur autonomie et à leur relative étanchéité, on interroge leur résistance au transfert, à partir d’exemples qui, entre tensions et conflictualités, narrativisent les rencontres interartistiques.
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Guido, Laurent. "De l’« opéra de l’oeil » aux « films à sensation » : musique et théâtralité aux sources de l’horreur cinématographique". Cinémas 20, n. 2-3 (7 gennaio 2011): 13–40. http://dx.doi.org/10.7202/045143ar.
Abstract (sommario):
L’auteur s’interroge sur la théâtralité à l’oeuvre dans le cinéma d’horreur à partir de ses origines scéniques. Il s’attache plus particulièrement aux rapports entre le film et diverses attractions spectaculaires du xixe siècle comme la fantasmagorie ou le mélodrame, en prenant en considération les pratiques comme les discours théoriques liés aux fonctions qu’y occupe la musique. Le texte central Komposition für den Film d’Hanns Eisler et Theodor Adorno, trop souvent réduit à une critique unilatérale de la culture de masse, sert ici de fil conducteur à la réflexion. Différentes stratégies musicales sont identifiées et discutées au regard de leur importance historique et de leurs implications esthétiques : le leitmotiv, la dissonance et la répétition. Si l’article se concentre sur les premières années du xxe siècle — du cinéma des premiers temps au film classique hollywoodien —, il lance tout de même quelques pistes de recherche pour aborder la période postérieure aux années 1960. La singularité profonde d’une « nouvelle horreur », telle qu’on peut la définir en fonction de la réception du public de l’époque, est ainsi partiellement nuancée par sa mise en perspective historique.
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Bolduc-Cloutier, Hubert. "Musique et immersion spectatorielle dans les scènes de poursuite des films d’action du cinéma hollywoodien contemporain". Revue musicale OICRM 5, n. 2 (30 novembre 2018): 48–78. http://dx.doi.org/10.7202/1054147ar.
Abstract (sommario):
En tant qu’un des principaux types de scène des films d’action, la poursuite constitue un point culminant de la narrativité filmique au sein duquel la réponse sensorielle du spectateur atteint son paroxysme. Afin de considérer quels sont les agents musicosonores de l’immersion spectatorielle dans les scènes de poursuite du cinéma hollywoodien contemporain et la structure rhétorique de ce type de scène, cet article propose une approche au carrefour des recherches sur l’immersion spectatorielle au cinéma (Barker), l’immersion dans les musiques de jeux vidéo (Grimshaw, Calleja), de même que la création musicale dans le cadre de l’Electronic Dance Music (Butler). Les caractéristiques musicales récurrentes et prégnantes sont ici soulignées pour tracer le portrait de l’esthétique sonore des scènes de poursuite réalisées par les compositeurs affiliés à Remote Control.
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Moine, Caroline. "Entretien avec Nguyen Trong Binh. Musique et cinéma. Le mariage du siècle ?" Le Temps des médias 22, n. 1 (2014): 189. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.022.0189.
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Turquety, Benoît. "Philippe Langlois, Les Cloches d’Atlantis. Musique électroacoustique et cinéma. Archéologie et histoire d’un art sonore". 1895, n. 69 (1 aprile 2013): 194–97. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4643.
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Madiba, Georges, e Ive Archil Tchinda. "Stratégies d’acteurs et enjeux internationaux du développement du cinéma et de la musique au Cameroun". Les Enjeux de l'information et de la communication N° 22/2, n. 22 (22 febbraio 2022): 25–36. http://dx.doi.org/10.3917/enic.031.0025.
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Haine, Malou. "Le magazine américain Vanity Fair (1913-1936) : vitrine de la modernité musicale à Paris et à New York". Les musiques franco-européennes en Amérique du Nord (1900-1950) : études des transferts culturels 16, n. 1-2 (25 aprile 2017): 23–37. http://dx.doi.org/10.7202/1039610ar.
Abstract (sommario):
De sa création en 1913 à sa fusion avec Vogue en 1936, le magazine américain Vanity Fair a pour vocation de parler de l’art contemporain européen et américain par de courts articles de vulgarisation, des photographies et des caricatures. Plusieurs domaines artistiques sont couverts : musique, danse, opéra, littérature, peinture, sculpture, arts graphiques, cinéma, photographie et mode. La France constitue tout à la fois le rêve, l’attraction et le modèle des Américains : elle reste omniprésente jusqu’au milieu des années 1920, puis cède la place aux artistes américains. Vanity Fair reflète plus particulièrement la vie culturelle à New York et à Paris, même si ses ambitions sont plus largement ouvertes sur l’Europe et les États-Unis. Dans la rubrique intitulée « Hall of Fame », il n’est pas rare de trouver un Français parmi les cinq ou six personnalités du mois. La France est présente davantage pour ses arts plastiques et sa littérature. Le domaine musical, plus réduit, illustre cependant plusieurs facettes : les Ballets russes de Diaghilev, les ballets de Serge Lifar, les ballets de Monte-Carlo, les nouvelles danses populaires (tango, matchiche), l’introduction du jazz, la chanson populaire, les lieux de divertissements. Quant à la musique savante, le Groupe des Six, Erik Satie et Jean Cocteau occupent une place de choix au début des années 1920, avec plusieurs de leurs articles publiés en français. Dans les pages de Vanity Fair, des critiques musicaux américains comme Virgil Thomson et Carl Van Vechten incitent les compositeurs à se débarrasser de l’influence européenne. John Alden Carpenter ouvre la voie avec The Birthday of the Infanta (1917) et Krazy Kat (1922), mais c’est Rhapsody in Blue de Gershwin (1924) qui donne le coup d’envoi à une musique américaine qui ne copie plus la musique européenne. À partir de là, la firme de piano Steinway livre une publicité différente dans chaque numéro qui illustre, par un peintre américain, une oeuvre musicale américaine.
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Oussama, Amrani, e El Arbi El Bakkali. "COMMUNICATION DE LA VIOLENCE AU CINÉMA". Conhecimento & Diversidade 15, n. 39 (6 novembre 2023): 451–63. http://dx.doi.org/10.18316/rcd.v15i39.11128.
Abstract (sommario):
La violence est inhérente à l’existence de l’homme. Elle est créatrice et destructive. De la violence surgit une vie, une âme et une œuvre d’art. Et c’est la violence qui subvertit l’ordre, sème le chaos et disloque les liens. La violence est la justification d’un acte impétueux. Elle peut en être à la fois la cause et l’effet. Par ailleurs, la violence peut transmettre un message de colère, d’insatisfaction, de rébellion, d’amour et d’autres, comme elle peut être elle-même un message. Cette notion, vu son importance, figure parmi les centres d’intérêt de plusieurs disciplines artistiques et ce depuis l’art rupestre jusqu’à l’art moderne. Le septième art, lui, ne fait pas exception et fait de la violence un sujet à traiter et un moyen pour traiter d’autres sujets. Comme le cinéma est un moyen de communication audiovisuelle, il fait de l’image, des techniques de mises en scènes, et des nouvelles technologies tout un arsenal communicationnel pour attaquer la notion de la violence. Or, quand on entend da la violence au cinéma, on pense en prime abord aux films d’action américains, des films d’horreur ou des films d’aventures épiques qui illustrent le combat entre le bien et le mal à travers les violences physiques, verbales et psychologiques. Ainsi, la communication de la violence dans l’art cinématographique se met devant un heurt : on relie la violence et la contreviolence selon un lien de causalité constituant un cercle vicieux où l’action produit une réaction qui devient à son tour une action stimulant une réaction. Abdelhaï LARAKI dans son film Les Ailes de l’Amour fait de la violence non pas seulement le produit des injustices régnant dans la société, mais aussi un moyen de communication qui fait de l’image, de la musique, du hors-champ, et de l’éclairage des canaux permettant la diffusion du message du réalisateur. Entre la communication violente dans l’intrigue, la communication des violences au sein d’une microsociété représentée par le cadre spatial et le message que communique le réalisateur aux spectateurs ne devons-nous pas nous interroger sur les formes de la communication violente au sein de l’œuvre de LRAKI ? L’image ne transmet-elle pas un message violent au spectateur ? Les différentes crises ne sont-elles pas le produit d’une communication de crise ratée ? Telles sont les questions auxquelles nous tenterons de répondre dans notre intervention intitulée : Communication de la violence au cinéma: Le cas du film les Ailes de l'Amour d'Abdelhaï LARAKI.
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Vincent, Delphine. "Comment le cinéma sonorise l'Antiquité ? Évolution et statisme de la musique des péplums". 1895, n. 81 (1 marzo 2017): 37–52. http://dx.doi.org/10.4000/1895.5279.
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Körömi, Gabriella. "L’hybridité générique dans Syngué Sabour. Pierre de patience d’Atiq Rahimi". e-Scripta Romanica 7 (3 dicembre 2019): 1–14. http://dx.doi.org/10.18778/2392-0718.07.01.
Abstract (sommario):
Appartenir à deux cultures, deux civilisations, deux langues est une source de richesse dans laquelle puise Atiq Rahimi, écrivain et cinéaste franco-afghan. Il n’y a rien de surprenant à ce que toute son oeuvre soit construite sur l’hybridité identitaire, culturelle, générique ou dialogique. L’analyse de son premier roman écrit en français, Syngué Sabour. Pierre de patience (Prix Goncourt 2008), démontre que le ressort du texte est l’hybridité générique. La présente étude a pour objectif d’analyser, d’une part, la coexistence des différents arts (théâtre, cinéma, musique) dans le roman, et d’autre part, d’examiner par quels moyens et pour quelles raisons le romancier allie le roman, genre dominant de l’Occident, avec le conte, genre traditionnel oral de l’Orient, et ce que le dialogue de ces deux genres peut apporter à la littérature française.
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Julliot, Jason. "L’analyse des harmonies non fonctionnelles dans la cinémusicologie française : méthodes et perspectives". Musurgia Volume XXX, n. 2 (1 dicembre 2023): 5–26. http://dx.doi.org/10.3917/musur.232.0005.
Abstract (sommario):
Les harmonies non fonctionnelles constituent un défi méthodologique pour l’analyste. Dans la musique de film, l’importance du symphonisme de tradition postromantique impose des considérations particulières à cet égard : on y rencontre des accords qui coexistent avec des harmonies parfaitement tonales et que de nombreux chercheurs peinent à comprendre. Bien souvent, ces harmonies sont alors décrites comme « coloristes ». Toutefois, l’analyse se réduit rarement à des métaphores picturales : dans cet article, nous observons les stratégies analytiques mises en œuvre par des universitaires francophones et anglophones, qui les conduisent à mobiliser des outils méthodologiques variés. De l’harmonie des médiantes aux transformations néoriemanniennes en passant par la théorie des vecteurs, nous verrons que le croisement des approches paraît indispensable pour saisir le fonctionnement des « harmonies non fonctionnelles » au cinéma.
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Corbier, Christophe. "La revanche métaphysique du cinéma et de la musique : Bachelard, Marey, Emmanuel et la critique du bergsonisme". Cahiers Gaston Bachelard 13, n. 1 (2015): 177–91. http://dx.doi.org/10.3406/cgbac.2015.1161.
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Dallaire, Frédéric. "« Just allow the space to tell us what we should be… what we should be doing » : l’expérience cinématographique de la musique improvisée". Revue musicale OICRM 5, n. 1 (9 aprile 2018): 92–102. http://dx.doi.org/10.7202/1044445ar.
Abstract (sommario):
Cet article explore l’hypothèse suivante : le cinéma peut nous faire voir et entendre la dimension éthique et politique de l’improvisation musicale. Il décrit concrètement les éléments de cette politique de l’improvisation en analysant plusieurs séquences du film Step Across the Border (1990) de Nicolas Humbert et Werner Penzel. Il étudie deux principes relationnels qui structurent la pratique de l’improvisation musicale et cinématographique explorée dans le film. L’implication (intégration du créateur dans l’espace sonore) et la résonance (transformation mutuelle du son, du contexte, de l’auditeur) modifient la dynamique du tournage et souligne le potentiel musical des espaces quotidiens (la rue, le café, la mer, l’usine). De plus, le montage cinématographique a un pouvoir de mise en relation, il crée un espace de résonance qui brouille les frontières entre les musiciens (Fred Frith et ses amis), les cinéastes et les spectateurs. Cette « expérimentation de nouvelles formes sociales de création » (Saladin 2014, p. 205) produit une expérience cinématographique libre et singulière : dans ce film, la musique est un phénomène pluriel qui peut déplacer notre regard, notre écoute, et ainsi interroger nos manières d’interagir avec les autres.
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Brisset, Frédérique. "Stéphan Etcharry et Jérôme Rossi (dirs), Du concert à l’écran. La musique classique au cinéma". Questions de communication, n. 39 (10 dicembre 2021): 445–48. http://dx.doi.org/10.4000/questionsdecommunication.26027.
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Barnier, Martin. "La voix qui présente". Cinémas 20, n. 1 (17 febbraio 2010): 91–111. http://dx.doi.org/10.7202/039270ar.
Abstract (sommario):
Résumé L’expression « voix qui présente » permet d’envisager les différentes façons dont les films de l’époque de la généralisation du cinéma parlant ont pu continuer la tradition du bonimenteur dans les années 1930. L’analyse de séquences spécifiques amène à découvrir les méthodes d’introduction orale dans les films de cette époque. En incipit des films français, on retrouve des « voix de compère » humoristiques, reprenant la tradition du music-hall, des « voix dramatiques » créant du suspense, des « voix pédagogiques », au ton doctoral, et des « voix chantantes » grâce à leur accent ou à la musique. En établissant sa typologie, l’auteur fait un lien entre les films du début des années 1930 et les spectacles de scène des années antérieures à la guerre de 1914, puisque, dans les deux cas, il semble que la voix de présentation aide le spectateur à « entrer » dans l’oeuvre.
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Han, Qijun. "Feng Xiaogang’s Youth and the Nostalgic Imagination". Canadian Journal of Film Studies 30, n. 2 (1 settembre 2021): 93–111. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2019-0004.
Abstract (sommario):
En analysant Youth (Feng Xiaogang, 2017), film sorti il n’y a pas longtemps, et son extraordinaire popularité en Chine, cet article entend se pencher sur les débats actuels concernant le rôle du cinéma en évoquant la nostalgie à travers la référence continuelle au passé national. Dérivé du roman semi-biographique You Touched Me du romancier chinois basé aux États-Unis Yan Geling, le film fournit à la fois une source et une réinvention de la mémoire collective du passé révolutionnaire et socialiste. La popularité de Youth réside dans le sentiment nostalgique qu’il crée non seulement pour les téléspectateurs qui ont vécu dans cette période historique spécifique, mais aussi pour ceux qui ont une image imagée du passé historique. Le mélodrame « pleurant » puissant trouve une expression séduisante dans des objets nostalgiques, tels que le style vestimentaire symbolique, la décoration intérieure avec des caractéristiques historiques et l’utilisation combinée de la musique « rouge classique » et des chansons populaires, qui fonctionnent pour construire l’authenticité perçue de la période. La nostalgie postsocialiste construite par Youth est une réaction réflexive au passé traumatique, et en même temps, elle anticipe un avenir meilleur.
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Pellerin, Agnès. "Représentations cinématographiques du passé colonial portugais : enjeux musicaux dans le film Fantômes d’un Empire (2020)". História: Questões & Debates 70, n. 1 (28 febbraio 2022): 118. http://dx.doi.org/10.5380/his.v70i1.82752.
Abstract (sommario):
Les héritages coloniaux qui ont marqué l’histoire des grandes puissances mondiales et celle des anciennes colonies font aujourd’hui l’objet de nombreux débats de société mobilisant les historiens. Le cinéma, que ce soit à travers des créations fictionnelles ou un travail plus documentaire, questionne lui aussi les tensions entre passé et présent, entre histoire officielle et mémoire, entre imaginaires collectifs et expériences individuelles, contribuant à reconfigurer et à complexifier les identités actives au sein des Etats-nations.C’est ce dont témoigne le film documentaire d’Ariel de Bigault Fantômes d’un Empire (2020), qui questionne les imaginaires cinématographiques suscités par l’histoire coloniale du Portugal, des années 1920 jusqu’à aujourd’hui. L’objectif du présent article est de montrer comment la dimension musicale particulièrement importante de ce documentaire, qui vient rythmer le dialogue entre hier et aujourd’hui, subvertit les réifications temporelles et joue ici le rôle d’un « dispositif d’alerte » essentiel à tout film historique, travaillant sans cesse les articulations entre présent et passé, tout en prenant garde de ne jamais combler ces écarts temporels (LINDEPERG). La musique permettant ici de questionner certains enjeux des approches « postcoloniales » - le préfixe « post » n’étant pas seulement entendu dans un sens historique mais comme angle d’analyse d’une situation contemporaine pensée comme l’héritière d’une situation coloniale.