Letteratura scientifica selezionata sul tema "Musique électronique et violoncelle"

Peu d’études ont été jusqu’à présent consacrées à la vie et à l’oeuvre d’Auguste Descarries. Depuis quelques années, on assiste à une renaissance de la musique de ce compositeur canadien, malheureusement tombé dans l’oubli depuis sa mort, en 1958. Les efforts de sa famille ainsi que de l’Association pour la diffusion de la musique d’Auguste Descarries (ADMAD) favorisent aujourd’hui sa réhabilitation. C’est grâce à l’ADMAD que j’ai découvert une oeuvre pleine de charme et d’expressivité néoromantique : il s’agit du Quatuor pour violon, alto, violoncelle et piano, une pièce inachevée que l’Association m’a demandé de terminer, et qui est au coeur de mon propos dans cet article. Dans un premier temps, est dressé un bref portrait du contexte socioculturel complexe dans lequel Descarries a reçu sa formation musicale à Montréal, puis à Paris auprès de musiciens d’origine russe ; sont évoquées aussi les difficultés associées à son retour d’Europe dans une société québécoise en crise. Dans un deuxième temps, est analysé le manuscrit de son Quatuor pour en relever les différents thèmes et établir des analogies entre son écriture et celle des compositeurs qui l’ont influencé. Enfin, sont énumérées les étapes principales de la démarche qui m’a permis de terminer l’oeuvre. Ce travail met en évidence la nécessité de valoriser la contribution d’Auguste Descarries au patrimoine musical canadien et de rendre ses oeuvres disponibles aux interprètes et aux chercheurs.

Ce travail cherche à montrer, d'une part, quel a été l'impact de la "redécouverte" des "Six suites pour violoncelle seul" de Bach au début du XXème siècle sur l'essor de la composition d'oeuvres destinées à ce medium, et d'autre part, en quoi celui-ci a pu correspondre à certaines aspirations propres aux créateurs de notre temps et se faire le reflet des différents courants et tendances esthétiques de ce siècle. La référence à l'oeuvre de Bach s'exprime très clairement à travers le "corpus" considérable de Suites (environ 180) mais transparaît aussi implicitement dans le souci d'inscrire ce type de composition dans un genre issu d'une longue tradition tel que la Sonate (plus de 280). Les techniques d'écriture employées par Bach pour donner une dimension polyphonique à cet instrument ont aussi inspiré les compositeurs de notre siècle, qui ont su par ailleurs leur donner de nouveaux prolongements (polyphonie de timbres, polyphonie gestuelle, utilisation de dispositifs électro-acoustiques). Et, même si le violoncelle est encore bien souvent traité comme un instrument lyrique, conformément à la tradition des siècles passés, il offre, par l'élargissement de ses modes de jeu, une très riche palette de timbres qui répond tout à fait aux exigences des compositeurs du XXème siècle et donne à ce medium instrumental un intérêt renouvelé. Les violoncellistes ont eux-même largement contribué au développement de ce répertoire, stimulant les compositeurs par leur personnalité, leur maîtrise instrumentale, voir même par la mise au point de nouvelles techniques, destinées en particulier à élargir les possibilités de jeu polyphonique sur l'instrument solo (jeu avec deux archets simultanés ou archet courbe).

Des expériences pédagogiques de professeur de violoncelle dans des écoles de musique françaises, le recensement des méthodes de violoncelle existantes, l'analyse sociologique de la demande et la description des structures conçues pour y répondre, conduisent à dénoncer un dysfonctionnement des écoles de musique, tout au long des premières années d'apprentissage instrumental, la multiplication des disciplines cloisonnées menant souvent à l'incohérence. Ce travail, bénéficiant de l'apport des recherches en psychopédagogie de la musique, propose donc, après le stade primordial de l'éveil, une pédagogie musicale assurée par un maitre unique à travers son instrument - ici le violoncelle- avant d'enrichir dans un troisième temps, la formation musicale par des disciplines complémentaires et spécialisées
Cello teaching experience in French music schools, the inventory of existing cello tutors, the sociological analysis of the needs, and the description of the structures designed to fulfill them, lead one to notice the malfunction of the music schools, right through the first years of instrumental apprenticeship: the multiplication of compartmentalized disciplines often leads to incoherence. This work, benefiting from research in the psycho-pedagogy of music thus purposes, after the initial stage of musical awakening, a teaching method provided by a single teacher, through his or her instrument - in this case, the cello - before enriching the musical education with specialized and complimentary disciplines

Cette recherche, en lien avec mes activités de pianiste, compositrice et chef d’orchestre, porte sur l’élaboration de l’œuvre de jazz symphonique. Le jazz symphonique a représenté un hybride musical et un terrain de recherche autour de l’espace sonore de l'orchestre. Il a été à bien des égards un précurseur dans l’exploration des possibilités pour créer une musique dans laquelle les approches et les préoccupations jazz et savantes entraient dans une dialectique productive. Le geste d’écriture qu'il a privilégié intègre alors la palette instrumentale comme un révélateur fondamental des structures musicales. Le compositeur élabore un processus musical qui permet au matériau de s’exprimer, de déployer ses potentialités expressives et perceptives par l’appréhension de l’espace orchestral. Identifier et comprendre les stratégies d’écoute que le compositeur destine à l’auditeur et la manière dont il potentialise la signification des éléments constitutifs de l’œuvre représentent un des principaux enjeux de la recherche
This research relates to my pursuits as a pianist, composer and conductor, and concerns the development of the art of symphonic jazz. Symphonic jazz has represented a musical hybrid and a field of research around the soundscape of the orchestra. In many ways, it has been a forerunner in exploring the possibilities for creating music in which jazz and scholarly approaches and inquiries had entered into a productive dialectic. Hence the favoured approach to writing now integrates a variety of instruments as a fundamental revealer of musical structures. The composer creates a musical process that allows the material to express itself and spread its expressive and perceptive potential through comprehension of the orchestral space. Identifying and understanding the composer’s listening strategies for the listener, as well as the way he increases the meaning of the elements constituting the work is one of the main subjects of research

Mon mémoire de maîtrise porte sur la gestion du timbre comme genèse à la composition de trois œuvres originales : 1) Halocline – 11’45’’ – pour flûte, clarinette, percussions, violon, alto et violoncelle; 2) Le mot juste – 9’30’’ – pour orchestre symphonique; 3) Profondeurs de champ – 16’30’’ – pour orchestre de chambre. Après la présentation de mes préoccupations artistiques, des origines et objectifs de mon travail de création, j’expose l’ensemble de mes recherches préliminaires. Finalement, les œuvres sont sommairement analysées de manière à mettre en lumière des modes de gestion du timbre ayant menés à la composition des œuvres. Ceux-ci tirent leurs origines de réflexions sur des concepts génériques du timbre. 1) Halocline : combinaisons de timbres – l’orchestration traditionnelle; 2) Le mot juste : emprunt de la structure du syntagme « le mot juste » pour la gestion du timbre – la phonétique; 3) Profondeurs de champ : catégorisation de timbres – les techniques instrumentales avancées.

François Gervais né à Blois en 1885, reçu bachelier en lettres et philosophie, commença très tôt des études musicales, obtenant, dès 1905, le second prix de violoncelle au Conservatoire de Paris. Entré en 1913 à l’orchestre des Concerts Lamoureux dirigé alors par Paul Paray, il était en tournée aux Pays bas quand il apprit la déclaration de la guerre. F. Gervais fut d’abord mobilisé au 313ème régiment d’infanterie, puis au 329ème jusqu’à la fin de la guerre. Malgré le fait qu’il soit parti au front sans instrument, il se distingue comme musicien jusqu’à la fin de l’année 1914. Mais au printemps de l’année 1915, F. Gervais qui souffre de l’absence de pratique instrumentale réclame auprès de ses supérieurs la permission de réaliser un violoncelle. L’instrument, fabriqué à partir des rares matériaux collectés, s’avère de qualité étonnante sur le plan acoustique. Néanmoins, il a été conçu pour obvier à toute avarie due à la vie de soldat, peu sédentaire et exposée aux intempéries. Pendant les périodes de repos à l’arrière, F. Gervais anime les troupes (concerts, revues et spectacles) et ne tarde pas à gagner l’estime de ses camarades et de ses supérieurs. Le plaisir de la pratique musicale quasi quotidienne retrouvé, F. Gervais, seul ou en formation avec d’autres camarades musiciens, jouera tout au long de la guerre, pour la détente des soldats entre deux montées en ligne. Démobilisé, il rentre au foyer avec ses souvenirs et son violoncelle. Survivant de cette guerre, il réintègre l’orchestre des Concerts Lamoureux dont il sera violoncelle solo en 1920. Il enseignera, par la suite comme professeur indépendant, (P. Tortelier sera son élève) et dans ses dernières années, il sera professeur au Conservatoire de Tours. Après sa mort en 1956, sa fille aînée Françoise Gervais conservera pieusement à son domicile, documents et violoncelle avant d’en faire don en 1999 à l’Historial de la Grande Guerre de Péronne (80)
François Gervais was born in Blois in 1885. High school graduated in literature and philosophy he early started musical studies and obtained in 1905 the second prize of cello at the Conservatoire of Paris. In 1913 he joined the ochestra of the Concerts Lamoureux directed by Paul Paray. He was on tour in Netherlands when he heard the declaration of war. F. Gervais was first mobilized at the 313th infantry regiment then at the 329th till the end of the war. Above the fact that he went to the front without instrument, he’s distinguished as musician till the end of the year 1914. But in the spring of 1915, F. Gervais who’s suffering of the absence of music pratical, demand to his superiors the permission to build a cello. The instrument carried out with few collected material, reveals it’s surprising acoustic quality. Nevertheless, it’s been designed to obviate all damages caused by soldier’s living, quite sedentary and exposed to bad weather. During rest time behind the lines, F. Gervais entertains the troups (concerts, revues and shows) and rise in his friends and superiors’s estimation. The pleasure of pratical music regained nearly dayly, F. Gervais alone or in group with others musicians buddies, will play all during the war for the soldier’s relax between two moves to first line. Demobilized, he goes back home with his memories and his cello. Survivor of this war, he returns to the orchestra of Concerts Lamoureux and will become soloist cello in 1920. Later on, he will teach as independant professor (P. Tortelier will be his student) and in his last years, he will be professor at the conservatoire of Tours. After his death in 1956, his elder daughter Françoise Gervais will piousely keep at her domicile, the documents and the cello before to do a donation in 1999 to the french great war museum : l’Historial de la Grande Guerre de Péronne (80)

Le présent mémoire traite principalement de l'association du hatun charango – un instrument de ma création appartenant à la famille du charango andin – à des formations instrumentales occidentales (musique de chambre et d’orchestre). La conception de ces œuvres a engendré une réflexion sur l’importance, dans mon travail artistique, des relations entre la culture de tradition orale – ici, la culture andine – et la culture de tradition écrite – la culture occidentale en général –, et tout particulièrement dans le domaine musical. Ces enjeux sont ici abordés selon une réflexion personnelle liée à ma pratique artistique de création musicale. Ce mémoire est donc le reflet de certains aspects importants de mon travail de création pour les trois œuvres à l’étude. Ces œuvres sont : 1°) Yampayec pour hatun charango et quatuor à cordes 2°) Chavin pour flûte, clarinette, 2 percussionnistes, hatun charango, piano, violon et violoncelle 3°) Khipufonía pour hatun charango, quenacho et orchestre

Un aspect fascinant de l’expressivité musicale porte sur les relations entre le corps du musicien et les caractéristiques du signal acoustique produites par son instrument. De nombreuses études ont démontré cette connexion, en rapport avec le concept d’incarnation musicale, non seulement au niveau des gestes instrumentaux directement responsables de la production du son, mais aussi au travers de l’usage de mouvements ancillaires subtils et moins évidents. Notre recherche a pour objectif de mieux comprendre l’influence de ces ajustements posturaux sur l’interprétation musicale expressive dans le contexte des violoncellistes. A cette fin, nous avons mené une expérience soumettant plusieurs violoncellistes professionnels à divers types de contraintes posturales, et analysé l’influence de ces contraintes sur les caractéristiques rythmiques et timbrales du son par rapport à la situation de jeu naturelle. Les résultats des analyses ont révélé que les mouvements corporels des violoncellistes jouaient un rôle important pendant la performance. En fait, le tronc et particulièrement les mouvements de tête semblent garantir la cohérence métrique du geste d’archet de même qu’un phrasé musical expressif et des variations riches de timbre. Nous avons aussi exploré en détail les notes décharnées fréquemment produites en situation d’immobilisation physique par le buste et la tête, et effectué des corrélations entre ces dégradations du timbre et les caractéristiques de posture et de geste instrumental d’archet. Cette dernière analyse peut déboucher sur l’implémentation d’un nouvel outil pédagogique de correction de la qualité sonore pour les violoncellistes débutants
A particularly fascinating aspect of musical expressivity concerns the relationships between the musician’s body and acoustical signal features of the sounds produced by the instrument. Numerous studies have demonstrated this connection, referring to embodied musical cognition, not only through well-studied instrumental gestures directly responsible for the sound production, but also through the use of more indirect and ingrained ancillary movements. Our actual project aims to better understand the influence of these postural adjustments on the expressive musical interpretation for the cello instrument. To this aim, we conducted an experiment involving several professional cellists subjected to various kinds of postural constraints, and analysed the influence of these constraints on sound signal features by comparing constrained and natural playing situations. The results reveal that the cellists’ body movements play an important role during performance. In fact, the torso and especially the head movements appear to insure the metric coherence with the bowing gesture as well as an expressive musical phrasing and rich timbre variations. Finally, we explored more in depth the harsh notes frequently occurring in the most constrained condition, and drew correlations between this timbral degradation and bowing and postural features, with the aim of proposing new pedagogical tools for beginners