Tesi sul tema "Musique de la Renaissance"

Cette thèse se propose de faire la lumière sur des ouvrages théoriques français souvent considérés comme secondaires. Recenser, classer les ouvrages français et les situer dans le contexte de la théorie musicale européenne permet ainsi de rendre compte d'un corpus, souvent ignoré et de déterminer les différentes influences dans l'Europe de la Renaissance. L'étude par pays des différents corpus, a concouru à une meilleure appréhension de l'objet principal de notre travail : les traités français. L'étude croisée des sources permet ensuite d'effectuer des liens entre certains traités de pays différents. La théorie musicale française serait-elle influencée par des sources étrangères ou possèderait-t-elle un rayonnement hors de ses frontières ? Cette étude des traités de musique français, à travers la description du corpus, et de ses sources a ainsi permis de découvrir ces traités sous un regard nouveau
This doctoral thesis is looking into French academic works often considered as secondary. Through identifying and classifying French works, as well as setting them in the broader context of European musical theory, the author describes a corpus that has often been ignored and documents various influences from the Renaissance period in Europe. Studying the corpuses of each country contributed to a better apprehension of this thesis' main object: French treatises. Cross-study comparison of sources revealed links between some treatises of different countries. Has French music theory been influenced by foreign sources, or has it had an influence outside its borders? Through the description of the corpus and its sources, this thesis gives a fresh look on French music treatises

Diss.--Philosophie--New York--City Univ. of NY, 1981.
Catalogue raisonné des oeuvres de J. Maillard p. 169-203. Réunit la musique de messes, motets et autres oeuvres vocales sacrées p. 204-281. Bibliogr. p. 289-309.

S'il est une notion récurrente dans les textes anciens, c'est bien celle de l'ethos, associée à la musique. Cette notion dont les origines sont très anciennes fut largement transmise et développée tout au long, non seulement, de l’Antiquité, comme dans la République de Platon, mais aussi, par la diffusion du savoir grec, au Moyen Age, et prit une importance nouvelle lors de la Renaissance. L'historique exhaustif de cette notion proposée dans ce travail qui n'a jamais été entrepris se devait de revêtir un caractère interdisciplinaire. Le point d'arrivée sera le début du XVIIème siècle où une confrontation avec la pratique compositionnelle permettra de voir si les compositeurs de la fin de la Renaissance tenaient compte de l'ethos musical comme élément précompositionnel
If there is one recurring notion in early textual tradition, it is, to be sure, that of ethos, which is closely associated with music. This notion, whose origins are very ancient, was not only widely passed down and developed throughout Antiquity, for example in Plato's Republic, but also throughout the entire Middle Ages, by the transmission of the Greek tradition of knowledge, and indeed it gained in importance during the Renaissance. The aim of this thesis is to trace exhaustively the history of the notion of ethos, inasmuch as a thorough study on ethos has never before been undertaken ; this research is therefore by definition an interdisciplinary survey. The terminus ad quem of this study is the early 17th century, time-frame in which comparisons between the different compositional practices will allow us to determine whether or not the late Renaissance composers took into account the musical ethos as a precompositional element

Ce travail étudie la façon dont la chanteuse noire américaine, Ethel Waters (18961977), s'est forgée une carrière remarquable avec, comme toile de fond, le développement de la mouvance de négritude basée à Harlem et connue sous le nom de la "Renaissance de Harlem". Cette période, qui se situe entre 1920 et 1935, voit un engouement pour le blues qui anime la carrière d'Ethel Waters, en tant que vedette de disques chez Black Swan. Alors que la chanteuse trouve un public laudatif auprès de la masse ouvrière noire, les intellectuels et ténors de la mouvance de négritude, en revanche, dénient totalement l'importance de sa création musicale. Ce travail cherche à faire valoir sa musique face à ce manque de compréhension. Cette étude s'appuie sur des entretiens personnels avec des chanteurs et musicologues, l'autobiographie de l'artiste, mémoires de musiciens contemporains, et articles recueillis des journaux noirs de l'époque. Ce matériau permet de dégager la véritable dimension de sa légende en tant que Reine du Blues, face donc à une élite noire qui restait muette à son sujet. Après avoir tracé l'essor de la carrière d'Ethel Waters, il s'agit de décrire son apogée, atteinte dans les années trente -- au moment même où la Renaissance de Harlem se trouve en déclin -- lorsque la chanteuse se transforme en comédienne à Broadway. Constatant qu'Ethel Waters est de nos jours tombée dans l'oubli, il s'agit enfin de proposer des hypothèses pour expliquer son éclipse, à savoir: une critique qui, se basant sur des définitions génériques instables, n'arrive pas à cantonner l'artiste; et la persistance d'une certaine rancune chez la critique noire américaine, qui insiste sur le fait qu'Ethel Waters aurait "trahi" ses racines dans la communauté noire, en adoptant une personnalité et une musique "blanches", afin d'élargir son public. Ces résultats font apparaître que la dépréciation de la réputation d'E. Waters est due autant à l'ignorance de sa production, qui est restée longtemps inédite, qu'à la propagation de certains mythes à son égard
The study adresses the manner in which the African-American singer, Ethel Waters (1896-1977), forged a remarkable career against the backdrop of the cultural movement known as the Harlem Renaissance. This period, running from 1920 to 1935, was marked by the flowering of a blues vogue, which helped spark her career as a star recording artist on the Black Swan label. Although the singer was idolized by her black working class audiences, many black intellectuals and leaders who spearheaded the Harlem Renaissance movement dismissed Waters' musical output. This study is intended to remedy such neglect and incomprehension by giving her music pride of place. The underlying analysis is based on personal interviews with singers and musicologists, as well as the singer's own autobiography, the memoirs of contemporary musicians, and articles from black newspapers of the time. This material is intended to help gauge the true dimensions of Waters' legend as a Blues Queen, in the face o the black elite's total disregard of her. After tracing the rise of Ethel Waters is today all but forgotten, this study advances two hypotheses to explain her obscurity, namely : critics who, basing their own views on unstable definitions of musical genres, have been unable to suitably categorize Waters ; and the persistence of a ceratin resentment on the part of Black American critics who insist that Ethel Waters had somehow been a "traitor" to the black cause, having taken on a "white" stage personality and having sold out the name of mainstream success. This study concludes that the dissipation of Ethel Waters's legend is due to not only to the unavailability of her music (which long remained unavailable) but also to the propagation of disparaging myths

Dans l’Angleterre de la Renaissance, il existe entre le répertoire musical et le théâtre une convergence qui s'exerce à plusieurs niveaux. La proximité de la musique au théâtre avec la musique profane se traduit par plusieurs points de contact : philosophique, socio-culturel et rhétorique. A travers la description et l'analyse de ces thématiques musicales tout au long des sept âges de Shakespeare apparait une continuité d'une précision surprenante entre les sujets musicaux que recèle le théâtre et ceux qu'aborde le répertoire madrigalesque. Cette continuité permet de conclure à une véritable convergence thématique entre le répertoire musical contemporain et les références musicales au théâtre. La tension de ces dernières vers un usage symbolique montre que cette convergence est aussi théorique et rhétorique. La fonction symbolique du musical préside en effet aux rapports complexes entre discours théâtral sur la musique, rhétorique musicale et rhétorique théâtrale. Le rôle de la métaphore musicale au sein des structures dramatiques permet tout particulièrement de définir la musique comme un possible au-delà du théâtre, et indique que la convergence entre musique et théâtre s'exerce aussi au niveau des structures profondes et du fonctionnement même des arts.

La thèse analyse l'enseignement musical de Ferruccio Vignanelli (1903-1988), organiste et claveciniste italien. Comme L. Torchi en 1897 et A. Longo en 1906 furent des pionniers dans le domaine de l'édition de la musique ancienne italienne, F. Vignanelli le fut dans celui de l'exécution. Elève d'un disciple de Liszt, il se consacra dès 1923 à l'interprétation de la musique ancienne italienne, se distinguant dans ce domaine comme concertiste d'orgue et clavecin. Grand pédagogue, longue est la liste d'élèves dans le monde entier. Pour illustrer son enseignement nous utilisons, comme source originale, son 'Premier cours d'interprétation musicale de clavecin' (Pérouse, 1977), transcrit dans l'appendice I. Ce cours, essentiel pour la thèse, nous le montre un innovateur surtout dans sa "lecture" moderne des oeuvres de Frescobaldi ou dans l'originale présentation de l'oeuvre de Scarlatti. Le contenu du cours révèle le rôle capital de Ferruccio Vignanelli dans la renaissance du clavecin en Italie au XXe siècle
The thesis analyses the musical teachings of Ferruccio Vignanelli (1903-1988), the Italian organist and harpsichor6dist. Torchi in 1897 and Longo in 1906 were pioneers in the edition of ancient Italian music, Vignanelli proved to be a pioneer as well, but in the mastery of the execution. .

L’analyse approfondie des vastes archives de la cour de Charles Quint (1500-1556) permet de retracer les activités musicales financées par ce prince de la Renaissance, à la fois Bourguignon par son père et Espagnol par sa mère, au cours d’un règne troublé et violent qui vit basculer l’héritage des ducs de Bourgogne dans l’orbite impériale des Habsbourg sur le trône d’Espagne. La première partie de cette étude détaille le contexte historique et musical du règne carolingien, ainsi que l’héritage culturel et institutionnel des règnes précédents, et tente de définir le goût musical de l’Empereur. Forte de ces éclaircissements, la seconde partie précise la vie musicale à la cour de Charles Quint, tant dans les activités palatines, que dans les manifestations des rites de la royauté et des rencontres politiques. Enfin, une histoire du fonctionnement institutionnel de cette vie musicale propose d’entrevoir les relations que les illustres chantres et compositeurs de la Chapelle ou les instrumentistes de l’Écurie et de la Chambre entretenaient avec leur employeur. Le tout est complété par un dictionnaire prosopographique consacré à quelques un des quatre cents musiciens de la cour mentionnés par la documentation, elle-même synthétisée ou publiée dans un volume d’annexes et de pièces justificatives
A study of the abundant archives of the court of Charles V (1500-1556) gives an account of the musical activities financed by this prince of the Renaissance, both Burgundy by his father and Spanish by his mother, during a troubled and violent period marked by the fall of the inheritage of the Dukes of Burgundy into the imperial orbit Habsburg on the throne of Spain. The first part of this study describes the historical and musical context of the Carolingian reign, as well as cultural and institutional legacy of previous reigns, and attempts to define the musical taste of the Emperor. With these clarifications, the second part specifies the court’s musical life, focussing on the palatal activities, events rites of royalty and political meetings. Finally, an history of institutional functioning of this musical life provides a glimpse of the relationships that illustrious singers and composers of the Chapel or instrumentalists of the Stable and the Chamber had with their patron. The whole is completed by a prosopographical dictionary devoted to a few of the four hundred musicians of the court mentioned in the documentation, witch is either summarized or or edited in the annexes and transcriptions of the second volume

Cette recherche vise à étudier la musique de la Renaissance à travers l'examen et la mise en contexte d'un manuscrit de musique sacrée polyphonique conservé à la cathédrale de Valladolid en Espagne, dont la transcription est proposée à la fin du travail. Partant du principe selon lequel toute copie musicale est le fruit d'une époque et de ses spécificités artistiques, l'examen des informations explicites et implicites de la source a motivé un travail historique sur le Valladolid du XVIe siècle et sur sa vie musicale, surtout dans sa cathédrale; un travail analytique sur l'objet d'étude (description physique, particularités d'écriture, spécificités liturgiques. . . ); puis une réflexion plus large sur les compositeurs et les œuvres du manuscrit, sans oublier ses conditions d'interprétation ainsi que sa valeur artistique inhérente. Ces interrogations ont permis de dévoiler un univers musical riche en informations qui ne doit pas rester limité au cas espagnol, mais élargi à son cadre européen
This PhD examines Renaissance music by way of the analysis of a sacred polyphonic manuscript taken in its particular context. Conserved at Valladolid Cathedral, Spain, Manuscript 5 can be defined as a work possessing much explicit and implicit content which is the product of a precise historical period and its artistic specificities. It thereby required researching through the filter of musical life in 16th century Valladolid and of its cathedral, an analysis of the manuscript itself (physical and liturgical characteristics, musical style, etc. ), and a broader look at its composers and works. These works, whose transcriptions are proposed in a second volume, have been accompanied by thoughts on their artistic value and some of the traditions surrounding their performance. This in-depth study of Manuscript 5 offers a new vision of a Renaissance music which cannot be considered as uniquely Spanish, but which must be placed in its fully European context

Ce travail vise à révéler les publics des premiers imprimeurs de musique parisiens derrière leurs "politiques éditoriales". Les catalogues, sondés comme résultant de l'analyse de marché de leurs concepteurs, sont étudiés selon une grille unique : pour chacun, le premier chapitre décrit le positionnement commercial initial (atouts, choix, détection de niches, rapport aux concurrents) ; le deuxième pénètre aucoeur du contenu musical des catalogues, afin de donner une autre image des usages et publics visés ; le troisième affine la destination des séries par la prise en compte des caractères matériels des ouvrages, ce qui permet de préciser l'organisation du catalogue et d'en comprendre les superstructures (publics plus larges dont les pratiques et les ambitions convergent). L'étude aboutit à quatre lectures singulières des publics des imprimés de musique, en même temps qu'elle fait apparaître la spécificité du positionnement culturel de leurs imprimeurs
This work aims at determining the publics of the first Parisian printers of music behind their publishing politics. Catalogues, probed as resulting from the market analysis of their originators, are studied according to a single grid : for each one, the first chapter describes initial commercial positioning (assets, choices, detection of niches, relationship with competitors) ; the second penetrates the musical contents of the catalogues in order to give another view of uses and publics ; the third refines the destination of the series by taking into account the material characters of the books, so that we can precise the catalogues organization and understand their superstructures (broader publics whose practices and ambitions converge). The study leads to four singular readings of publics of printed music, at the same time as it reveals the specificity of cultural positioning of their printers

Parallèlement à sa vaste production musicale, Franz Liszt (1811-1886) a laissé un certain nombre d'écrits qui permettent de mieux pénétrer sa pensée. La thèse propose d'étudier dans sa musique religieuse, composée principalement entre 1885 et 1886, deux idées qu'il a développées dans des articles au cours des années 1830 : la palingénésie (liée à la régénération) et l'extase. Interroger ces deux points revient à poser la question de la permanence et de l'application de données théoriques et esthétiques : Liszt met-il en pratique après 1855 ce qu'il écrit dans les années 1830 ? . Au seuil de la discussion de ces deux constantes, en partie fondée sur des sources rares et nouvelles, une approche méthodologique et épistémologique des lectures et des écrits de Liszt permet d'éclairer la façon dont le compositeur s'est imprégné de concepts dont on retrouve la trace dans ses œuvres. Jusqu'à présent, les études musicologiques ont presque exclusivement utilisé le terme de "réforme" pour aborder la musique religieuse de Liszt. Cependant, c'est un mot qu'il a très peu, voire jamais employé dans ce contexte. En revanche, en 1835, dans l'avant-dernier article "De la situation des artistes, et de leur condition dans la société", il évoque la "régénération de la musique religieuse". Il s'appuie notamment sur le concept de palingénésie ("renaissance") qui irrigue alors le milieu intellectuel et artistique, particulièrement par le biais des écrits de Ballanche et d'Ortigue. Ce concept, a joué un rôle fondamental dans ses positions esthétiques et dans son langage musical. Étudier la musique religieuse de Liszt sous l'angle de la "régénération" et non de la "réforme" permet donc de soulever de nouvelles perspectives et de mieux cerner le comportement historiciste de Liszt. Selon l'expression de Bülow, la "Missa solennis " de Liszt (1855) avait donné naissance à la "Zukunfts-Kirchenmusik", tournée vers l'avenir. Mais sa musique religieuse plonge également ses racines dans le chant grégorien et dans la musique de la Renaissance : la palingénésie explicite chez Liszt la dialectique entre passé et avenir. Elle explique aussi pourquoi son rapport aux traditions est, à l'inverse par exemple des cécitiens, progressiste et non conservateur. Par le réinvestissement des traditions romaines, Liszt confère à sa musique religieuse une profonde identité catholique. En 1839, Liszt écrit avec la treizième "Lettre d'un bachelier ès-musique" ("La Sainte Cécile de Raphaël") une véritable critique d'art. Il livre alors une lecture originale du tableau, dans lequel il voit une puissante allégorie : sainte Cécile représente "le symbole de la musique à son plus haut degré de puissance" et les quatre personnages qui l'entourent "résument les éléments essentiels de la musique et les effets divers qu'elle produit sur le cœur de l'homme". Mais surtout, il précise que sainte Cécile est en extase alors que les anges de la partie supérieure du tableau chantent "l'éternel "hozannah" [qui] retentit dans l'immensité". Le Hosanna se retrouve ainsi lié aux anges et à l'expression d'une extase contemplative. Contrairement à ce qu'écrivent habituellement les compositeurs, Liszt réserve aux hosannas un traitement particulier, puisqu'à l'instar du tableau de Raphaël, ils sont presque systématiquement doux et éthérés. Comme le montrent leur analyse et leur genèse, les Hosannas et les choeurs d'anges de Liszt expriment la même atmosphère contemplative et mystique que la "Sainte Cécile", rendue par des successions d'harmonies kaléidoscopiques, non fonctionnelles, que le compositeur appelait des "Liszt'sche Progression[s]" et que nous résumons par l'expression "champ transfiguratoire" En 1863, Baudelaire défiait quiconque de "diviser"Liszt. Notre but est enfin de rappeler la diversité de la carrière et de l'œuvre de celui qui ne fut pas seulement "le roi des pianistes". Son identité doit être rendue dans sa variété et, pour reprendre l'expression du poète, dans ses "méandres capricieux"
Among his huge production, Franz Liszt (1811-1886) left a considerable number of writings which allow us to understand his thought. The present dissertation aims at studying in his religious music – composed essentially between 1855 and 1886 – two ideas he developed in different articles during the 1830s: palingenesis (linked to regeneration) and ecstasy. Discussing these two issues means at first asking the question of permanence and the application of theoretical and aesthetical ideas: did Liszt put into practice after 1855 what he wrote in the 1830s? On the threshold of the discussion of these two subjects, partly based on rare and new sources, a methodological and epistemological approach of Liszt’s readings and writings helps us to understand the way the composer was absorbed by the concepts which we can follow through his works. To the present, studies of Liszt’s religious music almost exclusively used the word “reform” and its direct translations. Yet, it is a word the composer seldom used, if ever, in this context. However, in 1835, in the penultimate article of De la situation des artistes, et de leur condition dans la société, he mentioned the « régénération » of religious music. He thus shows himself influenced by the concept of palingenesis, which Liszt primarily accessed through the writings by Ballanche and d’Ortigue, overran intellectual and artistic concerns. This concept, which can be traced throughout his career, played an essential role in his aesthetic views and his musical language. Thus, studying Liszt’s religious music from the “regeneration” point of view as opposed to that of “reform” widens our perspectives on his historicist profile. According to Bülow, Liszt’s Missa solennis (1855) gave birth to the forward-looking “Zukunfts-Kirchenmusik.” However, Liszt’s religious music was firmly rooted in the past – both in the Gregorian Chant repertoire and the music of the Renaissance. With Liszt’s music, it is this very palingenesis that explains why his compositional conception is not conservative but progressive and well explains his opposition to the Cecilian movement. By reinvesting in Roman traditions, Liszt imbues his religious music with a deep catholic identity. In 1839, with the thirteenth “Lettre d’un bachelier ès-musique”, Liszt wrote substantive art criticism. Notably, he fashioned an original reading of Raphael’s powerfully allegorical Saint Cecilia: here the subject represents “a symbol of music at the height of its power” and the four characters surrounding her – (left to right) Saints Paul, John, Augustine and Mary Magdalene – not only embody music’s elements, but also the various effects on human’s soul. Moreover, Liszt pointed out that St Cecilia stands in ecstasy while the angels above her sing “their eternal hosanna”. The hosanna is therefore linked with angels and with expression of contemplative rapture. It is not surprising then that Liszt composed his hosannas in a singular manner, since, as in Raphael’s depiction, they are invariably mild and ethereal. As both studies of the works’ genesis and insightful analyses show, Liszt’s hosannas and angels’ choruses express the same contemplative and mystical atmosphere as Raphael’s Saint Cecilia – an atmosphere created by a succession of kaleidoscopic, non-functional harmonies which the composer himself labelled as “Liszt’sche progression”. In 1863, Baudelaire prophetically challenged anyone to “separate” and “divide” Liszt’s artistic profile. Thus we have to be mindful of Liszt’s versatility, and we cannot consider him only as “le roi des pianistes”, but as a creator characterized, again in Baudelaire’s words, by its “méandres capricieux”

La thèse comprend trois parties et un appendice. La première partie vise à dégager et à analyser les caractéristiques des instruments de musique et des partitions marquetés et sculptés par fra’ Giovanni da Verona, moine olivétain de Vérone, très doué pour le travail du bois, qui – entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle – a été l’auteur des plus beaux choeurs monastiques de la péninsule italienne. La deuxième partie porte sur la lira da braccio du Kunsthistorisches Museum de Vienne signée par un certain “Joanes Andreas Veronensis” qu’en 1967 Emanuel Winternitz identifie avec le marqueteur olivétain Giovanni da Verona: il s’agit d’une erreur qui amène le chercheur d’aujourd’hui à s’interroger sur certains aspects négligés des rapports entre arts plastiques et musique à la Renaissance. La troisième partie est consacrée aux variations apportées par Vincenzo Dalle Vacche au style du maître fra’ Giovanni. L’appendice réunit textes et glossaires utiles aux trois parties de la thèse
The thesis is divided into three parts and one appendix. The first part is focussed on musical iconography in Giovanni da Verona’s inlays and carvings, masterpieces of the Renaissance monastic woodwork realised all over Italy between the XVth and the XVIth century. The second one analyses the apocryphal lira da braccio of the Vienna Kunsthistorisches Museum, wrongly assigned to fra’ Giovanni by Emanuel Winternitz in 1967. The third part illustrates the changements in style and meanings brought to the master’s art by his pupil fra’ Vincenzo Dalle Vacche. The appendix complete the work collecting texts and glossaries which can be useful to the comprehension of its three parts

Le jeu musical pour les danses de la Renaissance, comme pour les autres répertoires, a ses propres codes et ses propres exigences. Dans les danseries imprimées à plusieurs parties en Europe de 1528 (premier livre de danseries des imprimeries Pierre Attaingnant) à 1588 (première édition de l’Orchésographie de Thoinot Arbeau), il s’agit de repérer les récurrences mélodiques, rythmiques et contrapuntiques des partitions. Par ailleurs, il s’agit également de définir les caractéristiques de chaque danse (tempo, mesure et métrique). Ces analyses ont permis, entre autres, de déceler deux grandes familles de danses récréatives : les danses de côté et les danses de marche. Elles ont chacune leurs spécificités en termes d’interprétation. Par exemple, les premières se concentrent sur l’accompagnement des directions alors que les secondes nécessitent une articulation sur chaque appui. Il ne reste, ensuite, qu’à mettre en perspectives ces observations pour faire valoir cette interdisciplinarité et exceller en art ménétrier
The way of playing for Renaissance dances has its own codes and its own demands, as in other musical repertoires. In the dance pieces printed for several voices in Europe from 1528 (first book of dance pieces printed by Attaingant) until 1588 (first edition of the Orchésographie by Thoinot Arbeau), one should notice out the melodic, rhythmic and counterpointistic recurrences in the scores. On the other hand, one should also define each dance characteristic (tempo, mesure and metric). Those analysis allowed to spot, among other things, two large families of recreational dances: the side dances and the walking dances. Each of them have their own requirements in terms of interpretation. For example, the first ones concentrate on the fact of accompanying the directions meanwhile the second ones need some articulation on each foot step. One only needs then to put into perspective those observations to excel in the “art ménétrier” (“minstrel art” or art to play for dancing)

Le thème de la vanité est sous-jacent à toute l’épistémè des XVIe et XVIIe siècles : véritable discours sur la fugacité de la vie, sur le caractère éphémère et vain de toute chose terrestre, il affecte alors tous les domaines représentatifs – les arts plastiques, la littérature, mais aussi la musique. En effet, les représentations musicales du thème de la vanité foisonnent dans l’Italie post-tridentine, où elles nous apparaissent comme une catégorie à part entière à l’intérieur de l’ensemble de la musique dévotionnelle. S’appropriant à peu près tous les genres musicaux en usage – des genres sacrés aux genres profanes, des genres sérieux et savants aux formes légères –, elles se déclinent en des modalités discursives et opératoires diverses. Cette variété témoigne de la nécessité d’étendre le discours moral qu’elles portent à tous les secteurs sociaux : les Vanités, fussent-elles picturales, littéraires ou musicales, semblent matérialiser, dans leur condensé de significations, le code moral de l’époque. Donnant forme à celui-là elles l’affirment et le diffusent, sans doute, ne contribuant pas moins, pourtant, à l’abolir
The theme of vanity underlies the entire episteme of the sixteenth and seventeenth centuries: veritable discourse on the transience of life, on the ephemeral and vain character of all earthly things, it affects all the domains of artistic expression - literature, the visual arts, but also music. The musical representations on the theme of vanity abound in Post-Tridentine Italy, where they constitute an autonomous category within the ensemble of devotional music. Through the appropriation of almost every musical genre of the time - the sacred and the secular, the serious and learned but also the lighter forms - they take various discursive and operational paths. This variety testifies of the necessity to extend the moral discourse to all parts of society: the Vanities - be they pictorial, literal or musical - seem to materialize, in their condensation of meaning, the moral code of the time. Giving form to it, they affirm it and spread it, but can't, nevertheless, avoid to exhaust it

Depuis les années 1980, la société chinoise a eu un grand changement qui a ouvert la porte au monde. La musique contemporaine chinoise a aussi un grand développement pendant cette période. Dans ce cas-là, qu’elle est la spécificité de cette musique ? Nous regardons le chemin du développement de la musique contemporaine chinoise dès le début du XXème siècle, ce développement a eu une caractéristique commune (le nationalisme) dans les différents périodes. En même temps, le développement de la musique chinoise a eu ainsi ses propres spécificités périodiques. Dès les années 1980, la musique contemporaine chinoise a prolongé ceux des quatre premières générations qui a combiné la caractéristique communes (le nationalisme) et la spécificité personnelle. Ces musiciens de la cinquième génération ont cherché souvent les matériaux musicaux sur la culture traditionnelle chinoise, parfois ils ont été inspirés de cette culture, puis composés de nombreux œuvres musicales. Ces musiques ont diffusé au monde à nos jours. Ce mouvement a introduit un résultat ce que la culture traditionnelle chinoise a eu une renaissance dans la musique contemporaine chinoise. Dans cette thèse, nous développerons cette vision par les différents domaines comme le fait historique, la technique de la composition et l’esthétique musicales
From 1980s, CHINA, where great changes have taken placed, has reopened its door to the outside. The Chinese contemporary music has also experienced a rapid development, which leads to the question that how the feature of its development presents.Looking back to the way of Chinese modern music from early 20th century, a common trait can be found in different stages, which can be named as ‘national character’. Meanwhile it extends to various features to reflect the periods.From 1980s, Chinese modern music not only inherits the common character of the previous generations, but also reveals its own distinction. In order to realize all these features, the Chinese musicians of the 5th generation, deriving inspirations and contents from traditional culture of CHINA accompanied by their unique techniques, have created a great amount of musical products. With the worldwide spread of these products, Chinese traditional culture has come to be known gradually. All these lead directly to the renaissance of Chinese traditional culture to a certain extent. In this dissertation, points will be stated from aspects of history, composition technique and aesthetics, etc

En tant que compositeur, interprète, critique musical et auditeur, Francis Poulenc (1899-1963) a produit un corpus important d'écrits, d'entretiens et d'émissions radiophoniques, dans lesquels il a évoqué de nombreux parallèles entre la musique et les arts plastiques. La première partie de cette thèse propose une étude des correspondances entre les œuvres des compositeurs cités par Poulenc et les réalisations plastiques qu'il met en abyme. Ce même travail, concernant ses propres compositions, constitue la deuxième partie. Enfin, la troisième partie aborde les œuvres picturales de créateurs inspirés par Poulenc. Après l'étude des différents niveaux de convergence entre les œuvres citées, nous avons tenté de déterminer en quoi les parallèles évoqués par le compositeur permettent de mieux expliciter ses préoccupations esthétiques liées à la conception et à la perception des œuvres musicales
As composer, interpreter, musical critic and listener, Francis Poulenc (1899-1963) produced lots of writings, interviews and broadcastings, in which he evoqued many parallels between music and fine arts. The first part of this work studies connects between composers' works and fine arts works Poulenc has mentionned. The same study, with his own compositions, constitutes the second part. In the third part, we study pictural works from artists inspired by the composer. After these connects, we tempted to find why the parallels evoqued by Poulenc allow to show his esthetics cares about conception and perception of musical works

Les recueils instrumentaux de la Renaissance nous conservent un important corpus d'oeuvres pour plusieurs luths qui n'a, jusqu'à présent, fait l'objet d'aucune étude générique. Le présent travail se propose de combler cette lacune en fournissant un inventaire méthodique et quelques élements d'analyse de la totalité des duos, trios, quators de luths imprimés en Europe au XVI e siècle. A l'étude proprement dite (vol. I) s'ajoute une double édition critique des sources dans leur version originale en tablature (vol. II) et sous la forme d'une transcription complète en notation moderne (vol. III). Le volume principal, qui précise les enjeux musicaux de la recherche, est notamment consacré à l'élaboration d'un catalogue raisonné du copus d'étude. Au-delà d'un simple inventaire, il s'agit de constituer une base documentaire qui replace chaque source dans l'histoire du luth au XVI e siècle(chap. II). Le volet central (chap. III) est une mise en perspective du répertoire dans sa réalité historique [. . . ] Soulignant l'importance du genre dans l'évolution du langage instrumental au XVI e siècle, nous consacrons un chapitre (chapIV) à l'étude des arrangements pour plusieurs luths de compositions vocales. [. . . ]Plusieurs recueils dévoilent enfin la réalité duale du jeu collectif des luthistes de la Renaissance en invitant à distinguer le duo (i) comme oeuvre musicale [. . . ]Nécéssité formelle ou contingence instrumentale [. . . ], le concert des luths reflète toute l'ambiguité du statut de la musique instrumentale au XVIe siècle.

À partir d’une démarche transdisciplinaire, notamment entre histoire et musicologie, cette thèse interroge les usages politiques de la musique sacrée dans les cours de Florence et Paris entre 1560 et 1610. En suivant l’angle du spectacle musical, il s’agit de démontrer tout d’abord qu’apparaissent dans la période de nouvelles formes de spectacles musicaux dans les cours considérées, comme en attestent les écrits humanistes comme les réformes ecclésiastiques menées par les synodes et conciles provinciaux. Ces spectacles musicaux permettent de répondre aux crises religieuses et politiques que rencontrent les princes, notamment les rois de France, en constituant une représentation du pouvoir souverain moins dépendante des contraintes sacramentelles inhérentes à la liturgie. Dans un deuxième temps, il s’agit de retracer comment les princes se sont dans la période dotés des moyens de produire de tels spectacles musicaux servant à exalter leurs propres pouvoirs. À travers les organisations institutionnelles des chapelles et de la musique de cour, émerge ainsi une sécularisation de la musique sacrée servant les cérémoniaux princiers. Cette sécularisation repose notamment sur un processus de professionnalisation des musiciens, aux dépens de l’emprise des clercs sur la musique des cérémonies héritée du Moyen Âge. Enfin, ces spectacles musicaux instaurent un public soumis à un ordre inédit, en rupture par rapport à l’assemblée des fidèles des offices liturgiques chrétiens. Il s’agit d’étudier comment le public du spectacle musical est instauré, en insistant sur la fonction de discipline ambivalente du spectacle musical et de l’esthétique qui la soutient
Following an interdisciplinary approach, particularly between History and Musicology, this work deals with the political use of sacred music in the Florentine and Parisian courts from 1560 to 1610. Using the angle of the musical spectacle, we aim to emphasize the apparition of new spectacular forms at these courts in the period, as the humanist writings and the ecclesiastical reforms (particularly provincial synods) testify. These musical spectacles give to the Princes an efficient answer to the political and religious crisis they face, in particular the French kings: it allows them to represent their power without being tied to sacramental constraints inherent in Christian liturgy. Then, we intend to describe how these Princes have taken control over the means of production of such musical spectacles. By the reorganization of chapels and of court music, they set up a secularization of sacred music at the service of princely ceremonies. Such a secularization dwells particularly on the process of professionalization of musicians, at the expense of the clerical magister over sacred music inherited from Middle Ages. Finally, these musical spectacles establish an audience submitted to a new order, breaking away from the one of the assembly of faithfuls still existing in liturgical services. We show how such an audience has been established during the period, with an emphasis on the disciplinary functions of such a musical spectacle and of the aesthetics that goes with it

Cette thèse propose une approche de l’orgue italien de la Renaissance qui croise les aspects sociaux, techniques et culturels de l’orgue afin de déterminer les spécificités des pratiques liées à l’orgue, des années 1430 jusqu’à la moitié du XVIe siècle. L’aménagement de deux tribunes d’orgues par Brunelleschi dans la cathédrale de Florence dans les années 1430 renouvelle radicalement la façon de concevoir la place de l’orgue au sens le plus concret (dans l’espace liturgique), mais aussi dans le champ symbolique. Ce changement de position demande aux facteurs d’adapter leurs techniques. Ces innovations sont autant de critères constitutifs de l’orgue dit a la moderna. Il est possible de suivre la diffusion des nouveaux canons esthétiques en Italie grâce aux déplacements des individus liés à l’orgue (artisans et commanditaires), à partir de trois centres principaux : la Toscane, la Vénétie et la Lombardie. La compilation de contrats de commande ou d’embauche prend la forme d’une base de données d’environ six cent cinquante entrées. En plus de fournir des informations techniques, ce corpus documentaire permet d’étudier le processus de professionnalisation des organistes et des facteurs, en rapport constant avec leurs employeurs et mécènes. L’aspect communautaire qui ressort des commandes est resitué dans le contexte plus large des relations économiques et diplomatiques entre les différents États italiens. La figure du commanditaire apparaît alors comme centrale dans la diffusion de l’orgue a la moderna et des pratiques professionnelles qui l’accompagnent
This thesis offers a social, technical and cultural study of the Renaissance Italian organ. It aims to determine the specificities of practices related to the organ from the 1430s to the mid XVIth century. Brunelleschi’s building of two organ galleries in the cathedral of Florence marks a profound shift in the conception of the organ’s place—a shift that is both spatial (it affects the space of the liturgy) and symbolic. Such a displacement made it necessary for organ builders to adapt their craft. Those innovations are essential characteristics of the organ a la moderna. The diffusion of new aesthetic criteria by craftsmen and their employers can be traced back to three main regions: Tuscany, Veneto and Lombardy. A compilation of buying and hiring agreements is structured as a database of around six hundred and fifty entries. In addition to providing technical data, this corpus makes it possible to study the progressive professionalization of organists and organ builders, in relation to their employers and patrons. The community involved in the process of building the organs is also put back in the broader context of the economic and diplomatic relations between Italian states. The employer therefore becomes a key figure in the diffusion of the organ a la moderna and the professional skills and habits that it involves

Première partie : Adriano Banchieri : l'homme d'église, l'homme de lettres : analyse de quelques extraits de ses oeuvres et de ses Lettere Armoniche comparés aux maximes du jésuite Baltasar Graciàn. L'enseignement vu comme art de la prudence et de l'équilibre ; la pédagogie, la morale, l'esthétique musicale. Pour introduire la restitution du Virtuoso Ritrovo Accademico et en tracer une suggestion de lecture dramatique, j'ai souhaité retrouver les traits essentiels du profil de son auteur. Approcher l'esprit qui anime l'oeuvre de Banchieri, signifie considérer son état monastique, son éducation religieuse, son amour de la langue bolognaise et le regard ironique qu'il se plaît à jeter sur la société qui l'entoure. Deuxième partie : les madrigaux scéniques ou académiques : recueils pour fuir l'oisiveté. Il Virtuoso Ritrovo Academico : un recueil de canzonette qui suggère je jeu scénique. Proposition de lecture dramatique, le milieu littéraire du Virtuoso. S'il est nécessaire de se référer aux Recueils de Madrigaux pour mieux comprendre la Commedia Armonica, l'inverse est aussi vrai et l'analyse comparative de ces deux formes d'un même genre aide à une meilleure connaissance des unes et des autres. A la lumière des considérations qui précèdent concernant l'évolution du madrigal, d'une part, et le développement du poème pastoral d'autre part, on peut facilement conclure que Il Virtuoso Ritrovo Academico réunit de manière exemplaire les caractéristiques principales du divertissement académique. Annexe (troisième partie), Il Virtuoso Ritrovo Academico : édition, restitution
Part I : Adriano Banchieri : Man of the Church, Man of Letters ; an analysis of extracts from his works and Lettere Armoniche, compared to the Maximes of the Jesuit Baltasar Gracian. Teaching considered as an art of caution and balance. Pedagogics; morals, musical Aesthetics. By way of introduction to a restitution of Il Virtuoso Ritrovo Accademico, and in order to outline a suggested dramatic reading, I have attempted to recover the essential aspects of its author's profile. To seek the spirit which inspires Banchieri's work means considering his monactic conditions, his religious education, his love for the language of Bologna and the ironic regard he has for the surrounding society. Part II : Scenic or Academic Madrigals : collections to keep inactivity away. Ll Virtuoso Ritrovo Accademico : a collection of canzonettas which suggest a staged performance. Proposal for a dramatic interpretation. The literary world of the Virtuoso. While it is necessary to refer to the Madrigal collections for a better understanding of the Commedia Armonica, the opposite is also true and the comparative analysis of these two forms of one genre helps our knowledge of both. In the light of the preceding considerations concerning the evolution of the madrigal on the one hand and the development of the pastoral poem on the other, one can only conclude that ll Virtuoso Ritrovo Academico brings together in an exemplary way the main characteritics of the "Academic Entertainment" Annex Part III : Il Virtuoso Ritrovo Academico : édition and restitution

La bibliographie sur la polyphonie profane italienne des XVIe et XVIIe siècles, qui décrit aussi le répertoire des éditions de plusieurs auteurs (par rapport à des livres d'un seul compositeur) est restée jusqu'à aujourd'hui la moins connue, la moins cataloguée et la moins mise à jour malgré les efforts des nombreux chercheurs talentueux. Reléguée à une section secondaire du «Vecchio Vogel» (1892) et révisé avec autorité par Alfred Einstein (1962), sa complexité variée a été éludée par la musicologie systématique, avec quelques exceptions rares, mais partielles (Lincoln, Lewis Bernstein.) Le Nuovo Vogel (1977), qui avait prudemment évité ce vaste répertoire 'collectif', non sans certaines inclusions incorrectes (Balbi, Barré, Doni etc.), n’a toujours pas été mis à jour, plus de 35 ans après sa sortie. Même le grand effort de catalogage RISM (B/I) ne donne aucune garantie d'exhaustivité ni d’utilité suffisante, car il n’affronte pas de manière systématique, par exemple, les problèmes de l'anonymat de plus de mille pièces, ou ce ‘Di incerto autore’ dispersé dans l'histoire de la musique vocale imprimée au Renaissance. Cela signifie qu'à ce jour, le savant qui veut examiner consciemment la genèse, le mouvement et la documentation historique de première main sur une pièce donnée, ou sur les madrigaux d'un livre collectif (que par souci de concision, nous avons défini UBI) doit feuilleter un répertoire de plus de huit mille textes de madrigaux. (UBI et uesi sont des néologismes pour décrire le répertoire que nous étudions). De nombreuses études, bien que limitées à certains livres, ont documenté la richesse musicale, littéraire, linguistique, géographique et professionnelle de ce grand répertoire de pièces de musique, ressentant le besoin d'un ordre plus important, sans que rien de tel n'ait été fait. À ce besoin urgent a répondu un travail du présent auteur consacré à l'indexation complète des livres, des textes, des dédicaces, des notes internes et des documents originaux que ce répertoire présente: ce nouvel outil bibliographique est appelé RIM (musique de la Renaissance italienne). La transcription intégrale de plus de 98% des textes mis en musique dans ce répertoire avec le nécessaire soutien informatisé et numérisé permet à tous ceux qui s'occupent de l'historiographie musicale italienne de la Renaissance non seulement d’identifier d'un grand nombre de pièces jusqu'aujourd'hui anonymes, mais constitue aussi un progrès dans de nombreux domaines du madrigal italien. Ce n’est qu’une fois que le RIM a été disponible qu’il a été possible de mener une enquête systématique sur l'organisation interne des UBI. Cette thèse est donc une recherche systématique sur l'organisation interne des anthologies (que l’on définit ici comme un choix de chansons déjà connues) et des edizioni collettive (à la différence des anthologies, les éditions collectives contiennent un choix de chansons originales), disposées de manière appropriée afin d'identifier et d'offrir des programmes structurés selon les intentions des coordinateurs-compilateurs, ou de celui qui signe la dédicace, ou encore des artistes qui les ont compilées dans le but d'honorer et d'illustrer leur propre communauté. Environ 150 livres étudiés nous permettent d'identifier une richesse jusque-là inconnue de propositions collectives et d'ingénieuses organisations texte-musique, qui conduisent à la fin de la période à la création du livret d'opéra ante litteram avant l'avènement même du mélodrame
The bibliography on the Italian secular polyphony of the sixteenth and seventeenth centuries, which describes the repertoire in the editions of various authors (compared to that of the books of a single composer) has remained until today the least known, the least up-to-date, despite the efforts of several talented scholars. Relegated to a secondary section from the first Vogel (1892) and authoritatively revised by Alfred Einstein (1962), it was systematically 'baffled' by the musicology due to its varied complexity, with only some rare but partial exception (Lincoln, Lewis, Bernstein). Neither the New Vogel (1977), which had prudently evaded this gigantic repertoire – apart from some strange inclusions (Balbi, Barré, Doni etc.) –, has been updated in the last 35 years. Also the huge effort of the RISM (B/I) catalogue gives no assurance of completeness or noteworthy usefulness until, for example, the problem of the over one thousand anonymous or 'Of uncertain author' songs that disseminate the history of printed vocal music of the '500 /' 600 is fully addressed. This means that to date the scholar who wants to consciously examine the genesis, the movement and the historical first-hand records on a given song, or on the songs of a collective book (which we have defined UBI for brevity) has to go through the not-indexed list of more than eight thousand songs-texts. Many studies, although limited to individual books, have documented the wealth of musical, literary, linguistic, geographical, professional proposals of this section, feeling the need of a larger organization without doing nothing to overcome this situation. The study and research of a single Italian scholar has finally remedied this binding necessity with a complete indexing of books, texts, dedications, internal notes in the books and the original documents provided by that repertory: this new bibliographical tool is called RIM (Italian Renaissance music). The full transcript of more than the 98% of the texts set to music in this repertoire, with the necessary computerized and digitized supports, allows the entire historiography on the Renaissance to progress its studies and research, not only in the identification of several hundreds of songs so far anonymous, but in many fields of the entire historiography of music in the age of the Italian madrigal. Carrying out a systematic investigation on the compilatory organization of the UBI has been possible only thanks to the availability of the RIM. This thesis therefore represents the systematic investigation on anthologies (choices of already known songs) and on edizioni collettive (collective editions are books of original songs) appropriately arranged in order to form programs and courses coherent in sense with the intentions of the coordinators, compilers-dedicators, artists who have compiled them to honour and illustrate their own community with music and poetry. About 150 books examined allow us to identify a previously unknown wealth of collective proposals and ingenious text-music organization to be seen as 'Libretto' ante litteram before the advent of melodrama
La bibliografia relativa alla polifonia profana italiana cinque/secentesca che descrive anche il repertorio contenuto nelle edizioni di vari autori (rispetto a quello dei libri di un solo compositore) è rimasta fino ad oggi la meno nota, la meno aggiornata e la meno catalogata nonostante gli sforzi di valenti studiosi. Relegata in una sezione secondaria fin dal primo Vogel (1892) e rivista autorevolmente da Alfred Einstein(1962), nella sua complessità variegata è stata ‘elusa’ sistematicamente dalla musicologia, con qualche rara ma, in ogni caso, parziale eccezione (Lincoln, Lewis, Bernstein.) Nemmeno il Nuovo Vogel (NV,1977), il quale aveva prudenzialmente eluso deliberatamente questo vasto repertorio, non senza qualche strana inclusione (Balbi, Barré, Doni ecc.), alla distanza d'un tempo pari ad un ‘mezzo cammin di nostra vita’, non è stato più aggiornato. Per analoghe ragioni l'ingente sforzo catalografico del RISM B/I non si rivela di soverchia utilità, né dà certezza di completezza, finché, per esempio, non si affronti in modo sistematico il problema degli oltre mille brani adespoti o ‘Di incerto autore’ che disseminano la storia della musica vocale profana stampata fino al 1700. Ciò significa che a tutt’oggi lo studioso che voglia esaminare coscientemente la genesi, la circolazione e la documentazione storica di prima mano su un determinato brano, (o sui brani di un libro collettivo, che per brevità abbiamo definito UBI) deve passare in rassegna l'intero repertorio non indicizzato di oltre ottomila brani/testi. (UBI e uesi sono neologismi da noi ideati, che sono discussi nel primo capitolo della tesi, funzionali a descrivere il repertorio indagato). Molti studi, ancorché limitati a singoli libri collettivi, hanno documentato la ricchezza di proposte musicali, letterarie, linguistiche, geografiche e professionali di questa sezione di repertorio vocale, segnalando la necessità di un più ampio ordinamento, senza che nulla di tutto ciò sia stato fatto. Lo studio e la ricerca di uno singolo studioso italiano ha finalmente dato una risposta - creando una base di dati, cioè uno strumento informatico - che ha, almeno in parte, sanato questa esigenza davvero inderogabile, con un’indicizzazione completa dei frontespizi, dei testi poetici, delle dediche, delle documentazioni originali e delle note interne dei libri collettivi che tale repertorio presenta: questo nuovo strumento bibliografico si chiama RIM (Rinascimento Musicale Italiano). La trascrizione integrale, con i necessari supporti informatici digitalizzati, di oltre il 98% dei testi messi in musica di questo repertorio consente all’intera storiografia musicale un sicuro progresso non solo nella migliore identificazione dei brani già noti (e soprattutto di un buon numero di anonimi), ma anche di cogliere e fornire una visione complessiva del fenomeno in numerosi campi della storiografia musicale del ’5/'600. Con il RIM è stato possibile procedere all'indagine sistematica sull'organizzazione compilativa delle singole UBI. Questa tesi è quindi l'indagine sistematica sulle anthologie (scelte di brani già noti) e sulle edizioni collettive cioè libri di brani originali, disposti in modo idoneo a costituire programmi e percorsi di senso strutturati secondo le intenzioni dei coordinatori-dedicatori, artisti che le hanno compilate con lo scopo precipuo di onorare ed illustrare la propria comunità tramite la musica e la poesia. I circa 150 libri esaminati in maniera completa ci permettono di segnalare un'ideale ricchezza di proposte collettive e di geniale organizzazione testo-musica finora sconosciuta. È un'organizzazone che si configura come 'Libretto' ante litteram di opere musicali ben prima dell'avvento stesso del melodramma

Qu’est-ce que jouer au XXIe siècle des musiques de la Renaissance ? Prenant acte de ce que la richesse d’une expérience réside dans sa singularité, cette thèse fait le pari de répondre à cette question générale en s’intéressant à un processus particulier : la répétition et l’enregistrement d’une chanson du XVIe siècle par un ensemble spécialisé. Dès lors que l’on s’efforce de prendre les détails au sérieux, il semble que le suivi rapproché de ces musiciens-là, engagés en 2014 dans la performance réitérée de « Suzanne un jour » de Didier Lupi, présente bien un intérêt en tant que tel. Cela permet d’appréhender non seulement ce qui fait advenir et évoluer une proposition musicale, mais également les modalités de l’expérience collective et individuelle afférente. En outre, cette épistémologie singulariste rivée aux détails s’avère fructueuse à d’autres échelles, qu’il s’agisse de revenir sur cinq semaines de l’élaboration d’un projet discographique ou d’écrire cinq siècles d’histoire de « Suzanne »
What does it mean to play Renaissance music in the 21st century? Taking into account that the depth of an experience derives from its singularity, the present dissertation looks at this general question by focusing on a specific process: a specialized ensemble rehearsing and recording a 16th century song. A close reading of this process makes it clear that there is inherent value in observing musicians in the year 2014 engaged in repeat performances of “Suzanne un jour” by Didier Lupi. This observation clarifies how a musical performance is created and developed and reveals the modalities of the collective and individual experiences involved. Moreover, this detail-oriented and singularist epistemology is useful in other respects, whether to comprehend a five-week recording project or to write a five-century history of “Suzanne.”

Notre thèse se propose d'étudier les questions liées à la réalisation sonore des fugae, à partir des sources musicales d'un corpus d'œuvres attribuées à Josquin Desprez. Au sein du vaste répertoire des fugae composées au tournant du XVIe siècle, celles composées par Josquin constituent un ensemble remarquable par sa diversité, sa richesse technique et musicale, ainsi que par la complexité des questions qu'il soulève. En effet, la réalisation de ces fugae pose des difficultés liées d'une part à l'interprétation de leurs notations canoniques, et d'autre part à la réalisation de leurs parties fuguées. Si les théoriciens contemporains du compositeur définissent en effet la fuga comme une imitation rigoureusement exacte entre la partie de dux et celle(s) de comes, force est de constater que toutes les fugae considérées dans cette thèse ne répondent pas à ce critère. Certaines ne permettent pas une imitation parfaitement exacte ; d'autres semblent permettre plusieurs réalisations distinctes, parfois radicalement différentes. Bien que des théoriciens plus tardifs – en particulier Zarlino – introduiront des termes permettant de penser ces autres types d'imitation, ceux-ci n'existent pas encore du vivant de Josquin. Les pratiques compositionnelles attestées au sein des œuvres étudiées divergent ainsi, à maints égards, de la théorie contemporaine. À travers une étude des sources musicales des fugae retenues, ainsi que d'un ensemble de sources théoriques imprimées avant 1530, nous tenterons de comprendre les raisons motivant ces écarts, mais également de saisir les enjeux de la réalisation sonore des fugae, à partir des notations canoniques préservées dans les sources
This dissertation investigates the musical sources of a corpus of fugal works attributed to Josquin Desprez, in order to study the various issues arising from the interpretation of fugae. Within the large repertoire of fugae composed at the turn of the 16th century, those composed by Josquin stand out as exceptionally diverse and rich, technically and musically. What's more, they arise many difficult issues for the singers. Indeed, those fugae confront us with problems related to the interpretation of canonic notations, on the one hand, and with the realization of the fugal parts themselves, on the other hand. Whereas the contemporary theorists define fuga as a perfectly exact imitation between the dux and the comes parts, it is noticeable that every fuga studied in this dissertation do not meet this criterion. Some of them cannot be sung with an exact imitation; others seem to allow several possible realizations, sometimes radically different. Although later theorists – Zarlino, in particular – will introduce specific terms that refer to those other types of imitation, those terms do not exist during Josquin's lifetime. In multiple ways, compositional practices that can be observed within the works studied diverge from the musical theory of the time. A study of the musical sources of the fugae selected, and of an important corpus of contemporary theoretical sources will lead us to a better understanding of the reasons that motivated those divergences, and of the issues related to the realization of fugae from canonic notations preserved in the sources

Le répertoire profane imprimé dans la seconde moitié du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle est riche de multiples objets musicaux, si l'on en croit tout du moins la diversité lexicale des titres de volumes publiés en France. Alors que dans la première moitié du XVIe siècle, le terme « chanson » est le titre incontournable placé en tête de volume par les imprimeurs de musique, à partir des années 1550 fleurissent de nouvelles appellations comme « chanson en forme de voix de ville », « ode », « chanson en façon d'air », « air de cour », « air », « dialogue », « sonnet », « Amours », « poésie », « quatrain », « chansonnette mesurée », « villanelle », « mascarade », « ballet », « récit » ou « vers mesurez ». Ces multiples dénominations ne renvoient toutefois pas nécessairement à des objets musicaux différents : pour exemple, au XVIe siècle, une même pièce peut être indifféremment appelée « chanson » et « ode » selon les publications. Cette observation amène à supposer que ces termes ne désignent pas des catégories s'excluant les unes les autres. Ces différentes rubriques sont au contraire poreuses, et leurs contours paraissent parfois vagues aux yeux du chercheur, notamment parce que les théoriciens de la musique, en particulier à la Renaissance, ne définissent pas les dénominations que l'on trouve dans les imprimés. Pour cette raison, l'enjeu de ce travail consiste à observer et à comprendre quelles sont les réalités éditoriales et musicales que recoupent les classifications et les termes utilisés dans les livres. Ce faisant, il s'agit de mettre en lumière le rôle clef de l'imprimeur de musique dans la fabrication matérielle du livre, et de se demander ainsi quelle est la part qu'il prend dans les mutations musicales
The french repertory printed during the second half of the sixteenth century and at the beginning of the seventeenth century is rich of many musical objects. If in the first half of the sixteenth century, the term « chanson » is the only title used in the editions, other denominations appear from 1552 as « chanson en forme de voix de ville », « ode », « chanson en façon d'air », « air de cour », « air », « dialogue », « sonnet », « Amours », « poésie », « quatrain », « chansonnette mesurée », « villanelle », « mascarade », « ballet », « récit » or « vers mesurez ». These denominations don't designate necessarly differents musical objects : for exemple, during the sixteenth century a same work could sometime be named « chanson » and « ode ». This observation tends to suppose that these terms don't designate indepedant categories. On the contrary, these headings are porous, and their outlines seems sometime vague, in particular because the renaissance music theorists don't define the terms used in the prints. For this reason, the goal of this dissertation consist to observe and understand what are the editorial and musical realities which tally with the classifications and the terms used in the collections. Thus, we would like to highlight the role of the music printer in the making of the book, and to wonder what is the part he takes in the musical mutations

This thesis is a comparative study on the late 16th century manuals of ornamentation by Girolamo Dalla Casa, Giovanni Bassano, Riccardo Rognoni, and Giovanni Battista Bovicelli. The study demonstrates that the latest Renaissance manual should be given more credit for the innovative ornamentation style that was to come in the Early Baroque era. Bovicelli's use of sequence, dissonances, and less moving notes for more rhythmic varieties are features most often associated in the style of the Baroque. Unfortunately, the topic of ornamentation in the late Renaissance is most commonly discussed as a group of different entities writing in the same style. The research for this paper is intended to separate the manuals of the late Renaissance, focusing on the separate styles that led to the work of Giovanni Battista Bovicelli.

Au XVIe siècle, le Parlement de Paris est la plus haute cour de justice de France et est impliqué dans la vie quotidienne des individus de l’époque. Ses archives regorgent de décisions juridiques reflétant la réalité politique, judiciaire, historique, sociale, culturelle et musicale de la Renaissance.Cette recherche poursuit des investigations au sein des sources primaires du Parlement afin d’en extraire des informations qui viennent compléter nos connaissances actuelles sur la vie musicale en France entre 1500 et 1600. Ce travail offre un témoignage de la façon dont est vécue la musique dans la société française du XVIe siècle à travers le regard et sous l’influence du Parlement de Paris
In the 16th century, the Parliament of Paris was the highest court of Justice in France and was involved in the daily life of the individuals of that time. Its archives are full of legal decisions reflecting the political, judicial, historical, social, cultural and musical reality of the Renaissance. This research investigates the Parliament's primary sources in order to extract information that complements our current knowledge of musical life in France between 1500 and 1600. This work offers a testimony of the way music was experienced in 16th-century French society through the Parliament’s vision and influence

Dans les psautiers liturgiques médiévaux enluminés, une image se distingue du reste des illustrations qui ornent les psaumes. Il s’agit de l’image a priori négative de l’insensé, de l’insipiens, qui refuse Dieu en son coeur. Cette figure contient des noeuds sémantiques et des tensions vives qui se révèlent à travers l’histoire des psaumes et de leurs manuscrits. L’usage pédagogique et didactique des illustrations des psautiers auxquelles se rattache l’insensé permet de saisir le sens moral de cette figure. L’étude comparative menée dans une quinzaine de manuscrit français, visant à placer l’insensé en relation avec les autres images du psautier, révèle que l’insensé est l’antithèse du roi David, une représentation du vice de la folie et de l’orgueil face à la sagesse. Mais au-delà de cet aspect négatif, l’insensé est surtout une figure composite qui condense des caractéristiques ambivalentes, empruntées pour la plupart à des archétypes de la sagesse ou du vice. L’insensé s’approprie ces attributs afin de célébrer, par inversion métaphorique, l’ordre de la Création. L’émergence de la figure du bouffon, dont les spécificités formelles le placent directement en filiation avec l’insensé, annonce un changement dans le discours porté par cette figure, dont le sens, d’abord clérical, tend à devenir profane. Cette nouvelle figure, issue du monde courtois, partage cependant les mêmes facultés d’inversion que l’insensé, bien que son héritage visuel connaît un succès qui transcende les limites temporelles du Moyen-Âge.

La thèse l'oeil qui rendroit le plus barbare apris comprend un effort pour analyser les aspects de la rencontre de la poésie, des arts visuels et de la musique de la renaissance française. pour atteindre notre objectif, nous nous servirons de l'histoire et de la philosophie. ainsi notre approche sémiologique et en même temps humaniste apportera un tout nouveau regard sur les premières oeuvres de la modernité en france. notre étude commence par la poésie de pétrarque mais met l'accent sur l'oeuvre de jean lemaire de belges, pierre de ronsard, joachim du bellay, michel-ange (poésie et peinture), etienne jodelle et bien d'autres. quant aux peintres, nous analyserons les tableaux de l'ecole de fontainebleau, jean fouquet et jean clouet. de plus il s'avèrera profitable d'ajouter les images qui se trouvent dans les enluminures de l'époque. cette thèse s'enrichira avec les bâtiments renaissants français et la chanson de l'époque. les traités de peinture, architecture et poésie de cette époque nous aideront à mieux comprendre l'importance et la signification des formes, couleurs et thèmes, et aussi la relation qui existe entre les arts et la poésie de l'époque. a partir de la lecture des traités on peut apercevoir que l'humanisme joue un rôle déterminant dans le développement de la poésie, des arts visuels et même de la musique. /
To find a definition of a complex concept such as melancholy, we decided to write a history of passions, because they are at the origin of all the excesses of this temperament. After an Antiquity that has promoted stoicism, Augustine proves that passions make us feel closer from God, imitate the existence of Christ and get to know the mercy. Thus, the melancholy is may be the temperament of wise persons, and also, according to Aristotle, the one of the heroes and the artists. For us, the parallelisms between the Vitruvian rhetoric and the elements of Durer’s Melencolia I emphasize the importance to find the order in the chaos of the imagination produced by the excess of black bile, specially among the artists. This representation of the melancholy like a lack of internal harmony belongs to the early years of the 16th century. A few years later, the French hypermanierisme let us understand that the ornament in buildings and paintings tried to fill spiritual emptiness of the period we are studying. Melancholy is the fear of nothingness

Célèbre compositeur et enseignant, Vincent d’Indy est moins connu pour l’intérêt qu’il porta tout au long de sa vie aux beaux-arts. Il pratiqua le dessin et la peinture pendant plusieurs décennies et parcourut l’Europe à la recherche des plus beaux sites historiques et des plus fameux musées. Sa fréquentation des artistes et des mécènes dans les Salons et les expositions lui permit d’avoir de fructueux échanges avec de nombreux plasticiens. Son obsédante référence à la nature dans ses aquarelles apparaît également dans ses poèmes symphoniques ou ses opéras. Cette thématique bucolique s’inscrit dans une sphère d’influence romantique qui jalonne ses compositions. Enfin, son approche de l’histoire de la musique est réhaussée de multiples références esthétiques. Elles nous éclairent sur ses influences, d’Émile Mâle à John Ruskin en passant par Félicité de Lamennais
The celebrated composer and professor Vincent d'Indy is less well-known for his lifelong interest in the arts. He drew and painted for many decades, and he travelled throughout Europe looking for the most beautiful historical sites as well as the most famous museums. Associating with artists and patrons of art in salons and exhibitions enabled him to benefit from contact with numerous painters or sculptors. His constant reference to nature in his watercolours was also apparent in his symphonic poems or operas. This rustic theme places him in a field of romantic influence in which compositions blaze a trail. Also, his approach to the history of music is heightened by the many aesthetic references which throw light on his influences, such as Émile Mâle, John Ruskin or Félicité de Lamennais

Este trabalho contempla a teoria e prática da música inglesa do final do século XVI e início do XVII. Seu objetivo central é oferecer uma tradução comentada da primeira parte do tratado A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke\" (1597) de Thomas Morley, amparada por notas explicativas e críticas que tratam dos problemas referentes à terminologia e algumas questões de caráter histórico. A escolha do tratado de Morley para a presente pesquisa deve-se ao seu enfoque completo e pedagógico das principais definições da teoria musical da época e é na primeira parte do tratado que todos os elementos melódicos e rítmicos necessários para a leitura de uma partitura são apresentados. Portanto, a tradução para o português desta importante obra será muito útil para músicos e editores, pois permitirá realizar transcrições, leituras críticas de edições modernas e leitura em fac-símile. Além disso, será essencial para o estudo da música inglesa daquele período, considerando que a prática musical inglesa difere, em alguns aspectos, daquela ensinada no continente europeu.
This research contemplates the theory and practice of the late sixteenth and early seventeenth century English music. Its main objective is to provide a commented translation of the first part of \"The Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke\" (1597) by Thomas Morley supported by explanatory notes and criticisms dealing with problems related to terminology and reflections on historical matters. The choice of Morleys treatise for this research is due to its comprehensive teaching of the main definitions of music theory at that time. It is in the first part that all the melodic and rhythmic elements necessary for the reading of a musical score are presented. Therefore, the translation of this important work into Portuguese should be very useful for musicians and publishers, as it will allow transcriptions and critical readings of modern editions and reading in facsimile. Moreover, it should also be essential for the study of English music of that period, as the English musical practice differs in some respects from that taught in the European continent.

Although Magdeburg cantor Heinrich Grimm was frequently listed among prominent musical figures of the early seventeenth century such as Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein, and Michael Praetorius in music lexica through the nineteenth century, he has almost disappeared from modern scholarship. However, a resurgence in Grimm studies has begun in recent years, especially in the areas of biographical study and compositional output. In this study, I examine the yet unexplored music-analytic perspective by investigating the stylistic characteristics of Grimm's 1631 motet, Unser Leben wehret siebenzig Jahr'. Furthermore, I compare his compositional technique to that of his contemporaries and predecessors with the goal of examining the work from both Renaissance and Baroque perspectives.

Postulant l'inversion progressive des courants migratoires, cette thèse étudie la revitalisation des montagnes françaises. Le cadre retenu et le recensement font l'objet d'un examen initial. On analyse ensuite les soldes migratoires, avant de procéder au partage entre arrivées et départs. La deuxième partie aborde la notion de " migrant" et définit les "nouveaux habitants" par leur origine extérieure au territoire envisagé. Le profil des "arrivants" est affiné à l'intérieur de 39 cantons-témoins. Les motifs d'installation (emplois, cadre de vie) sont entrevus, de même que les dispositifs d'accueil. Les enjeux de la recomposition démographique clôturent le second volet. L'approche régionale détermine trois types d'espaces. Malgré la volonté d'ouverture, les hautes terres agricoles demeurent dans une situation critique. Des Vosges aux Alpes du Nord, les flux migratoires apparaissent largement dictés par les variations de l'emploi. Les montagnes méridionales permettent enfin d'examiner les phénomènes d'héliotropisme

Le but de cette thèse est d'étudier la notion de l'espace et sa relation avec la musique ainsi que d'analyser comment l'espace est considéré et perçu par les compositeurs, quel est l'espace de leurs œuvres musicales et enfin comment il a été différencié à partir de 1950. Elle est divisée en quatre chapitres dont le premier est consacré à une mise en question du matériau musical et les trois autres à une "typologie" de l'espace à travers certaines œuvres musicales représentatives des trois catégories suivantes : 1. Œuvres qui acceptent l'espace comme un lieu d'interprétation, comme un cadre indépendant de la composition musicale. 2. Œuvres qui valorisent l'espace comme un paramètre participant au matériau musical mais qui reste indépendant, établissant des corrélations arbitraires avec les autres paramètres de la composition (aspects des possibilités technologiques, théâtre instrumental etc. ). 3. Œuvres qui mettent en valeur l'espace comme paramètre musical fonctionnel du matériau, subissant des transformations algorithmiques
The aim of this thesis is to explore the relation between space and music and to study how the space has been introduced like a component of the musical composition, how it is considered and perceived by the composers and also how this notion has been differated during the last years. It is divited in four chapters. The first chapter analyses the notion of the musical material. The last three chapters trie topresent various models of space utilisation in musical works as following : 1. Works which accept space like a place of interpretation independent of the music composition. 2. Works which accept space like a component of the composition which remains independent and establishes arbitrary relations with the others musical components. 3. Wors which developpe space in relation with the other components based in algotithmics transformations

Apres avoir examine l'etat de la recherche sur l'encyclopedisme de la renaissance, il appa♭ rait que cette question a ete soit traitee partiellement, soit negligee, alors qu'en amont comme en aval de cette periode les etudes sont plus nombreuses. Dans un premier temps, l'objet encyclopedie est etudie via a) le terme "encyclopedie" et son apparition au xvie siecle (page de titre de ringelberg, naissance du neologisme, son adaptation en langue vulgaire) ; b) l'idee d'encyclopedie depuis l'antiquite (expose et cri♭ tique de la these d'h. -i. Marrou a propos de l'"enkukiios paideia") jusqu'a l'humanisme (positions de petrarque, politien et bude quant aux "studia humanitatis") en passant par le moyen age (approche de la "reductio artium ad theologiam") ; et c) le statut de l'encyclopedie dans le discours bibliographique (a partir de gesner). Il ressort de cette triple analyse, au-dela des conclusions d'alfredo serrai associant ency♭ clopedie et kabbale, que si le terme "encyclopedie" nait a la renaissance, cette lexicalisation ne s'accompagne ni d'une determination de l'idee qu'elle suggere, ni d'un catalogage typo♭ logique qui lui serait specifique. Dans un second temps, l'encyclopedisme de la renaissance est envisage pour ses formes, entendues a) comme les ordres donnes aux "mondes" (temps, espaces et univers), aux arts liberaux (classification et fonction pedagogique) et aux livres (de trithemius aux "indices librorum prohibitorum") ; b) comme les genres textuels adoptes, a travers l'idee de "restitutio" (souci d'unifier la diversite) et de "renovatio" (volonte de diversifierl'unite) ; et c) comme les philosophies engagees dans la mise en forme des savoirs et de leur pratique (synthese a partir de giordano bruno). En annexe est presentee la premiere traduction en francais du petit tresor de brunetto latini (texte original en regard), contribution a l'etude de la poesie encyclopedique.

This lesson covers artworks created during the Renaissance in Europe. It begins with a preface on artworks created prior to the Renaissance that focused on Christian ideology and iconography. Artists discussed include Botticelli, Donatello, Michelangelo, Bernini, and Leonardo da Vinci.

Ma recherche sera consacrée au regard que posait Nietzsche (1844-1900) sur, selon ses propres mots, cet « âge d’or », la Renaissance. Il s’agira de traiter de l’évaluation de la Renaissance par Nietzsche. Cette étude portera sur une analyse des auteurs de la Renaissance que Nietzsche a lu, comme par exemple Miguel de Cervantès (1547-1616) et parfois même apprécié tel que Michel de Montaigne (1533-1592) ou encore Nicolas Machiavel (1469- 1527). Elle m’amènera aussi à traiter de l’image de l’artiste et du génie de la Renaissance qu’il soit peintre comme par exemple Raphaël (1483-1520), sculpteur comme Michel-Ange (1475-1564), musicien ou écrivain. Cette lecture nous permettra d’une part d’aborder certaines figures de la Renaissance avec les yeux de Nietzsche, et elle nous donnera alors la possibilité de comprendre pourquoi Nietzsche considère l’époque de la Renaissance comme la « dernière grande époque », et d’autre part de comprendre l’influence sur de la Renaissance sur sa philosophie. Nous tenterons de comprendre pourquoi il pense que la culture de la Renaissance est une « culture noble » et cette époque, « l’âge d’or de ce millénaire ». Comment la Renaissance a-t-elle pu permettre l’épanouissement de grandes individualités et même favoriser l’émergence d’individus d’exception ? Et nous nous demanderons alors pourquoi nous n’avons pas récolté « la dernière grande moisson de culture qu’il était possible de récolter », pourquoi et comment la ruine de cette grande époque, la Renaissance, a-t-elle eu lieu ? Qu’arriva-t-il ? Et qu’est ce que cette époque peut encore nous enseigner ?
My investigations were dedicated to Nietzche (1844-1900) look on, according to his own words, this golden age named La Renaissance. I dealt with La Renaissance assessment according to Nietzche. This study focused on an analysis about La Renaissance authors that Nietzsche read, as for instance Miguel de Cervantès (1547-1616) and even sometimes appreciated.as Michel de Montaigne (1533-1592) or Nicolas Machiavel (1469-1527). It also drove me to deal with La Renaissance artist and genius image whether it’s a painter as Raphaël (1483-1520) for instance or a sculptor as Michelangelo (1475-1564), a musician or a writer. This reading allows us to to talk about some La Renaissance figures through Nietzche eyes and leads then to the possibility to understand why Nietzche considered La Renaissance as the « last important age » and on the other hand, to understand this influence La Renaissance had on his philosophy. I tried to understand why he thought that La Renaissance culture was a « noble » one and this period, « this millenium golden age ». How did La Renaissance lead to important personalities blooming and even contributed to exceptional people emergence And then, I wondered why we didn’t gather « the last culture wealth we were able to amass », why and how this age ruin, La Renaissance one, did take place ? What did happen ? And what does this period can still teach us ?

The life of Pope Alexander VI has been the object of controversy for centuries. He has often been portrayed in terms of moral extremes. Those historians who have been critical of his methods and motives have depicted the Borgia pope as evil incarnate. For them, Alexander VI was the ultimate symbol of papal corruption. Those historians sympathetic with the church have claimed that Alexander was a slandered and misunderstood figure. In reality, Alexander VI could most accurately be described as temporal prince so typical of the Renaissance. In many respects, he was no better or worse than any other pontiff of his age. Of all the so-called secular popes, Alexander VI has been singled out as a figure of exceptional immorality and corruptibility. Unlike some orthodox Roman catholic authors determined to completely whitewash the pontificate Alexander VI and the Renaissance papacy, my aim is to engage in an impartial critique of the existing evidence. We will see that Alexander VI was a typical pope of the Renaissance, obsessed with temporal concerns, sometimes at the expense of his duties as head of the Roman catholic Church. He was also a man completely devoted to the advancement of his family, making sure that every member of the House of Borgia was achieved the highest level of power and influence. In spite of the justified charges of nepotism, many historians have repeated many of the false tales regarding Alexander's personal character. These will be shown to based on little more than unsubstantiated rumor and innuendo.

Cette etude traite dans une premiere partie des facteurs qui ont favorise l'influence de l'occident au liban. Cette influence s'est traduite par une serie d'institutions surtout specialisees dans la musique occidentale. Tout un courant a ainsi influence la conception du compositeur libanais vis-a-vis de sa propre culture et de la culture musicale occidentale. La deuxieme partie, elle, etudie la technique d'ecriture employee par quelques compositeurs libanais et leurs styles tres differents. Malgre l'aspect libano-oriental qui se degage de leur musique, l'influence occidentale est presente partout : dans le systeme polyphonique, les instruments, la modalite d'execution. . . Le probleme consiste a savoir choisir les elements occidentaux qui enrichissent la musique au liban sans aller jusqu'a une hybridation appauvrissante qui detruirait le cachet propre de cette musique. Developper les institutions libanaises qui s'occupent de la musique arabe pourrait etre un bon point de depart pour assister a un mouvement de rehabilitation de la musique dans ce pays.

À partir de la fin du XVe siècle apparaissent dans toute l'Europe des parodies textes prophétiques, le plus souvent astrologiques, intitulés pronostications. Après une étude des textes sources et du contexte polémique dans lequel ils apparaissent, l'analyse porte sur l'ensemble des parodies, délimitant au sein d'une grande diversité des groupes cohérents : calendriers parodiques, énigmes en prophétie, pronostications joyeuses et pronostications satiriques. La recherche se concentre alors sur le groupe le plus représenté et le plus riche, les pronostications satiriques, pour comprendre les rapports entre satire et parodie qui les caractérisent, notamment la construction d'un éthos satirique original et la mise en place d'une poétique négative fondée sur le truisme et l'équivoque. Nous tentons enfin de décrire quelle fut l'évolution des textes tout au long du XVIe siècle à travers leurs liens avec le théâtre profane, isolant parmi les pronostications satiriques un groupe de textes engagés dans la polémique réformée sur fond de censure, autour des années 1530
Since the XVth century appear in Europe parodies of prophetic texts, most of them astrological, called pronostications. Having studied the texts which inspire these parodies and their polemical context, we analyse the whole parodies, delimitating within a great diversity coherent groups : mock calendars, prophetical enigmas, mock pronostications and satirical pronostications. The search then focuse on the most represented and the richest group, the satirical pronostications, to understand the relations between satire and parody, especially the construction of an original satirical ethos and the setting of a negative poetic founded on truism and ambiguity. We try at last to describe the evolution of the texts all along the XVIth century towards their links with profane theatre, isolating between the satirical pronostications a group of texts committed in the reform polemic and which struggles with censorship in the 1530's

En presentant et en etudiant les differents temoignages que l'antiquite nous a transmis concernant la theorie musicale pythagoricienne, il devient clair qu'une theorie qui s'etend sur plusieurs siecles et qui a ete elaboree par differents penseurs admet en certain nombre de contradictions internes. Cela remet par consequent en cause certains des criteres d'autenticite sur lesquels on se fondait auparavant. Des lors, il devient possible de concevoir cette theorie comme un tout relativement independant et coherent et d'estomper, en partie, la traditionnelle distinction entre theorie musicale acousmatique et theorie musicale mathematique
While setting out and studying the various accounts antiquity passed on us, regarding pythagorean musical theory, it is easy to see that a theory longing on several centuries and which was elaborated by various thinkers admits some internal inconsistencies. This, as a consequence, calls into question some criterious which were formal before. It is then possible to conceive that theory as a relatively autonomous and consistent whole and to soften, in a way, the usual distinction between acousmatic musical theory and mathematcs musical theory

Cette thèse est une réflexion sur la musique européenne et américaine après la 2eme guerre mondiale. Elle porte sur l'histoire des catégories de la pensée musicale sur l'esthétique de la nouvelle musique et sur les liens qui l'unissent à la société contemporaine. Faut-il, pour expliquer la musique de notre siècle, suivre le pessimisme apocalyptique d’Adorno pour qui le formalisme n'est qu'une réaction autodestructrice devant les diktats de la société de masse? Faut-il à l'inverse s'en tenir aux seules nécessités internes de la modernité musicale, au purisme des avant-gardes qui, dans leur utopie fondamentale ne proposent qu'un art mutile et coupe de l'histoire? L'auteur refuse de s'enfermer dans ce dilemme et tente de montrer que, se greffant sur les données sociales, intellectuelles, scientifiques et techniques du monde moderne, la création musicale du XXe s. Agit comme le révélateur permanent des équilibres et des contradictions qui définissent l'unité et les buts d'une civilisation. Récusant toute la métaphysique, cette thèse fait le choix d'une conception résolument rationnelle de l'histoire de la musique qui, reprenant la problématique de max weber, interprété le devenir de la musique occidentale comme une émancipation du sujet et une conquête de la raison. Proposant un des premiers bilans systématiques des acquis récents de la recherche musicale - acoustique, psycho acoustique, informatique - cet ouvrage s'interroge sur l'essence du langage musical qui apparait comme un mixte étrange - à mi-chemin des langues naturelles et des langages artificiels - apte à véhiculer les pulsions et à révéler les contradictions profondes de l'histoire
This dissertation is a reflexion on post worldwar ii european and american music. It deals with the history of the categories of musical thought new musical aesthetics and with the relations between this new music and contemporary society. In order to explain this century's music, do we have to follow Adorno's apocalyptic pessimism whose idea of formalism is only a self-destructive reaction to the dictates of mass society? Do we have, on the other hand, to confine ourselves to the sole internal necessities of musical modernity or to purist avant-gardes which, out of their fundamental utopia, only put forward a mutilated elitist art cut off from history? In "music, power, writing", the author refused to remin locked within this dilemma and attempted to show that 20th century musical creation, in close relation to social, intellectual, scientific and technical advances of the modern world, reveals endlessly the balance and contradicitons which define the unity and purposes of a civilisation. Refusing metaphysics, the author chose a wholly rational conception of the history of music; following Max Weber's problematics, Hugues Dufourt proposes an interpretation of the future of western music as an emancipation of th self and a conquest of reason while giving one of the first systematic assessments of musical research's recent advances in acoustics, psychoacoustics, computer science and cognitive sciences. This work deals with the question of the essence of musical language which turns out to be a peculiar mixture halfway