Articoli di riviste sul tema "Moment d’image"

S’il va presque de soi que les notions d’image et imaginaire sont strictement liées, que l’une ne va pas sans l’autre, il est plus difficile de déterminer la manière dont se configure ce lien. Pour déterminer les distingua du rapport et des méthodes d’analyse appropriées, on se propose de partir de la conscience d’image — le terme est husserlien et il qualifie ce que plus communément on appelle icône — pour arriver au mythe, en passant par la phantasia, le signe et le symbole ; ensuite, nous entamerons le parcours inverse. On cherchera par là à démontrer que : 1) le rapport image-imaginaire ne peut être défini de manière univoque, en tant qu’il change selon le type d’image ; 2) que dans le cas de la conscience d’image, une approche psychologique peut se révéler utile, car le support perceptif constitue un moment essentiel de l’icône ; 3) qu’au niveau de la phantasia, une méthode psychanalytique semble la démarche la plus prometteuse, car l’absence de l’image physique donne un cours apparemment déréglé aux phantasiai, qu’une compréhension des dynamiques désirantes peut éclairer ; 4) en ce qui concerne le signe, le symbole et le mythe, les dimensions affective, perceptive, fantastique et transitionnelle se lient strictement. Ces types d’images insistent sur plusieurs écrans, et par conséquent différentes approches sont nécessaires.

Abstract Parler est l’une des compétences de la langue qui doit être formée et pratiquée régulièrement. Les dessins pourraient donner une aide à s'exprimer, mais ils pourraient donner un obstacle aux apprenants lorsqu’ils ne connaissent pas le vocabulaire. C’est la raison pour laquelle cette recherche est menée. L’objectif de cette recherche est de décrire s'il y a des différences dans la capacité des étudiants du deuxième semestre du programme enseignement de la langue française à passer le test d'oral basé sur des images et sans images. Cette recherche utilise la validité du contenu et la formule de la corrélation product-moment pour mesurer la fiabilité. Les données obtenues sont ensuite analysées en utilisant la formule du t-test. Selon le calcul, t-calcul > t-tableau, t-calcul = 2,7 et ttableau = 1,94. Donc, l’hypothèse proposée est reçue. Cela veut dire qu’il y a différence significative dans la compétence des étudiants à l'oral entre ceux ayant les stimuli visuels ou dessins et ceux qui ne les ont pas Abstract Speaking is one of the language skills that must be trained and practiced regularly. The pictures could help expressing themselves, but they could give a hindrance to learners when they do not know the vocabulary. This is the reason this research is being conducted. The objective of this research is to describe whether there are any differences in the ability of students in the second semester of the French Language Teaching program to pass the oral test based on stimulating pictures and stories. The research approach is descriptive and quantitative. This research uses content validity and the product-moment correlation formula to measure reliability. The data obtained is then analyzed using the t-test formula. According to the calculation, t-calculation> t-table, t-calculation = 2.7 and t-table = 1.94. So the proposed hypothesis is accepted. This means that there is a significant difference in the skills of students speaking between those with visual stimuli or pictures and those who do not

Dans le cadre de cet article nous allons expliquer la démarche entreprise pour essayer de mieux comprendre les productions actuelles d’image d’architecture. Pour ce faire, nous avons effectué des recherches sur deux niveaux complémentaire ; la systémique et la sémiotique. Si la deuxième nous permet d’utiliser des outils concrets d’analyse de l’image la première nous offre les bases théoriques pour expliquer l’objet d’étude qu’est l’image. Nous nous attarderons dans cet article sur les emprunts fait à la typologie processuelle comme approche systémique étudiants le territoire et le bâti et plus particulièrement sur la notion de moment de crise point de départ de la compréhension d’un phénomène aussi complexe que la représentation graphique du projet.

Dans ce texte, on entend montrer que pour comprendre les orientations des filles, il est plus utile de considérer l’utilisation qu’elles feront de leur formation dans la vie sociale que d’invoquer stéréotypes et mentalités. Après une analyse de la manière dont se «fabrique» dans la classe leur valeur scolaire, non sans incidences en termes d’image de soi, on rappelle les difficultés qu’elles rencontrent au moment de l’insertion professionnelle ; en fait, ces dernières s’avèrent liées davantage au statut matrimonial qu’à la formation ou au sexe proprement dit. C’est donc plutôt le fonctionnement actuel de la famille, structuré par des rôles sociaux encore nettement différenciés, et étroitement articulé avec toute l’organisation de la vie sociale et professionnelle, qui apparaît au cœur de ces choix de compromis, somme toute raisonnables, auxquels sont acculées les jeunes filles.

Du fait des avancées récentes des modalités d’imagerie en équine, notamment en radiographie numérique, la radiographie des régions axiales permet l’acquisition d’images de haute qualité. Il devient alors possible d’imager la colonne vertébrale au niveau cervical et thoraco-lombaire de façon standardisée. Cela permet d’obtenir un bilan radiographique complet rendant possible une évaluation ostéo-articulaire complète et précise au moment de la réalisation de l’examen. Son interprétation nécessite la maîtrise de l’anatomie de la région ciblée, mais également de la technique d’acquisition de l’image radiographique et des principes de radioprotection. Ces bilans d’imagerie doivent être interprétés à la lumière de l’évaluation globale du cheval, afin de faire le lien entre les lésions observées et leur réelle implication clinique. L’examen radiographique apporte de nombreuses informations, mais peut ne pas s’avérer suffisant pour conclure. D’autres techniques d’imageries avancées complémentaires peuvent être nécessaires afin d’aboutir au diagnostic. L’examen radiographique reste néanmoins l’examen complémentaire dit de « première ligne » pour évaluer le squelette axial du cheval.

Résumé La sémiotique de l’image, chez Deleuze, s’appuie sur une cinétique du mouvement, qui renouvelle la philosophie et la théorie du cinéma. La matière comporte l’ensemble des images, tandis que la perception ouvre sur ces images une perspective myope, prenant pour cadre l’image particulière d’un corps. Dans cet univers acentré, la subjectivité agit comme cadrage et coupure, interstice entre les images. Une perception se forme quand une image s’individue, et cette individuation se formule dans les termes d’une genèse cinématographique. L’image-mouvement déplie son éventail subjectif d’images-perception, d’images-action et d’images-affection. Ces trois moments matériels correspondent aux catégories du cinéma (sémiotique) et aux moments d’une genèse de la subjectivité (cinétique). L’image-perception soustrait des autres images tout ce qui n’a pas trait à son action ; son cadrage permet à l’image-action de faire pénétrer de l’indétermination dans les autres images en incurvant l’univers autour de son action possible ; enfin, l’image-affection détermine le lien entre les perceptions (images) et les actions (mouvements) de l’arc sensorimoteur. Ces trois moments assurent l’analyse du cinéma classique : les trois types d’images, qui correspondent aux genres de films et aux types de cadrage, sont équivalents. L’image-perception, et son panoramique (western), ne vaut pas mieux que le plan moyen et le montage accéléré de l’image-action (film noir), ni que le gros plan de l’image-affection (cinéma psychologique). Pourtant, l’image-affection, le gros plan, possède la capacité de mener de l’image-mouvement à l’image-temps. La distension de l’arc sensorimoteur ouvre le mouvement, l’action individuée et actuelle, sur leur vibration virtuelle et intensive : l’affect du temps surgit dans la faillite du schème sensorimoteur, et le cinéma nous fait percevoir « un peu de temps à l’état pur » (Proust). Il s’agit d’explorer cette définition de la subjectivité, qui s’appuie sur la technique cinématographique du montage, et renouvelle la question du temps autant que celle du sujet.

Par cet article, je souhaite questionner les liens à travers les négociations de la relation interpersonnelle entre enseignant et apprenants et leur rapport au savoir. En réalisant une analyse interactionnelle sur un corpus constitué d’interactions didactiques enregistrées dans le cadre d’un dispositif d’accueil pour élèves allophones arrivants, j’ai pu identifier des échanges durant lesquels l’interaction didactique sort de son cadre typique. Des liens entre revendications de savoirs et revendications identitaires viennent influencer les négociations de la relation au sein de ces moments de « déritualisations », induits la plupart du temps par les apprenants. L’enseignante gère de différentes façons ces moments, selon qu’ils sont orientés vers une remise en cause du positionnement réciproque des interlocuteurs au sein de la relation interpersonnelle et/ou sur des insertions d’images de soi (ou ethè) spécifiques par rapport au savoir.

Les Vierges arboricoles occupent une place de choix parmi les pôles d’attraction des nombreux pèlerinages nés en Occident à la fin du Moyen Âge et au début de l’époque moderne. Il s’agit d’images mariales qui sont découvertes miraculeusement dans ou sur un arbre ou encore dans un buisson et d’autres qui, placées là, deviennent à un moment donné des vecteurs du pouvoir miraculeux de la Vierge. L’article montre d’abord qu’on ne saurait y voir une survivance d’un passé préchrétien, puis il s’arrête à l’époque qui vit l’émergence et la diffusion de ce type de dévotion, soit les XIVe-XVIIe siècles. Il présente une série d’études de cas accompagnées de vues plus larges concernant en particulier les rapports entre pratiques dévotionnelles et légendes de fondation.

Emiliano Zapata (1879-1919) et Francisco « Pancho » Villa (1878-1923) sont deux figures légendaires de la mémoire collective de la Révolution mexicaine (1910-1920). Nous analysons la manière dont l’histoire de ces hommes d’action est travaillée par le mythe sous la forme d’images. Nous verrons la distinction qui s’impose entre les mythes populaires nés localement à partir du processus révolutionnaire et le mythe national véhiculé par l’Etat postrévolutionnaire à partir de 1920. Nous trouvons ici confirmation de la thèse avancée par Roland Barthes dans Mythologies, selon laquelle la révolution elle-même n’est pas un processus mythique puisqu’elle est caractérisée par l’action. Le mythe ne s’élabore qu’une fois que le processus se fige. L’analyse vise à libérer l’histoire de la Révolution du mythe pour mieux l’interroger en tant que moment privilégié du politique.

Autour de 1900, au moment où plusieurs collections d’images photographiques et cinématographiques commencent à prendre forme, les termes « atlas » et « archives » se croisent sans cesse, attestant une interaction conceptuelle entre deux formes distinctes de mise en ordre des connaissances. En s’appuyant sur deux études de cas – les Archives de la parole (1911-1924) et les Archives de la planète (1912-1931) –, l’auteure défend l’hypothèse que l’imposition progressive du paradigme de l’archive aux collections réunissant images photographiques, images animées et enregistrements sonores est à la fois liée à la consolidation d’un régime d’historicité particulier – appuyé sur un sentiment partagé d’une accélération du présent et sur la croyance typiquement moderne dans le progrès – et au développement de nouvelles techniques d’enregistrement et de reproduction mécanisée – le phonographe, la photographie, le film.

és du romantisme. Dans Une vie de Maupassant, Jeanne, au sortir du couvent, s’exalte en pensant à l’amour imminent. Dans un registre sensiblement différent, le récit de Madame Bovary de Flaubert est traversé de morceaux de rêveries, comme autant de blocs d’images toutes faites, composant d’extravagantes scénettes d’amour dans des paysages kitsch. Nous proposons d’explorer ces deux terrains oniriques pour questionner la puissance de subjectivation des clichés et dégager les modalités esthétiques de l’imaginaire qu’ils mettent en place, à travers des images composites (concrètes et flottantes à la fois, excessives et indéterminées), puissamment visuelles et closes sur elles-mêmes, comme autant de moments parfaits.

La méthode magnétique permet d’imager les contrastes d’aimantation de dimension centimétrique à kilométrique dans le sous-sol. Pour la bonne caractérisation de ces contrastes, il est nécessaire d’avoir une résolution suffisante (espacement entre les profils et distance entre la source et le capteur). Jusqu’à peu, les méthodes de cartographie magnétique au sol ou aéroportée ne permettaient pas l’acquisition de données dans certaines zones (Terrains accidentés, champs en culture, …). Dans ce document, nous présentons des solutions pour réaliser la mesure magnétique en drone via l’utilisation de fluxgate. La compensation du moment magnétique du drone est faite par la méthode de la calibration scalaire. Deux exemples d’applications sont présentés, l’un portant sur une campagne d’acquisition multi-échelle pour la caractérisation géologique locale. Le second porte sur de la mesure magnétique à 4 capteurs en drone et au sol.

Résumé Le French Market à la Nouvelle-Orléans présente aux touristes contemporains qui se promènent dans le Vieux Carré une vision de la restauration à l’américaine. Derrière ces conceptions aménagistes se cachent également des significations imaginaires inspirées du passé qui entrent dans le champ du présent. La période du New Deal est très importante pour la transformation du French Market. Le discours général des années 1930 est un moment de légitimation d’une action urbanistique qui a entraîné la destruction d’une partie d’un site authentique et le gommage pur et simple d’un morceau de la trame urbaine. Le milieu d’affaires louisianais a exploité la manne touristique créée et entretenue par les Faiseurs d’Images du XIXe siècle, ces différents rédacteurs de guides, romanciers et mémorialistes. Ainsi, le marché français est censé représenter un style de vie à la française, sur un espace profondément modifié et bien différent de celui des origines.

Je m’interroge ici sur la question des pouvoirs de cette catégorie particulière d’images que sont les images artistiques. L’esthétique formaliste a fait peser un interdit théorique sur cette approche pragmatique des oeuvres picturales, la jugeant à la fois dépassée et déplacée. La dimension iconique constitue en effet une forme insidieuse d’hétéronomie puisque l’image, se constituant dans la visée d’un objet (donné comme absent) à partir de, mais aussi au-delà des traits et des couleurs, fait sortir de la pure phénoménalité du peint. Afin d’éviter cette hétéronomie, la modernité a déployé un certain nombre de stratégies picturales et a voulu éduquer le regard à l’intransitivité. Mais l’opacification du référent ne peut être qu’une semi opacité et l’intransitivité n’est jamais complète. Si bien que la question des pouvoirs de l’image même artistique demeure pertinente et qu’il convient de reprendre à nouveaux frais cette question un moment oubliée qui recoupe celle des pouvoirs de l’imaginaire.

L’intelligence artificielle (IA) offre de multiples possibilités pour une analyse des paysages urbains, mais elle ne permet pas le saisi de la diversité des points de vue et des appréciations différenciées et situées de la qualité de l’espace public. Pour le moment seules les approches ethnographiques classiques en sont capables. Soumettre la qualité de l’espace public au prisme de l’IA devient ainsi une démarche à explorer et à creuser. Le projet que nous avons développé puise ressource dans les enjeux préalablement assortis. Une IA est alors créée pour évaluer la qualité des espaces publics à partir d’un lot d’images représentatives de la richesse du paysage urbain Montréalais. L’approche suivie s’appuie sur les pensées de l’urbanisme participatif tout en s’adossant sur les opportunités offertes par l’IA. Cette proposition se focalise sur la mise en évidence de l’utilité et de la pertinence des approches IA pour concevoir la ville. Elle a pour objectif d’apporter une réponse concrète pour une meilleure qualification et une meilleure production d’un urbain inclusif.

RésuméAu moment même où il est devenu possible de commémorer en grande pompe la libération d’Auschwitz, la connaissance historique des camps se heurte encore à un problème de méthode: il demeure très difficile d’articuler la lisibilité de l’histoire à la visibilité des documents, photographiques ou cinématographiques, qui témoignent de cette période, depuis juillet 1944 (l’ouverture de Majdanek par l’armée soviétique, filmée par Roman Karmen) jusqu’en mai 1945 (l’ouverture de Falkenau par l’armée américaine, filmée par Samuel Fuller). Les exigences théoriques formulées par Walter Benjamin à l’endroit de la connaissance historique permettent cependant de mieux articuler le constat au récit, l’état des lieux à l’« état du temps », l’image à sa « légende ». Le film réalisé par Samuel Fuller à Falkenau, puis recontextualisé par Emil Weiss en 1988 nous montre exemplairement comment des images de l’horreur peuvent être rendues à une certaine condition – esthétique, éthique – de lisibilité, afin que soit reconnue avec dignité de quelle indignité les hommes sont capables. Façon de montrer à l’œuvre une très ancienne coalescence de l’imago avec la dignitas civile. « Brève leçon d’humanité en vingt et une minutes» d’images tremblantes, comme disait l’auteur même de ces images.

La question de l’apparition d’idées suicidaires sous traitement antidépresseur est débattue dans la littérature [2], principalement chez les jeunes.Cas cliniqueIl s’agit dune femme de 30 ans, hospitalisée pour un trouble des conduites alimentaires de type mixte (avec restriction, et crises de boulimie), et un état dépressif majeur secondaire. Elle bénéficie alors d’un traitement à base de 10 mg d’escitalopram et quitte la clinique améliorée. Quatre mois après sa sortie, elle garde des moments très dépressifs, et, suspectant une réponse partielle à l’escitalopram, je décide de l’augmenter à 15 mg. Après une brève amélioration, son état devient alors plus instable, avec des fluctuations thymiques marquées (alternance de moments euphoriques et plus dépressifs), et l’apparition d’image de suicide (elle se voit se jeter par la fenêtre). Elle décrit que ces images lui sont comme étrangères, et l’envahissent, et qu’elle ne s’y reconnaît pas mais a cependant peur de passer à l’acte. Elle diminue son escitalopram à 10 mg, ce qui permet la disparition des idées suicidaires. Elle reste cependant instable, et nous décidons d’arrêter progressivement le traitement médicamenteux. Pendant plusieurs mois, elle ira alors mieux, et retrouvera une certaine stabilité thymique. Une difficulté de vie causera une rechute boulimique six mois après cet épisode. La patiente reprendra d’elle-même de l’escitalopram et présentera rapidement un état anxieux, avec agitation et insomnie. Nous arrêterons à nouveau l’antidépresseur, et l’hospitaliserons quelques jours, avec une couverture de lormétazépam, ce qui permettra une amélioration de son état.ConclusionCe cas clinique illustre le risque d’apparition d’idées suicidaires sous antidépresseur, mêlé à d’autres éléments suggérant une intolérance psychique à ce produit (labilité thymique, insomnie, agitation), ainsi que le risque à le reprendre chez un patient ayant déjà vécu ce type d’intolérance. Il illustre également le caractère égo-dystonique que peut prendre ce type d’idées suicidaires [1].

L’actualité photographique résulte d’une scénographie déclinée à partir d’une typologie de cadrages conventionnels au sein desquels évoluent des acteurs interchangeables. L’histoire du photojournalisme a constitué une forme de cadre canonique qui a défini l’expression de plusieurs générations de reporters sans véritable innovation. La massification des images engagée avec l’apparition de la télévision a conforté ces cadres auprès des publics. Le besoin croissant d’alimenter des flux d’images dématérialisées a accéléré les évolutions technologiques des supports et entraîné de fortes évolutions des pratiques de réceptions. L’attente se porte de plus en plus sur l’universalité d’une vision panoptique rendue familière par la multiplicité des canaux de réception. Partant de ce constat, nous mettons en évidence une transformation importante de la nature des sources d’images d’actualité qui présentent deux caractéristiques principales. Tout d’abord les évolutions technologiques des capteurs d’images rendent ceux-ci pratiquement omniprésents à chaque instant en tout point de la planète. Par suite, ce maillage planétaire de capteurs produit des images sans auteurs et sans intentionnalité qui s’inscrivent dans les cadres préétablis. Face à cette perte de signification de la part des producteurs d’images, les récepteurs de ces milliards d’images errantes disponibles sont invités à composer des usages nouveaux face à l’actualité qui alimente les écrans en réseau. Les scènes classiques du photojournalisme perdurent, mais c’est avant tout l’activité des récepteurs de ces matériaux bruts qui produit l’écriture de l’actualité selon leurs attentes singulières. Face aux états du monde, la question de l’historicité, de la véracité ou de la partialité de l’auteur fait place à des critères de célérité, de définition et de formats de fichiers qui permettront ou non la réutilisation active des fichiers par des amateurs sur des espaces numériques personnels loin du monde des médias. Photographic news is the result of a scenography processed through a typology of conventional structures at the core of which evolve interchangeable actors. The history of photojournalism established a type of canonical framework that defined the expression of several generations of reporters, without real innovation. The massification of purposeful images with the advent of television reinforced these structures with the public. The growing need to produce a flux of dematerialized pictures accelerated technological developments in media and led to important changes in how they are viewed. Expectations lie increasingly in a universality of the panoptic vision, made familiar by the multiplicity of viewing channels. Based on this observation, we highlight an important transformation in the nature of the sources of news images, which demonstrates two main characteristics: first of all, technological advances in the capturing of images make pictures virtually omnipresent at all times and at any point on the planet. As a result, this global web of picture-takers produces images without authors and without intentionality which alight in the established structure. Faced with this loss of meaning on the part of producersof images, the viewers of these billions of dispossessed available images are invited to create new uses for them, in contrast to the news that feeds networked screens. The classic scenes of photojournalism persist, but it is primarily the activity of the viewers of these raw materials that produces news writing according to their unique needs. Questions about the state of the planet, historicity, truth, or bias of the author are replaced by concerns for rapidity, and size and type of file which may or may not allow their reuse by amateurs in personal digital spaces far away from the media. A atualidade fotográfica resulta de uma cenografia derivada de uma tipologiade enquadramentos convencionais no interior dos quais evoluem atores intercambiáveis. A história do fotojornalismo constituiu um enquadramento canônico, que definiu a expressão utilizada por várias gerações de repórteres sem que houvesse, de fato, uma inovação. A massificação das imagens, resultado do aparecimento da televisão, reforçou esses enquadramentos junto ao público. A crescente necessidade de alimentar os fluxos de imagens desmaterializadas acelerou as evoluções tecnológicas dos suportes e ocasionou fortes evoluções das práticas de recepção. Tais expectativas se dirigem cada vez mais à universalidade de uma visão pan-óptica, que adquire um caráter familiar por meio da multiplicidade dos canais de recepção. A partir dessa constatação, evidenciamos uma transformação importante na natureza das fontes das imagens da atualidade e que apresentam duas características principais. Num primeiro momento, as evoluções tecnológicas dos sensores de imagem fazem com que eles estejam praticamente onipresentes, sendo mobilizados a todo momento e nos diferentes cantos do mundo. Em seguida, a disponibilizaçãoplanetária dos sensores produz imagens sem autores e sem intencionalidades e que se inserem em enquadramentos pré-estabelecidos. Face a essa perda de significação da parte dos produtores de imagens, os receptores dessas milhares de fotografias errantes e disponíveis são convidados a inventar novos usos em vista da atualidade que alimenta os dispositivos em rede. As cenas clássicas do fotojornalismo perduram, mas é sobretudo a atividade dos receptores desses materiais brutos que leva à produção da atualidade a partir de suas expectativas singulares. Diante das situações do mundo, a questão da historicidade, da veracidade ou da parcialidade do autor abrem caminho para critérios como a celeridade, a definição e o formato dos arquivos e que permitirão ou não a reutilização ativa dos arquivos pelos amadores em espaços digitais pessoais, distantes do mundo das mídias.

Introduction : La réforme du Diplôme d’Etudes Spécialisées (DES) de 2017 impose un sujet de thèse fixé avant la fin du DES et dans le champ de la discipline. Ces nouvelles contraintes nécessitent la mise en place de nouvelles solutions d’enseignement spécifiques. L’objectif était d’expliciter les difficultés ren-contrées par les Internes de Médecine Générale (IMG) dans leur travail de thèse, afin de proposer des offres pédagogiques adaptées. Méthode : Etude qualitative menée à partir de focus group (FG) d’IMG en région Centre Val de Loire, en 2018. Une analyse inductive inspirée de la théorisation ancrée a été choisie pour obtenir une conceptuali-sation des données. Résultats : 5 FG ont été réalisés, 23 IMG ont participé. Les internes regrettaient que les séminaires d’aide au travail de thèse ne se déroulaient pas au moment où ils décidaient de se lancer : « quand j’ai eu les séminaires j’ai compris le concept mais j’étais pas encore prête à en faire quelque chose d’utile quoi ». Ils souhaitaient être aidés au fur et à mesure de leur travail, « avec un roulement d’enseignants pour ac-cueillir les étudiants ce jour-là ». Les internes sollicitaient les enseignants « mais c’est intimidant », et demandaient des temps d’échanges entre eux, « pour se motiver, un peu comme à la salle de sport ! ». Une ambivalence était partagée par les IMG, désirant « vouloir faire un truc qui me plaisait » tout en sou-haitant « qu’on me mette sur des rails ! ». D’autres notions connues comme l’idéalisation du directeur de thèse ou la procrastination des internes ont été retrouvées. Discussion : Cette étude a permis de conceptualiser le cheminement réflexif des IMG au cours du travail de thèse. Suite à ce travail, le DUMG de Tours a repensé les aides à la thèse proposées : le thèse-dating qui permet de prendre rendez-vous avec un enseignant pour une aide ponctuelle, des ateliers thèses pour approfondir une difficulté sur la méthode et des cercles des thésards pour échanger entre IMG.

Résumé Découvert dans les années 1830 le long du tronçon intra muros de la via Latina, le tombeau de Patron a immédiatement attiré l’attention des savants européens. Malgré cet intérêt, toutefois, le tombeau n’a jamais fait l’objet d’une approche globale, visant à restituer les relations que les différents éléments du décor épigraphique, peint et sculpté, auraient pu entretenir entre eux et, dans leur ensemble, avec le paysage environnant. L’étude met en évidence l’étroite complémentarité que ces éléments entretenaient à la fois entre eux et avec l’espace environnant. Celui-ci était marqué par la présence d’un jardin funéraire ou cepotaphion. À l’abri d’un mur, dont l’existence est suggérée par une plaque en tuf (peperino) déclarant le caractère sacré du lieu, ce locus amoenus était évoqué dans une longue inscription métrique. Hymne aux joies que la vie avait offertes au défunt, cette inscription semble vouloir les figer pour l’éternité, grâce à un jeu poétique d’images et de sons, traduits par un vocabulaire soigneusement sélectionné. La métaphore se prolongeait dans les peintures qui ornaient les parois intérieures de la chambre funéraire, dans un espace cette fois-ci réservé uniquement aux membres de la famille de Patron. Le décor du tombeau apparaît comme le résultat d’une conception unitaire, visant à immortaliser le souvenir d’une existence heureuse, même si les différents éléments qui le composent pourraient avoir été introduits à des moments différents, peut-être à l’occasion des décès prématurés des enfants de Patron. Replacé dans son contexte topographique, le tombeau de Patron témoigne aussi du développement sans précédent que connurent les espaces funéraires périurbains dans la seconde moitié du Ier siècle av. J.-C. La position du tombeau, telle que nous avons pu la restituer à partir de la gravure de Domenico Amici, suggère que le tombeau dépendait moins de la via Latina qu’on ne le croyait jusqu’à présent tout en confirmant l’existence d’une voirie reliant la via Latina à la via Appia. La fondation de l’édifice aurait pu s’inscrire dans le cadre d’un processus organique d’occupation funéraire des aires attenantes à la via Appia. Abstract Title: The Poetics of Landscape in the Tomb of Patron: New Perspectives on the Purpose of the Commission The tomb of Patron was discovered in the 1830s, along the intra muros section of the via Latina. Although it immediately attracted scholarly attention, there has been no global study of its epigraphic poems, painted decoration, and relationship to the surrounding landscape. This article discusses the complementarity between all parts of the monument and its environment. The tomb was indeed located in a funerary garden, one of the earliest known examples of cepotaphia in the Roman world. A peperino slab informs us that the place was sacred and suggests the presence of a precinct that protected this locus amoenus. A carmen epigraphicum also praises the beauty and harmony of the landscape, and reminds us that Patron was blessed with a happy life. By celebrating his past happiness, the poem apparently endeavours to perpetuate this state of harmony for ever by rendering, through carefully chosen words, a mimetic image of the chirping of birds. Inside the funerary chamber, the paintings echoed the poem that was probably set outside the grave. Patron’s funerary monument was thus composed of various parts - a garden, a sculpted monument engraved with poems and other inscriptions and an inner chamber with frescoes - and the contemplation of the entire program was only accessible to family members. And yet the decorative program was apparently conceived as a whole, probably by Patron himself. New parts of the program were possibly added on different occasions, e.g. when Patron’s children died, but they formed a coherent ensemble. When considered in its topographical context, Patron’s tomb also illustrates the unprecedented development of periurban funerary spaces in the second part of the 1st century BCE. The position of the tomb, that can be deduced from Domenico Amici’s engraving suggests that the tomb was rather set on a secondary road connecting the via Latina to the via Appia, than on the via Latina itself. Its emplacement is possibly the result of the development of funerary areas connected, thanks to secondary roads, to the via Appia.

Sections of a Happy Moment montre une famille asiatique jouant au ballon au pied de barres d’immeubles ; dans The Algiers’ Sections of a Happy Moment, des hommes donnent du pain à des mouettes en vol depuis un toit-terrasse de la Casbah d’Alger. Ces vidéos consistent en une longue succession d’images fixes issues d’un même processus de travail : des prises de vue des espaces sont combinées à des représentations des personnes réalisées en studio de manière à donner l’impression qu’un seul et même instant de la scène a été photographié selon une multitude de points de vue et de cadrages. Les deux vidéos consistent en un lent et long défilement bouclé de ces images composites en noir et blanc. L’effet conjoint de mouvement et d’immobilité est accusé par une bande-son qui égraine quelques notes de piano ou de guitare. Il s’agira de définir ce que recouvre l’expression « Sections of a Happy Moment ». On considérera que la représentation du bonheur dont il est question est tributaire des différents registres d’images auxquels ces œuvres se réfèrent, celui de la photographie de famille et celui des dispositifs de surveillance. Il conviendra également de prendre en compte le contexte architectural où ces scènes sont supposées avoir lieu ainsi que ceux et celles qui y vivent. C’est enfin de rythme des vidéos qui sera analysé en montrant qu’il permet d’établir une durée en phase avec le régime temporel qu’on associe au bonheur.

La projection est le moyen privilégié de regarder des diapositives sur support transparent. Du milieu du 19e siècle jusqu’à la fin du 20e siècle, ce mode de visibilité a élargi le champ de réception de l’image fixe vers une perception spectaculaire et dématérialisée. Par cela, la position de la diapositive n’a cessé de créer des zones de frottement qui ont favorisé des processus de dialogue et d’évaluation à l’égard d’autres catégories d’images comme la photographie sur papier et le cinéma. L’évocation de quelques moments clés permet d’identifier les paliers où ont pu se jouer les épisodes du destin de cette photographie qui a confié son mode d'existence au flux de lumière d’un projecteur.

Le terme « image » est polysémique et les domaines de recherche en lien avec lui sont par conséquent variés. La lecture d’un texte et d’un support représentatif impose deux rhétoriques différentes et leur combinaison invite à en considérer une troisième. De cette dialectique, le citoyen se forge une idée, une « image mythifiée », au moment de la réception des supports de l’information. Juan Negrín, dernier chef du gouvernement espagnol de la IIe République, pendant la Guerre d’Espagne (1936-1939), avant la dictature franquiste, a été un personnage politique controversé. Le silence des années de censure, au-delà des manipulations diverses de l’histoire, nécessite une relecture de la réputation de cet homme politique. Nous présenterons dans cet article sa carrière ainsi que quelques éléments qui ont participé à la réputation connue encore aujourd’hui par le plus grand nombre à travers l’exposé de plusieurs types d’images : l’image graphique, la construction de l’ethos et l’image mythifiée.

Cosigné par Annie Ernaux et Marc Marie, L’Usage de la photo, publié en 2005, fait se croiser deux préoccupations qui semblent constituer des piliers de l’imaginaire ernausien : le corps, centre névralgique du récit depuis Les Armoires vides, qui impose au sujet ses contraintes et ses règles du jeu, de même que l’importance d’images photographiques pour la mémoire individuelle et sociale. L’expérience d’un corps singulier, voire singularisé par la maladie, est mise à l’épreuve dans L’Usage de la photo. Omniprésent dans les textes, le corps constitue l’élément absent des photographies qui rythment cette œuvre issue d’une démarche collaborative. L’ouvrage se présente au lecteur comme une série de moments épiphaniques composés d’images photographiques en noir et blanc et de parties textuelles, qui retracent la relation de couple marquée par le cancer du sein de la narratrice. Ce qui, à première vue, se donne à lire comme une succession d’ébats amoureux et sexuels entre A. et M. se révèle être une réflexion sur le pouvoir recréatif de l’écriture. L’image sert d’interface projective à partir de laquelle naissent les récits spéculaires des deux narrateurs-protagonistes, les deux entités formant des diptyques. L’analyse de L’Usage de la photo s’attardera sur l’idée d’un projet d’écriture double qui place au cœur de cette œuvre photofictionnelle l’investigation sur le corps tour à tour malade, désirant, source de (ré)jouissance et, phénomène inquiétant, systématiquement absent de toutes les images. Sera également étudié l’impact de la maladie sur la relation de couple auquel la photographie sert de révélateur et qui refuse de consigner le corps à l’intérieur du cadre de la souffrance et de la mélancolie.

En 1947, Nicole Vedrès (1911-1965) présente au tout nouveau festival de Cannes, qui fête alors sa deuxième édition, un film documentaire intitulé Paris 1900. Généralement absente des histoires littéraires et des manuels scolaires, elle se range dans la trop longue catégorie des oubliés du XXe siècle. Paris 1900 est réalisé intégralement à partir d’images d’archives issues de films d’actualités ou de fictions. À partir des immenses fonds conservés par la Cinémathèque française et les studios Gaumont et Pathé, Nicole Vedrès démêle des kilomètres de pellicule pour décrire la Belle Époque. Le documentaire s’intéresse ainsi à l’exposition universelle de 1900, à une Tour Eiffel qui ne fait pas encore l’unanimité, aux habitudes parisiennes et à quelques figures littéraires. Le siècle à venir est placé sous le signe du progrès, de l’élégance et de la légèreté et Paris semble en devoir être l’épicentre. Le texte rédigé par Nicole Vedrès accompagne les images en soulignant leur force évocatrice et laisse au spectateur le soin de reconstruire une expérience sensible de laquelle la nostalgie ne saurait être absente. L’image du bonheur liée à la Belle Époque est qualifiée, par Berstein et Milza, d’« image d’Epinal » née après une Première Guerre mondiale qui a bouleversé l’ordre des choses. En 1947, c’est depuis une autre après-guerre que Nicole Vedrès réalise son film et il s’agit encore d’évoquer un âge d’or perdu et n’ayant peut-être jamais existé. Le succès que connut Paris 1900, au moment où l’on est en droit de douter de l’existence même du bonheur, est peut-être révélateur de ce besoin de représentation, entre illusions perdues et nécessité de croire.

En la modernitat tardana està reconfigurant-se la manera de transmetre i comunicar la crisi climàtica. El concepte de risc, entés com una contingència, hi té una rellevància central per a entendre-la. No n’hi ha prou amb definir el risc científicament, també cal definir-lo socialment (el que és assumible o el que no); això genera un escenari d’incertesa en què els subjectes es veuen obligats a prendre decisions. En aquest context, les xarxes socials adquireixen una preeminència important a l’hora de comunicar i transmetre aquesta incertesa a través de les pàgines web, Internet, xats… Es configura un nou espai relacional: missatges breus, ús intensiu d’imatges emocionals, desancoratge (ruptura de l’espaitemps). D’altra banda, aquesta contingència, marca una relació nova entre ciència i política. La necessitat de reduir la incertesa social redefineix les relacions entre tots dos àmbits: la política necessita la ciència per a justificar-ne les decisions i la ciència cada vegada es veu més involucrada en les decisions polítiques. En un moment en què els processos d’individualització caracteritzen les societats avançades, cal reconstruir els vincles socials per a respondre a la crisi ecològica. Aquesta reconstrucció passa per generar nous llaços a partir de la identitat entre iguals, no des de l’acció col·lectiva. Aquesta nova situació ha donat origen a un nou comunitarisme. La tesi que es defensa ací és que assistim a un escenari en què s’està redissenyant l’espai relacional a l’hora de transmetre i comunicar la crisi climàtica, un fet que afecta la manera de construir els vincles socials en la modernitat tardana.

Si la Camargue évoque un imaginaire touristique (AMIROU, 1995) collectif - voire même un bestiaire partagé : flamands roses, taureaux noirs et chevaux blancs -, il n’en est pas de même pour l’arrière-pays qui s’étend le long du Vidourle. Cette rivière véhicule une série d’images négatives : les débordements dus aux épisodes cévenols « les vidourlades », Lunel et sa « plateforme du djihadisme », Vauvert et sa misère sociale terreau de l’extrémisme de droite, etc. Et pourtant ce territoire, le Pays VidourleCamargue est riche de quatre appellations viticoles anciennes : AOC Muscat de Lunel, AOC Languedoc-Sommières, AOC Languedoc-Saint-Christol et IGP Sables de Camargue, d’une nature sauvage et d’un patrimoine immatériel vivant. Traversé d’est en ouest par la Languedocienne, à mi-chemin entre Nîmes et Montpellier, et situé entre deux identités touristiques fortes, Cévennes et Camargue, ce territoire souhaite se positionner comme destination œnotouristique. En effet, avec ses stations balnéaires du Grau du Roi et de Port Camargue très fréquentées en période estivale, l’un des enjeux touristiques du territoire consiste à rétablir un équilibre entre la fréquentation de ce littoral et l’intérieur des terres marqué par une activité économique et majeure : la viticulture, pour laquelle on souhaite dévoiler les richesses culturelles et paysagères. C’est avec cette envie que les acteurs politiques, touristiques et du monde viticole ont souhaité être accompagnés par nos deux cabinets de conseils. L’un se positionne sur le champ de l’ethnologie, l’autre sur celui de la géographie et de l’aménagement touristique. A cheval sur les départements du Gard et de l’Hérault, le Pays Vidourle Camargue ne fait pas entrevoir de distinction là où la frontière administrative pourrait le laisser supposer. Le diagnostic entrepris a pu faire apparaître d’autres formes de « frontières ». Frontières spatiales d’abord entre le sud balnéaire (littoral) et le nord viticole (coteaux) d’un territoire scindé par un important axe autoroutier, frontières culturelles entre la « vraie » Camargue arlésienne et la « Petite » Camargue gardoise et héraultaise, frontières temporelles entre la forte fréquentation touristique en été et le « hors-saison » qui lui est préféré par les habitants des proches bassins montpelliérains et nîmois impliquant de fait un rapport villes/campagnes, ou encore frontières entre les aires de productions viticoles redessinant le territoire en fonction de « terroirs » distincts sont autant d’enjeux décrits lors de notre étude sur les représentations et les pratiques touristiques du territoire. Ces préoccupations émises par les acteurs politiques et économiques du territoire sont-elles seulement applicables à l’échelle des visiteurs en quête d’un moment de loisir et de découverte ? N’y aurait-il pas là une frontière symbolique entre le constat politique d’un territoire vécu au quotidien par ses acteurs et le désir des visiteurs quant à leurs pratiques ? Cette communication se propose, à partir d’une approche transdisciplinaire et d’un cas concret, la formation-accompagnement au développement de l’œnotourisme sur la destination « Pays Vidourle-Camargue », de présenter comment le travail du consultant peut soutenir les questionnements de la recherche.

Le hip-hop englobe quatre expressions artistiques qui sont constitutives de la culture hip-hop : le dj’ing, le rap, le breakdance et le graffiti. Le rap est une forme de « parler-chanter » exécuté sur des rythmes de bases produits par le Disc Jockey (DJ). Le breakdance est l’expression corporelle du hip-hop, c’est une danse à dimension athlétique, dont l’esthétique se base sur la rupture du flux dans des mouvements amples et fluides. Le graffiti correspond à l’art graphique du hip-hop, ces peintures se donnent à voir généralement sur le mobilier urbain au travers de fresques colorées, mais bien souvent le graffiti reprend sous une forme quasi hiéroglyphique le pseudonyme de l’auteur. Il se distingue du tag par l’usage des techniques de spray, la superposition des couleurs ainsi que par des effets d’ombrage (Bazin 1998). Étymologiquement, « hip-hop », serait la composante de deux termes en anglais hip, qui est issu de l'argot de la rue, le jive talk, qui signifie « être dans le vent, être branché » et to hop qui se traduit littéralement par le verbe danser. Il existe aussi la possibilité que le terme hip-hop soit repris des onomatopées dans la langue anglaise et qui sont présentes dans le langage rap, ainsi on retrouve « hip » qui consiste à encourager et « hop » qui est l'onomatopée qui désigne l'action de sauter. Ces termes étaient utilisés et scandés par les DJ’s habitués à prendre le microphone afin d’encourager les danseurs et haranguer la foule lors des block parties (Toop 1984). D’un point de vue historique et compte tenu de l’hétérogénéité des éléments constitutifs de la culture hip-hop, il est complexe d’indiquer avec précision le moment fondateur de cette expression culturelle même si les années 1970 font consensus dans la communauté des chercheurs. Cependant, d’un point de vue géographique, le ghetto du Bronx apparaît comme le lieu de naissance de la culture hip-hop, d’ailleurs la Smithsonian Institution et le National Museum of American History ont reconnu le « 1520 Sedgwick Avenue » dans le Bronx comme « lieu d’invention » de la culture hip-hop. En effet, les différents éléments de la culture hip-hop se donnaient à voir de façon simultanée dans les block parties du Bronx. Ces fêtes improvisées prenaient place dans les écoles, les centres communautaires, les maisons abandonnées ou bien encore dans les jardins publics. Elles constituaient le moment de loisir privilégié d’une jeunesse délaissée voulant s’épanouir dans un New York en pleine mutation et qui n’offrait alors que peu d’opportunité, de joie et de plaisir (Chang 2005). Pour la jeunesse afro-américaine et caribéenne, habitant le ghetto et victimes collatérales des coupes budgétaires et de la rénovation urbaine, le hip-hop et notamment ces block parties constituaient un moyen d’exprimer une autre façon de vivre le ghetto par la création d’un exutoire salvateur qui leur permist d’appréhender de façon plus ludique les problèmes quotidiens auxquels ils étaient confrontés. Véritable remix urbain des cultures vernaculaires afro-américaines et caribéennes, le hip-hop se nourrit autant de son hybridité que des objets que pouvait lui fournir l’environnement urbain en matières de décors et de lieux d'inspiration, mais également en matières de technologie (spray, sonorisation, hifi) (Gilroy 2003 ; Rose 1994). De plus, l’influence au niveau musical, plastique et rhétorique ne se limite pas à l’Amérique du Nord et la Caraïbe, les civilisations asiatiques, par exemple font également figure de ressources dans lesquels puisent les hip-hoppers. Aujourd’hui en tant qu’objet culturel transnational, on constate la capacité du hip-hop à s’adapter au contexte culturel et social dans chaque partie du globe où il s’exprime (Mitchell 2001). Ces transformations et ces aspects hybrides reflètent l’ « état d’esprit » du hip-hop qui se veut être un espace expérimental non exclusif où les problèmes contemporains et les forces ancestrales fonctionnent ensemble, simultanément, devenant dès lors une figure du métissage (Laplantine et Nous 2001) Néanmoins, malgré l’extraordinaire pluralité des acteurs et des expressions que mobilise la culture hip-hop, il est intéressant d’observer que les hip-hoppers représentent bien souvent des secteurs marginalisés dans leur propre société et qu’ils sont au centre de revendications sociales et égalitaires (Osumare 2007). Bien souvent, le hip-hop constitue la bande sonore d’activistes et il accompagne et/ou porte des pédagogies alternatives en direction des jeunesses de rue (Ailane 2011). Il n’existe pas a priori un cadre d’analyse spécifique de la culture hip-hop en sciences humaines et sociales. Il est un objet d’étude complexe et plurivoque, sans cesse en train de se reformuler, il intègre de nouvelles modalités autant au niveau musical, corporel que dansé. Les causes de cette dynamique seraient à comprendre par sa distribution géographique qui le diversifie d’autant plus. Mais encore, en y regardant de plus près, le hip-hop occupe une place relative dans la vie de ses adeptes, certains le considèrent comme un simple loisir (écouter de la musique par exemple) voire l’identifient à un sport (pour certains pratiquants de breakdance), ou bien l’embrassent tel un mode de vie (les activistes du mouvement hip-hop). Selon les acteurs, le lieu d’expression et le contexte, le hip-hop se donne donc à voir de manière non-monolithique ; il présente inévitablement des variations qui rendent difficile son étude de façon trop généraliste. Il est, compte-tenu de cette hétérogénéité dans la pratique, difficile de se saisir du hip-hop, a fortiori, lorsqu’il s’agit de le mobiliser dans une recherche en sciences sociales. L’approche ethnographique et l’immersion dans l’univers micro-cosmique des hip-hoppers est ainsi souvent privilégiée (Condry 2006 ; Forman 2002 ; Pardue 2008 ; Perullo 2011). Toutefois, l’anthropologie et la sociologie urbaine sont souvent mobilisées pour aborder le hip-hop car en tant que culture urbaine, il permet d’accéder à une lecture de l’univers urbain par le récit que font les hip-hoppers de leur quotidien et l’usage qu’ils font des espaces publics. Le hip-hop peut être considéré comme une ressource fertile pour les chercheurs s’intéressant aux « marges urbaines ». Cette approche n’est pas dénuée de biais car bien souvent, le logiciel utilisé pour analyser les pratiques hip-hop est associé aux problématiques liées aux « pathologies urbaines », violence, trafic, délinquance, exclusion/inclusion, stigmatisation, marginalisation, mettant dès lors de côté, ou du moins minimisant, l’innovation culturelle et sociale dont font preuve les groupes juvéniles. Par ailleurs, les théoriciens des « cultures juvéniles » ont trouvé dans le hip-hop un terrain fertile pour mettre en mouvement leurs pensées. Dans la lignée des cultural studies, les chercheurs ont privilégié les approches qui analysent les rapports entre le hip-hop, considéré sous sa dimension de « subculture résistante » et la culture dite dominante. Cette perspective se concentre notamment autour de problématiques liées à l’authenticité. Bennet (1999) les oppose selon deux points de vue. Le premier consiste à penser l’authenticité dans le hip-hop à travers la préservation de ses origines en tant que culture de rue afro-américaine. Le second point de vue se développe sur une autre conception du hip-hop, considéré comme la construction d’un « lien » qui permettrait le « dialogue » entre les populations afro-diasporiques liées par l’expérience de l’esclavage. Ces deux tendances bien qu’opposées, ont toutefois le large défaut de considérer le hip-hop comme une expression essentiellement afro-centrée et elles évacuent un pan important de hip-hoppers qui ne sont pas noirs et/ou qui ne se revendiquent pas d’une communauté afro-diasporique. L’enjeu des recherches actuelles sur le hip-hop serait donc d’interroger également la dynamique culturelle provoquée par la relocalisation de ces musiques noires dans un contexte global, marqué par le capitalisme occidental et la circulation rapide d’images culturelles dans des lieux dans lesquels elles ont trouvé un nouvel écho

Depuis les débuts de l’ethnographie, nombreux sont les anthropologues à avoir eu recours à la photographie pour leurs recherches, de Bronislaw Malinowski à Margaret Mead en passant par Claude Lévi-Strauss, Alfred Métraux et Pierre Verger. Il faut dire que la photographie a connu son essor à la même époque que celui des sciences sociales, et toutes deux présentent une affinité non négligeable : elles montrent « quelque chose de l’homme » tout en révélant « comment l’homme s’informe sur l’homme » (Garrigues 1991 : 11). Toutefois, malgré quelques travaux emblématiques (Bateson et Mead 1942 ; Collier 1967), peu se sont aventurés à rendre compte des apports théoriques et méthodologiques d’un tel outil pour l’anthropologie. Il demeure marginalisé, notamment du fait de la méfiance dont les images sont encore l’objet. Par ailleurs, bien qu’elle s’inscrive dans le champ de l’anthropologie visuelle, la photographie est loin d’avoir acquis la même légitimité que l’image animée. À partir des années 1990, plusieurs auteurs tentent pourtant de remédier à cette « méconnaissance ethnologique de la photographie », signalant qu’il existe « une certaine harmonie épistémologique » (Piette 1992 : §. 2) avec l’anthropologie. Toutes deux partageraient une « dimension autobiographique obligée » (Garrigues 1991 : 30), du fait que l’observateur, étant de même nature que l’observé, est lui-même pris dans l’observation. La photographie constitue alors un objet de recherche pour l’anthropologie car elle est « au cœur de cette problématique de la compréhension de soi obtenue par le détour de la compréhension de l’autre », comme le rappelle Emmanuel Garrigues en citant Paul Rabinow (Garrigues 1991 : 42). L’ensemble de ces travaux va dans le sens d’un usage scientifique de la photographie comme moyen d’expression, pour faire de l’anthropologie et de l’ethnographie en photographie. Ils soulignent en premier lieu sa pertinence comme pratique de terrain. La photographie prend part au dispositif ethnographique comme un instrument de recherche qui met en exergue le visuel au cœur de la relation à l’autre. C’est le cas lors des entretiens, quand les photographies confrontées au regard des interlocuteurs constituent un support de restitution, qu’elles servent à confirmer des analyses ou encore à soulever de nouveaux éléments et pistes de recherche. En outre, l’appareil photographique constitue un outil transitionnel entre le chercheur et ses interlocuteurs, ce qui lui confère une valeur heuristique pour comprendre ce qui se joue dans la relation ethnographique. Cette particularité a amené plusieurs anthropologues à expliciter des techniques d’enquête pour ce recours méthodologique suite à John Collier (1967), le premier à avoir souligné l’importance d’établir des protocoles systématiques de prises de vue. Plus récemment, Luiz Eduardo Achutti (2004) a préconisé la méthode de la photoethnographie, indiquant un ensemble de lignes de conduite à suivre, du premier contact sur le terrain jusqu’au développement des photographies. Un autre point commun entre photographie et ethnographie réside dans l’impossible neutralité de l’observateur sur le terrain, tel que l’ont remarqué plusieurs chercheurs. Tout comme le cinéaste, l’ethnographe photographe opère des choix de point de vue, de distance à l’objet, de cadrage, entre autres. De même, bien qu’elle demeure hors champ de l’image, sa présence dans la scène observée invite à mesurer son « degré d’influence » sur les personnes photographiées, comme le souligne Albert Piette (1992 : 6 ; § 14). Cette implication soulève la question de la mise en scène et plus précisément, de l’articulation entre la manière dont les personnes se donnent à voir et celle par laquelle l’anthropologue relaie cette visibilité (Conord 2007). En outre, la photographie relève d’une expérience sensible du terrain par le regard, le sens le plus mis en évidence dans la discipline quand il est question d’ethnographie (Laplantine 2007). Les prises de vues sur le terrain renvoient les interlocuteurs à d’autres situations impliquant des regards échangés et la circulation d’images. Cela invite alors à analyser le sens et les effets du regard et des images dans un contexte socio-culturel donné, et à prendre en compte la dimension vécue et affective de ces expériences (Rougeon 2015). En plus d’être un formidable instrument de recherche pour comprendre les logiques à l’œuvre dans la relation ethnographique, la photographie est d’une grande richesse pour interroger des thématiques telles que « les relations au semblable, au semblant, au dissemblant » (Laplantine 2007 : 48), la dimension spirituelle de la vie sociale, la mémoire, la généalogie et les liens de parenté, sans parler des esthétiques et des détails de la vie quotidienne. Comme pratique d’observation et de visualisation sur le terrain, elle permet de capter une réalité donnée pour ensuite la révéler, transformant le négatif d’une image en positif, pour reprendre l’analogie de Sylvain Maresca (1996). Le second aspect majeur du recours à la photographie en anthropologie apparaît alors : elle peut constituer une forme d’écriture pour la recherche. Les images ont une force narrative, employée au moment d’établir un récit ethnographique. Œuvrant à la description détaillée du social, les photographies permettent une « prise de note de ce qui se trouve dans le monde sous tous les angles possibles » (Piette 1992 : 4 – § 6), par le rapport qu’elles entretiennent au réel. La dimension indiciaire de ces images, leur puissance de désignation d’un objet provoque « un effet extrêmement fort de vérité et d’authenticité » (Garrigues 1991 : 18). Leur rapport à la réalité alimente des débats, et l’image fixe est tout à tour considérée comme une trace, une reproduction ou encore une transformation du réel (Maresca 1996). Par ailleurs, la photographie pose la question des rapports entre image et langage, objet de nombreuses réflexions dans la discipline. Si Barthes cherchait à déterminer si la photographie était un message codé ou non, un langage ou un signe (1980), des chercheurs en anthropologie y voient un moyen d’expression « peut-être infiniment plus complexe que le langage » (Garrigues 1991 : 50). D’autres mettent l’accent sur sa capacité à organiser la pensée de manière non discursive, participant à l’élaboration d’une pensée du sensible (Laplantine 2007). Ils signalent que la lecture des images se produit sur le mode de l’évocation et suscite des émotions particulières, mais aussi qu’elle permet de penser le terrain notamment à partir de ses non-dits et de ce qui excède le langage (Rougeon 2017). Dans ce sens, la photographie constituerait « un médiateur possible entre science et sensibilité » (Attané et al. 2008 : 10). Les critères déterminant le choix des images pour composer une narration ethnographique sont divers. La dimension plastique, le cadre et la composition des éléments graphiques comptent, mais l’attention porte surtout sur le potentiel à délivrer du sens par rapport à la thématique analysée. On distingue une diversité de démarches pour écrire le terrain, en agençant des photographies entre elles, et avec du texte. Certains chercheurs opposent les images et les mots comme régimes de narrativité et en soulignent la différence, afin de conserver le potentiel de chacun (Achutti 2004). D’autres explorent leurs complémentarités, proposant une « collaboration sémantique (…) au service de la narration anthropologique » (Attané et al. 2008 : 7). D’autres encore défendent l’idée selon laquelle une photographie ne saurait se suffire à elle-même (Conord 2002). Le texte qui peut accompagner une image ne relève pas de la pure information ni de quelque chose qui ramènerait forcément les images à une dimension illustrative, à condition que la démarche ait été explicitée auparavant et que l’articulation entre textes et images fasse sens. Dans cette perspective, il convient de situer le cadre de la prise de vue mais aussi de l’interaction, comme qui prend la photographie, où elle est réalisée et qui sont les personnes photographiées, l’image photographique étant indissociable de l’acte qui la fait advenir. Ce rapport entre le textuel et le visuel relève alors non pas d’une opposition mais d’un tissage, d’un dialogue qui tient compte de leur écart (Rougeon 2017). Avec cet engouement renouvelé pour la photographie en anthropologie, différents enjeux contemporains se dessinent. L’un d’entre eux concerne le rapport entre démarche scientifique et artistique, et pose la question de la créativité dans le processus de recherche. L’exploration des rapports entre régimes de narrativité par des photographes à la croisée des genres artistiques offre des pistes qui peuvent s’avérer fructueuses pour l’anthropologie, afin d’élaborer un récit ethnographique qui ne soit pas uniquement textuel (Rougeon 2017). Une telle discussion s’inscrit dans le débat actuel concernant les nouvelles écritures du terrain et de la recherche, pour renouveler le mode de connaissance produit dans la discipline. Dans une autre perspective, le rapport entre démarche scientifique et artistique peut donner jour à une lecture ethno-photographique des œuvres des photographes (Garrigues 1991). Enfin, la question de savoir si le photographe sur le terrain est l’ethnographe ou pas pèse fortement sur la méthode adoptée. Les chercheurs ont le choix entre de nombreux dispositifs, y compris sous la forme de collaborations avec des artistes. Cette pluralité est porteuse là aussi d’un potentiel de créativité important, qui invite l’anthropologie à prendre en compte d’autres manières d’envisager ce qu’est le terrain. Les horizons de recherche s’annoncent stimulants, la discipline ayant déjà montré, par le passé, la nécessité et la pertinence d’un décloisonnement des approches.

L’origine des études contemporaines de l’enfance remonte à l’ouvrage L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime (1960) dans lequel l’auteur, Philippe Ariès, expliqua qu’à l’époque médiévale le sentiment de l’enfance, soit la conscience de la particularité enfantine, n’existait pas (Ariès 1960 : 134; Stephens 1995 : 5). En exposant qu’au Moyen-âge les plus jeunes ne jouissaient pas d’un statut spécial, distinctif, c’est-à-dire qu’ils étaient traités comme de petits adultes, cet ouvrage montra le caractère socialement construit de l’enfance. Si la thèse constructiviste de Philippe Ariès a permis de révéler que la conception de l’enfance qui prévaut aujourd’hui est historiquement spécifique, les travaux d’anthropologues tels que Margaret Mead avaient déjà mis en évidence le rôle déterminant de la culture dans la configuration des enfances à travers le monde (Mead 1932 ; Montgomery 2008b : 22-23). En fait, ces contributions ont montré que la façon d’envisager et d’encadrer l’enfance varie considérablement selon les époques et les contextes socioculturels et qu’incidemment, celle-ci ne peut se voir abordée comme un descripteur non problématique d’une phase biologique et naturelle (James et James 2001 : 27). Ainsi, la définition naturalisée et normative de l’enfance qui se voit actuellement globalisée ne constitue qu’une représentation particulière des premières années de l’existence humaine, une représentation qui fut construite à partir d’expériences spécifiques pouvant être situées localement. La définition dominante de l’enfance qui admet l’âge comme critère primordial de division a émergé au début du XIXe siècle alors que s’est mise en branle dans les sociétés occidentales une exploration systématique de l’enfance, notamment menée par la psychologie, la biologie, les sciences de l’éducation et la sociologie (Ariès 1960; Archard 1993 : 30). Ces savoirs ont décrit une enfance ontologiquement distincte et séparée de l’âge adulte, un stade crucial et formatif dans ce qui fut appelé le développement de l’être humain. La constitution de cette vision de l’enfance qui insiste sur les besoins de protection des plus jeunes, sur leur vulnérabilité et sur leur innocence, est aussi rattachée aux bouleversements complexes et contradictoires survenus en Occident durant le XXe siècle au moment où des attentes élevées quant au bien-être des enfants ont côtoyé la réalité dévastatrice de la guerre (Fass 2011 : 17). En effet, les progrès scientifiques de l’époque (par exemple l’antisepsie, la vaccination, des méthodes contraceptives plus efficaces), la préoccupation des gouvernements au sujet de la santé publique et leur instrumentalisation de l’enfance à des fins nationalistes ont donné lieu aux premiers programmes et législations visant spécifiquement les enfants. La scolarisation, rendue obligatoire dans presque tout le monde occidental, devint alors le moyen de prédilection pour étendre les bénéfices des progrès scientifiques aux enfants défavorisés et pour établir de nouveaux standards d’alphabétisation, de bien-être infantile, d’hygiène et de nutrition. Ainsi, l’école s’institua comme le lieu privilégié de l’enfance, mais aussi comme l’alternative salutaire au travail et aux rues. L’attention sur les jeunes esprits éduqués et les petits corps sains n’occupait pas uniquement l’espace public, elle pénétra aussi la sphère privée où les parents s’intéressaient de plus en plus au potentiel individuel de leur enfant et à son épanouissement (Fass 2011 : 21). Alors que l’enfance était devenue moins risquée, davantage protégée, mieux nourrie et qu’un nouvel attachement sentimental à celle-ci s’était développé, des images terribles d’enfants fusillés puis affamés lors de la Première Guerre Mondiale bouleversèrent l’Occident. Cette confluence d’une émotivité naissante envers les plus jeunes, de leur visibilité croissante et de leur victimisation durant la guerre, a constitué le cadre initial d’un engagement envers un idéal international de protection de l’enfance (Fass 2011 : 22). Quand plus tard, la Seconde Guerre Mondiale exposa un paysage d’une destruction et d’une horreur encore plus grandes dans lequel les enfants, désormais emblèmes de la vulnérabilité, périrent par millions, la nécessité de proclamer une charte consacrant juridiquement la notion de droits de l’enfant devint évidente. Adoptée par les Nations unies en 1959, la Déclaration des droits de l’enfant servit de fondement à la Convention relative aux droits de l’enfant de 1989 (CRDE) (de Dinechin 2006 : 19). Transformant les droits déjà proclamés en 1959 en un instrument légalement contraignant sur le plan international, la CRDE est devenue la traduction dans le monde de l’enfance de la promotion de la philosophie des droits de la personne, et sa cible, l’enfant, un sujet de droits défini par son âge (de Dinechin 2006 : 19-20). La CRDE, aujourd’hui le document historique global le plus acclamé, établit que certains principes fondamentaux doivent universellement et indistinctement s’appliquer à tous les enfants au-delà des différences ethniques, de religion, de culture, de statut économique et de genre. Même si elle accepte certaines particularités locales, la CRDE transmet une vision de ce que devrait être l’enfance à travers le monde en faisant appel à un idéal défini en Occident à partir de ses catégories culturelles et construit à partir de ses propres savoirs. Alors, les paramètres structurants de la conception occidentale des premières années de l’existence humaine, soit l’âge, l’innocence, l’asexualité, la vulnérabilité, l’incompétence, la sacralité de l’enfance, l’école et le jeu, ont été essentialisés et institués comme les propriétés paradigmatiques de toute enfance (Meyer 2007 : 100). Par conséquent, les enfances « autres », qui s’écartent de cette définition, doivent être transformées par des interventions menées par des adultes. C’est dans ce contexte d’universalisation d’un idéal occidental, de développement de l’enfance en domaine de pensée et d’intervention, mais aussi de prolifération d’images et de témoignages d’enfants dont les vies sont plus que jamais marquées par les inégalités sociales, l’abus et les violences, que se situe le regard anthropologique contemporain posé sur les enfants. Ainsi, une des questions essentielles qui habite cette anthropologie est : comment réconcilier un regard fondamentalement critique du discours et des pratiques liés aux droits de l’enfant avec une approche engagée face à ce même régime des droits, qui reconnaît, rend visible et dénonce les violations bien réelles que subissent les enfants au quotidien (Goodale 2006 : 1) ? Un retour sur les travaux anthropologiques révèle que des références à l’enfance et aux enfants y sont souvent présentes, mais pas toujours de manière explicite et généralement, celles-ci visaient à éclairer la recherche sur d’autres thèmes ou à mieux appréhender l’univers des adultes. D’ailleurs, dès les premiers écrits en anthropologie, l’enfant est apparu aux côtés du « primitif » pour expliquer le développement socioculturel et moral, le passage à l’âge adulte représentant l’équivalent de la transition de l’état sauvage à la civilisation (Montgomery 2008b : 18). Néanmoins, certains anthropologues dont Franz Boas (1858-1942), considéré comme le précurseur de la recherche ethnographique sur l’enfance aux États-Unis, puis Margaret Mead (1901-1978), ont contesté le déterminisme biologique en plus de placer réellement les enfants à l’agenda anthropologique (Levine 2007 : 249). Dans le cas de Margaret Mead, elle demeure une des premières anthropologues à avoir pris les enfants au sérieux et à avoir confronté les postulats universels des savoirs sur le développement humain, et à ce titre, elle a largement inspiré l’anthropologie contemporaine de l’enfance (Mead 1932 ; Montgomery 2008b : 22-23). L’idée d’une véritable anthropologie de l’enfance a été soulevée dès 1973 par Charlotte Hardman qui critiquait le regard jusque là porté sur les enfants, un regard qui les envisageait le plus souvent comme les simples spectateurs d’un monde adulte qu’ils assimilaient passivement (Hardman 1973 citée dans Montgomery 2008b : 38). Charlotte Hardman a fait valoir que les univers des enfants constituaient des objets d’étude valables qui permettaient de révéler des aspects de la vie sociale ignorés par les ethnographies conventionnelles, mais surtout, elle souligna l’importance de considérer leurs points de vue : « children [are] people to be studied in their own right » (Hardman 2001 : 516). Devenue axiomatique et reprise par nombre d’anthropologues depuis les années 1970, cette citation posait les jalons d’une nouvelle anthropologie de l’enfance dans laquelle les enfants devenaient les meilleurs informateurs de leur propre vie. Une telle anthropologie centrée sur l’enfant a impliqué un changement de paradigme, soit un déplacement d’une compréhension des vies des enfants exclusivement basée sur les critères des adultes vers une prise en compte des interprétations, des négociations, des réappropriations et des réinventions des enfants eux-mêmes. Au cours des dernières années, de nombreuses recherches anthropologiques se sont inscrites dans cette perspective et ont fait valoir l’importance de reconnaître les enfants en tant que véritables acteurs sociaux activement impliqués dans le façonnement de l’enfance et du monde qui les entoure (voir Hecht 1998 ; Scheper-Hughes et Sargent 1998 ; Bluebond-Langner et Korbin 2007 ; Levine 2007 ; Montgomery 2008a). À l’heure actuelle, l’enfance en tant que champ d’étude en anthropologie se définit dans un premier temps comme un espace générationnel dans lequel les garçons et les filles construisent leurs trajectoires et négocient leurs pratiques face aux processus historiques, économiques, politiques et culturels. Si l’enfance renvoie à l’expérience de celle-ci par les sujets anthropologiques, une expérience entre autres différenciée par le genre, elle constitue aussi un champ de pensée et d’action qui englobe l’ensemble des représentations, pratiques, savoirs, doctrines, institutions, politiques et interventions qui lui sont rattachés dans un contexte donné. D’ailleurs, dans un même pays, plusieurs visions concurrentes des premières années de l’existence humaine peuvent coexister, par exemple en fonction des différentes classes sociales ou de l’appartenance ethnique, donnant lieu à des discours et à des pratiques divergentes; produisant des mondes enfantins différenciés. L’anthropologie contemporaine de l’enfance porte donc sur cette hétérogénéité des expériences et des conceptions socioculturelles de l’enfance et sur la variabilité de ses usages politiques, idéologiques et sociaux (Scheper-Hughes et Sargent 1998). Si elle se consacre à dépeindre cette diversité, l’anthropologie actuelle témoigne aussi de plus en plus des similarités dans les manières par lesquelles les structures économiques et politiques affectent les vies des jeunes personnes dans un monde de plus en plus instable et polarisé. La CRDE constitue à ce titre l’effort le plus notoire de définition des similarités de l’enfance; ce faisant, elle a constitué les enfants en un groupe ciblé par un même agenda global, à qui l’on assigne certaines caractéristiques identitaires communes et pour lesquels on prescrit des interventions analogues. D’ailleurs, la pénétration de constructions culturelles et formations discursives hégémoniques dans différents contextes donne bien souvent lieu à une redéfinition des enfances et des rôles et responsabilités des garçons et des filles. En somme, dans le cadre d’une anthropologie contemporaine, il s’agit d’analyser la complexité des réalités mondialisées des plus jeunes et les reconfigurations constantes du champ de l’enfance qui s’opèrent, de continuer de problématiser les savoirs, postulats et définitions globalisés qui ont acquis le statut de vérités, et ce, tout en confrontant les relativismes culturels qui sont mobilisés pour justifier les abus et les violences qui s’exercent contre les enfants.