Letteratura scientifica selezionata sul tema "MISI Compañía de Producción Artística"

Introducción: En este artículo se describe el funcionamiento que una compañía universitaria interdisciplinaria (escena-multimedia-música) emplea a través de un laboratorio-taller permanente con el propósito de ser rentable mediante la planeación, innovación y gestión de sus productos. Objetivos: 1) Implementar en nuestro entorno educativo, mediante la investigación aplicada, un trabajo interdisciplinario que integre la escena dentro de un contexto intervenido por la cultura científica y las tecnologías de la información y la comunicación. 2) Crear estrategias para generar una compañía universitaria rentable. Metodología: Se aplicó un método de intervención exploratorio para el abordaje de una fusión de diferentes técnicas escénicas y otras disciplinas artísticas con la cultura científica a través de la tecnología y de la innovación de la comunicación, así como una investigación documental con el fin de analizar los mecanismos pertinentes para la rentabilidad de una compañía universitaria. Resultados: Este laboratorio-taller ha facilitado la generación de una plataforma interdisciplinaria de música-escena-multimedia de aprendizaje a través de la investigación vinculada con el quehacer real de la práctica profesional artística. Para ello, se ha centrado en la preparación, creación de objetivos coherentes y claros, vinculación, diseño de estrategias, análisis del entorno, innovación, gestión y diferentes aspectos de la producción y difusión. En cuanto a los resultados cuantitativos, se pueden mencionar los siguientes: a) una tesis de licenciatura de intervención social, b) presentación de ponencias en tres congresos internacionales, c) registro de tres obras escénicas, d) cinco montajes interdisciplinarios exhibidos en distintos foros, y e) publicación de un artículo en una revista indexada donde se describió la estructura de entrenamiento del laboratorio. Conclusiones: El proyecto sirvió para que alumnos, egresados y docentes artísticos desarrollaran una estructura interdisciplinaria a través de cinco montajes con óptimos resultados. Para la obtención de recursos, se obtuvieron acuerdos con la Secretaría de Cultura y una coproducción artística, así como recursos FOVIN a través del uso estratégico de la planeación y la gestión.

BelAmi es un estudio de pornografía gay, consagrado por su trabajo sistemático con el estereotipo del twink. Se trata, no obstante, de una imagen de la juventud que esta compañía anuda a un tiempo de maduración sexual y que se desarrolla en determinados espacios públicos y privados, componiendo un particular relato nutrido por la tradición de la novela de educación. Se propone un recorrido exploratorio atento a esta construcción narrativa, a partir de un estudio semiótico que pretende develar la interpretación artística de un tiempo y un espacio con incidencias en la construcción de subjetividades. Metodológicamente, la categoría del cronotopo de Mikhail Bakhtin colabora con la regularización provisoria de las producciones de BelAmi, permitiendo elevar generalizaciones sobre una concepción de educación masculina que reafirma modelos tradicionales mediante la repetición reglada de lugares comunes como la ruptura con el hogar, la fragua de fraternidades y la demostración de la resistencia sexual. Palabras clave: BelAmi, pornografía gay, cronotopos, novela de educación, Mikhail Bakhtin

El objetivo principal de este estudio es presentar uno de los aspectos más interesantes verificados en los talleres de los antiguos colegios y misiones de los jesuitas en Amazonía, entre los siglos XVII y XVIII: el trabajo artístico en conjunto de misioneros de habla alemana y de indígenas, para la decoración de las iglesias de la Compañía de Jesús en la región. Para eso, colocaremos en foco no solamente la actuación de dos importantes jesuitas artífices –el luxemburgués Johann Philipp Bettendorff (João Felipe Bettendorff, 1625-1698), y el tirolés Johann Xaver Treyer (João Xavier Traer, 1668-1737)– sino también de algunos artistas indígenas, de que se conoce solo el nombre: Francisco, Martinho, Marçal, Ángelo y Faustino. Pretendemos así colaborar para los estudios ya avanzados acerca de la presencia de jesuitas de habla alemana, actuantes en la producción artística del período colonial en Suramérica, como también para llamar la atención a la presencia de las culturas y de los artistas indígenas en ese proceso.

<p>Todavía, son escasos los estudios con alumnado menor de tres años, aun cuando está ampliamente aceptado que la evolución de los primeros años de vida, dentro y fuera del ámbito escolar, posee una enorme relevancia para un adecuado desarrollo posterior de la persona. Con el fin de arrojar cierta luz sobre los procesos interactivos en el desarrollo inicial del lenguaje, se ha analizado la producción verbal de niñas y niños de un aula de dos años de Vitoria-Gasteiz en un contexto pedagógico-teatral: las representaciones de la obra Lorategian (En el jardín) de la reconocida compañía Teatro Paraíso. El foco de la investigación se centra en las claves de la interacción que surge entre la obra de teatro y el alumnado infantil asistente. Para tal fin, se han tomado notas de campo y se han realizado grabaciones audiovisuales de las representaciones teatrales. En el apartado de resultados, queda de manifiesto que la propuesta artística, además de tener un marcado carácter pedagógico junto con el teatral, también posee un valor lingüístico-comunicativo, en tanto que ofrece a la pequeña infancia un estímulo para poner en práctica el lenguaje mediante el juego, la conversación y la comunicación interactiva.</p>

Uno de los procesos más interesantes que se puede documentar por medio de la participación de los Gobiernos japoneses en las exposiciones universales de la segunda mitad del siglo XIX es el papel que tenía en las relaciones internacionales el peso de la tradición cultural de cada nación manifestada a través de obras artísticas. Japón entendió muy pronto este aspecto de la política internacional y progresivamente configuró un discurso propio sobre la historia del arte japonés estableciendo una delimitación con las interpretaciones que desde Occidente se hacía de la misma. En este artículo se intentará observar las diferentes circunstancias de participación por parte de Japón en estas efemérides prestando especial atención a aquellos documentos o acciones que las autoridades japonesas publicaron o realizaron para dar a conocer su patrimonio. La mejora de las condiciones materiales de Japón repercutió especialmente en su representación en estas, pero desde un principio existió la apuesta por participar siempre en estos eventos. Se evidencia así la prioridad para el Gobierno japonés de ser visto en compañía del resto de las naciones y, a ser posible, de las potencias más desarrolladas. La razón última de esta perenne necesidad de retratarse continuamente frente al mundo radica en la insistencia del resto de potencias desarrolladas occidentales de emplazar el papel de Japón dentro del mundo en una categoría inferior, menos desarrollada y que consideraba, por ende, su arte en la misma posición de inferioridad. Dentro de esta evolución, la participación en la Exposición Colombina de Chicago del año 1893 marca un hito al ser la primera ocasión en que se expone a un público extranjero un discurso consistente e hilado de una historia del arte japonés materializado en un pabellón arquitectónico considerado uno de los puntos álgidos de su producción artística. Se daba el primer paso para un definitivo viraje en la posesión del conocimiento y articulación sobre el arte japonés que se consolidaría en la Exposición Universal de París de 1900.

El dossier que presentamos en este número tuvo su origen en dos coloquios dedicados a las indagaciones multidisciplinarias en las prácticas de investigación en artes y ciencias sociales. En uno nos centramos en el teatro, la performatividad y el abandono; el otro, lo dedicamos a las heterotopías. Más allá de los temas específicos, nos interesaba interrogar las prácticas de investigación en campos diversos y los diálogos que se podían establecer entre ellas. Buscábamos propiciar un ejercicio colectivo de reflexión a partir de múltiples experiencias y atisbar los lenguajes en uso, las técnicas de investigación, las estrategias analíticas, los modos de interrogación, las imaginaciones involucradas y los puntos donde las rutas conceptuales o prácticas divergían.El diálogo nos condujo a un desafío de límites entre campos formalmente separados, el cual generó tensiones, desfases y discordancias. Una de las más sobresalientes tiene que ver con la “división ocupacional entre el artista y el académico” (Jackson, 177-178): ¿cómo se inscriben las artes escénicas en el espacio formal, disciplinario y disciplinado de la vida académica? Porque nuestros sujetos/objetos de conocimiento, nuestras preguntas de investigación y nuestras “metodologías” parecían converger en estrategias de trabajo, lenguajes, formas de pensar, modos de aproximación e interrogación que, de manera colateral, nos conectan con los estudios del performance y, por consiguiente, nos enfrentan a una cuestión que rebasa con mucho las prácticas de investigación.Por eso propusimos este conjunto de reflexiones a una revista dedicada a las artes escénicas y la performatividad que, además, dedica buena parte de su espacio al mundo del performance. El performance pensado como acción/actuación/actualización, puesta en acto y escenificación de normas y órdenes, subversión y atravesamiento de límites; reproducción y diferencia que alude, al mismo tiempo, a la irrepetibilidad del acontecimiento y a su pertenencia a una estructura que le otorga significación dentro del marco contextual del aquí-y-ahora, es decir, al reconocimiento de que nuestras vidas están estructuradas de acuerdo con modos de conducta repetidos y socialmente sancionados. Todo lo cual sugiere una lucha por el control de una economía simbólica.Los trabajos reunidos aquí tienen en común ese punto de partida. No se puede pensar el performance como un género artístico o como el dominio estricto de una disciplina estética en sí misma, sino como una pluralidad de expresiones. De la misma forma, los referentes de nuestras contribuciones son diversos y heterogéneos: desde prácticas corporales cotidianas como los usos indumentarios hasta la extrema codificación del cuerpo en la danza o el deporte, pasando por experiencias autodenominadas como teatrales, escenificaciones paratópicas y rituales colectivos del duelo. Lo que permite la interlocución entre experiencias y ejercicios tan dispares es su anclaje en lo que Allan Kaprow ha denominado el “arte como vida”, es decir, el arte que mezcla los géneros o los evita: “el principal diálogo de los hacedores del arte como vida no se lleva a cabo con el arte, sino con todo lo demás”.Si bien la confusión de categorías ha ampliado la gama de lo que cuenta como práctica artística, lo que nos interesa de esta experiencia en tanto teatro, imagen y etnografía es una conversación interdisciplinaria que vulnera los límites entre modalidades y borra las fronteras entre los medios, los géneros o las tradiciones culturales. Porque la discusión nos conduce a la toma de conciencia de la “índole contingente, resbalosa y decididamente contextual de la formación de conocimiento” (Jackson, 10). Refrenda la idea de Feyerabend de que no existe una sola fuente del saber, ni una única manera legítima de transmitirlo. El desafío principal de nuestras prácticas epistemológicas consiste en mantenerse como marca de frontera entre campos del saber y desestabilizar la idea de que existe una forma única —estandarizada, universal, normativa— de producir conocimiento.En alguna medida, las perspectivas multidisciplinarias o transdisciplinarias contienen un elemento mítico que anuncia una mutua comprensión o la integración de los lenguajes y los modos de intervenir sobre ciertas realidades o fenómenos. Nuestra postura fue sospechar de ese horizonte, pero creer en el mito. Los coloquios fueron, en ese sentido, ejercicios rituales para mitologías en ciernes.Nuestro interés común surge de una experiencia singular, pero compartida, de extrañamiento. Por un lado, una de las colaboradoras (Hortensia Moreno) investigó durante largo tiempo prácticas corporales de boxeadoras y se adentró en un mundo repleto de imágenes, rituales, límites y creencias. Por otro, Rodrigo Parrini se encontró con una compañía de teatro en una ciudad de la frontera sur de México —lugar poco acostumbrado al arte de la capital— y comenzó una interrogación sobre las relaciones entre sus propias prácticas etnográficas y las prácticas teatrales que realizaba ese grupo de artistas. ¿Se puede interrogar al boxeo desde la semiótica y el feminismo?, ¿es factible ver en ese deporte un mundo particular y en las mujeres que lo practican sujetos singulares?; ¿podríamos pensar una etnografía que se realiza a través del teatro?, ¿o un teatro que rebasa la escena y se aproxima a los mundos de vida y a las teatralidades que ahí se producen? El extrañamiento del que hablamos surge de ese encuentro fortuito, pero también intencionado, con otros lenguajes y otras estéticas. Extrañarse es el principio de la interrogación, se lea esa actitud como inicio de algo o como un imperativo intelectual.En el teatro o en el boxeo se escuchan muchas voces. Son mundos llenos de sonidos, incluso en los intervalos de silencio que cobijan. Esas voces, que se desplazan con quien las ha escuchado ya no como un mundo sonoro sino como una interioridad bullente, abren diálogos, suscitan asociaciones, crean argumentos. Los artículos que hemos reunido en este número forman parte de ese espacio colmado de referencias e imágenes. En algún sentido, es tanto un mundo de voces como una interioridad parlante. Esa convergencia razonada de la que hablamos antes es también una subjetividad comprometida. Si bien podríamos abordar el arte como una institución o la etnografía como una metodología, preferimos ubicarnos en una posición de perturbación serena en la que los desencuentros produzcan sentidos que no hemos avizorado. Si bien ninguno de los textos que hemos reunido propone rupturas definitivas, todos, a su manera, registran desacomodos importantes: del cuerpo con el sentido, del arte con la conciencia, del deseo con el lenguaje, de la muerte con sus rituales.Al parecer, las formas de vida en el mundo actual experimentan una crisis profunda en lo que Paolo Virno llama sus sustratos de piedra. Crisis que Peter Sloterdijk denomina simplemente “modernidad”, pero que nosotros evitamos nombrar ante la urgencia de una descripción pormenorizada. ¿Son los elaborados rituales mortuorios que realizan los habitantes de una localidad de Guerrero suficientes para resolver colectivamente la desaparición sistemática de personas que ocurre en ese estado mexicano?, ¿cómo ritualizar la muerte de aquellas personas cuyo destino se desconoce y cuyos cuerpos no han sido encontrados? El texto de Anne Johnson se adentra en esas preguntas, mediante su propio involucramiento en las prácticas rituales y una inquietud política afligida por la violencia creciente. El abigarramiento de las imágenes y objetos que se utilizan para recordar a un muerto o para conmemorarlo se contrapone al vacío de la desaparición; la presencia atiborrada, a la ausencia angustiosa. En ese deslinde entre la fuerza socializante de los rituales y la dispersión de la violencia, la pregunta antropológica por el dolor se aproxima a las interrogaciones estéticas: “¿cómo es que, en nuestro contacto con las obras, con las imágenes, se encuentra ya proyectada una relación con el dolor?”, se pregunta Georges Didi-Huberman (48).De la misma forma, en otros escenarios, la pregunta autoetnográfica sobre la producción del género como efecto de los usos del vestir se responde solamente en la experiencia del propio cuerpo. Acá lo que está en juego ya no es solamente el espectáculo de la presentación de sí ante un público en un proscenio, sino sobre todo la preparación del espectáculo: el trabajo de vestuario, maquillaje, accesorios, peinado; y de manera concomitante, el ensayo de gestos, poses, manierismos, tonos de voz, actitudes, van produciendo un cuerpo que se reconoce a un tiempo como mismidad y alteridad. El trabajo de Alba Pons explora formas de acceso al saber que podríamos caracterizar como un aprendizaje “en el cuerpo”, como formas de re-conocimiento del saber que reside en el cuerpo y no rebasa la esfera de lo común y lo ordinario. Y a la vez, recupera la capacidad reflexiva de las personas en situaciones donde se re-escenifican hábitos, costumbres, rituales, modales o códigos de interacción que determinan prácticas sociales vividas como “naturales”, “normales” o “normativas”.De una forma distinta, y con otros materiales, Antoine Rodríguez interroga las prácticas de un artista y performer queer mexicano que elabora escenas de violencia y de deseo utilizando su cuerpo como escenario, objeto, cuadro o desecho. Las performances de Lechedevirgen Trimegisto son rituales privados que el artista exhibe como ejecuciones públicas que no alcanzan a consumarse. Por eso, en sus prácticas está en juego la capacidad de interpelación política de algunas formas de arte, pero también un modo de elaboración del lenguaje y los afectos transidos por la violencia. Tenemos la impresión que sus trabajos no son pasajes al acto que desplieguen la violencia, pero tampoco simbolizaciones que la desplacen; son más bien un juego en el filo de lo que surge como deseo y lo que perturba como violencia. ¿No es el estigma una marca visible pero también oculta? A Lechedevirgen lo estigmatizan su deseo, su fenotipo, sus prácticas artísticas, dice Rodríguez, y a la vez él transforma su cuerpo en un arma, en un manifiesto de intensidades eróticas y políticas que no propone un discurso cerrado o coherente, sino que saca chispas, incluso con su piel y sus órganos, y suscita nuevas opacidades y brillos inéditos que muestran la intimidad, pero también la ocultan.El testimonio que escribieron Patricio Villarreal y los integrantes de Teatro Ojo, a partir de un laboratorio que realizaron en unos de los coloquios que mencionamos antes, explora un síntoma que se manifestó de forma inesperada en la vida social de México. Didi-Huberman lee un síntoma como “la fisura en los signos, la pizca de sinsentido y de no saber de dónde un conocimiento puede extraer su momento decisivo” (24). Una de sus piezas —México mi amor. Nunca mires atrás abordaba el sismo que acaeció en la capital del país en septiembre de 1985 y que dejó profundas huellas y heridas en sus habitantes. Desde una azotea del Centro Cultural de España en México, ubicado a unos metros del Templo Mayor y la Catedral Metropolitana, el colectivo teatral fue trazando un mapa visual de los distintos puntos donde habían intervenido con sus piezas. Por las ventanas podíamos ver la ciudad y sus edificios emblemáticos. Pero, por otra parte, el edificio de ese centro cultural estaba construido sobre un calmecac, antigua escuela para nobles mexicas, cuyos rastros se habían convertido en un museo de sitio subterráneo. Desde arriba se podía observar el pasado cercano y el futuro de la ciudad; abajo un pasado remoto. Teatro Ojo jugó con las temporalidades heterogéneas que se traslapaban en ese edificio.Unos meses después del laboratorio, el mismo día que se conmemoraban los 32 años del sismo de 1985, otro fuerte terremoto sacudió la ciudad y sus alrededores, mató a varios cientos de personas y dañó miles de edificios. Una fisura social atravesó la urbe; un sinsentido organizado por una coincidencia funesta desordenó las explicaciones y las narrativas sobre los terremotos; emergió un no-saber del que los habitantes de la ciudad podían extraer un momento decisivo de destrucción y pregunta. En torno a ese síntoma, en el que se repite todo como si nunca hubiese sucedido o no dejara de ocurrir, Villarreal y Teatro Ojo elaboran un texto que intenta registrar otros temblores, como los proyectos sismográficos que Aby Warburg imaginó entre las guerras mundiales desde algún sanatorio de Europa o el temblor que afectaba a Derrida en sus últimos años de vida. Sacudidas de la historia, del cuerpo o de los subsuelos.