Letteratura scientifica selezionata sul tema "MEDICO ALQUIMISTA"

Sobre la pertinencia de examinar el trabajo del artista antioqueño Jorge Ortiz (1950) podría argumentarse, entre muchos otros motivos, la actualidad y eficacia simbólica tanto del tratamiento de lo fotográfico como del aparato conceptual que sirve de eje a su producción artística. Ortiz, experimental a un nivel como pocos dentro de su generación y erróneamente encasillado hasta hace no mucho como fotógrafo, ha especulado sin reservas sobre el medio mismo y sobre las nociones históricas y teóricas de la fotografía, subvirtiendo las lógicas convencionales del ejercicio en las que el fotógrafo es entendido como determinante y único controlador del proceso técnico (la fotografía como herramienta), para dar cabida a la del agente facilitador que media en una especie de alquimia regulada y en la que son copartícipes artista, tiempo y azar (la fotografía como concepto). Por otro lado, su trabajo, gracias a la relectura de la que ha sido objeto en la última década y que lo ha hecho imposible de ignorar como una de las producciones articuladoras más relevantes de la contemporaneidad artística en Colombia, demuestra con amplio margen su vigencia para permitirnos comprender las transformaciones del campo durante la segunda mitad del siglo xx.

Numerosos artistas de principios del siglo XX llevaron a cabo una amplia investigación a través de su obra sobre el poder subjetivo del color y su repercusión emocional sobre el espectador, gran parte de ellos basaron sus planteamientos en la ciencia y en las corrientes filosóficas de la época, abriendo así una importante reflexión que ha calado en la ciencia y psicología de la actualidad. En este artículo veremos cómo estos creadores encauzaron muchos de sus esfuerzos mediante la sinestesia, el contraste de colores y su analogía con la música, en una búsqueda de un nuevo lenguaje artístico que concretara la alquimia del color y de la luz en sus creaciones. El fin de estas investigaciones estéticas tendría que ver con una armonización de nuestra luz interior por medio de la intuición, a través de la cual tendríamos una aprehensión de nuestros colores interiores produciéndose así un proceso de percepción inconsciente que nos conduciría a una iluminación de carácter transcendental.

El nombre de filosofía, después de haber perdido su primer significado, el de una sabiduría científica de la vida, ha llegado muy pronto a ser demandado como título de ornamentación del entendimiento en pensadores más allá de lo común, para los que la filosofía representa ahora una clase de develamiento de un misterio. Para los ascetas del desierto de Macario la filosofía era su monaquismo. El alquimista se denominaba philosophus per ignem. Las logias de los tiempos antiguos y modernos son adeptas a un misterio transmitido por tradición, del que celosamente nada han querido revelar (philosophus per initiationem.) Finalmente, los más recientes poseedores de tal misterio son aquellos que lo tienen en ellos mismos, aunque desgraciadamente no pueden enunciarlo y comunicarlo universalmente a través del lenguaje (philosophus per inspirationem. Pero si hubiera un conocimiento de lo suprasensible (que desde el punto de vista teórico solamente es un verdadero misterio), el cual es posible develar perfectamente en el entendimiento humano desde un punto de vista práctico, dicho conocimiento, al proceder de este entendimiento como una facultad del conocimiento por conceptos, permanecería sin embargo muy inferior con respecto a aquel que podría percibirse de manera inmediatapor el entendimiento como una facultad de la intuición, porque por medio del primer conocimiento, el entendimiento discursivo tiene que consagrar mucho trabajo, primero al análisis y luego a la composición de sus conceptos según principios, y escalar con dificultad muchos peldaños para hacer progresos en el conocimiento, mientras que una intuición intelectual comprendería y presentaría el objeto inmediatamente y de golpe.

<p class="western" style="margin-bottom: 0in; line-height: 115%;" lang="ru-RU" align="justify"><span style="font-size: small;">Este trabajo considera algunas conexiones entre la Cábala y la masonería en Rusia como se refleja en los archivos del Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Estatal Rusa (DMS RSL). El vínculo entre ellos se basa en la comprensión tanto de la Cabala y la masonería como la filosofía simbólica y “verdaderamente metafísica”. En el artículo se muestra cómo los masones rusos adoptaron doctrinas cabalísticas de Ein-Soph, Sephiroth, Adam Kadmon y los mezclan con la teoría del neoplatonismo de la emanación, el misticismo cristiano apofática, la cosmovisión hermética, la alquimia y la </span><span style="font-size: small;">sofilogía</span><span style="font-size: small;"> cristiana. Esta adaptación ecléctica se basa en la interpretación de estos símbolos masónicos como punto en un círculo, columnas Jaquín y Boaz, y la estrella flameante. El simbolismo masónico permitió la combinación de diferentes doctrinas esotéricas en una cosmovisión unificada para hacer símbolos masónicos más atractivos para la “medio educada” nobleza rusa.</span></p>

El 2020 no fue nuestro mejor año. Nunca habíamos vivido en estado de cuarentena global, nunca habíamos visto a los países más ricos tan vulnerables, nunca habíamos temido de modo tan acuciante por nuestros seres queridos. Nos enfrentamos –continuamos en esa batalla– al COVID-19: el “enemigo invisible”. De la noche a la mañana naufragamos en un escenario propio de la ciencia ficción. El cariz premonitorio de Virus (Sung-su Kim, 2013), Contagion (Steven Soderbergh, 2011) y Epidemia (Wolfgang Petersen, 1995) se hizo carne. El miedo a la muerte y a la enfermedad escapó de la “silver screen” y el mundo cambió para siempre. Fue la ciencia ficción –independizada del relato fantástico– la que a lo largo de la historia se nutrió del pánico a la invasión, la hambruna, el contagio, las consecuencias de la actividad nuclear, los bombardeos, las catástrofes inesperadas. Todos relatos donde la muerte ya no espera “al final de la vida sino que se precipita por proximidad” (Rodríguez Alzueta, 2020, p.81). Al igual que otros géneros y subgéneros cinematográficos encontró su origen en la literatura, y vale subrayar que la primera obra reconocida como tal es Frankenstein, novela escrita por una mujer (Aldiss, 1973). Con el advenimiento del cine, el enamoramiento fue inmediato. Desde Le Voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902) la ciencia ficción se ha establecido en la pantalla grande –y chica– y no deja de expandirse y diversificarse. Sin embargo, también hay que decir que la representación de la práctica científica no ha sido una de las más mimadas por el cine. El tratamiento de la tecnociencia “parece dotar a guionistas y directores de cierta patente de corso para presentar, a menudo, una imagen de la ciencia que nada se corresponde con la realidad” (Moreno Lupiáñez, 2007, p.1). Y ahí desfilan los estereotipos del “alquimista aprendiz de brujo”, el “genio despistado”, o el “científico loco, malo y peligroso” (Haynes, 2003). Si esta es la imagen recurrente del hombre dedicado a la ciencia, ¿qué quedará para la mujer en un género donde “lo masculino” ha mantenido un lugar de privilegio? Cineastas y películas de todas las épocas, empezando por Fritz Lang y su autómata en Metrópolis (1927), pasando por The Stepford wives (Frank Oz, 2004), incluso Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y muchos ejemplos más, se han fascinado por presentar a la mujer como creación científica, “fantasía propia de una sociedad patriarcal que sueña con someter a la mujer al dictado de los hombres” (Dos, 2010, p.32). Difícil búsqueda será la de eruditas investigadoras, precisas y objetivas con un rol protagónico, donde los descubrimientos se dan a partir de su intelecto, como estandartes de soluciones matemáticas, físicas, médicas. Mujeres como sujeto simbólico y no como objeto. “Durante el siglo XX el cine se constituyó en un medio que masificó valores, comportamientos, ideologías y relatos sobre la sociedad urbana y la modernización de las culturas, con la capacidad de incidir en la configuración del sentir y pensar” (Acosta Jiménez, 2018, p.52). Con esta premisa presente y comprendiendo el cine como documento, lugar de la memoria y del imaginario colectivo, trataremos de acercarnos a los diferentes “fines del mundo” que nos ofreció el séptimo arte para dimensionar el lugar de la heroína de la ciencia ficción. Porque después de todo, el coronavirus también “nos arroja al gran ruedo en el cual importan sobre todo los grandes debates societales; cómo pensar la sociedad de aquí en más” (Svampa, 2020, p.18).

Vivimos en tiempos inciertos, inmersos en un cambio de paradigma que nos llena de dudas y preguntas pero que resulta tremendamente estimulante. Tenemos que repensar nuestro lugar en el mundo y nuestra relación con el entorno de un modo ya inaplazable. El ser humano ya no puede entenderse más a sí mismo como parte ajena al resto de seres vivos que conforman y moldean su hábitat. En esta tarea, el arte, sin duda, ocupará una posición determinante para concebir y construir esa nueva relación con el medio. Para renovar nuestra mirada a la naturaleza, resulta hoy en día muy pertinente prestar una especial importancia al proceso en lugar de a la forma resultante. Pues, en efecto, los organismos vivos, llevan millones de años generando y construyendo sus propios hábitats a través de procesos matemáticos de carácter orgánico de los que ahora comenzamos a desentrañar su siempre esquiva complejidad y que están en el origen de la belleza y la sorpresa que estos organismos nos producen. En un mundo en plena crisis climática, el ser humano ha acelerado la investigación de las posibilidades que nos ofrece la utilización de nuevos materiales que nos permitan superar un modelo de crecimiento basado en combustibles fósiles. Un modelo que está poniendo en jaque nuestra propia supervivencia. En este proceso de cambio de paradigma en el que estamos envueltos, una mirada atenta a los materiales que la naturaleza nos ofrece resulta un campo fértil que abre múltiples posibilidades y la producción artística no puede ni debe ser ajena. Así, mi trabajo artístico es fruto la de investigación y la producción en el estudio de nuevos biomateriales con una doble intención: por un lado, lograr la sostenibilidad de la obra en sí misma en cuanto a su propia generación y materialidad y por otro la apertura de nuevos caminos. Mis últimas esculturas están concebidas y ejecutadas con membranas compuestas de celulosa bacteriana, fibras de coco o esparto; son estructuras de médula de junco trabajadas con agua y calor y recubiertas de pieles generadas con bioplásticos de almidón de diferentes féculas; son obras que tienen incrustaciones de colofonia, resina de pino o que están “manchadas” por cera de abeja que calentada y trabajada resulta tremendamente sugerente; obras que han convertido el taller en un espacio de alquimia poblado de extrañas formas y geometrías. Nuevos biomateriales para una creación artística inserta en la actual crisis climática.