Tesi sul tema "Jacques Lecoq"

Jacques Lecoq (1921-1999), ha sido uno de los pedagogos cuya enseñanza ha tenido una gran influencia en las artes escénicas de la segunda mitad del siglo XX. Se le identifica con la corriente teatral del llamado «teatro físico», aunque su aportación ha sido poco estudiada. Más conocida a través de sus antiguos alumnos, por su escuela internacional fundada en 1956, en París, han pasado creadores tan diferentes, entre otros, como Ariane Mnouchkine (Théâtre du Soleil), el grupo Mummenschanz, Bread & Puppet, Jorge Lavelli, Albert Vidal, Luc Bondy, Joan Font (Comediants), Anna Lizarán, William Kentridge, Steven Berkoff, Simon McBurney (Théâtre de la Complicité), Geoffrey Rush, Christoph Marthaler, Julie Taymor, Yasmina Reza. Guiado por su interés en el Movimiento, a partir de la relación del cuerpo humano y el espacio, Lecoq construyó una pedagogía común para la actuación, la puesta en escena y la escritura dramática. Esta búsqueda la seguía también, aplicada al estudio de la arquitectura en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, donde enseñó desde 1969. La tesis investiga en los fundamentos de esta enseñanza: el Movimiento, el Mimo y el Cuerpo humano; el método de la mimo-dinámica; la Máscara Neutra, la improvisación, la preparación corporal y el análisis del movimiento. Está dividida en tres partes. Se inicia con la figura de Lecoq recogida en los diferentes diccionarios de teatro, para estudiar la tradición teatral a la que pertenece y la trayectoria vital que realizó hasta la formulación de la enseñanza, la creación de su escuela y su evolución hasta 1999. La parte central trata íntegramente de la práctica real, la aplicación de su método pedagógico, la preparación corporal y un acercamiento a su concepción del Movimiento. «Juego» e «Imaginario» son las dos nociones con las que esta investigación quiere acercarse a la comprensión en su valor fenoménico del juego dramático, y aportar una hermenéutica sobre el conocimiento de la propia naturaleza de la creación del lenguaje de la escena. La última parte estudia la concepción del mimo de Lecoq y Étienne Decroux, sus acuerdos y diferencias, por ser los dos pedagogos que más han reflexionado sobre el papel del mimo en el teatro. El anexo contiene una cronología biográfica de Lecoq; programas informativos de la Escuela Jacques Lecoq de diferentes periodos entre1982 y 2000, incluido el Laboratorio de Estudio del Movimiento (LEM); algunos textos, escritos y fotos internos de la escuela sobre diferentes temas. Se incluyen entrevistas (3), artículos de prensa (11) y testimonios de antiguos alumnos (5), como la pedagoga Monika Pagneux. El material se completa con una selección de ejercicios y temas de improvisación tomados del diario «Carnets de bord d’un voyage au Central», un texto inédito del profesor de filosofía Christophe Merlant.
Jacques Lecoq (1921-1999) has been one of the pedagogues whose teaching has had a great influence on the performing arts of the second half of the twentieth century. He is identified with the theatrical current of the so-called «physical theatre», although his contribution has not been throughly studied. His contribution is better known through his former students, those who attended his international school, founded in Paris in 1956. Guided by his interest in the Movement which is based on the relationship between the human body and the space, Lecoq built a common pedagogy for acting, directing, and playwriting. The present dissertation researches the foundations of this pedagogy: Movement, Mime and the Human Body; the method of mime-dynamics; the Neutral Mask, improvisation, body training and movement analysis. It’s divided into three parts. First, the theatrical tradition to which Lecoq belongs and his own vital trajectory until the opening of his school and its evolution until 1999. Then, his actual practice with specific exercises and his pedagogical method. Two notions guide this research: «Play» and «Imaginary». They are key concepts to his approach to the understanding of the dramatic play in its phenomenal value. The research addresses the need for a hermeneutic on the nature of language within the performing arts. The last part deals with the theoretical underpinnings of Lecoq and Étienne Decroux's mime, since they are the two pedagogues who have most reflected on the role of mime in the theatre. The annex contains information programmes of Jacques Lecoq School at different periods, including the Laboratory of Movement Study (LEM); texts and school photos on different aspects of the training. It includes interviews, press articles and accounts of the lessons by former students, such as the pedagogue Monika Pagneux, and a selection of exercises and improvisation themes taken from the daily “Carnets de bord d'un voyage au Central”, an unpublished text by Christophe Merlant.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:03:15Z (GMT). No. of bitstreams: 1 116039.pdf: 316913 bytes, checksum: cfcdbb5e4e7db564554a0c775ee9e1fa (MD5) Previous issue date: 2013-03-04
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
A presente pesquisa tem como foco o Laboratório de Estudo do Movimento (LEM), ligado à Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq, em Paris, França. Como forma de identificar fundamentos do LEM, é proposto um estudo histórico do percurso de formação de Jacques Lecoq, observando os contextos pedagógicos e artísticos em que esteve inserido que foram determinantes para a elaboração de sua pedagogia. São examinados diferentes períodos: a formação, na Escola do Polo de Bagatelle, como monitor de Educação Física e em fisioterapia, durante a II Guerra Mundial, e os meses de refúgio, no final da guerra, com o grupo Les Aurochs (1941 a 1944); os cursos na Associação Travail et Culture (TEC) durante a Liberação e a incursão pelo interior da França com Les Compagnons de La Saint-Jean (1944 a 1945); e o início no teatro profissional junto a trupe Les Comédiens de Grenoble (1945 a 1947). O estudo explora também as experiências docentes de Lecoq anteriores à criação do LEM, considerando quatro instituições: a Associação Éducation par le Jeu Dramatique (EPJD) (1947 a 1948); o Teatro Universitário de Pádua e a Escola do Piccolo Teatro de Milão, na Itália (1948 a 1953); a criação, em Paris, de sua escola de teatro (a partir de 1956), enfocando especialmente nos primeiros vinte anos de sua existência, até a criação do LEM (em 1976), e analisando diversos aspectos relacionados a pedagogia de Lecoq. A pesquisa apresenta informações históricas da criação do LEM, da experiência de Lecoq como professor na Escola de Arquitetura Unidade Pedagógica n. 6 (UP6) (entre 1969 a 1988), à contribuição de Krikor Belekian, cofundador do LEM, e de Pascale Lecoq. Dedica-se a observar diferentes aspectos da estrutura, do programa e da metodologia aplicados no ano letivo de 2010-2011. Por fim, são analisados alguns fundamentos da pedagogia de Lecoq presentes no LEM, apurados a partir do estudo da trajetória de Lecoq sobreposta à prática por mim vivenciada como aluno do LEM (2010-2011): o Método Natural de Educação Física, de Georges Hébert; os princípios da éducation nouvelle; a máscara; o mimo; e a Antropologia do Gesto, de Marcel Jousse. O estudo é realizado a partir de revisão historiográfica, de história oral, de pesquisa de campo, de análise documental, de estudo conceitual e teórico. A pesquisa demonstra que a pedagogia do LEM é resultante de um processo de articulação e enriquecimento de diferentes influências recebidas por Jacques Lecoq, conduzindo a uma proposta pedagógica de ensino da Arte.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:03:14Z (GMT). No. of bitstreams: 1 claudia.pdf: 7253059 bytes, checksum: 2fe2a32b0085b43d12a3104968667d56 (MD5) Previous issue date: 2013-03-04
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
This study addresses the issue of the imagination in the actor s work encouraged by aspects of the pedagogy of Jacques Lecoq. The research aimed at a better understanding of my experience as an actress, director, body coach and teacher, through a conceptual analysis of some aspects of this pedagogy. It s a practice based on codified exercises inspired on mime and mimism as well as on improvisations that take the nature and its intrinsic dynamics as the main theme. The notion of Fond Poétique Comum is identified as the fundamental view of this pedagogy that serves as inspiration for the imagination of the actors whilst associating its dynamics to their movement. This notion is discussed based on assumptions derived from the natural sciences, philosophy and Eastern thought, mainly from authors like Gaston Bachelard, Marcel Jousse, Henri Bergson and Fritjov Capra. Notably designed for the kind of theater in which the importance of the body practice overlaps the one of the spoken text, which it may even be dispensed, this pedagogy aims to instrument the performing arts artist in their different functions, and the actors are encouraged to develop an attitude of being the author of their work. Relationships are established with some historical aspects of the French theater of the twentieth century and the approaches to the imagination in the actor s work in Stanislavski and Chekhov, as well as questions about acting whether as performer or as an actor, present in the contemporary theater studies. The study was structured based on the organization of the practice itself, keeping the steps of presentation, stretching, warming up, improvisation and creation, taking as as corpus of analyses experiences as a student of the École International de Théâtre Jacques Lecoq, as the director of the shows O Baile dos Anastácio and O Defunto , as the actress of Gueto Bufo , as a teacher in several workshops, as well as testimonials of classmates, students and actors involved in these processes
Este estudo trata da questão da imaginação no trabalho do ator, incitado por aspectos da pedagogia de Jacques Lecoq. A pesquisa teve por objetivo uma melhor compreensão de minha experiência como atriz, diretora, preparadora corporal e professora por meio da análise conceitual de aspectos dessa pedagogia. São trabalhos práticos baseados em exercícios codificados, inspirados pela mímica e pelo mimismo e improvisações que tomam a natureza e sua dinâmica intrínseca como tema principal. A noção de Fundo Poético Comum é apontada como a visão fundamental dessa pedagogia, servindo como inspiração para a imaginação do ator, na medida em que associa sua dinâmica a seus movimentos. Tal noção é abordada com base em pressupostos oriundos das ciências naturais, da filosofia e do pensamento oriental, pautando-se principalmente em autores como Gaston Bachelard, Marcel Jousse, Henri Bergson e Fritjov Capra. Notadamente designada para o tipo de teatro no qual a importância da prática corporal sobrepõe-se à do texto falado, do qual pode até prescindir, essa pedagogia visa instrumentar o artista das artes cênicas em suas diferentes funções, e o ator é incentivado a desenvolver uma atitude de autor do seu trabalho. São estabelecidas relações com aspectos históricos do teatro francês do século XX e com as abordagens sobre a imaginação no trabalho do ator em Stanislavski e Chekhov, assim como o questionamento sobre a atuação enquanto performer ou ator presentes nos estudos teatrais contemporâneos. O estudo foi estruturado pela organização da prática em si, mantendo as etapas de apresentação, alongamento, aquecimento, improvisação e criação, tomando como corpus de análise experiências como aluna na École International de Théâtre Jacques Lecoq, como diretora dos espetáculos "O Baile dos Anastácio" e "O Defunto", como atriz de "Gueto Bufo", como professora em várias oficinas de teatro, assim como depoimentos de colegas, alunos e atores envolvidos nesses processos

Taking as its focus the ‘actor-creator’s’ process in devising practices, this study explores the notion of the ‘poetic body’ developed by French theatre pedagogue Jacques Lecoq (1921 - 1999) and the writings of French philosopher Gaston Bachelard (1884 - 1962) on the ‘poetics of imagination.’ The overarching aim is to originate a new ‘embodied poetics’ whereby the sensate, feeling body actively explores correspondences with the ‘material elements’ of earth, air, fire and water. These are experienced as ‘poeticising substances’ – catalysts and conductors for an embodied imagination. More specifically, this thesis asks the following question: What new understandings can a relational encounter between Lecoq’s pedagogy and Bachelard’s ‘poetic imagining’ reveal about the ’poetic body’ and how might these new understandings originate a devising process? I combine three solo practical projects with accompanying written analysis, to first interrogate the working methods I have inherited as a practitioner and teacher since my time as a student at the Lecoq School, from 1987 to 1989. This is followed by an embodied exploration of Bachelard’s ‘poetic imagining’ process through my own practice. In the final project, I develop an ‘embodied poetics’ for devising, based on the ‘actor-creator’s’ active participation with the world and a recognition that the poeticising ‘I’ is intimately entwined with the material elemental substances that comprise it. In considering the material elements as originating substances for an imagining body, their dialectic qualities offer infinite possibilities for a permanent renewal, expansion and transformation of practice. This study also proposes a new reading of Lecoq’s notion of the ‘poetic body’ from an embodied perspective. Equally, in applying Bachelard’s ‘poetic imagining’ to the devising process, I seek to revivify and reposition his philosophical standpoint from a contemporary perspective within the field of interdisciplinary practices.

Esta dissertação tem por objetivo refletir sobre a criação poética a partir do corpo cênico. Nossa reflexão está fundamentada na práxis sobre o ato criativo, a percepção e a sensibilidade para a elaboração de um conhecimento através de nossa experiência. Nesse percurso, percebemos o corpo cênico a partir de um diálogo constante entre a dança e o teatro, fundamentando nosso pensamento principalmente nas noções de movimento, corpo e fisicalidade trazidas pelos filósofos José Gil (2004) e Susanne Langer (1980) e pelo crítico Antônio Pinto Ribeiro (1994). Entendemos a práxis como essencial ao desenvolvimento do corpo cênico. Nosso pensamento se funda na elaboração de um estudo experimental sobre o corpo cênico através da práxis sobre alguns princípios presentes no sistema de movimento de Rudolf Von Laban, especificamente os fatores de movimento: peso, espaço, tempo e fluência, e na pedagogia de Jacques Lecoq, sobre a metodologia das transferências. A partir desse estudo, desenvolvemos habilidades técnico-artísticas que nos permitiram reconhecer o material poético e expressivo de cada atriz-bailarina envolvida nesta pesquisa. Após realizar a experiência sobre as metodologias pesquisadas, utilizamos o material corpóreo criativo de cada intérprete na elaboração do exercício cênico de composição: O Sentido se Sente com o Corpo. Através de nosso processo criativo e das noções sobre o corpo cênico, elaboramos nossas reflexões sobre a criação artística fundamentada no corpo e sua fisicalidade singular e poética. Por fim, percebemos que o material corporal de cada atriz-bailarina encontrou, no diálogo entre a dança e o teatro, uma possibilidade de investigação e criação, elaborando uma linguagem artística que encontra seu material poético no corpo cênico
The purpose of this dissertation is to reflect about the poetry creation through the cenical body. Our reflexion emerges from the praxis about the creative act, perception and sensibility, aiming the elaboration of a knowledge through our experience. In this experience, we perceived the cenical body as a constant dialogue between dance and theater, grounding our thought mainly on the notions of movement, body and physicality brought by the philosophers José Gil (2004) and Susanne Langer (1980) e by the critic Antonio Pinto Ribeiro (1994). We understand the praxis as essential to the development of the cenical body. Our thought is based in the elaboration of an experimental study about the cenical body though praxis of some principles present in the movement system of Rudolf Von Laban, specifically the movement factors: weight, space, time and fluency, and in the pedagogy of Jacques Lecoq, about the methodology of transferences. Starting with this study, we developed technical-artistic abilities that allowed us to recognize the poetical and expressive material of each dancer-actress involved in this research. After performing the experience about the researched methodologies, we used the creative body material of each interpreter in the elaboration of the cenical composition exercise: The sense is felt by the body. Through our creative process and the notions about the cenical body, we elaborated our reflexions about artistic creation based on the body and its poetical and singular physicality. Finally, we realized that the body material of each dancer-actress found, in the dialogue between dance and theater, a possibility of investigation and creation, elaborating an artistic language that finds its poetical material in the cenical body.

El presente documento analiza el Trabajo Coral Escénico (TCE) como herramienta pedagógica en la formación temprana de actores y actrices de la especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP. Para este fin, se revisa brevemente la figura del coro en el teatro a lo largo del tiempo y las distintas metodologías que alimentan su estudio. El autor principal al que se hace referencia es Jaques Lecoq, quien trabaja la coralidad escénica en la escuela de teatro que lleva su nombre. Asimismo, se recogen las ideas de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y Rudolph Laban, maestros de técnica actoral, cuyos conocimientos dialogan y son reelaborados por las y los docentes de actuación del primer año de formación. Un elemento central de este trabajo es mi voz como docente investigadora, que encuentra en la práctica del TCE herramientas psicofísicas que aportan significativamente a la técnica de actores y actrices. A través de entrevistas a docentes y a alumnos, y mediante la observación activa en espacios de trabajo —talleres y cursos de carrera—, se describe cómo se consolidan habilidades técnicas del actor y la actriz asociadas a la escucha, la conexión de la palabra con la acción y el fortalecimiento del vínculo a través del trabajo en equipo durante el proceso de enseñanza aprendizaje del Trabajo Coral Escénico. Finalmente, este estudio presenta un cuaderno de trabajo producto de sesiones prácticas, especialmente dirigidas para este análisis, que puede servir como guía para docentes que deseen investigar sobre la práctica del TCE en la formación de teatro
Tesis

Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.
Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.

Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.

Le psychanalyste Pierre Legendre propose une vision structuraliste du rapport de l'homme à l'image. Notre projet est de partir de cette réflexion fondatrice pour ensuite l'enrichir du concept de dynamisme -en se fondant sur des cultures autres qu'occidentales – qui viendra se substituer à celui de structure. Plus généralement, notre travail a pour objet de déconstruire certains stéréotypes liés à la relation entre l'homme et l'image dans le souci de restaurer une vision psychanalytique englobant la relation éthique (de 'je' à l'autre), sociale (de 'je' aux autres) et spirituelle (de 'je' au Tout Autre)qui correspond à une vision plus holistique de la cure psychanalytique mais sans la trahir
Pierre Legendre adopts a structuralist point of view in his studies. Our project is to establish – with the help of different cultures – a position more dynamics to deconstruct three sorts of stereotypes : – First, the stereotype as an obstacle between me and the others (social dimension) ; – the stereotype as a hitch between me and the Other (spiritual dimension) ; – and, finally, stereotype as an obstacle between me and me. As we can see, this question is deeply ethical and concerns the roots of the psychoanalysis

This dissertation begins with a discussion of the rediscovery and rehabilitation of masks as tools of performance and pedagogy in Western theatre over the past century, considering the work of various theorists, directors, teachers and performers in whose work the mask occupies a significant position. Discussion then focuses on the development of the neutral mask as an object and as a paradigm of pedagogy for the actor over the past eighty years and undertakes a comparative investigation of the concept of neutrality as a performant state. The discussion takes in the teaching of Jacques Copeau, Etienne Decroux and Jacques Lecoq, and extends to the theories of Eugenio Barba, considering the possible parallels between Barba's 'pre-expressive' state and the state of neutrality which the mask assists to develop in the actor. The dissertation further proposes that the term 'performative liminality' is an appropriate term to adopt for this performant state, and makes this proposal with reference to the theories of anthropologist Victor Turner regarding the liminal state. The practice-as-research component of the project sought to investigate and document the various uses of the neutral mask and its application to the creative processes of the actor, and aimed to provide qualitative analysis and evaluation of the neutral mask when used in a developmental workshop environment. The dissertation contains a full account of the practice component of the project and details the processes used to investigate the neutral mask, offering analysis drawn from the inside experiences of the actors and the outside observations of the researcher. Within that analysis is a consideration of the neutral mask as a tool for developing the scenic presence of the actor.
Masters Thesis

This dissertation begins with a discussion of the rediscovery and rehabilitation of masks as tools of performance and pedagogy in Western theatre over the past century, considering the work of various theorists, directors, teachers and performers in whose work the mask occupies a significant position. Discussion then focuses on the development of the neutral mask as an object and as a paradigm of pedagogy for the actor over the past eighty years and undertakes a comparative investigation of the concept of neutrality as a performant state. The discussion takes in the teaching of Jacques Copeau, Etienne Decroux and Jacques Lecoq, and extends to the theories of Eugenio Barba, considering the possible parallels between Barba's 'pre-expressive' state and the state of neutrality which the mask assists to develop in the actor. The dissertation further proposes that the term 'performative liminality' is an appropriate term to adopt for this performant state, and makes this proposal with reference to the theories of anthropologist Victor Turner regarding the liminal state. The practice-as-research component of the project sought to investigate and document the various uses of the neutral mask and its application to the creative processes of the actor, and aimed to provide qualitative analysis and evaluation of the neutral mask when used in a developmental workshop environment. The dissertation contains a full account of the practice component of the project and details the processes used to investigate the neutral mask, offering analysis drawn from the inside experiences of the actors and the outside observations of the researcher. Within that analysis is a consideration of the neutral mask as a tool for developing the scenic presence of the actor.
Masters Thesis

Le mime se trouve actuellement confronté, d'une part à son besoin de reconnaissance en tant qu'art distinct et autonome, et d'autre part à son désir de faire partie de la scène contemporaine. Celle-ci se caractérise, aujourd'hui, par un effacement des frontières entre les arts scéniques afin de mettre sens dessus dessous les codes de représentation qui délimitent leurs expressions respectives. Ce mémoire-création porte sa recherche sur les moyens mis en oeuvre dans les spectacles de mime parlé et dans celui créé parallèlement à cette étude et intitulé Joséphina, afin d'instaurer une dialectique entre le mime et la parole. Son objectif premier est de démontrer que la richesse de l'art du mime ne réside pas dans l'absence de parole mais dans une profonde connaissance des capacités expressives et métaphoriques du corps. Il rend compte des évolutions du mime et de sa possibilité d'expansion lorsqu'il interagit avec d'autres formes d'expression. La création qui accompagne cette recherche démontre l'intérêt des approches du corps choisies vis-à-vis de l'intégration de la parole et vice versa, des traitements du texte effectués pour que les mots se mêlent aux propositions gestuelles. L'étude dégage tout d'abord les pensées et expériences des grands maîtres du mime et leur relation avec la dimension parlante de l'acteur. De manière à distinguer les procédés ayant influencé les expérimentations pratiques déjà effectuées dans ce domaine et qui ont notamment orienté le processus de création de Joséphina, les études réalisées sur le phénomène d'intégration de la parole aux réalisations en danse ont servi de références. Les notions de « texte pauvre » et de « performance text », à travers l'idée d'enchevêtrement et de tissage qu'ils supposent, semblent apporter les conditions nécessaires à l'établissement d'un dialogue entre le « récit » des corps et le texte proféré. L'ambition est de rendre sensible l'espace de jeu du mime de manière à démontrer que celui-ci occupe une place et opère dans une zone différente de celle du langage articulé, démontrant la complémentarité de leurs réseaux signifiants réciproques et l'enrichissement qui peut résulter de leur mise en tension. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mime, Parole, Métaphore, Dramaturgie, Étienne Decroux, Jacques Lecoq.

The goal of this dissertation is to apply the phenomenon of perceptual ambiguity to the corporeal form, adopting examples from the work of acting instructor Jacques Lecoq (1921-1999). I submit that the sensitivity of our perceptual system, highly adapted to recognise human faces and bodies, both constrain, as well as aid, artistic attempts at embodied ambiguity. Furthermore, defamiliarisation will generally be favoured over indeterminacy because the former is an ambiguous stimuli that preserves the presence of the corporeal form. While these more innate biological components will govern form, theatre practices in the last century have taken an increasingly embodied epistemological approach which has encouraged the use of perceptual ambiguities on stage. Physical theatres reflect this transition, emphasising the body over language to communicate ideas and concepts. For example, the pedagogy of J. Lecoq involves recreating and embodying the external world using the human actor (e.g. materials, animals, colours, masks etc.). This process will naturally result in defamiliarisation because it transforms the human into an ambiguous stimuli, forcing a re-interpretation on the part of the observer. This transformation can be viewed as the result of an imitative or emulative operation whose reproduction, often only partially successful, contains a huge potential for artistic creation. This dissertation also includes artistic objects as well as two scientific experiments. The practice-based artistic object includes a documentary film entitled ‘Sculpting the Body; a theatre of physicality’. By merging both practical and theoretical work, this thesis demonstrates how physical theatre uses embodied perceptual ambiguities as part of its aesthetic construct, and furthermore, argues that this represents a particular manifestation of a wider phenomenon that remains ubiquitous to art in general but which will have different constraints contingent on the artistic medium used.
O objectivo desta dissertação é aplicar o fenómeno da ambiguidade perceptiva à forma corporal utilizando exemplos do trabalho desenvolvido pelo professor de teatro Jacques Lecoq (1921-1999). Surge como um produto da combinação do meu trabalho enquanto biólogo e actor. Neste sentido, começo por propor que a ambiguidade é apenas uma das facetas de um espaço multidimensional que constitui a experiência da arte. Considero a ambiguidade uma propriedade resultante da acção do indivíduo, ao tentar interpretar a sua informação perceptiva e não como uma característica inerente ao objecto. Da perspectiva do cérebro, esta interpretação é fortemente orientada para a redução da ambiguidade, uma vez que, em termos evolutivos, o nosso sistema perceptivo tem-se desenvolvido maioritariamente no sentido de representar funcionalmente objectos reais. Embora a arte seja uma classe de estímulos percepcionada pelo mesmo sistema, não significa que as criações artísticas sejam, necessariamente, limitadas pelas restrições da experiência visual diária. Considero esta “liberdade perceptiva” a razão pela qual estados prazerosos e aliciantes possam resultar da ambiguidade na arte. Assim, poderei assumir que, na arte, espaços de média e grande ambiguidade são positivamente interessantes, pois desafiam-nos a aplicar um dos propósitos fundamentais da cognição – o interpretar e perceber a nossa realidade – a estímulos “seguros”, que, todavia, são bastante raros, difíceis de processar e até pouco convencionais num contexto quotidiano. Estudos que se debrucem sobre este fenómeno em formas de arte corporalizadas, como é o caso do teatro, são ainda extremamente escassos. A passagem de pinturas estáticas para performances personificadas efémeras não é trivial, pois introduz a presença física de um corpo em movimento. Do ponto de vista biológico, a nossa sociabilidade enquanto espécie resultou num sistema perceptivo altamente adaptado em reconhecer rostos e corpos humanos – considero que esta sensibilidade poderá restringir, bem como apoiar, tentativas artísticas de ambiguidade. A título de exemplo, a ambiguidade irá estar restringida, pois não só o performer se encontra limitado pelas circunstâncias físicas (gravidade, anatomia, etc.), como o espectador possui um sistema perceptivo extremamente adaptado em reconhecer o corpo humano. Ambos contribuem para a redução da capacidade de um performer criar imagens perceptualmente ambíguas, usando o corpo e o rosto. No entanto, e até de certa forma paradoxalmente, dado que o cérebro humano se encontra condicionado para detectar figuras e inferir informação a partir da mais pequena expressão facial e corporal, a mera sugestão física de um indivíduo em palco é muitas vezes o suficiente para que o nosso sistema perceptivo infira um determinado estado. Isto aumenta o espaço potencial de inferência do observador. Exercícios em teatro, como o “fazer nada”, retratam bastante bem este fenómeno. Além disso, uma vez que o requisito geral de uma forma de arte corporalizada é a presença física do próprio corpo humano, isto limita naturalmente o nível de ambiguidade perceptiva, pois o reconhecimento semântico humano nunca pode ser eliminado por completo. O que significa que a ambiguidade perceptiva que irá ser favorecida em performance corporalizada será a desfamiliarização ao invés da indeterminação. Isto deve-se ao facto de aquela preservar a presença da forma corporal. As máscaras teatrais são um exemplo deste fenómeno – estas distorcem a nossa representação normal do rosto, aumentam a subjectividade, utilizam a nossa capacidade de inferir estados a partir da mínima expressão humana, conseguindo, no entanto, manter a presença do corpo físico em palco. Para além destas componentes biológicas mais inatas, mudanças culturais importantes, que aconteceram no último século nas práticas teatrais, também encorajaram o aparecimento de ambiguidades perceptivas – por exemplo, enquanto modelos de teatro tradicionais foram dominados, não apenas pelo texto dramático, mas também por uma abordagem dualista que tendia a olhar o corpo sob uma perspectiva mais mecânica, o teatro tem adoptado, progressivamente, uma abordagem mais corporalizada. Esta mudança, na direcção de uma epistemologia corporalizada, desafia a utilização da linguagem como método principal de comunicação e desvaloriza uma abordagem à representação puramente psicológica. Os géneros de teatro físico proporcionam uma oportunidade interessante para explorar ambiguidades perceptivas, pois estes traduzem esta transição, enfatizando o corpo em relação à linguagem na comunicação de ideias e conceitos. Jacques Lecoq é considerado um dos pioneiros do teatro físico moderno e o seu trabalho inclui muitos dos elementos que considero necessários para uma exploração da estética da ambiguidade perceptiva corporalizada. Sinto-me inspirado, em muitos aspectos, pela artista Emilyn Claid (2006) na sua abordagem em considerar a palavra “ambiguidade” como um verbo: “ambiguizar”, sendo então o meu objectivo, o encontrar exemplares deste “verbo” na pedagogia de Lecoq. Esta escola centra-se essencialmente na filosofia de que “tudo se move” e, ao longo do seu treino, aos actores é repetidamente solicitado que recriem e encarnem o mundo exterior que os rodeia (elementos, materiais, animais, cores, etc.). Este processo resulta, naturalmente, na “desfamiliarização” – como por exemplo o encarnar a primavera, o cartão, a galinha ou a cor azul, ambiguiza o corpo, tornando-o desfamiliar e transformando-o numa metáfora corporalizada que nos permite olhar a forma humana de uma perspectiva diferente. Da mesma forma, as várias máscaras que Lecoq integrou na sua pedagogia, distorcem a nossa representação normal do rosto, transformando o humano num estímulo ambíguo, o que obriga a uma reinterpretação por parte do observador. Considero que estes exercícios representam exemplos específicos em como a ambiguidade pode ser criada usando a forma corporal. Por fim, analiso o trabalho de Jacques Lecoq sob a perspectiva biológica da aprendizagem social. Em conformidade com a descrição dos exercícios teatrais supracitados, a desfamiliarização pode, em última instância, ser vista como o resultado do processo em que um objecto tenta encarnar outro. Esta situação não difere da “teoria da bi-associação”, de Arthur Koestler, que descreve o processo criativo como a combinação de elementos que normalmente não se encontram associados. Assim, quando um actor escolhe a tartaruga e copia a sua marcha, esta é a sua tentativa de encarnar o movimento daquele animal. No cerne desta questão encontra-se, o que tem sido historicamente denominado por psicólogos e etnólogos (e.g. Byrne 1998, Nehaniv et al. 2001), o “problema de correspondência”, ou seja, como é que o observador realiza acções que “correspondem” às do sistema observado? Na verdade, vejo o processo de “ambiguizar”, na pedagogia de Jacques Lecoq, como o resultado de uma operação imitativa ou emulativa que surge da tentativa do actor humano recriar, através do corpo, o mundo exterior que o rodeia. Estas tentativas vão acabar por ser fragmentárias por dois principais motivos. O primeiro, como defendo ao longo desta dissertação, prende-se com o facto de uma das características da arte ser a de procurar representações parciais (i.e. ‘partial matchings’) que possam criar ambiguidade e libertar-nos da experiência perceptiva quotidiana. Enquanto artistas, estamos, portanto, abertos a tais estímulos. O segundo motivo relaciona-se com o facto de, à medida que as possibilidades da acção ou ‘affordances’ que pretendemos copiar se tornam cada vez mais díspares da nossa própria forma corporal, somos forçados a aceitar uma representação parcial. A ambiguidade surge, pois apesar de todos os esforços, nunca iremos conseguir ser inteiramente fiéis à imagem que tentamos encarnar. Consequentemente, apesar de não conseguirmos resolver o problema da correspondência devido às nossas limitações físicas, podemos criar um efeito aliciante em palco através das nossas tentativas em tentar fazê-lo. Assim, a desfamiliarização é criada no teatro físico pois o nosso objectivo não passa por encontrarmos uma representação exacta – na verdade, é o subproduto resultante da tentativa inicial de atingir a representação exacta (e de sermos frequentemente forçados e/ou condicionados a aceitar o parcial) que cria a ambiguidade e consequente espaço de inferência para o espectador. Este fenómeno contém um enorme potencial para a criação artística. Passando da teoria à prática, esta tese inclui ainda um elemento artístico, bem como duas experiências científicas. O objecto artístico ‘practice-based’ inclui vários vídeos e um filme-documentário intitulado ‘Sculpting the Body; a theatre of physicality’; que estreou no DocLisboa Film Festival 2017 (25min). Estas filmagens envolvem um grupo de estudantes exemplificando muitos dos exercícios teatrais descritos na parte teórica desta dissertação, os quais dirigi, ensinei e filmei. O objectivo do documentário foi o de criar um corpo de trabalho independente que existisse paralelamente à tese e que pudesse proporcionar uma referência mais visceral de algo que se trata de uma forma extremamente visual de teatro. Do mesmo modo, concebi e implementei duas experiências científicas que resultaram directamente de questões e reflexões que emergiram durante a criação e preparação desta tese. Devido a limitações de espaço, bem como pelo facto de se tratar de uma dissertação de doutoramento inserida num programa de humanidades, estas encontram-se em anexo. A sua inclusão prende-se com o facto de esta tese se inserir também no programa de Neurociência da Fundação Champalimaud, um programa de pesquisa com o objectivo geral de compreender o cérebro e o comportamento através de abordagens biológicas integrativas. Na fusão do trabalho teórico e prático, esta tese demonstra como o teatro físico utiliza ambiguidades perceptivas corporalizadas como parte do seu construto estético. A pedagogia de Jacques Lecoq representa apenas uma das manifestações de um fenómeno tão amplo (i.e., ambiguidade) que permanece omnipresente na arte em geral, mas que irá ter diferentes constrangimentos dependendo do meio artístico utilizado. Este fenómeno, em última análise, só existe devido à forma como o nosso sistema perceptivo evoluiu.