Letteratura scientifica selezionata sul tema "Imaginaires ancestraux"

Change of Scenery: The Case of from UNINCORPORATED TERRITORY [Lukao] by Craig Santos Perez ABSTRACT: This study focuses on Craig Santos Perez, author of the tetralogy from Unincorporated Territory (1. [Hacha], 2. [Saina], 3. [Guma’] et 4. [Lukao]). In this work, Perez attempts to decode a place for the territory of Guam—this almost forgotten island, quasi-erased from maps, whose existence has been troubled a series of colonizations (Spainish, Japanese, American). The cultural disorientation (for the author, a brutal uprooting by the erasure of his ancestral culture and language as well as the destruction of the natural environment on his island) is born out of the radical mutation of this « home » beginning with the name of the place itself : Guam, Guma, Guåhan... Taking as example for this study from Unincorporated Territory [Lukao], the final book in Perez’s tetralogy, the following article explores the elements which connect the real (autobiographical) landscapes of Guam and d’O’ahu in Hawaii to the imaginary landscapes (metaphoric, mythic and poetic) in order to demonstrate how this book, in its resistance to cultural displacement and colonialism for its author creates a kind of displacement (linguistic, cultural) for its readers. Through a process of back and forth (in time and languages), we find ourselves, assemble, reassemble, come back together. RÉSUMÉ : Cette étude se porte sur Craig Santos Perez, l’auteur de la tétralogie from Unincorporated Territory (1. [Hacha], 2. [Saina], 3. [Guma’] et 4. [Lukao]). Dans cette œuvre, Perez tente de déchiffrer la place pour le territoire de Guam—cette île qui demeure quasi-oubliée, effacée du monde et qui a été colonisé à plusieurs reprises. Le dépaysement (qui représente pour l’auteur un déracinement brutal de par l’effacement de sa culture d’origine et la destruction de la nature) est né de la mutation radicale de ce « chez lui », en commençant par le nom même du lieu : Guam, Guma, Guåhan... En étudiant from Unincorporated Territory [Lukao], le dernier livre de la tétralogie de Perez, l’article suivant explore les différents aspects qui relient les paysages réels (autobiographiques) de Guam et d’O’ahu à Hawaii aux paysages imaginaires (métaphoriques, mythiques et poétiques) pour montrer comment cette œuvre qui lutte contre le dépaysement (linguistique et culturel) pour son auteur, crée un dépaysement pour son lecteur. Par un processus de va et vient, on se retrouve, se rassemble, ensemble

L’objectif de cet article est d’identifier et d’analyser la dimension religieuse des affirmations identitaires et des revendications territoriales au Canada, tant du côté de la Couronne au nom de laquelle le gouvernement canadien agit, que du côté autochtone qui, depuis toujours, résiste au projet colonial britannique et canadien. Une attention particulière est apportée aux multiples déclarations récentes des Premières Nations qui mettent en valeur leur relation au Créateur comme fondement de leurs droits ancestraux. Les conflits qui opposent sans cesse les autochtones et les allochtones au Canada et au Québec sont enracinés dans des imaginaires religieux collectifs, chrétien et autochtone, qu’il faut interroger afin de comprendre comment ils divisent les communautés autochtones elles-mêmes entre soi-disant traditionalistes et progressistes.

Au sein des récits de science-fiction moderne, qu’ils soient littéraires, cinématographiques ou issus de médias tels que la bande dessinée ou le jeu vidéo, il n’est pas rare de voir l’humain se métamorphoser et devenir une créature métissée, mêlant à l’organique de son anatomie naturelle toutes sortes d’éléments extérieurs ou de technologies diverses. En analogie avec ce caractère hybride, la figure de l’être métallique, dont l’essence intrinsèque serait nativement constituée d’or, d’argent, de bronze ou de fer, fait, elle aussi, l’objet de nombreuses représentations au cœur de cette même culture populaire actuelle. Enfin, considérant ces deux entités – l’humain hybride et l’être métallique –, comment ne pas penser au robot, être fictionnel par excellence de l’époque contemporaine, dont l’aura mécanique se reflète aujourd’hui sur bon nombre d’univers mentaux contemporains, tous médias confondus ?Parmi les plus célèbres adeptes de cet onirisme alliant métallurgie et biologie, Isaac Asimov, souvent qualifié de patriarche de la robotique moderne par ses pairs, a indéniablement joué un rôle crucial dans l’instauration, le développement et l’enracinement de ces nombreux imaginaires au demeurant novateurs. Dans sa nouvelle « Segregationist », publiée pour la première fois en 1967 dans les pages de la revue Abbottempo, le romancier convoque consécutivement les trois rêveries précédemment évoquées, de l’être hybride bio-métallique à l’automate animé en passant par l’entité humanoïde métallisée. Cependant, sous couvert d’une narration aux thématiques résolument avant-gardistes – le sujet abordé étant celui de la transplantation cardiaque d’un nouveau cœur en titane –, d’importants et puissants onirismes ancestraux sont sollicités dans ce récit dont les concepts transversaux plongent leurs racines aux origines mêmes de notre culture et de notre littérature.Dans cet article, nous nous proposons d’examiner certaines des sources poétiques et mythologiques sur lesquelles Isaac Asimov s’est directement ou indirectement appuyé pour construire et consolider les imaginaires qu’il assemble dans sa nouvelle. Parmi celles-ci, il nous serait ici possible de citer, entre autres exemples, le « Mythe des races » d’Hésiode, l’Iliade et de l’Odysséed’Homère, certains passages du Kalevala d’Elias Löonrot ou encore quelques extraits de l’Edda de Snorri Sturluson. Dans un même temps, cette relecture du poncif de l’Homme de métal, créature si chère à la science-fiction, nous permettra aussi de questionner la manière dont l’auteur en réexploite les différentes variations dans un contexte littéraire contemporain et nous laissera entrevoir l’audacieux procédé qu’il développe tout au long de la narration pour nous proposer un ultime retournement de situation, aussi formidable qu’inattendu, en toute fin de récit. Enfin, cette mise en lumière inédite des origines des différentes thématiques qu’aborde « Segregationist » nous aide à appréhender l’atmosphère si particulière, à mi-chemin entre le scientifique et le mythique, qui émane de cette nouvelle autrement représentative de l’œuvre globale et protéiforme d’Isaac Asimov.

Image matérielle ou image mentale, émanation du geste humain ou production de l’esprit, artefact ou souvenir, l’image recouvre une multiplicité de formes et de significations qui vont des rêves aux dessins d’enfants, des ombres projetées aux peintures célébrées, des traces mnésiques aux images numériques. Tout autant confrontée à cette tension entre matérialité et virtualité, la connaissance anthropologique sur les images, comme les nombreux domaines du savoir qui lui sont associés (sociologie, sémiologie et études médiatiques, principalement) ont proposé des manières distinctes d’aborder les images, abandonnant toutefois aux sciences de l’esprit (psychanalyse et sciences cognitives) la dimension imaginative. Ainsi, deux voies se sont historiquement tracées pour intégrer les apports de la représentation imagée et se partagent, aujourd’hui encore, le domaine de l’anthropologie des images. D’un côté, l’image comme support au discours permet de questionner le potentiel culturel, politique et idéologique de l’image que les chercheurs vont déceler dans des corpus de représentations (publicités, images de la presse, cartes postales, selfies, snapshots et autres illustrations culturelles); de l’autre, l’image comme instrument de recherche dans laquelle la production visuelle des chercheurs (captations photographiques ou filmiques, tableaux, croquis, dessins et plans) est une manière d’accéder à leur terrain d’étude avec parfois pour ambition de proposer une visualisation de leurs résultats de recherche. Pour le dire avec Douglas Harper (1988), l’image peut aussi bien être un objet d’étude sur lequel on porte le regard qu’un instrument de recherche qui conduit ce regard. Si l’anthropologie s’est saisie dès le début du 20e siècle du potentiel expressif et cognitif de l’image avec les travaux photographiques de Margaret Mead et de Gregory Bateson sur les usages sociaux du corps dans la culture Balinaise (1942), et ceux, filmiques, de Robert Flaherty à travers son documentaire sur la population inuite de l’Arctique (1922), c’est l’iconologue et anthropologue Aby Warburg qui, à la même époque, a le plus insisté sur la complémentarité de ces deux formes d’images (matérielles et mentales) comme de ces deux postures de recherche (sur les images et avec les images). En effet, son projet d’un Atlas (2012) – composé de milliers de photographies et baptisé du nom de la déesse grecque de la mémoire, Mnemosyne – avait pour ambition de retracer, par la collecte et l’assemblage d’images, des invariants anthropologiques qui traverseraient les époques et les continents (de la Grèce antique à la Renaissance florentine; des Bacchantes romaines au peuple Hopi d’Arizona), et dont la mise en correspondance permettrait, par-delà les discours, une lecture visuelle de l’histoire culturelle. Dans cette méthode d’interprétation iconologique, les représentations matérielles et l’imagination sont intimement liées dans le processus de connaissance anthropologique : les images sont tout à la fois la source du savoir et son véhicule. Le terme de « formules de pathos » que Warburg propose, exprime, dès lors, le caractère idéal-typique du motif imaginaire qui se répète de représentation en représentation à travers les époques, les espaces et les cultures. La proposition qui, par ailleurs, est faite de mettre le détail au cœur de la démarche de recherche, en insistant sur l’attention aux motifs discrets mais persistants – comme la forme d’un drapé ou le tracé d’un éclair – retrouvera plus tard l’un des impératifs de l’anthropologie interprétative formulée par Geertz et l’effort ténu de description que sa mise en pratique exige (1973). Elle rejoindra également celui de l’anthropologie modale (Laplantine 2013) qui milite pour un mode mineur de la connaissance, à l’image des lucioles qui ne brillent la nuit que pour celles et ceux dont l’acuité sensible est mise au service de cette contemplation. Malgré sa radicalité, le parti pris de considérer les images comme la trame à partir de laquelle l’anthropologie se constitue comme savoir a ceci de fascinant qu’il inspire nombre de recherches actuelles. En effet, dans une société saturée par le visuel et dans laquelle les écrans forgent en partie le rapport au monde, cette voie originale trouve aujourd’hui un écho singulier dans plusieurs travaux d’envergure. Georges Didi-Huberman (2011 : 20) reprend, à son compte, le défi warburgien, autrement dit « le pari que les images, assemblées d’une certaine façon, nous offriraient la possibilité – ou, mieux, la ressource inépuisable – d’une relecture du monde ». De son côté, Hans Belting (2004 : 18) insiste sur le fait que « nous vivons avec des images et nous comprenons le monde en images. Ce rapport vivant à l’image se poursuit en quelque sorte dans la production extérieure et concrète d’images qui s’effectue dans l’espace social et qui agit, à l’égard des représentations mentales, à la fois comme question et réponse ». On le voit, l’héritage de l’iconologie a bel et bien traversé le 20e siècle pour s’ancrer dans le contemporain et ses nouveaux thèmes transversaux de prédilection. Les thèmes de l’expérience et de l’agentivité des images sont de ceux qui redéfinissent les contours de la réflexion sur le sujet en lui permettant de nuancer certains des épistémès qui lui ont préexisté. Désamorçant ainsi le partage épistémologique d’un savoir sur les images, qui témoignerait des représentations véhiculées par les artefacts visuels, et d’un savoir avec les images, qui les concevrait comme partenaires de recherche, on parle désormais de plus en plus d’agir des images aussi bien du côté de l’interprétation culturelle que l’on peut en faire, que du travail des chercheurs qui les captent et les mettent en récit. Par ailleurs, le fait que l’image est « le reflet et l’expression de son expérience et de sa pratique dans une culture donnée [et qu’à] ce titre, discourir sur les images n’est qu’une autre façon de jeter un regard sur les images qu’on a déjà intériorisées (Belting 2004 : 74) », relativise également cet autre partage historique entre image intérieure (mentale) et image extérieure (représentationnelle), image individuelle (idiosyncrasique) et image publique (collective) qui s’enracine dans une généalogie intellectuelle occidentale, non pas universelle, mais construite et située. L’agir des images est alors tout aussi bien l’expression de leur force auratique, autrement dit de leur capacité à présenter une réalité sensible, à faire percevoir une situation sociale, un prisme culturel ou un vécu singulier, mais aussi, celle de leur agentivité comme artefact dans l’espace public. Dans le premier ordre d’idées, l’historienne et artiste Safia Belmenouar, en collectant et en assemblant des centaines de cartes postales coloniales, qui étaient le support médiatique vernaculaire en vogue de 1900 à 1930, montre, à travers un livre (2007) et une exposition (2014), comment les stéréotypes féminins réduisant les femmes des pays colonisés en attributs exotiques de leur culture se construisent socialement, tout en questionnant le regard que l’on porte aujourd’hui sur ces images de femmes anonymes dénudées répondant au statut « d’indigène ». La performance de l’image est ici celle du dessillement que sa seule présentation, en nombre et ordonnée, induit. Dans le deuxième ordre d’idées, l’ethnologue Cécile Boëx (2013) n’hésite pas, dans ses contributions sur la révolte syrienne, à montrer de quelle manière les personnes en lutte contre le pouvoir se servent des représentations visuelles comme support de leur cause en s’appropriant et en utilisant les nouvelles technologies de l’image et l’espace virtuel d’Internet. Les images sont ici entendues comme les actrices des conflits auxquels elles prennent part. L’expérience des images, comme le montre Belting (2004) ou Laplantine (2013), est donc aussi celle dont nous faisons l’épreuve en tant que corps. Cette plongée somatique est, par exemple, au cœur du film expérimental Leviathan (2012), réalisé par les anthropologues Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel. Partant des images d’une douzaine de caméras GoPro fixées sur le corps de marins de haute mer partis pêcher au large des côtes américaines de Cape Cod, le documentaire immersif fait vivre l’âpre expérience de ce métier ancestral. À l’ère des pratiques photographiques et filmiques amateures (selfies, captations filmiques et montages par téléphones cellulaires) et de l’explosion des environnements numériques de partage (Instagram, Snapchat) et de stockage des données (big data), le potentiel immersif de l’image passe désormais par des pratiques réinventées du quotidien où captation et diffusion sont devenues affaire de tous les corps, indépendamment de leur position dans le champ social et culturel. Critiquées pour leur ambiguïté, leur capacité de falsification et de manipulation, les images ont aussi ce potentiel de remise en cause des normes hégémoniques de genre, de classe et d’ethnicité. Prises, partagées et diffusées de manière de plus en plus massive, elles invitent à l’activité critique afin de concevoir la visualité dans la diversité de ses formes et de ses enjeux contemporains (Mirzoeff 2016). Si aujourd’hui, dans un monde traversé de part en part par les images, l’anthropologie de l’image est un domaine de recherche à part entière dont l’attention plus vive à l’expérience sensible et sensorielle qui la singularise est le prérequis (Uhl 2015), l’iconologie comme méthode anthropologique spécifique répondant aux nouveaux terrains et aux nouvelles altérités a encore du chemin à parcourir et des concepts à inventer afin de ne pas s’enfermer dans le registre instrumental auquel elle est trop souvent réduite. Pour penser l’image dans le contexte actuel de sa prolifération et de la potentielle désorientation qu’elle induit, la tentative d’une iconologie radicale, telle qu’initiée par Warburg, demeure d’une évidente actualité. <

La filmographie des frères Dardenne s’enracine dans une société en mutation : à la crise économique, la fin du modèle industriel, l’avènement de l’ère post-industrielle, répond une perte de repères. Comme en contrepoint à cette perte de significations sociétales, nous repérons dans ces films des motifs esthétiques chargés de valeurs imaginaires ancestrales. L’étude de ces motifs les raccorde à des significations sociales qui les précèdent. Ils constituent ainsi des passerelles vers leurs occurrences antérieures : contes, mythes des origines, rites, traditions archaïques, récits de fondation. Ils peuvent alors être envisagés comme une réserve d’imagination constituante opposée au mal de représentations imaginaires qui affecte la société considérée. Il apparaît alors à l’analyse que l’œuvre des frères Dardenne comporte de manière formelle, dans sa matière filmique, les préoccupations socio-philosophiques qui animent Cornélius Castoriadis, à savoir : l’institution imaginaire des sociétés. La pensée du philosophe grec du XXème siècle surgit comme une ligne de force qui structure le champ de la représentation. La mise en images se trouve stratifiée d’un fond fictionnel qui renvoie à autant d’imaginaires fondateurs, structurels, et fédérateurs pour constituer les individus en société. Les films des frères Dardenne réactivent des imaginaires ancestraux qui participent de la mémoire collective. En convoquant cette mémoire, ils tendent vers la consolidation d’un sentiment d’appartenance à une même communauté humaine. Ainsi les motifs esthétiques dont ils se saisissent, par l’action imaginaire qu’ils engagent, viennent étayer le point d’aboutissement de la narration de l’ensemble de cette filmographie : la socialisation de leurs protagonistes qui passe par la reconnaissance de l’humanité de l’Autre
The Dardenne Brothers’ cinematography takes place in a very changing society. The economic crisis, the fading of industrial template, the beginning of the postindustrial area drive to a lake of landmarks. The Dardenne’s fiction films react against this loss of social significations. We can find in aesthetic patterns filled with ancient imaginary values. Those patterns are bound to a network of social and ancestral meanings. Those meaning values exceed their functional dimension. They carry meanings and uses coming from yore. They act like bridges toward their previous occurrences, which are myths, tales, holy scriptures, etc. We assume that those patterns are a way to resist disillusioning. Ancestral imagination comes in order to overcome the vanishing of social imagination. At this point, we can say that the Dardenne’s filmography deals with Cornelius Castoriadis’ socio-philosophy. The Greek philosopher of the twentieth century’s work is about social imagination and how societies exist thanks to a structural imagination. This preoccupation seems to reemerge in the Dardenne’s aesthesis as a guideline. Their images carry fictions bound to foundation stories. Which are able to federate people as a community. This cinematography revives ancestral imaginary. This collective memory strengthens the feeling of membership to the human community. The aesthesis pattern engages the imagination process. It joins the narration. As a matter of fact, those stories lead to the main characters’ consciousness as other people are human too

Ma thèse s’articule autour de nombreux cas cliniques d’analysantes femmes et vise à montrer certaines formes de déni de la sexualité féminine au Moyen-Orient. Nous nous sommes proposée d’explorer dans un premier temps et d’exposer les idées et les théories psychanalytiques régnantes en matière de sexualité féminine, tant en Orient qu’en Occident. Dans un deuxième temps, nous exposons les cas cliniques puis, à la lumière de ce que nous avons relevé dans les récits littéraires, les études sociologiques, et la littérature psychanalytique consultée à cet effet, nous tâchons de répondre à la question suivante : Pourquoi ces femmes qui présentent toutes le même profil familial, socioculturel et économique, que nous pouvons considérer comme des femmes (apparemment) modernes, présentent-elles toutes certaines défaillances dès lors qu’il s’agit pour elles d’assumer leur vie (sexuelle) de femme tout court. D’où le titre de notre recherche : Les formes de déni de la sexualité chez la femme au Moyen-Orient
My thesis is based on numerous clinical reports of women under analysis, and purports to show certain forms of denial for a female sexual life in the Middle East. First, we explore and present current psychoanalytic concepts and theories on the sexual life of women, either in the East or in the West. Second, we study these clinical reports in light of what we have found in literary tales, in sociological research, and in the literature on psychoanalysis, and we try to answer the following question: Why do women, who have the same family, socio-cultural and economic profiles, and who we can can call (apparently) modern, show similar failures in what regards their simple sexual lives? Hence the title of our research is: The categories of denial of sexuality for women in the Middle East