Letteratura scientifica selezionata sul tema "Guerrières – Dans l'art – Japon"

Que se passe-t-il quand une légende nationale, ancrée dans un contexte culturel spécifique, rencontre le reste du monde ? Ainsi de la légende des quarante-sept ronins au Japon. Cette histoire ancestrale de vengeance, censée célébrer les valeurs guerrières traditionnelles mais aussi magnifier le suicide rituel appelé seppuku, est devenue source de questionnement après la Seconde Guerre mondiale, quand le pays dut renoncer à l’idéologie guerrière qui prévalait jusque dans son histoire récente 1 .

RésuméLe formidable développement urbain du Japon au XVIIe siècle provoqua la prolifération de populations de mendiants que les autorités guerrières des cités cherchèrent à contrôler. Dans le cas d’Ôsaka, certains groupes discriminés et relégués dans des ghettos, les hinin, avaient fait de la mendicité leur principale activité professionnelle. Mais il existait d’autres types de quêteurs qui prenaient un prétexte religieux pour recueillir les aumônes, parfois en se livrant à diverses performances. Ces individus réduits à la mendicité, mais qui n’étaient pas à l’origine issus de groupes discriminés, étaient en concurrence les uns avec les autres pour capter la charité des citadins. Aussi, bien qu’écartés en apparence de toute forme de propriété, ces individus cherchaient parfois à se regrouper et à former des associations sous le patronage d’une institution religieuse reconnue, afin de défendre leurs intérêts et de les faire reconnaître par les autorités de la ville, soucieuses de leur côté de mieux encadrer ces populations suspectes.

Dès le début de la période Edo, la technique de l'estampe connaît un essor formidable grâce au développement de l'industrie de l'édition. Les artistes expérimentent avec ce médium et multiplient les sujets, allant de la vie quotidienne à la littérature classique en passant par le théâtre, sujets issus de ce que la population nomme « le monde flottant », l'ukiyo. Parmi cette grande diversité de thèmes apparaît un sujet particulier, inspiré par les légendes et l'histoire du Japon : les estampes de guerriers. Et parmi toutes ces figures historiques se trouvent celles des guerrières, personnages peu étudiés et pourtant abondamment représentés.Les artistes de l'estampe font en effet la part belle aux représentations de ces femmes dont les vies mêlent véracité historique et éléments légendaires, ajoutant au vif intérêt que leur porte la population japonaise malgré leur popularité moindre face à celles des portraits de beautés et d'acteurs. C'est notamment grâce au travail des artistes que la guerrière suscite un engouement immuable lors des époques Edo et Meiji. En expérimentant l'art de la gravure sur bois, les artistes composent des scènes grandioses dans lesquelles les guerrières sont au centre de l'action. Personnages principaux d'exploits célébrés dans la tradition orale comme dans la tradition écrite, les guerrières sont représentées dans toute leur gloire dans des portraits, dans des scènes de batailles et dans des illustrations destinées aux livres.Malgré un changement politique radical et une forte modernisation, l'ère Meiji et surtout ses artistes rendent toujours hommage à ces guerrières par l'estampe malgré la forte concurrence de la lithographie et de la photographie. Mélangeant traditions japonaises et techniques occidentales, ces artistes produisent des images de guerrières inédites, à la croisée de l'héritage reçu des enseignements des écoles ukiyo-e et des modèles artistiques importés de l'étranger.La pérennité du sujet de la guerrière et de sa représentation est soutenue par un engouement constant du public et des amateurs d'estampes pour cette figure féminine aux facettes multiples. Tour à tour épouse, concubine, mère, tante, impératrice, noble ou roturière, la guerrière est avant tout une femme prenant part au combat et dont les exploits résonnent encore à notre époque. La population japonaise des époques Edo et Meiji voit en elles et leurs vies, comme dans celles des guerriers, des modèles de vertus telles que le courage, la loyauté ou encore la sagesse. Qu'importe le genre, le rang dans la société ou l'époque durant laquelle elles vécurent, les guerrières sont d'illustres figures historiques dont la représentation aux époques Edo et Meiji témoigne de leur célébrité et de l'estime que leur porte la population japonaise
From the beginning of the Edo period, the printmaking technique experienced a tremendous rise thanks to the development of the publishing industry. Artists experimented with this medium and multiplied their subjects, ranging from everyday life to classical literature and theatre, all of which came from what the population called ‘the floating world', or ukiyo. Among this great diversity of themes, one particular subject stands out, inspired by Japanese legends and history: prints of warriors. And among all these historical figures are those of women warriors, characters who are little studied yet abundantly represented.Print artists put a great deal of emphasis on depicting these women, whose lives combine historical veracity with legendary elements, adding to the keen interest shown in them by the Japanese population despite their lesser popularity compared with portraits of beauties and actors. It was thanks in no small part to the work of artists that the warrior woman aroused an immutable craze during the Edo and Meiji eras. Experimenting with the art of wood engraving, artists composed grandiose scenes in which female warriors were at the centre of the action. The main characters in exploits celebrated in both oral and written traditions, women warriors were depicted in all their glory in portraits, battle scenes and illustrations for books.Despite radical political change and extensive modernisation, the Meiji era and, above all, its artists continued to pay tribute to these warrior women through prints, despite strong competition from lithography and photography. Mixing Japanese traditions with Western techniques, these artists produced images of female warriors that were unprecedented, combining the heritage of the ukiyo-e schools with artistic models imported from abroad.The enduring nature of the subject of the female warrior and her depiction was underpinned by the constant enthusiasm of the public and print lovers for this multi-faceted female figure. Alternately wife, concubine, mother, aunt, empress, noblewoman or commoner, the female warrior is above all a woman in combat whose exploits still resonate today. The Japanese population of the Edo and Meiji eras saw them and their lives, like those of warriors, as models of virtues such as courage, loyalty and wisdom. Whatever their gender, rank in society or the era in which they lived, women warriors are illustrious historical figures whose representation in the Edo and Meiji eras testifies to their celebrity and the esteem in which they are held by the Japanese people

Le milieu des beaux-arts institutionnalisé après la Restauration de Meiji en 1868 changea la conception de l'art dans l'Archipel. La nouvelle esthétique ainsi que la conception de l'art et de l'artiste introduites de l'Occident influencèrent plus particulièrement les hommes de lettres qui recherchaient des sujets modernes et des façons originales de décrire. Nous examinerons l'évolution de la perception de l'art ainsi que celle de l'image de l'artiste à l'époque moderne au Japon en divisant notre recherche en cinq parties dans lesquelles une dizaine d'écrivains représentatifs seront étudiés. La première partie est consacrées à la problématique du nu à l'ère Meiji: comment les critiques d'art ainsi que les hommes de lettres japonais acceptent ou refusent le nu, une valeur artistique venue de l'Occident. La seconde partie concerne les difficultés de réadaptation des peintres japonais à leur pays après qu'ils ont profondément assimilé les valeurs artistiques de l'étranger. Les lieux décrits fonctionnent comme un dispositif destiné à apaiser les angoisses des protagonistes. Dans la troisième partie, nous abordons les problèmes liés à la perception de l'art: la traduction de certaines notions d'art plastique et la mise en pratique de ces notions dans les oeuvres littéraires. Dans la quatrième partie, nous traitons de la représentation de scènes fantastiques à travers les figures de peintres. Chacun des artistes tisse un récit relatif en se référant habilement à des textes multiples, étrangers et japonais. La cinquième partie est consacrée à l'analyse de l'attitude qui consiste à dépasser l'influence de l'art occidental, à travers deux personnages qui illustrent la vie de peintres japonais en Europe au tournant des années 1930. Ainsi, ce travail touche aussi bien à l'histoire de la littérature japonaise qu'à histoire de l'art, autour de la représentation des personnages d'artistes et de la description de scènes picturales
Western art, introduced in Japan after the country opened in 1853, changed the prevailing conceptions about art in the country. New aesthetics and new visions of art and of the artist exerted a very strong influence upon literati who sought in Western art modern subjects and original ways of describing things. This study is a reappraisal of the evolutions in ways of perceiving art and in conceptions about the artist's image of the modern period of Japan. Our research is divided into five parts in which about ten representative writers are studies. The first part deals with the question of the nude in the Meiji era: the way art critics and literati accepted or rejected the nude as new art form imported from the West. The second part is about the various difficulties Japanese painters were confronted to when they had to readapt themselves to their native soil after a deep and prolonged period of assimilation of Western art. Places described in an original way acted as a device to soothe the protagonists' anguishes. In the third part, we deal with the various problems of perception engendered by Western art. Problems such as the way of translating notions and concepts inherited from the Western tradition of the plastic arts or of putting into practice such notions in literary works. In the fourth part, we focus upon new attempts among painters to create fantastic scenery. We observe the emergence of mature conceptions concerning the art and its modes of representation. This evolution towards maturity comes from images as well as from texts, both Japanese and Western. The last part is a survey of various discourses advocating a resistance to Western art in its morals and in its techniques of description. This part focuses around two Japanese writers who had an intimate knowledge of the community of Japanese painters living in Paris. This study belongs at the same time to art history (the way writers envisioned art and artists) and to studies in Japanese literature (techniques of depiction in narrative texts based on the notions inherited from the visual arts)

Selon la conception bouddhique de la transmigration, les êtres vivants renaissent dans un cycle de cinq ou six Destinées en fonction de leurs mérites ou démérites. Au Japon où le bouddhisme fut introduit officiellement en 538, six destinées (ou Voies) ont été retenues : celles des Enfers, des Etres Affamés, des Animaux, des Hommes, des Titans et des Dieux. Le but de la recherche a été de montrer, d'une part, l'évolution iconographiquedes peintures des Enfers et des Six Voies aux époques de Nara (710-794), de Heian (794-1185) et jusqu'à la seconde moitié de l'époque de Kamakura (1185-1333), et d'autre part, l'évolution des conceptions religieuses que reflète le corpus d'oeuvres étudiées. Les descriptions de l'Ōjōyōshū rédigé en 985 par le moine Tendai Genshin (942-1017) sont analysées et le texte comparé aux peintures décrites dans des poèmes, des rituels ou des textes profanes. Sont également étudiés le rouleau de la version de l'ère Jōkyū (1219-1221) du Kitano-engi-emaki ainsi que l'ensemble nommé Rokudō-e du temple Shōju-Raigōji, réalisé au cours de la 1e moitié de l'époque de Kamakura. La conclusion souligne que les peintures présentant un tableau complet des Souffrances dans les Six Voies ne sont apparus qu'au début Kamakura, sous l'influence de l'Ōjōyōshū. Ce genre iconographique reflète le désir d'échapper à la souffrance, confirmé par la montée du culte de Jizō-bozatsu et l'importance de la doctrine des sectes de la Terre Pure.

Depuis « l’ère de la mondialisation », le monde occidental s’est vivement engagé dans la découverte de nouvelles cultures du monde dans le domaine des arts visuels. En effet, il est devenu la norme de valoriser la diversité du monde et le relativisme culturel parce que les cultures perçues comme authentiques développeraient des valeurs esthétiques et économiques considérables grâce à leur aspect original, singulier et pittoresque. Même si l’on ne peut pas réellement saisir toutes les nuances de la culture d’un pays éloigné, nous pouvons malgré tout esquisser une image plaisante de ce pays dans notre imagination, notamment grâce aux médias qui dépeignent aujourd’hui les paysages du monde à travers des images « typiques ».Par conséquent, les artistes des pays « périphériques » essaient de valoriser les attentes du monde occidental dans leurs créations, en espérant ainsi pouvoir s’intégrer dans le réseau mondial dominé par quelques pays qui se sont désormais positionnés en « leaders ». Ces artistes conçoivent, en effet, des stratégies de communication afin de favoriser la diffusion de leurs œuvres sur la scène internationale : ils représentent leurs identités culturelles dans leurs propres créations artistiques d’une manière stéréotypée facilement identifiable pour les pays occidentaux. Le pluralisme « postmoderne » influence ainsi considérablement la création des œuvres des artistes issus des pays périphériques, en mettant en scène et en valeur tout ce qui est spécifiquement typique, c’est-à-dire local et original
Ever since the era of globalization began, the Western world has been strongly engaged in the discovery of new cultures of the world, in the field of the visual arts. Indeed, it has become the norm to value diversity and cultural relativism because cultures perceived as authentic can develop considerable aesthetic and economic value from their unique and picturesque features. Even if we cannot really understand all the cultural characteristics of a far-off country, we are still able to sketch a pleasant and attractive image of this place in our imagination thanks to the mass media, which repeatedly presents these landscapes through "typical" images.As a result, artists from "peripheral" countries are trying to meet the Western world’s expectations in their work, hoping in this way to break into a global system where some countries are positioned as "leaders". These artists devise communication strategies to promote their works on the international art scene; they represent their cultural identity in their artwork in a stereotypical and easily recognizable way to the West. Postmodern pluralism considerably influenced these artists’ work, whilst focusing attention on everything that is typically “local” and “original”

Cette étude de l'oeuvre de Richard Long, selon quatre directions principales, nous a permis d'approfondir les liens qu'elle entretient avec le paysage. Nous avons tout d'abord examiné l'idée de nature dans son travail, plus particulièrement à travers les photographies qui nous communiquent une grande partie de ses marches. La nature a pour Long une valeur universelle, et il s'appuis sur des représentations consensuelles de la nature sauvage pour nous communiquer son travail. Cette première voie d'analyse, menée en confrontation avec le paradigme de la nature sauvage fixé par les parc nationaux américains, avec le romantisme, avec le modèle amérindien souvent cité par Long, montre comment cette oeuvre ne traite pas de la nature mais est l'expression d'un rapport à la nature, prise tant sous son aspect environnemental que culturel. Les philosophies de l'environnement nous permettent de rendre compte de l'expression de ce rapport en poursuivant la caractérisation du travail de Long. L'oeuvre de Long est proche de l'art minimal et conceptuel, à différents points de vue : thématique, chronologique, ou par les matériaux ou les médium utilisés. La comparaison avec ces deux courants a permis de souligner la place tenue dans cette oeuvre par le paysage. Ce dernier apparaît de plus en plus nettement à prendre en compte comme une relation où le pôle culturel est aussi présent que le pôle naturel. Enfin, nous avons traité de liens entretenus par l'oeuvre de Long avec le Japon comme des convergences avec la Cérémonie du thé ou avec le haiku, approfondissant notre analyse sur la place du paysage, compris comme une relation, comme l'expression d'une médiance. Nous avons examiné la construction avec "chute du second plan" des photographies propośées par Long. Cette étude se termine sur une confrontation avec Gutai et Mono ha et plus particulièrement avec l'oeuvre de Lee Ufan, apparenté au Mono ha
This study of Richard Long's works, following four main directions has allowed us to examine their links with the landscape. We had first examined the idea of nature in Long's works, especially through his photographs, which are a distillation of Long's experience of walking. For Long, nature has a universal value and he makes uses of consensual representations of the wilderness to communicate with us. This first form of analysis, uses successively in confrontation with Verame's work, with the paradigm of wilderness fixed by the American national parks, with Romanticism, with the American Indian model often cited by Long, shows how his works do not deal with nature but express a relation to nature, in environmental and cultural terms. The philosophies of environment allow us to pursue the characterisation of Long's works. Long's works are close to minimal art and to conceptual art, from various points of view, thematic, chronological, or by the material or medium used. The comparison with these two currents has allowed us to underline the specificities of Long's works, and more particularly the role played by the landscape. Landscape is to be seen as a relation where the cultural pole is as present as the natural pole. In the last chapter, we have dealt with the links between Long's works and Japan. We examined direct links such as the use of ideograms, or the presence of the Ryôan-ji garden, but also convergences with the tea ceremony or with the haiku, deepening our analysis of the role of the landscape, understood as a relation, as the expression of a "mediance". We have underlined that the recurring formal construction of many pictures could be described using the expression "fall of the middle ground". Finally, this study on the links with Japan confronts two movements of Japanese contemporary art, Gutai and Mono ha, more precisely with Lee Ufan's works

Le sujet de cette étude est consacré à la célèbre peinture représentant un nehan (skt. Nirvâna) de l'époque de Heian (794-1185) connu sous le nom d'Ôtoku-nehan-zu en raison de son inscription le datant de l'ère correspondante (an III, ère Ôtoku : 1086). A partir des nombreux travaux japonais dont a fait l'objet, nous nous proposerons d'abord une mise à jour des problématiques d'ordre iconographique, stylistique, technique et historique, en nous efforçant de souligner ses caractéristiques principales qui font d'elle à la fois un des témoignages les plus représentants de l'art du onzième siècle, mais aussi une œuvre unique au sein de l'art bouddhique. Considérant ces traits d'exception, nous en viendrons à rechercher son auteur éventuel, non parmi les peintres bouddhique (e-bushi), mais parmi ceux relevant de la cour (e-shi), évoluant auteur de l'empereur shirakawa. En étudiant le paysage représenté au sein de l'œuvre, nous développerons une approche nouvelle relative à la présence d'un motif représentant des écailles de tortue (jap. Kikkô) tracé sur l'un des quatre arbres sala sôju de la peinture. En liant ce dernier à l'image symbolique de la tortue ; principalement associée dans la cosmologie chinoise à la direction septentrionale, nous valorisons certaines caractéristiques de cet espace pictural, sémantique, orienté et pluriel. Enfin, afin de conforter cette interprétation, nous comparerons successivement l'espace pictural à celui du palais, du jardin, de la tombe, au décor des reliquaires puis, à travers les " mandalas des étoiles " en particulier, à la cartes du ciel et ses constellations. Nous nous interrogerons sur l'existence au sein de l'œuvre de référence issues de la pensée de l'Onmyô-dô qui, mêlées aux croyances astrologiques et bouddhiques, connurent une très large faveur, à cette époque rythmant le calendrier du palais, de ces rites et de ces interdits, s'immisçant dans tous les domaines de la culture et de la société
The subjects of this study relates to the representation of a nehan (sk. Nirvâna) of the Heian period (794-1185) preserved at the the Reihôkan Museum (Kôya-San). Inscribed with the date of Ôtoku III (1086), this masterpiece of Japanese Painting is known under the name d'Ôtoku nehan-zu. By exposing previous and recent Japanese thesis, we first propose an update of the iconographic, stylistic, technical and historical points in order to underline the principal characteristics which contribute to make this nehan-zu one of the most representative of the art of the eleventh century, but also, at the same time, a exceptional Buddhist painting. Considering these features of exception, we try to seek his author, not among the Buddhist painters (e-bushi), but around those who are strongly connected with Emperor Shirakawa and the Court. By studying the representation of landscape's elements, we develop a new approach relating to the presence of a decorative pattern ("kikkô" : tortoise shell) painted on the texture of the texture of the sara-sôju tree. After considering the meaning concealed behind this ornamental design, we re-examine the painting on the light of the rich symbolism of the tortoise, mainly associated in Chinese cosmology with the northern emblem of the cardinal divinities (Shisthin). In order to point out the pictorial, semantic, orientated and plural space of this work, we compare successively it's composition with different contemporaneous places, and objects like palaces, gardens, tombs or reliquaries. Lastly, we try to confront the whole picture with the representations of constellations and star Mandalas (Hoshi-mandara). In addition to strictly Buddish sources, we interrogate references issued of Onmyö-dö and astrological beliefs which developed intensively among the elites of Heian, influenced the calendar of the Palace, its rites and its interdicts, involving all the registers of the culture and society at that time

Le montage traditionnel des rouleaux verticaux japonais est un art complexe où il convient de considérer à la fois l'œuvre et la monture qui l'encadre. L'art du montage se décline sous deux aspects. Le premier, technique, consiste à réaliser à partir de différents matériaux un objet composite d'une grande cohésion. Le second, esthétique, souvent plus méconnu, démontre une grande cohérence entre le contenu iconographique de l'œuvre, le style de la monture et les matériaux qui lui sont associés. Cette recherche rassemble les différentes informations que nous avons pu réunir en provenance de sources multiples : références bibliographiques, relevés de la pratique exercée dans divers ateliers, in situ, ou encore entretiens avec plusieurs monteurs et restaurateurs. Elle est consacrée aux divers styles et techniques de montage, ainsi qu'aux matériaux employés traditionnellement dans la réalisation des rouleaux verticaux japonais. L'étude technique du rouleau vertical japonais que nous avons effectuée a l'ambition de permettre une meilleure appréciation esthétique de l'ensemble ainsi qu'une plus grande compréhension des spécificités de ces œuvres, tant du point de vue de leur exposition que de celui de leur conservation et de leur restauration
The traditional mounting of Japanese hanging scrolls is a complex art, in which equal attention is given to the painting and to the mounting itself. This art is characterized by two complementary focuses: a technical dimension -the mounting aims to create cohesiveness within a composite object- and an aesthetic one, often understudied, based on the correspondence between the iconographic content of a particular painting and the style and materials used in its mounting. This dissertation presents the different styles, techniques, and materials used in the traditional mounting of Japanese hanging scrolls. It is based on data gathered from numerous sources, both scholarly and technical: bibliographical references, observation of the processes implemented by contemporary Japanese mounting studios, and interviews with mounting specialists and conservators. A technical study of Japanese hanging scrolls, this dissertation underscores the importance of particular methods of conservation, preservation and exhibition; at the same time and as importantly, it aims to prompt a renewed appreciation of hanging scrolls in their entirety, through a deeper understanding of the material specificities of these unique aesthetic objects

Il est d'usage aujourd'hui de regrouper sous le terme d'ashide, ou << ecriture en forme de roseau >> , un certain nombre de pratiques encore mal connues dans l'art japonais ancien, pratiques a la fois calligraphiques et picturales, et qui constituent principalement a introduire dans une image des caracteres d'ecriture et d'autres indices a valeur linguistiques. On en trouve des temoignages dans un corpus heteroclite, compose de calligraphies (xie-xve s. ), de peintures (xiie-xtve s. ) et d'objets en laque (xiiie-xviiie s. ). Les caracteres d'ecriture sont le plus souvent caches dans les profondeurs de l'image au point de se derober a toute lecture. Combines aux motifs picturaux proprement dits, ils sont charges de renvoyer a un referent textuel, poeme ou stance de sutra. La peinture ou la boite constitue alors la mise en image allusive de ce referent. Cette recherche a pour but, d'une part, d'eclairer la genese du terme lui-meme, a travers l'examen du corpus constitue par ses occurrences dans les uvres litteraires (debut xe-xve s. ), et, d'autre part, d'etudier les differents types de rapports entre texte et image que propose le corpus proprement iconographique des ashide. Cette approche, de caractere semiologique, est envisagee selon deux axes principaux : l'aspect formel et l'aspect fonctionnel du phenomene.