Articoli di riviste sul tema "Frontières au cinéma"
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Zan, Vitor. "Faire et défaire les frontières indigènes: Terres et Corumbiara / Doing and undoing indigenous borders: Terres and Corumbiara". Revista Polis e Psique 5, n. 1 (20 febbraio 2015): 154. http://dx.doi.org/10.22456/2238-152x.53666.
Testo completoAbstract (sommario):
Le présent article analyse et compare deux films brésiliens contemporains dans l'intention d'approfondir la réflexion à propos de différentes manières dont le cinéma s'est emparé des frontières amazonienne situées dans des régions habitées par des peuples indigènes. Dans le documentaire intitulé Terres, dont la plasticité est originale et minutieuse, les frontières sont vouées à être oblitérées par des interactions à la fois humaines et environnementales. Sa "poétique de l'imbrication" semble, toutefois, renier les tensions géopolitiques présentes dans l'histoire des lieux représentés dans le film. À son tour, le film Corumbiara subordonne le souci esthétique à l'engagement vis-à-vis des droits des populations indigènes, mobilisant les outils cinématographiques afin d'imposer une frontière aux avancées des propriétaires fonciers vers les terres habitées par des populations autochtones. Le cinéma, de Terres à Corumbiara, est affirmé comme l'un des agents qui constituent le territoire, plus précisément celui des terres indigènes en Amazonie.
2
Langlois, Philippe. "Musique contemporaine et cinéma : panorama d’un territoire sans frontières". Circuit 26, n. 3 (23 dicembre 2016): 11–25. http://dx.doi.org/10.7202/1038514ar.
Testo completoAbstract (sommario):
Musique contemporaine et images cinématographiques ont une histoire en commun qui s’est illustrée tout au long du xxe siècle par la richesse et l’inventivité qui ont résulté de leur rencontre. Dans le contexte cinématographique, la musique contemporaine ne se déploie plus seulement dans la sphère du cinéma expérimental et d’avant-garde, mais touche un plus large public du fait de son emploi de plus en plus fréquent dans le cinéma de fiction, le documentaire de création ou le cinéma d’auteur. L’influence de la musique concrète et électroacoustique après 1945, l’influence du courant minimaliste américain à partir de 1960-1970 et l’apparition du postmodernisme dans les années 1980 constituent les jalons qui ont décuplé l’étendue des possibilités de dialogue audiovisuel.
3
Gauthier, Jennifer. "Transcending Borders and Crossing the Sea : Indigenous Cinema in the Pacific Islands". Recherches anglaises et nord-américaines 52, n. 1 (2019): 91–102. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2019.1581.
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Cet article s’intéresse aux films réalisés par trois artistes des îles du Pacifique dont les travaux transcendent les frontières et mettent en question l’hégémonie des états-nations afin de promouvoir les relations transnationales entre les peuples et les cultures autochtones. The Land Has Eyes (Vilsoni Hereniko, 2004), Little Girl’s War Cry (Erin Lau, 2013) and Out of State (Ciara Lacy, 2017) expriment une forme de résistance anti-coloniale et cherchent à déconstruire les conceptions unitaires de l’identité nationale, du cinéma national et de l’état-nation. Les trois réalisateurs s’inspirent des modes de pensée et de la culture indigènes ainsi que de l’esthétique du cinéma indigène afin de faire entendre une voix autochtone authentique, le but étant de montrer la nécessité de dépasser les frontières. Le cinéma indigène souligne les luttes communes menées par les peuples autochtones à travers le monde pour préserver leurs cultures et conserver, voire regagner, leur souveraineté.
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Barrère, Florent. "Le cinéma 3D : entre immersion et théâtralité". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, n. 1 (2014): 307–19. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1645.
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Où l’on analyse l’ancienne fracture entre essence et reflet, icone et indice, réalité et image à l’aune de la simulation stéréoscopique du cinéma 3D des années 2000, dans laquelle on distingue une veine immersive (Avatar de James Cameron) et une veine théâtrale (Alice in Wonderland de Tim Burton), dont les frontières sont plus poreuses qu’il n’y paraît.
5
Bozonnet, Guillaume. "Cinéma et politique en Russie : un perpétuel recommencement". Questions internationales 101, n. 6 (15 gennaio 2020): 117–24. http://dx.doi.org/10.3917/quin.101.0117.
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En 2017, la production cinématographique russe représentait 18 % du marché mondial contre 70 % environ pour la production américaine 2 . Dans ce domaine comme dans d’autres, les autorités russes cherchent cependant à retrouver un certain poids, en tentant, à moyen terme, de concurrencer Hollywood au sein de leurs frontières nationales, et pourquoi pas au-delà, à plus long terme .
6
Thériault, Mélissa. "Documentaire et jeux de fiction. Le cas du cinéma québécois1". Globe 17, n. 1 (12 febbraio 2015): 131–52. http://dx.doi.org/10.7202/1028636ar.
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Ce texte propose d’étudier, du point de vue de la philosophie contemporaine, les rapports qu’entretiennent fiction et non-fiction à l’aide de quelques exemples choisis de la cinématographie québécoise des cinquante dernières années. L’examen de ce va-et-vient entre les genres (c’est-à-dire du jeu de brouillage volontairement opéré sur la frontière), qui est une tendance persistante au sein du cinéma québécois, permettra d’identifier et de discuter les problèmes théoriques posés par toute tentative de démarcation. Cela permettra également d’observer ce qui distingue et rapproche la fiction du documentaire dans l’expression d’une réalité sociale singulière, rapport constamment (re)négocié à mesure que les genres se développent et remettent en question leurs frontières habituelles, au gré des tendances artistiques, des modes et des expérimentations. Il s’agira d’abord d’esquisser quelques remarques sur les concepts de fiction et de documentaire à l’aide des récentes propositions des philosophes Gregory Currie et Noel Carroll. Nous fournirons ensuite quelques exemples issus du corpus qui nous intéresse, ce qui nous permettra d’exposer les motifs qui sous-tendent cette tendance marquée aux « jeux de fictions ». Ce regard contemporain sur l’histoire du cinéma québécois permettra enfin d’esquisser quelques remarques générales sur l’ontologie du septième art.
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Isoz, Natacha. "Les expositions de cinéma en Suisse entre 1943 et 1973. Légitimer une cinématographie nationale". Muséologie et cinéma : perspectives contemporaines 43 (2024): 49–71. http://dx.doi.org/10.4000/11raf.
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Situé à la croisée de l’histoire des expositions et de l’histoire du cinéma, cet article interroge la manière dont cette dernière fut élaborée (analyse des modalités d’écriture) et véhiculée (étude des dispositifs scénographiques) au sein de trois grandes expositions consacrées à l’histoire générale du cinéma, qui eurent lieu en Suisse : Der Film gestern und heute (Musée des arts et métiers de Bâle, 1943), Der Film. Geschichte, Technik, Gestaltungsmittel, Bedeutung (Musée des arts appliqués de Zurich, 1960) et Images du cinéma (Musée des arts décoratifs de Lausanne, 1973). Alors que l’on ne cesse de répéter – entre les années 1920 et les premiers succès du « nouveau cinéma suisse » au début des années 1970 – que le cinéma suisse n’existe pas, à savoir qu’aucun film de fiction de valeur n’aurait été produit dans le pays, ces trois manifestations intègrent des films et des expôts helvétiques dans leur programmation. Elles contribuent dès lors, chacune à sa manière, à écrire une histoire plurielle de cette cinématographie, qui élargit progressivement les frontières usuelles de la notion de « cinéma national ». Elles participent, en outre, à la lente légitimation et patrimonialisation du cinéma suisse. Cet article, qui se fonde sur l’analyse d’archives inédites, met pour la première fois en lumière ces trois événements d’importance historique.
8
Mandia, Valérie. "Le septième art hors des frontières nationales : le pouvoir de la langue et de l’imaginaire culturel dans les films du cinéaste québécois Xavier Dolan". Francophonies d'Amérique, n. 37 (12 novembre 2015): 105–32. http://dx.doi.org/10.7202/1033977ar.
Testo completoAbstract (sommario):
Cet article convie à une réflexion critique sur la mise en forme et les usages du français dans les films du cinéaste québécois Xavier Dolan, en particulier dans J’ai tué ma mère (2009), Les amours imaginaires (2010) et Laurence Anyways (2012), qui se révèlent des points de repère incontournables dans l’éclosion du cinéma québécois à l’extérieur des frontières nationales. Dans une perspective sociolinguistique, l’auteure tente de préciser les liens entre la langue hybride et les images véhiculées par les films de Dolan, qui ont la particularité de rejoindre à la fois le public de la grande francophonie et le public anglophone de l’Amérique du Nord. En tant que société de plus en plus en communication avec les communautés extérieures, le Québec se transforme, si bien que ses frontières linguistiques et territoriales ne semblent plus constituer un obstacle pour le cinéaste émergent. Les films et le discours de ce dernier se construisent davantage sur la diversité et l’universel et paraissent ainsi en rupture avec le discours langue/nation/culture de plusieurs de ses prédécesseurs. À la lumière de la grille d’analyse proposée par Christian Poirier dans ses recherches sur le cinéma québécois, l’auteure s’interroge sur les limites et la portée de ses modalités discursives cinématographiques ouvrant des perspectives entre le Même et l’Autre. Cette analyse s’insère dans une recherche plus large sur la culture et les pratiques artistiques au Québec dans le but de trouver les références et les stratégies à partir desquelles elles se renouvellent.
9
Willis, Louis-Paul. "« The Frenzy of the (In)Visible » : la médiation du désir dans La vie d’Adèle et Shame". Cinémas 26, n. 1 (6 luglio 2016): 13–30. http://dx.doi.org/10.7202/1036999ar.
Testo completoAbstract (sommario):
Alors que le cinéma pornographique a longtemps existé en marge — et souvent à l’insu — du cinéma et de la culture populaires, les frontières entre ces univers tendent aujourd’hui à s’effriter et à se perméabiliser, de sorte qu’on assiste à l’envahissement de plusieurs discours visuels par des codifications propres à la pornographie. Prenant ce contexte culturel comme point de départ, cet article aborde la monstration du désir au sein de l’érotisme cinématographique — ce que Linda Williams (1989) appelle « la frénésie du visible » — à partir de l’idée selon laquelle la logique culturelle pornographisante se trouve aux prises avec le problème de ne jamais pouvoir en montrer assez. En relisant le propos foucaldien formulé par Williams dans la perspective d’une logique lacanienne contemporaine, l’auteur examine ces enjeux à travers l’analyse des films Shame (La honte, Steve McQueen, 2011) et La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013). Il s’agit ultimement de montrer comment le rapport entre le désir, le fantasme et la pornographisation culturelle peut être (re)pensé dans le contexte d’une spectature cinématographique contemporaine.
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Booker, John T. "Frontières de la non-fiction: littérature, cinéma, arts éd. par Alison James, Christophe Reig". French Review 89, n. 4 (2016): 224–25. http://dx.doi.org/10.1353/tfr.2016.0148.
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Widendaële, Arnaud. "Udine, 2-4 avril 2014 : « Aux frontières de l’histoire (du cinéma). Temporalité, archéologie, théories »". 1895, n. 74 (1 dicembre 2014): 132–37. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4907.
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12
Cameron, Douglas M. "La représentation des frontières dans le cinéma contemporain : l’imbrication des cultures dans El Mariachi". Analyses 29, n. 3-4 (12 aprile 2005): 147–61. http://dx.doi.org/10.7202/501177ar.
Testo completoAbstract (sommario):
Douglas M. Cameron démontre, avec le film El Mariachi (1992) de Robert Rodriguez, qu'une nouvelle sorte de héros est apparue dans les films réalisés pour l'Amérique latine: le héros postmoderne d'aventures, qui devient écrivain et transcende sa culture sans la perdre. Le film, qui a bien des points communs avec les autobiographies fictionnelles de la littérature contemporaine (celles de Cortàzar, Fuentes ou de certains romanciers québécois), démontre comment un mariachi devient écrivain après avoir été remplacé par les synthétiseurs des cantinas du Mexique. Le mariachi survit au traumatisme causé par la perte de son idéal (emblématique de la vie le long de la frontière américano-mexicaine) en abandonnant l'institution de la cantina et en orientant sa carrière vers un autre espace collectif, le cinéma. Le changement est une réussite du fait que le mariachi a accepté la technologie afin de devenir le narrateur d'un film dont il est le sujet, afin de devenir (probablement) le premier cinéaste- mariachi. Le film, ainsi, offre au public une image du changement qui valorise l'expérience régionale, communautaire, mais qui s'ouvre en même temps à la discussion, aux débats et à la reconfiguration.
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Chambost, Christophe. "Aux frontières du réel : la peur dans le cinéma fantastique américain des années 1970". Interfaces 31, n. 1 (2011): 83–98. http://dx.doi.org/10.3406/inter.2011.1386.
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Blazek, William. "“My God, you’re fun to kiss”: Love, Lust, and Liminality in Tender Is the Night". Études anglaises Vol. 75, n. 4 (21 settembre 2023): 426–43. http://dx.doi.org/10.3917/etan.754.0426.
Testo completoAbstract (sommario):
Le présent article s’inspire des théories classiques de la liminalité pour montrer les différentes façons dont Tender Is the Night déploie des personnages, des scènes et des constructions narratives qui sont « entre-deux », des passages de frontières et des franchissements de seuils qui sont autant de signes du changement personnel et social. Chacune des trois grandes sections du texte est centrée sur l’impact d’un premier baiser spectaculaire : celui entre Dick Diver et Rosemary Hoyt, qui marque une transition, celui entre Dick et Nicole Diver, qui implique un transfert, et celui entre Nicole Diver et Tommy Barban, qui amène une transformation. Les qualités gyrosphériques de ces transactions liminales entraînent un tourbillon de conséquences pour les personnages, et viennent enrichir d’implications supplémentaires le traitement de la mutabilité dans le roman. À travers l’analyse de détails textuels qui montrent comment Fitzgerald utilise les images et le lexique de la liminalité pour explorer les frontières de l’amour et du désir, le thème du changement trouve à se prolonger dans une critique de la civilisation occidentale de l’après-guerre et de nouveaux phénomènes troublants comme l’industrie du cinéma, l’essor de la clinique, et la reconfiguration des identités genrées.
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Capelle-Pogăcean, Antonela, e Nadège Ragaru. "La culture habitée aux frontières du socialisme (Gorna Džumaja, 1944-1948)". Annales. Histoire, Sciences Sociales 68, n. 2 (giugno 2013): 389–427. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900012427.
Testo completoAbstract (sommario):
RésuméCet article se propose de construire en objet historique le rapport entre le fait urbain et les spectacles filmiques et théâtraux dans une ville-frontière de Macédoine du Pirin, une région où se heurtèrent les projets nationaux bulgare, macédonien et grec. La période retenue (1944-1948) voit l’instauration du socialisme coïncider avec une ingénierie nationale et sociale d’autant plus intense que l’avenir territorial de cet espace demeure incertain. Tenus par les nouveaux pouvoirs pour être des vecteurs prioritaires du façonnage des individus, le théâtre et le cinéma sont ici envisagés dans leur inscription spatiale, leurs assignations toponymiques, leurs matérialités agissantes afin de cerner les articulations entre périodesantecommuniste et communiste. La « mise en objets » de spectacles, lieux de renégociation des hiérarchies sociales et de pouvoir, offre par ailleurs une perspective oblique sur la fabrique de la ville socialiste, négociée au fil de tournées et de caravanes cinématographiques, dans la comparaison avec d’autres entités urbaines et rurales. Le socialisme s’y dessine finalement en des circulations internationales ne se réduisant pas à une simple soviétisation.
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Vallée, Réjane Hamus. "Un film d’entretien est-il un film ? Ou comment un objet filmique particulier questionne les frontières du cinéma, les frontières de la sociologie". L'Année sociologique 65, n. 1 (2015): 97. http://dx.doi.org/10.3917/anso.151.0097.
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Mekdjian, Sarah. "Les apports du cinéma à une (géo-)graphie des frontières mobiles et des migrations frontalières". Annales de géographie 695-696, n. 1 (2014): 784. http://dx.doi.org/10.3917/ag.695.0784.
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Bartolo, Stéphanie, Anne Luthaud, Agnès Jahier, Carine May e Luce Fournier. "« Frontières/Horizon(s) », 10 ans de résidence cinéma au Musée national de l’histoire de l’immigration". Hommes & migrations, n. 1342 (1 luglio 2023): 126–35. http://dx.doi.org/10.4000/hommesmigrations.15728.
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19
Pierre-Bouthier, Marie. "Des créateurs et des curateurs aux frontières des arts visuels et du cinéma documentaire. Maroc – Tunisie (2011-2016)". Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée, n. 142 (30 dicembre 2017): 142. http://dx.doi.org/10.4000/remmm.10092.
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20
Dallaire, Frédéric. "« Just allow the space to tell us what we should be… what we should be doing » : l’expérience cinématographique de la musique improvisée". Revue musicale OICRM 5, n. 1 (9 aprile 2018): 92–102. http://dx.doi.org/10.7202/1044445ar.
Testo completoAbstract (sommario):
Cet article explore l’hypothèse suivante : le cinéma peut nous faire voir et entendre la dimension éthique et politique de l’improvisation musicale. Il décrit concrètement les éléments de cette politique de l’improvisation en analysant plusieurs séquences du film Step Across the Border (1990) de Nicolas Humbert et Werner Penzel. Il étudie deux principes relationnels qui structurent la pratique de l’improvisation musicale et cinématographique explorée dans le film. L’implication (intégration du créateur dans l’espace sonore) et la résonance (transformation mutuelle du son, du contexte, de l’auditeur) modifient la dynamique du tournage et souligne le potentiel musical des espaces quotidiens (la rue, le café, la mer, l’usine). De plus, le montage cinématographique a un pouvoir de mise en relation, il crée un espace de résonance qui brouille les frontières entre les musiciens (Fred Frith et ses amis), les cinéastes et les spectateurs. Cette « expérimentation de nouvelles formes sociales de création » (Saladin 2014, p. 205) produit une expérience cinématographique libre et singulière : dans ce film, la musique est un phénomène pluriel qui peut déplacer notre regard, notre écoute, et ainsi interroger nos manières d’interagir avec les autres.
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Argod, Pascale. "Le carnet de voyage audiovisuel ou cinématographique". Téoros 30, n. 1 (4 settembre 2012): 119–27. http://dx.doi.org/10.7202/1012115ar.
Testo completoAbstract (sommario):
Compte rendu du témoignage vécu du voyageur, le carnet de voyage se déclinerait aussi sous diverses formes audiovisuelles : l’émergence des arts graphiques dans l’oeuvre cinématographique, des séries télévisuelles de carnets de voyage, du documentaire de création d’un périple à la quête ethnographique ou encore du reportage d’expéditions naturalistes à visée « scientifique ». Par son regard sensible sur le monde et le voyage, le carnet de voyage interroge le réel dans son ambivalence entre documentaire de création et fiction. Autobiographie filmée d’un périple original, le carnet de voyage cinématographique est emprunt de l’héritage du cinéma ethnographique de Jean Rouch et de la transgression des frontières entre documentaire et fiction. Il serait un documentaire de création sur le thème d’un périple à la quête ethnographique ou de l’anthropologie du voyage, voire une fiction dans le style des road movies à la quête de l’errance et de soi. Ce médium pourrait-il promouvoir un « tourisme authentique » ? À travers un corpus d’une quarantaine d’exemples, nous allons essayer de dresser les facettes du « carnet de voyage », puis de définir ce genre hybride comme un ciné-tourisme tourné vers le voyage authentique.
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Rémy, Pithon. "Cosandey Roland, Albera François (dir.), Cinéma sans frontières. Aspects de l'internationalité dans le cinéma mondial : représentations, marchés, influences et réception. 1896-1918; Lagny Michèle, Marie Michel, Gili Jean A., Pinel Vincent (dir.)". Vingtième Siècle. Revue d'histoire 52, n. 4 (1 ottobre 1996): 165–67. http://dx.doi.org/10.3917/ving.p1996.52n1.0165.
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Marillaud, Pierre. "Une approche du rire dans la litterature italienne". Tyumen State University Herald. Humanities Research. Humanitates 5, n. 2 (28 giugno 2019): 48–74. http://dx.doi.org/10.21684/2411-197x-2019-5-2-48-74.
Testo completoAbstract (sommario):
Les Italiens ont fait rire le monde entier, que ce soit par leur théâtre, leur cinéma ou leur littérature. C’est ce rire dans la littérature italienne dont nous avons voulu faire une approche non exhaustive car il déborda souvent les frontières de la « botte » et marqua les littératures voisines et particulièrement la littérature française. Le poète latin Horace parlait de l’italium acetum (Satires 1-7-32) [15], car ce rire était souvent cruel. En Italie, pays où nous nous sommes souvent rendu pour raisons professionnelles et aussi pour le plaisir, on se moque de tout, y compris de ceux qu’on dit adorer, et c’est par le rire et la dérision que l’on triomphe du désenchantement et des désillusions.<br> Notre communication propose une approche de quelques auteurs italiens très célèbres, et ce depuis Boccace (1313-1375) jusqu’à l’immense Dario Fo, prix Nobel de littérature, dont le rire ravageur fait trembler tous ceux qui flirtent avec le fascisme et le nazisme, et au brillant romancier et sémioticien Umberto Eco qui n’hésite pas à se moquer d’intellectuels célèbres de ses contemporains, en les pastichant. Nous donnons un extrait du texte par lequel il pastiche un autre sémioticien, A. J. Greimas… !
24
Hauser, Claude. "La Suisse et le Québec au temps de la Révolution tranquille. Échos et effets de la francophonie en périphérie culturelle". Globe 13, n. 1 (6 ottobre 2010): 73–98. http://dx.doi.org/10.7202/044640ar.
Testo completoAbstract (sommario):
Dirigée au sortir de la décolonisation par une France qui peut s’appuyer sur une vocation messianique souvent proclamée et une longue tradition en matière de politique culturelle, la mise en place de l’ensemble politico-linguistique de la francophonie est également stimulée par divers élans culturels qui se produisent de façon simultanée dans les périphéries francophones. Il s’agit dans cet article d’évaluer quels ont été les moteurs de ces renouveaux identitaires qui s’expriment de diverses manières au cours des années 1960 et 1970. Au Québec, par une « Révolution tranquille » qu’accompagne une autonomisation du champ culturel, dont les vecteurs les plus connus (chansonniers, poètes) s’exportent avec succès sur le terrain francophone. En Suisse romande, par l’émergence d’une nouvelle génération prompte à s’engager pour briser les cadres établis d’une culture suisse qu’elle juge rigidifiée, et qui exprime ses nouvelles forces créatrices en dynamisant divers secteurs culturels (cinéma, chanson, théâtre, littérature) dont la réputation dépasse rapidement les frontières du pays. Dans quelle mesure l’émergence et le développement de ces élans culturels francophones, qu’ils proviennent de nouveaux centres institutionnels ou de champs culturels périphériques (même s’ils ne sont pas directement affiliés aux actions menées par les mouvements indépendantistes alors très engagés, au Québec comme dans le Jura suisse, dans un combat identitaire fondé sur la défense de la langue française) ont-ils été considérés comme un danger politique par les autorités fédérales helvétiques ou canadiennes ? L’analyse des relations culturelles bilatérales Québec-Suisse durant la période charnière de la Révolution tranquille permet d’évaluer pour chaque partenaire le degré d’autonomie du champ culturel vis-à-vis de la sphère politique.
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Gandolfi, Paola. "Ciné-parcours dans l’Europe contemporaine : routes nécessaires, routes symboliques". Cinémas 21, n. 1 (15 agosto 2011): 37–57. http://dx.doi.org/10.7202/1005629ar.
Testo completoAbstract (sommario):
L’article qui suit propose un ciné-parcours le long des routes imaginaires et réelles de l’Europe contemporaine, en se concentrant principalement sur ce que Naficy appelle an accented cinema, un cinéma qui se penche sur des phénomènes de déterritorialisation et de transitivité entre plusieurs routes matérielles et symboliques, de même qu’entre plusieurs espaces socioculturels. Ce ciné-parcours veut également montrer comment le cinéma peut aborder les dynamiques de la mobilité migratoire transnationale d’aujourd’hui, en proposant, à l’aide d’un corpus de films et de vidéos, une analyse de la problématique des nouvelles identités fluides qui se construisent dans l’espace européen, au-delà de cet espace — principalement dans le Maghreb — ou dans l’entre-deux. Deux figures sont privilégiées dans les représentations filmiques choisies : la route et la frontière. L’auteure suggère un travail de conceptualisation de ce champ d’analyse et trace le parcours des rues traversées, représentées, imaginées, afin de comprendre les liens entre les différentes façons d’habiter les rues tout autant que les marges, et les expériences et pratiques transnationales dans l’Europe d’aujourd’hui.
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Cantau, Stéphanie. "La frontière. L’érotisme transsexuel des films d’Almodóvar". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 4, n. 1 (1999): 635–43. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.1999.1228.
Testo completoAbstract (sommario):
Depuis sa création, le cinéma a servi de support à l’expression des corps et de leur sexualité. A l’aide de la loi, la morale a établi une frontière départageant un érotisme «soft » artistique, et la pornographie qui serait à bannir des écrans. Cette frontière, adoptée par certains théoriciens du septième art, possède des contours de plus en plus mouvants. Des réalisateurs, comme Pedro Almodovar l’ont eux-mêmes redéfinie.
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Scherer, Marie Catherine. "Dynamiques identitaires dans le cinéma cubain Le « Nous cubain » entre construction idéologique et appartenance culturelle / Identity dynamics in the Cuban cinema The “Cuban We” between ideological construction and cultural belonging". Revista Polis e Psique 5, n. 1 (10 marzo 2015): 173. http://dx.doi.org/10.22456/2238-152x.54086.
Testo completoAbstract (sommario):
Cet article propose de retracer, grâce à une analyse de l’imaginaire fictionnel des films de fiction cubains, l’évolution de la définition du Nous cubain, à partir de la Révolution cubaine en 1959 jusqu’au début des années 2000. Marquée au début par une frontière nette entre le Nous et les Autres, fondée sur une opposition idéologique doublée par une séparation géographique, le concept du Nous a été remis en question d’abord avec l’arrivée des nouvelles générations nées au sein même du Nous révolutionnaire et ensuite avec les bouleversements provoqués par l’ébranlement de l’Union soviétique. Dans les intrigues fictionnelles, la possibilité de reprendre contact avec la famille à l’extérieur de Cuba et les nouvelles données migratoires stimulent les protagonistes à se concentrer sur les références communes qui leur permettent de se sentir proches malgré la distance géographique. Ainsi, la frontière délimitant le Nous à partir de critères idéologiques perd son importance au profit d’une conception d’un Nous cubain plus ouvert et dynamique, fondé davantage sur un sentiment d’appartenance culturelle et affective.
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Karácsonyi, Judit. "Visages à la frontière du cinéma et de la littérature". Chimères 89, n. 2 (2016): 195. http://dx.doi.org/10.3917/chime.089.0195.
Testo completo
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Mellier, Denis. "Sur la dépouille des genres. Néohorreur dans le cinéma français (2003-2009)". Cinémas 20, n. 2-3 (7 gennaio 2011): 143–64. http://dx.doi.org/10.7202/045148ar.
Testo completoAbstract (sommario):
Depuis les années 2000, le cinéma d’horreur européen assume un retour au genre et à ses figures, se distinguant ainsi de la réflexivité du métacinéma d’épouvante pratiqué depuis les années 1980. Les contours d’une néohorreur se dessinent, notamment dans le cinéma français, à partir d’une forme de frontalité présente dans des films comme Haute tension (Aja), Sheitan (Chapiron), À l’intérieur (Maury et Bustillo), Martyrs (Laugier), Frontière(s) (Gens) ou Calvaire (du Welz). L’analyse de ces scénarios ouvertement sadiques, déclinant les formes de la claustration et de la mauvaise rencontre, révèle un discours sur la violence propre à ce cinéma, à ses spécificités figuratives et aux options formelles caractéristiques de son montage. L’auteur du présent article interroge la fascination que peuvent exercer ces récits d’ensauvagement, où l’archaïque et l’atavique constituent autant d’épreuves pour les personnages. Il examine également la récurrence de certains motifs obsédants, comme les collections de poupées et d’automates, les capharnaüms d’objets au rebut qu’un étrange naturalisme associe aux mondes ruraux, à la solitude des zones frontalières, aux régions industrielles désertées ou aux arrière-pays attardés.
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Libasci, Fabio. "Introduction : EXTRÊME/S". HYBRIDA, n. 5(12/2022) (27 dicembre 2022): 11. http://dx.doi.org/10.7203/hybrida.5(12/2022).25763.
Testo completoAbstract (sommario):
Pour definir ce que l’extrême contemporain veut dire, nous faisons référence, encore de nos jours, à Michel Chaillou, à qui nous devons ce concept, sans oublier pour autant la bibliographie intervenue plus tard. Rappelons au passage quelques essais qui s’intéressent à la définition et à la problématisation de l’extrême contemporain, parus depuis la fin du XXe siècle : Viart, D. (1999), Le Roman français au XXe siècle. Hachette ; Blanckeman, B., Mura-Brunel, A. Dambre, M. (2004), Le Roman français au tournant du XXIe siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle ; Pellegrini, R. G. (dir.) (2004), Trois études sur le roman de l’extrême contemporain, Schena ; Viart, D., Vercier, B. & Évrard, F. (2008), La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutation, Bordas ; Holter, J. (2017), Le clair-obscur « extrême contemporain ». Brill-Rodopi.
Dans « L’extrême contemporain, journal d’une idée », Chaillou tâche de définir ainsi son invention : « ce qui est extrêmement contemporain […]. Ce qui m’est le plus proche, mes proches, un même cœur, amis, ma chemise, mes culottes, ce qui touche à la peau, ma savate » (Chaillou, 1987, p. 5). Plus loin, il dit que l’extrême contemporain est « le présent interrogé, saisi aux ouïes, tiré hors de la nasse […]. Ce qui est si contemporain, si avec vous dans le même temps que vous ne pouvez vous en distinguer, l’apercevoir, definir son visage » (Chaillou, 1987, p. 5-6). On ne peut que retrouver certains de ses mots dans les essais qui constituent ce dossier. Dans les quatre articles qui le composent, il est question, en effet, de l’intime, du trop intime, de l’histoire, de ce qui est avec nous en même temps que nous, de ce qui continue à nous interroger sans cesse. On y retrouvera à plusieurs reprises le mot « extrême » : il sera question de traductions ou d’auto-traductions hardies ou « extrêmes », d’auteurs et d’écritures « extrêmes », soit à cause des thématiques abordées, soit à cause des formes adoptées, ou les deux en même temps.
Ce n’est pas par hasard si le dossier s’ouvre sur une analyse qu’Aura Sevón consacre à Vivre l’orange, livre publié par Hélène Cixous en 1979. L’œuvre bilingue, plurielle, célèbre de manière radicale la plurealité, selon le terme inventé par Cixous quelques années auparavant. Dans l’essai, l’auteure s’efforce d’ausculter le style fragmentaire propre à Cixous et d’en extraire une pratique de la traduction conçue non seulement comme un processus intellectuel mais aussi comme une pratique sensorielle et émotionnelle. Il y a dans le geste d’écriture de Cixous, extrême à bien des égards, un appel à l’hospitalité, à l’étrangeté. Le fait de placer la traduction avant l’original, cela ne serait qu’un geste « extrême » visant à déconstruire la hiérarchie entre l’original et la version, entre l’auteure et la traductrice. Par sa nature bilingue, ensuite multilingue, par l’hybridation, les jeux de mots polysémiques et les glissements homophones, Vivre l’orange remettrait en question la suprématie du rationnel, la linéarité textuelle, voire la notion même d’auteure.
À cette première déclinaison de l’extrême s’ensuit l’essai de Stéphane Konan Luc Brou « La double dominante générique dans Zakwato. Pour que ma terre ne dorme jamais ». L’auteur s’y intéresse à l’œuvre de Azo Vauguy, poète contemporain qui s’inscrit à plein titre dans le renouvellement des formes repoussant à l’extrême les frontières de la poésie. Si la disposition typographique du vers s’accomode, d’une certaine manière, à l’attente du lecteur et au code poétique, le code narratif s’affiche tout de même. La présence de la troisième personne, les temps et les perspectives narratives rendent floues les frontières entre les genres. L’auteur de l’article semble défendre l’idée que l’association des « caractérisèmes » de la narrativité à ceux de la poéticité concourt à fixer le statut de la poésie négro-africaine issue de la tradition orale.
Le troisième article de notre dossier explore la production narrative en Côte d’Ivoire. Babyface de Koffi Kwahulé s’inscrit dans cette nouvelle génération de romanciers qui transgressent la norme grammaticale et hybrident les discours. En effet, Daouda Coulibaly recourt à la notion d’hybridité et de carnavalisation pour mettre en lumière la modernité de ce texte de l’extrême. Babyface se situerait dans une sorte d’interlangue, entre plurilinguisme et énonciation sociolectal. De ce fait, il invente un code langagier qui n’obéit qu’aux exigences littéraires. En outre, Babyface représente, en quelque sorte, le syncrétisme de tous les genres littéraires car la poésie, le théâtre, le journal intime y trouvent leur place dans le but de démontrer la capacité de ce roman à accueillir les différentes facettes du réel. Il s’agit donc d’un récit factuel qui dépeint avec force la société ivoirienne contemporaine, considérée comme étant « extrême » à bien des égards. Il y aurait, enfin, une sorte de conjonction entre la forme rupturiste adoptée et la réalité racontée, toutes deux hors norme.
Le dernier article du dossier, « Visions et représentations du quartier Chinatown à Paris dans les films français de l’extrême contemporain : de l’exotisme au multiculuralisme », nous fait plonger dans le quartier parisien appelé Chinatown. L’analyse des films Augustin, roi du Kung-fu (1999), Paris je t’aime (2006), Made in China (2019) et Les Olympiades (2021) nous montrent un paysage urbain flou, situé entre le réel et l’imaginaire. Du point de vue strictement démographique et économique, l’identité de Chinatown est douteuse tout en étant présente et agissante. Yue Pan se sert avec justesse de la notion foucauldienne d’hétérotopie afin de qualifier ces espaces difficiles à cerner mais qui existent dans la conscience collective. On pourrait se demander pourquoi des cinéastes français s’intéressent à ce lieu décentré qui peut être partout et nulle part. Dépassée l’exoticisation, cet espace non-parisien à l’intérieur de Paris participerait à cette notion d’hybridité difficile à illustrer et contribuerait au renouvellement des images de Paris au cinéma. Il nous inviterait aussi à réfléchir sur la multiculturalité à la française. En outre, les personnages masculins, les seuls non-asiatiques qui entrent dans Chinatown, mettent en exergue l’érotisation de cet espace et l’extrême stéréotypisation de la femme asiatique en général et chinoise en particulier.
Ce dossier de la revue HYBRIDA portant sur l’EXTRÊME nous a permis de faire un bond en avant dans la contemporanéité de la production culturelle en français, de comprendre les enjeux poétiques et politiques de quelques écrivain·e·s, poètes et metteurs en scène. Nous avons pu constater comment ces auteur·e·s ne cessent de remettre en question les formes et les acquis, les frontières et les images, seule manière valable, à notre sens, d’interroger notre présent, pour tenter d’en saisir son agitation et son mouvement constants. Ce n’est pas un hasard si le dossier s’ouvre avec Cixous et se clôt avec l’usage du concept foucauldien d’hétérotopie ; les deux, Cixous et Foucault, ayant profondément réfléchi aux questions et aux discours de l’extrême.
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Brégent-Heald, Dominique. "“Come to Canada”: Wartime Tourism Promotion and the Amateur Film Movement". Canadian Journal of Film Studies 31, n. 1 (1 aprile 2022): 23–48. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2021-0008.
Testo completoAbstract (sommario):
Le présent article, qui s’appuie sur des documents d’archives et des périodiques spécialisés tels que Movie Makers et American Cinematographer, examine les liens entre la promotion gouvernementale du tourisme au Canada et le monde du cinéma amateur pendant la Seconde Guerre mondiale. Malgré les pénuries et les mesures de rationnement ayant limité les voyages et déplacements à des fins récréatives de part et d’autre de la frontière canado-américaine, l’idée selon laquelle les campagnes de tourisme au Canada avaient cessé au cours de cette période est erronée. Les dollars des touristes américains étaient nécessaires pour soutenir l’effort de guerre, tandis que la réalisation de films personnels renforçait le discours entourant le bon voisinage et la coopération en temps de guerre. En particulier, l’Office national du film du Canada (ONF) adopta des approches novatrices et rentables pour appuyer le tourisme par l’entremise du cinéma en encourageant la réalisation de films de voyage personnels, comme en témoignent le concours Come to Canada de 1942 et le soutien à la carrière du couple de cinéastes Budge et Judith Crawley.
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Salhab, Sabine. "La frontière dans les cinémas du Moyen-Orient : Cristallisation et catharsis". Les Cahiers de l'Orient 94, n. 2 (2009): 145. http://dx.doi.org/10.3917/lcdlo.094.0145.
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Henric, Lise. "Armadillo : entre images de guerre contemporaines et mise en scène du réel". Recherches en Communication 50 (11 agosto 2020): xvii—xxxi. http://dx.doi.org/10.14428/rec.v50i50.58023.
Testo completoAbstract (sommario):
Face à la multiplication des images de guerre que ce soit au cinéma, à la télévision ou encore sur les réseaux sociaux numériques, il nous appartient de nous interroger sur la diffusion de ces images contemporaines afin de mieux appréhender la transcendance du réel ; prétention à l’égard de la question de l’authenticité et du spectateur (Picard, 2018) ou nouvelle forme d’adhérence au réel ?Permettant d’actualiser notre réflexion sur la relation complexe du cinéma au réel, nous nous attacherons à discuter de l’ambiguïté de certaines images contemporaines de la guerre en nous appuyant sur le film Armadillo (Metz, 2010). Considéré comme un documentaire par certains médias et comme une fiction par plusieurs critiques de cinéma, Armadillo (nom d’une caserne en Afghanistan tenue par des soldats danois) suit le quotidien de nouvelles recrues durant les six mois de leur présence dans le camp. Réalisé par Janus Metz, Armadillo a été présenté à la Semaine de la Critique, durant le festival de Cannes, où il a remporté le Grand Prix de la semaine internationale de la critique en 2010. À travers l’étude de ce film, il convient donc de nous questionner sur la frontière ténue entre fiction et réel et envisager le film de guerre dans toute sa complexité. Quel rapport au réel le film Armadillo implique-t-il chez le spectateur ? Quelles sont les répercussions de ces images ? Peut-on proposer une pédagogie de l’image qui soit efficace ? Comment interpréter les images saisies par un réalisateur surtout quand le genre cinématographique n’est pas clairement défini ?
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Coura Guimarães, Gustavo. "L’intertexte entre le réel et l’imaginaire dans le cinéma de Wim Wenders". Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía, n. 6 (17 marzo 2013): 43–53. http://dx.doi.org/10.24310/fotocinema.2013.v0i6.5908.
Testo completoAbstract (sommario):
Cet article interroge la façon dont le cinéma représente à l’écran la frontière qui existe entre le monde imaginaire des personnages et celui qu’on appelle « monde réel ». Afin de vérifier la figuration à l’écran de cette relation parfois contradictoire, voir complémentaire, on fera une brève étude du film l’Etat des Choses (1982), de Wim Wenders. Le cinéaste est né en Allemagne, en 1945. Initialement, Wenders a étudié médicine et philosophie pendant deux ans, mais, en 1967, il a changé d’avis afin de poursuivre ses études dans l’audiovisuel. A partir de là, le réalisateur s’est fait connaître comme un des représentants les plus célèbres du « nouveau cinéma allemand ». En 1978, il a été invité par Francis Ford Coppola pour participer au tournage du film Hammett. Ainsi, son cinéma a été toujours marqué par cette intersection culturelle entre l’Amérique et l’Europe. Notre objectif, dans cet article, est celui de mette en évidence les croisements du cinéma avec l’art, la relation des sujets avec l’espace, ainsi que les influences d’un sur l’autre dans les représentations cinématographiques. Notre référentiel théorique sera fondé, surtout, sur les notions de « fiction » et de « documentaire » chez François Niney. Nous espérons, à partir de cette réflexion, pouvoir comprendre plus en profondeur la façon dont Wenders travaille dans son film la métaphorisation de la lumière dans les mises en scènes, en proposant, en quelque sorte, un dialogue entre les concepts de « clarté » et d’« ombre », en ayant comme arrière-plan l’idée de fiction. Mots-clés: Fiction ; Personnages ; Réalité ; Représentation ; Wim Wenders ; L’État des Choses.This article shows the way that the cinema represents on the screen the boundaries between the imaginary world of the characters and the one that we used to call “real world”. In order to verify the representation on the screen of this contradictory relationship, sometimes complementary, we will do a brief study of the movie The State of Things (1982), of Wim Wenders. Our intention is to put in evidence the crossings of the cinema with the art, the people and the space, and their mutual influences as well. Our theoretical references will be mainly based on François Niney’s notion of “fiction” and “documentary”. We hope, from this reflection, to be able to understand more deeply the way that Wenders works in this movie the metaphors of light on the character’s “mise en scène”, proposing, somehow, a dialogue between the concepts of “clarity” and “shadow”, having as background the idea of fiction. Keywords: Fiction; Characters; Reality; Representation; Wim Wenders; L’État des Choses.Este articulo investiga la manera quel cine representa en la grand pantalla la frontera que existe entre el mundo imaginario de los personages y este que nosotros llamamos “el mundo real”. Afin de verificar la figuratión de esta relación a veces contradictoria, a veces complementaria, nosotros haremos un breve estudio de la pelicula “El Estado de las Cosas” (1982), de Wim Wenders. El cineasta nació en Alemania en 1945. Inicialmente, Wenders estudió medicina y filosofía durante dos años, pero en 1967 cambió de opinión para continuar sus estudios en audiovisual. A partir de ahí, el director se hizo conocido como uno de los representantes más famosos del "Nuevo Cine Alemán". En 1978, fue invitado por Francis Ford Coppola para participar en el rodaje de Hammett. De esta manera, su cine siempre ha estado marcado por esta intersección cultural entre América y Europa. Nuestro objetivo, en este estudio, es de poner en evidencia les intersecciones del cine con el arte, los sujetos y el espacio, asi que las influencias del uno sobre el otro en las representationes cinematográficas. Nuestro marco teórico se basa sobre todo en los conceptos de “ficción” y “documental” de François Niney. Esperamos que, a partir de esta reflexión, podamos comprender más profundamente cómo Wenders trabaja, en su película, la metáfora de la luz en la “mise en scène” des personajes, proponiendo, en cierto sentido, un diálogo entre los conceptos de “claridad” y de “sombra”, tomando como telón de fondo la idea de ficción. Palabras clabe: Ficción; Personajes; Realidad; Representación; Wim Wenders; El estado de las cosas.
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Benaïm, Stéphane. "Traffic de Steven Soderbergh Cocaïne story , une inépuisable usine à films". Questions internationales 89, n. 1 (31 gennaio 2018): 128–32. http://dx.doi.org/10.3917/quin.089.0128.
Testo completoAbstract (sommario):
Depuis le fracassant Scarface de Brian De Palma en 1983, les narcotrafiquants ont connu une carrière florissante dans l’industrie du cinéma américain. Portraits – parfois complaisants – de gangsters, films d’action explosifs ou thrillers nerveux tentent d’esquisser le visage impitoyable des cartels qui sévissent à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Parmi les longs métrages des dernières années, certains frappent par leur réalisme. C’est notamment le cas de Traffic, du réalisateur américain Steven Soderbergh. Sorti en 2000, le film, qui a été salué par la critique et le public, a engrangé plus de 207 millions de dollars de recettes dans le monde 1 . Il s’est vu récompensé par de nombreux prix, dont l’Oscar du meilleur scénario adapté et l’Oscar du meilleur réalisateur. Son sujet, le trafic de cocaïne et les relations parfois ambivalentes qui existent entre les trafiquants et les hommes chargés de les arrêter, reste d’une brûlante actualité .
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Boucheron, Patrick. "« Toute littérature est assaut contre la frontière » Note sur les embarras historiens d’une rentrée littéraire". Annales. Histoire, Sciences Sociales 65, n. 2 (aprile 2010): 439–67. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900038580.
Testo completoAbstract (sommario):
RésuméLes romanciers d’aujourd’hui écrivent-ils l’histoire? Telle est l’une des questions qui occupa la critique lors de la rentrée littéraire 2009. Cet article propose une mise en perspective de cette construction discursive, qui met en scène un conflit frontalier entre l’histoire et la fiction romanesque, celle-ci étant caractérisée par un appel du réel. On y analyse en particulier la réception du roman de Yannick Haenel,Jan Karski, décrivant l’emballement médiatique d’une polémique mettant en jeu la difficile question des limites de la représentation de la Shoah dans le cinéma et la littérature. Au-delà de la question des temps du récit et de la mémoire, il s’agit également de comprendre de quoi la littérature porte témoignage. Car l’embarras des historiens provient aussi de l’épreuve révisionniste qui les amène à se faire les gardiens vigilants d’une frontière entre réel et fiction que tout pourtant, dans leurs pratiques d’écriture comme dans leur épistémologie, contribue à faire trembler.
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Westphal, Bertrand. "La Méditerranée ou la forme de l’eau // The Mediterranean, or The Shape of Water // El Mediterráneo, o la forma del agua". Ecozon@: European Journal of Literature, Culture and Environment 4, n. 2 (23 ottobre 2013): 15–29. http://dx.doi.org/10.37536/ecozona.2013.4.2.526.
Testo completoAbstract (sommario):
RésuméJadis, un jeune home en quête de sagesse, s’enquit auprès d’un maître taoïste : « Quelle est la forme de l’eau ? ». Le maître répondit : « L’eau n’a point de forme ; elle prend la forme qu’on lui donne ».Andrea Camilleri, un écrivain originaire de la si méditerranéenne Sicile, s’est souvenu de cette anecdote. Il avait intitulé l’un de ses premiers romans consacrés au commissaire Montalbano La Forme de l’eau. Le dialogue taoïste semble en effet apte à définir la Méditerranée : une mer dépourvue de forme au milieu de beaucoup de terres dont chacune s’efforce paradoxalement d’établir des identités stables. Dans mon article, je vais tenter de rendre ce paradoxe plus explicite. En fait, la question sera de savoir s’il peut vraiment être résolu ou s’il s’agit d’une aporie, autrement dit d’un paradoxe insoluble. Au cours de cette exploration menée le long des côtes de la Méditerranée, plusieurs questions vont émerger : Quel est le lien entre une culture européenne eurocentrique et la Méditerranée ? Combien de rivages y a-t-il ? Par ailleurs, y a-t-il une relation entre la crise européenne (pas seulement financière) et la Méditerranée ?Qu’en est-il de l’unité de la Méditerranée ? Qu’en est-il des multiples frontières qui en font un lieu hétérogène ? (Cette réflexion nous conduira à suivre le performer mexicain Francis Alÿs.)Qu’y a-t-il au-delà du mythe idyllique d’une Méditerranée bleue ensoleillée et harmonieuse ? Que dire des guerres et des tragédies qui l’endeuillent aujourd’hui ? La question sera abordée à travers le cinéma et, encore une fois, l’œuvre de Francis Alÿs.Quel est le sens de la mer aujourd’hui ? On sollicitera quelques avis autorisés, comme celui du philologue Predrag Matvejević, et l’on réfléchira à la forme liquide des visages que décrit Yoko Tawada.Quel est en outre le rôle du design dans tous ces processus ? Plusieurs questions sont soulevées à ce propos par Giò Ponti, Mona Hatoum et Francis Alÿs. Pour conclure, on se demandera si Homère aurait pu être bolivien. La Méditerranée est-elle toujours dans la Méditerranée ? Abstract Once, a young man who was in search of wisdom asked a Dao master: “What is the shape of water?” The master answered: “Water has no shape; it takes on the shape that it is given.” Andrea Camilleri, a very Mediterranean writer from Sicily, remembered this Chinese anecdote, entitling one of the first books in his Montalbano series La forma dell’acqua. Indeed, the Daoist conversation seems appropriate for defining the Mediterranean: a sea without a shape in the middle of many lands, each aspiring paradoxically to establish stable identities. Through my paper, I will try to make this paradox more explicit, exploring if it may be solved or if, on the contrary, it constitutes an aporia, i.e. a paradox without solution. During this roundtrip along the shores of the Mediterranean, some questions will emerge: What is the link between Eurocentric European culture and the Mediterranean? How many shores are there? Furthermore, is there a link between the European crisis (not only the financial one) and the Mediterranean? What about the unity of the Mediterranean? What about the multiple frontiers which make it a heterogeneous place? (This reflection will bring us to the path of the Mexican performer Francis Alÿs.) Is there something beyond the idyllic myth of a sunny and harmonious blue Mediterranean? What about today’s wars and tragedies? We will take a quick survey via cinema and, once again, Francis Alÿs. What is the meaning of the sea today? This question will be explored with the help of some friends: Mediterranean philology and Predrag Matvejević, as well as the watery shape of the face according to Yoko Tawada. What is the role of design in the above processes? More questions arise among Giò Ponti, Mona Hatoum and… Francis Alÿs. In turn, we are lead to some concluding questions: Could Homer have been a Bolivian poet? Is the Mediterranean still in the Mediterranean? Resumen Una vez, un joven que iba en busca de la sabiduría preguntó a un maestro Dao: “¿Cuál es la forma del agua?” El maestro contestó: “El agua no tiene ninguna forma; toma la forma que se le da.” Andrea Camilleri, un escritor siciliano muy mediterráneo, recordó esta anécdota china, al titular uno de sus primeros libros en la serie de Montalbano La forma dell'acqua. Efectivamente, la conversación Daoista parece apropiada para definir el Mediterráneo: un mar sin forma en el medio de muchos países, cada uno de los cuales, paradójicamente, aspira a establecer identidades firmes. Con mi ponencia trataré de hacer más explícita esta paradoja, investigando si es posible resolverla o si, por contra, se trata de una aporía, o sea de una paradoja insoluble. Durante este viaje a lo largo de las costas del Mediterráneo, surgirán algunas preguntas: 1. ¿Qué relación existe entre la cultura europea eurocentrica y el Mediterráneo? ¿Cuántas costas hay? Y además: ¿hay un nexo entre la crisis europea (no sólo la crisis financiera) y el Mediterráneo? 2. ¿Qué pasa con la unidad del Mediterráneo? ¿Y las múltiples fronteras que lo convierten en un lugar heterogéneo? (Esta reflexión nos llevará a seguir las huellas/encontrar el camino* del artista mexicano Francis Alÿs.) 3. ¿Hay algo más allá del mito idílico de un Mediterráneo azul, solar y armonioso? ¿Qué decir de las guerras y las tragedias de nuestros días? Vamos a echar un vistazo vía cinema y, una vez más, Francis Alÿs. 4. ¿Cuál es el significado del mar, hoy? Este asunto se explorará con la ayuda de algunos amigos: la filología mediterránea y Predrag Matvejević, y también la forma acuosa de la cara, según Yoko Tawada. 5. ¿Que papel cumple el diseño en los procesos citados arriba? Más preguntas se entrelazan entre Giò Ponti, Mona Hatoun y... Francis Alÿs. A nuestra vez, somos inducidos a poner unas preguntas conclusivas: ¿Homero pudiera haber sido un poeta boliviano? ¿El Mediterráneo está todavía en el Mediterráneo?
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Scott, Kathleen, e Stefanie Van de Peer. "Sympathy for the Other: Female Solidarity and Postcolonial Subjectivity in Francophone Cinema". Film-Philosophy 20, n. 1 (febbraio 2016): 168–94. http://dx.doi.org/10.3366/film.2016.0009.
Testo completoAbstract (sommario):
In this article we explore how female sympathy and solidarity can be forged between transnational subjects and spectators. In particular, we place cinematic depictions of minority female suffering in the contexts of current feminist and postcolonial praxes. The aim is to demonstrate the ways in which world cinema can produce a transnational feminist solidarity through forms and narratives that reflect the experiences of women as gendered postcolonial subjects. Amongst the female and feminist theorists drawn upon, central to our understanding of a transnational feminist solidarity is Sandra Lee Bartky's ‘mitgefühl’ (feeling-with). From this understanding we suggest bonds of sympathetic solidarity between audiences and diegetic female subjects that bridge their ontological separation, without conflating the two, in relation to Rachida ( Yamina Bachir Chouikh, 2002 ) and Frontière(s) ( Xavier Gens, 2007 ). In combining film-philosophy, cinematic affect and feminist theory we formulate a radically new way of understanding and envisioning the construction of female suffering onscreen: as a means of producing transnational forms of spectator solidarity.
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Lévêque, Samuel. "Entre fan service, machinerie commerciale et vision d’auteur". Transcr(é)ation 2, n. 1 (14 marzo 2023): 1–16. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v2i1.15644.
Testo completoAbstract (sommario):
Si la longue histoire des mangas et de l’animation japonaise débutent au début du XXe siècle, l’industrie du manga en tant que telle n’émerge qu’après la Seconde Guerre Mondiale, dans le cadre de la reconstruction du pays. La renaissance du cinéma nippon dans les années 50, l’arrivée du téléviseur dans les foyers dans les années 60 et la naissance progressive d’une industrie de haute technologie vont conduire les éditeurs de mangas à investir le domaine de l’image via des adaptations télévisées, puis via des films d’animation produits localement. Événement initialement rare et prestigieux, l’adaptation d’un manga en film d’animation tiens désormais du fait routinier pleinement intégré dans la stratégie transmédia des grandes sociétés de divertissement japonaises. Une stratégie qui, si elle est la plupart du temps réduite à la production d’œuvres mineures voire à de simples remontages de séries télévisées animées, a pu conduire de nombreux cinéastes de talents (Mamoru Oshii, Mamoru Osoda…) à faire leurs preuves. De plus, de nouvelles méthodes d’adaptations de mangas, alternant séries télévisées et films, se multiplient à mesure que se brouille la frontière entre petit et grand écran.
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Perrone, Lia. "Du roman graphique au film". Transcr(é)ation 2, n. 1 (14 marzo 2023): 1–16. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v2i1.15641.
Testo completoAbstract (sommario):
Sorti en 2019, 5 est le numéro parfait est l’adaptation cinématographique du roman graphique homonyme, publié plusieurs années auparavant par Igort qui, par le tournage de ce film, débute en tant que réalisateur. L’idée de transposer sur grand écran l’histoire de Peppino Lo Cicero, tueur à gages de la camorra désormais à la retraite mais qui finit par revenir à son ancienne vie criminelle pour venger l’assassinat de son fils, a surgi rapidement chez son auteur, comme le suggèrent les idées de mise en scène et l’approche cinématographique présentes dans le roman graphique. Bien plus long a été en revanche l’aboutissement de ce projet, qui a pu se concrétiser seulement lorsque Igort a décidé de diriger lui-même le tournage : cet élément ajoute au travail d’adaptation une valeur spécifique qui mérite d’être soulignée et étudiée, notamment à l’appui du carnet de notes du film, dans lequel l’auteur-réalisateur décrit les coulisses du tournage. En lisant ce carnet, on découvre que pour Igort le cinéma représente une nouvelle frontière à explorer, un défi qu’il compte relever grâce aux acquis de son expérience d’auteur-dessinateur. Plus précisément, le passage du dessin au film a vocation à développer certains aspects de l’histoire, tout en gardant un lien très étroit entre l’œuvre source et son adaptation, non seulement au niveau du contenu, mais aussi du style, dans un processus de (re)création transmédiatique à la fois fidèle et originale.
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Badea, Georgiana I., Lucia Botnari, Alexandra Emciuc, Bianca Jianu, Imola Nagy e Miruna Vlad. "Sur la mobilité des frontières de soi au profit du passage transfrontalier interlinguistique et sémiotique. Étude de cas : traduction et adaptation filmique du roman Ce que le jour doit à la nuit, de Yasmina Khadra". Translationes 12-13, n. 1 (1 dicembre 2021): 46–68. http://dx.doi.org/10.2478/tran-2021-0002.
Testo completoAbstract (sommario):
Abstract In this article, we briefly present the results of a multifaceted investigation of the book Ce que le jour doit à la nuit. We examine the effects produced on the novel by the transgression of multiple frontiers: identity, geographic, interlinguistic, translation, semiotic, etc. These are frontiers that both the writer, Yasmina Khadra, and her novel transgress. A necessary look at the circumstances in which the book was created will allow us to survey the types of frontier transgression: of the self, of the civilian and artistic identity, in order to concentrate on the crossing of interlinguistic frontiers (the translation into Romanian of the novel Ce que le jour doit à la nuit in this case), semiotic (its cinema adaptation and its subtitles).
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Garcia, Demian. "Entre les bruits et la musique". Filigrane 27 (settembre 2022). http://dx.doi.org/10.56698/filigrane.1323.
Testo completoAbstract (sommario):
Le cinéma japonais entretient un rapport particulier au son et à la musique lié à sa culture, et le cinéma contemporain reste marqué par ce lien historique. Nous retrouvons une influence directe des codes musicaux du théâtre traditionnel dans l’écriture sonore des films de fantôme. Pour mieux comprendre cette écriture sonore propre aux films de fantôme japonais, il faut revenir au cinéma classique et remonter jusqu’au théâtre kabuki. D’abord, nous allons nous concentrer sur le symbolisme de la musique dans les pièces de fantôme ; puis, voir comment ce symbolisme apparaît dans le cinéma classique. Enfin, analyser comment il se transforme et se mélange aux effets sonores dans le cinéma contemporain. La musique s’est muée en couches sonores qui naviguent entre des bourdons, des grincements, des craquements, les sons de la nature et ceux qui dérivent de la technologie. Bien que les éléments sonores dans ces films soient les mêmes que ceux du cinéma occidental, son utilisation est très différente. Les films japonais perpétuent, dans leur relation au son, une tradition qui remonte au théâtre kabuki, où les frontières entre musique et son étaient déjà brouillées.
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Pansanel-Garric, Laetitia. "Comment Christophe Héral dissout les frontières entre les catégories de sons". Filigrane 27 (2022). http://dx.doi.org/10.56698/filigrane.1278.
Testo completoAbstract (sommario):
Christophe Héral est un créateur sonore, compositeur français pour le cinéma et le jeu vidéo, singulier dans le paysage de la musique de film en France en ce sens qu’il officie autant dans le film, la série d’animation, que dans le jeu vidéo. Dans sa quête de l’authentique, tout est langage et musique pour le compositeur qui aime exploiter les ressources narratives de ce qu’il aime nommer « masse sonore » : l’enchevêtrement de matières pour ne faire qu’un. À travers l’analyse de quelques titres de la bande-son du film Le Voyage du Prince, cet article étudiera différents aspects des méthodes de travail de Christophe Héral et de son approche authentique du son. L’étude de la bande-son du film de La Queue de la souris de B. Renner et d’extraits de la bande-son des jeux vidéo Rayman Legends (2011) et Rayman Origins (2013) mettront en évidence la définition du terme « luthier sonore », expression et définition chère au créateur ainsi que sa vision des méthodes d’intégration dans le jeu vidéo.
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Konan, Richmond Alain, Tite Lattro e Sinan Anzoumana. "(Re)penser les frontières des identités dans les littératures, musiques et cinémas francophones". Mouvances Francophones 8, n. 1 (26 gennaio 2023). http://dx.doi.org/10.5206/mf.v8i1.15875.
Testo completoAbstract (sommario):
Résumé: Cet ouvrage se propose de questionner l’espace littéraire francophone sur les mutations identitaires complexes et multiples en cours. Mais surtout, analyser la possibilité de construction d’un monde qui refuse de symboliser uniquement l’« autre », au profit de « l’entre-deux » ou du « Tout-monde ». En se fondant sur la pensée de Franz Fanon, Edouard Glissant, Achille Mbembé, d’Olympe de Gouges et ses épigones féministes etc., cet ouvrage interrogera les nouvelles dynamiques identitaires et mettra en débat les frontières au cœur de la cartographie des identités. Le présent ouvrage est composée de 12 contributions interdisciplinaires, classées en 4 axes thématiques.
La section initiale qui se focalise sur le trauma colonial et les voies d’une reconstruction identitaire du sujet postcolonial africain s’ouvre avec l’article de Konan Richmond Alain qui analyse Frère d’âme de David Diop, sous l’angle d’une conscience mémorielle afrocentrée.
La deuxième partie concentre des textes qui mettent en relief la confrontation des identités en contexte (trans) migratoire.
La troisième section s’intéresse aux manifestations identitaires dans les arts, musiques et cinéma.
L’ultime articulation s’intéresse aux mythes qui traduisent les imaginaires et les identités des peuples.
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Dallaire, Frédéric, e Simon Gervais. "Le continuum sonore dans Arrival comme pratique exemplaire du montage sonore : la différenciation et l’invention de l’écoute au cinéma". Filigrane 27 (2022). http://dx.doi.org/10.56698/filigrane.1228.
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Le film de science-fiction Arrival (Premier Contact, 2016), du cinéaste Denis Villeneuve, est un cas de figure exemplaire des échanges entre musique et design sonore puisqu’il fait du brouillage des frontières, qui délimitent bruit, musique et paroles, le moteur de sa réflexion philosophique et esthétique. Ces échanges tracent une continuité conceptuelle qui influence les gestes de création, le choix des matériaux sonores et les rapports de composition entre les sons. Dans le contexte du film Arrival, la notion de continuum sonore permet aux artisans du design sonore d’explorer leur « sensibilité musicale » et au compositeur de musique de mettre en œuvre sa « sensibilité cinématographique ». Mises en relation, ces sensibilités s’enrichissent, se relancent et permettent de décrire la complexité de l’expérience du son au cinéma. À l’aide d’entretiens avec les artisans du film et d’analyses des composantes de la bande sonore, cet article étudie la circulation des écoutes qui caractérise le processus de création sonore cinématographique.
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Falicov, Tamara L. "Film Policy under MERCOSUR: The Case of Uruguay". Canadian Journal of Communication 27, n. 1 (1 gennaio 2002). http://dx.doi.org/10.22230/cjc.2002v27n1a1270.
Testo completoAbstract (sommario):
Abstract: This paper explores the cultural dimensions of regional integration that could result from the regional trade pact of the Latin American Southern Cone called MERCOSUR. The aim of this study is to understand whether cultural industries such as film can be aided by state policies that work to erase borders between neighbouring countries and to facilitate interchange and trade through regional integration. Despite grassroots mobilization by filmmakers, this cultural dimension of MERCOSUR has not been realized in any material fashion. This research explores the various reasons for the failure of this policy. The Uruguayan film industry serves as a case study of some of the obstacles to cultural integration. Résumé : Cette étude explore les dimensions culturelles d'une intégration entre pays dans le Cône sud latino-américain pouvant résulter d'un accord d'échange régional du nom de MERCOSUR. Le but de cet article est de comprendre si des industries culturelles comme le cinéma peuvent bénéficier de politiques d'état dont le but est d'effacer les frontières entre pays voisins et de faciliter ainsi les échanges de biens et services et la communication entre pays. Malgré un appel de mobilisation de la part de cinéastes, la dimension culturelle de MERCOSUR ne s'est pas réalisée de manière concrète. Cet article explore les diverses raisons de cet échec. L'industrie du film uruguayenne sert d'étude de cas pour recenser certains des obstacles à l'intégration culturelle.
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Boudreault-fournier, Alexandrine. "Film ethnographique". Anthropen, 2019. http://dx.doi.org/10.17184/eac.anthropen.097.
Testo completoAbstract (sommario):
Certains ont déjà déclaré que le genre du film ethnographique n’existe pas (MacDougall, 1978), alors que d’autres soulignent la nature obsolète de sa définition (Friedman, 2017). Enfin, certains définissent le film ethnographique d’une manière si restreinte qu’ils mettent de côté tout un pan de son histoire. Par exemple, l’anthropologue américain et critique de films Jay Ruby (2000) définit le film ethnographique comme un film produit par un anthropologue pour des fins anthropologiques. Robert J. Flaherty, qui a réalisé le film Nanook of the North(1922), lui-même considéré comme le père du documentaire au cinéma et du film ethnographique, n’a jamais reçu une formation en anthropologie; sa première carrière était celle d’un prospecteur pour une compagnie ferroviaire dans la région de la Baie d’Hudson. Aussi, peut-on se demander : Est-il possible de réaliser un film ethnographique en adoptant une sensibilité anthropologique, sans toutefois être un.e anthropologue de formation? Nous sommes d’avis que oui. Une question demeure : Comment peut-on définir la sensibilité ethnographique du point de vue cinématographique? Le film ethnographique doit être caractérisé tout d’abord par une responsabilité éthique de la part de l’anthropologue-réalisateur. Cela signifie que celui-ci doit adopter une approche consciencieuse et respectueuse face à la manière dont il inclut « l’autre » soit dans le film soit dans le processus de réalisation. C’est ce qui peut différencier le film ethnographique d’un style cinématographique défini selon ses caractéristiques commerciales ou journalistiques. De plus, le film ethnographique est généralement basé sur de longues périodes d’études de terrain ou de recherche. L’anthropologue-réalisateur peut ainsi avoir entretenu des relations avec les protagonistes du film depuis une longue période de temps. Enfin, l’anthropologue-réalisateur doit démontrer un sincère intérêt à « parler près de » au lieu de « parler de » l’autre, comme le suggère la réalisatrice Trinh T. Minh-ha dans son film Reassamblage (1982) tourné au Sénégal, pour signifier l’intention de l’anthropologue de s’approcher de la réalité de « l’autre » plutôt que d’en parler d’une manière distante. L’histoire du film ethnographique est tissée serrée avec celle de la discipline de l’anthropologie d’une part, et des développements technologiques d’autre part. Les thèmes abordés, mais aussi la manière dont le visuel et le sonore sont traités, analysés et édités, sont en lien direct avec les enjeux et les questions soulevés par les anthropologues à différentes époques de l’histoire de la discipline. Par exemple, Margaret Mead (1975) définit l’anthropologie comme une discipline basée sur l’écrit. De plus, elle critique le fait que les anthropologues s’approprient très peu la caméra. Elle défend l’idée selon laquelle il faudrait favoriser l’utilisation du visuel comme outil de recherche objectif de collecte de données tout en adoptant un discours positiviste et scientifique. Cette approche, que certains qualifieront plus tard de « naïve » (Worth 1980), exclut la présence du réalisateur comme transposant sa subjectivité dans le film. Mead prenait pour acquis que la personne derrière la caméra n’influençait pas la nature des images captées, que sa présence ne changeait en rien les événements en cours, et que ceux et celles devant la caméra vaquaient à leurs occupations comme si la caméra n’y était pas. Cette croyance d’invisibilité de l’anthropologue, pouvant être qualifiée de « mouche sur le mur », suggère l’ignorance du fait que la présence du chercheur influence toujours le contexte dans lequel il se trouve, et ce d’autant plus s’il pointe sa caméra sur les gens. On devrait alors plutôt parler de « mouche dans la soupe » (Crawford 1992 : 67). La crise de la représentation qui a secoué l’anthropologie dans les années 1980 (Clifford & Marcus, 1986) a eu un impact majeur sur la manière dont les anthropologues commencèrent à s’interroger sur leurs pratiques de représentation à l’écrit. Cependant, cette révolution ne s’est pas fait sentir de manière aussi prononcée dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Pourtant, les questions de représentations vont demeurer au centre des conversations en anthropologie visuelle jusque que dans les années 2000. Un mouvement progressif vers des approches non-représentationnelles (Vannini, 2015) encourage une exploration cinématographique qui arpente les sens, le mouvement et la relation entre l’anthropologie et l’art. Le film Leviathan (2013), des réalisateurs Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel du Sensory Ethnography Lab à l’Université d’Harvard, porte sur une sortie en mer d’un bateau de pêche. Une vision presque kaléidoscopique des relations entre les poissons, la mer, les pêcheurs et les machines émerge de ce portrait cosmique du travail de la pêche. L’approche du visuel dans la production de films ethnographiques se développe donc de pair avec les enjeux contemporains de la discipline. La technologie influence également la manière avec laquelle les anthropologues-réalisateurs peuvent utiliser les appareils à leur disposition. Par exemple, l’invention de la caméra à l’épaule et du son synchronisé dans les années 1960 – où le son s’enregistre simultanément avec l'image –permet une plus grande flexibilité de mouvements et de possibilités filmiques. Il devient plus courant de voir des participants à un film avoir des échanges ou répondre à la caméra (par exemple Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)) plutôt que d’avoir des commentaires en voix off par un narrateur dieu (par exemple The Hunters de John Marshall et Robert Gardner (1957)). Ces technologies ont donné naissance à de nouveaux genres filmiques tels que le cinéma-vérité associé à l’anthropologue-cinématographe français Jean Rouch et à une lignée de réalisateurs qui ont été influencés par son travail. Ses films Moi, un noir (1958), et Jaguar (1968) relancent les débats sur les frontières entre la fiction et le documentaire. Ils forcent les anthropologues à penser à une approche plus collaborative et partagée du film ethnographique. Les Australiens David et Judith MacDougall ont également contribué à ouvrir la voie à une approche qui encourage la collaboration entre les anthropologues-réalisateurs et les participants-protagonistes des films (Grimshaw 2008). Du point de vue de la forme du film, ils ont aussi été des pionniers dans l’introduction des sous-titres plutôt que l’utilisation de voix off, pour ainsi entendre l’intonation des voix. Il existe plusieurs genres et sous-genres de films ethnographiques, tels que les films observationnels, participatifs, d’auteur, sensoriels, expérimentaux, etc. Comme tout genre cinématographique, le film ethnographique s’identifie à une histoire, à une approche visuelle, à des influences et à des réalisateurs qui ont laissé leurs marques. En Amérique du Nord, dans les années 1950 et 1960, le cinéma direct, inspiré par le travail du cinéaste russe Dziga Vertoz, le Kino-Pravda (traduit comme « cinéma vérité », qui a aussi influencé Jean Rouch), avait pour objectif de capter la réalité telle qu’elle se déroule devant la caméra. Ce désir de refléter le commun et la vie de tous les jours a contribué à créer une esthétique cinématographique particulière. Optant pour un style observationnel, le cinéma direct est caractérisé par un rythme lent et de longues prises, peu de musique ou effets spéciaux, mettant souvent l’emphase sur l’observation minutieuse de processus (comme par exemple, le sacrifice d’un animal ou la construction d’un bateau) plutôt que sur une trame narrative forte. Au Québec, le film Les Raquetteurs (1958) coréalisé par Michel Brault et Gilles Groulx et produit par l’Office National du Film du Canada en est un bon exemple. Certains films, que l’on associe souvent au « quatrième » cinéma et qui sont caractérisés par une équipe autochtone, ont aussi contribué au décloisonnement du film ethnographique comme étant essentiellement une forme de représentation de l’autre. Fondée en 1999, Isuma Igloolik Production est la première compagnie de production inuite au Canada. Elle a produit et réalisé des films, dont Atanarjuat : The Fast Runner (2001) qui a gagné la Caméra d’Or à Cannes ainsi que six prix gémeaux. Grâce à la technologie numérique, qui a démocratisé la production du film ethnographique, on observe une éclosion des genres et des thèmes explorés par la vidéo ainsi qu’une prolifération des productions. Tout porte à croire que le film ethnographique et ses dérivés (vidéos, installations, compositions sonores avec images) sont en pleine expansion.
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Parayre, Catherine. "Question d’origines ou comment préparer un corps". Voix Plurielles 4, n. 2 (1 settembre 2007). http://dx.doi.org/10.26522/vp.v4i2.486.
Testo completoAbstract (sommario):
Les réalisations choisies pour l’analyse sont, en cinéma, The Pillow Book (1996) de Peter Greenaway (le titre n’est pas traduit en français) ; dans les arts plastiques, les Self-hybridations précolombiennes ou africaines (1998-2002) d’Orlan ; et, à la frontière de la médecine et de l’art, Le monde du corps (Körperwelten en allemand), exposition montée par l’anatomiste Gunther von Hagens, qui a débuté en 1995 à Tokyo et est, à présent, après une halte dans diverses villes européennes, en tournée en Amérique du Nord.
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Dastugue, Gérard. "L’illu-son du silence dans Drive (2011)". Filigrane 27 (2022). http://dx.doi.org/10.56698/filigrane.1285.
Testo completoAbstract (sommario):
Dans le cinéma contemporain où la frontière entre écriture musicale et design sonore se dilue jusqu’à la fusion, la place du silence, réel ou simulé, travaille viscéralement la réception spectatorielle. Dans Drive (2011), la mise en scène formaliste de Nicholas Winding Refn applique à son driver taiseux, sans nom et sans passé, une grammaire cinématographique où la composition des plans et la richesse du matériau sonore évoquent un simulacre de silence. Ce qui pourrait être un avatar du « cinéma du look1 » s’aventure ici dans le continent d’une écoute active (les chansons) et passive (la musique du film et les sons). Le silence sera ainsi analysé comme catalyseur sonore (mise en avant de la musique notamment), comme vecteur entre espace urbain et espace intérieur (la voiture, le personnage) mais également dans son artificialité (absence de dialogue mais sources sonores multiples). Ce silence sound designé construit dans Drive une narration parallèle, aidé en cela par les paroles des chansons qui viennent commenter, comme une tragédie antique, l’amour sans étreinte d’un homme sans voix qui finit par révéler son vrai visage.
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Zarader, Jean-Pierre. "Le ciel du Centaure - de la métamorphose à l’œuvre". Sens public, 26 ottobre 2016. http://dx.doi.org/10.7202/1044400ar.
Testo completoAbstract (sommario):
Si tous les films de Hugo Santiago, depuis Invasion et Les autres jusqu’au Loup de la côte Ouest, relèvent d’une interrogation indissolublement cinématographique et philosophique, Le ciel du Centaure, son dernier film, est une fiction aux accents politico-mafieux qui brouille la frontière entre théorie et fiction. Une histoire de faussaires conduit Santiago à filmer la création dans ce qu’elle a de plus énigmatique, son inscription dans une tradition et une histoire dont elle hérite, mais qu’elle excède, à filmer la métamorphose d’une oeuvre et celle d’un homme dans leur opposition au réel et au vieux fleuve héraclitéen. Cette approche cinématographique de la transmission, de la dette et de la trace, est une véritable jubilation, au plus près de l’imaginaire du cinéma.