Tesi sul tema "Formation de l'acteur"

Cette recherche sur l’expérience d’Alexandre del Perugia, expérience qui l’a conduit à la création d’une « approche » pédagogique spécifique sur le corps et le mouvement scénique, s’articule en trois parties : la première expose le cheminement et les interrogations soulevées tout au long d’un travail de terrain (étalé sur deux ans), qui ont permis de dégager des choix épistémologiques et méthodologiques pour développer la réflexion. La deuxième partie expose les étapes du parcours de ce pédagogue qui sont susceptibles d’apporter un éclairage sur le cheminement de sa pensée. On met en évidence que l’« approche » que Alexandre del Perugia a des pratiques corporelles est le fruit de la pensée d’un homme, mais aussi le résultat des interrogations soulevées dans un contexte historique et social en évolution. La troisième partie structure une vision de son « approche » actuelle à partir de « principes » et « notions-clés » extraits de son « vocabulaire ». L’analyse développée met en confrontation cette perspective qui cherche de nouvelles voies pour la formation corporelle de l’acteur avec d’autres points de vue et d’autres disciplines (histoire et sociologie du sport, histoire du théâtre et du cirque, pédagogie, neurosciences)
This research, concerning the experience of Alexandre del Perugia, an experience that lead him to the creation of a specific "approach" to the body and to stage movement in the educational context, is presented in three parts: the first, presents the passage and the interrogations that appeared during the "field work " (lasted for two years), and which came to define the epistemological and methodological options of the research. The second presents stages of the educator which are disposed to showing the gradual development of his thinking. Regarding the body movement, it can be shown that his "approach" is the fruit of the thinking of a man but also the result of changes and questions which have appeared in a determined historical and social context. The third, structures a vision about his current "approach" from "principles" and "key-notion" extracted from his "vocabulary". The developed analysis collates this perspective that looks for new ways for the body training of the actor, with other points of view and other disciplines of knowledge

Cette these a pour objet de comparer et d'analyser la theorie et les pratiques developpees par deux experiences theatrales du xxe siecle concernant la formation de l'acteur et la pedagogie du theatre, a savoir l'association centre dramatique fondee et dirigee par leon chancerel (paris-france) et la troupe << o tablado >>, fondee et dirigee par maria clara machado (rio de janeiro - bresil). Pour mener a bien ma these, j'ai etudie les cahiers d'art dramatique, le bulletin des comediens routiers d'ile de france et art dramatique (des annees 30 aux annees 50), et les cademos de teatro (des annees 50 a nos jours), et j'ai essaye de montrer l'importance de ces publications comme trace ecrite d'une experience d'apprentissage pour l'acteur en formation.

Cette recherche traite de la dualité intérieur-extérieur présente dans les théories sur le travail de l’acteur. Nous avons d’abord constaté d’une manière empirique que l’utilisation de cette dualité ne permettait par de clarifier le travail de l’acteur. Nous avons ensuite recherché la présence de cette dualité - et ses conséquences - dans les théories théâtrales ; nous avons aussi recherché l’intérêt – ou non – du dépassement de cette notion dans les théories de l’acteur. La première partie de ce mémoire est consacrée à l’étude de cette dualité dans les bases théoriques de dramaturges - pédagogues importants du début du XXème siècle : Stanislavski, Copeau et Jouvet. Dans la seconde partie nous analysons les critiques adressées à cette dualité par Meyerhold et Brecht. Pour ces derniers, l’intériorisation du travail induit chez l’acteur une perturbation psychologique [ce que Meyerhold appelle la « neurasthénie »], son aliénation et finalement la mort de l’art. Après avoir confirmé la nécessité du dépassement de la dualité en question, nous prenons en compte les théories de Sartre sur la personnalité, l’émotion, l’imaginaire et l’imagination pour clarifier en d’autres termes le travail de l’acteur, laissant de côté la métaphysique de l’esprit et de la matière
This research deals with the question of the interior-exterior duality as found in theories about the actor’s work. First of all, we noticed, in an empirical way, that the use of this duality does not allow to make clear the actor’s work. Then, we looked for the presence of this duality – and its consequences – in theatrical theories; we also searched for the benefit – or not – of transcending this notion in theories of acting. The first part of this dissertation is devoted to a study of this duality in the theoretical fundamentals of playwrights-teachers of the early 20th century: Stanislavsky, Copeau and Jouvet. In the second part we analyze the critics addressed to this duality by Meyerhold and Brecht. Basically, these playwrights stressed that internalization of the actor’s work leads to his psychological disturbance [called “neurasthenia” by Meyerhold], his alienation and, eventually, the death of art. . Once confirmed the need of transcending this questioned duality, we take into account the theories developed by Sartre about personality, emotion, imaginary and imagination in order to clarify in other words the actor’s work, leaving out metaphysics of mind and matter

Cette thèse propose une étude des modes d’incorporation des savoir-faire au sein du Théâtre du Mouvement, une compagnie de mime contemporain dirigée par Claire Heggen et Yves Marc en Île-de-France. En s’appuyant sur une littérature en études théâtrales et danse, en ethnologie, ainsi que sur des données en physiologie et sciences de la motricité, elle interroge plus particulièrement la transmission de compétences sensorielles en son sein. La première partie présente le cadre épistémologique et méthodologique de la recherche menée, privilégiant un mode de connaissance micrologique ainsi qu’une approche ethnographique. La seconde partie traite successivement des modes d’affinement des sensibilités kinesthésiques et proprioceptives – insistant sur une connaissance globale de soi et l’incorporation de principes issus de la technique du mime corporel d’Etienne Decroux (1898-1991) –, des sensibilités visuelles et tactiles, mettant en lumière la transmission d’une technicité sensorielle. Enfin, une troisième partie, à travers les portraits de trois femmes artistes, formées dans la compagnie et considérées comme expertes, postule le partage d’une culture sensible au sein du groupe d’artistes considéré.Cette recherche se veut une contribution aux connaissances sur la formation de l’acteur dans le domaine des Arts du Mime et du Geste aujourd’hui en France, ainsi qu’un apport à une ethnographie des techniques sensorielles et de leur transmission dans le cadre des pratiques artistiques
This thesis proposes a study of the expertise within Théâtre du Mouvement, a contemporary mime company co-directed by Claire Heggen and Yves Marc in France. Based on performing arts studies, ethnology, as well as data in physiology and movement science, it specifically concerns the transmission of sensory skills. The first part presents the epistemological and methodological framework of the research, favoring a mode of micrological knowledge and an ethnographic approach. The second part deals successively with refining kinesthetic and proprioceptive sensitivities – insisting on a global self-knowledge and the incorporation of the principles of mime developed by Etienne Decroux (1898-1991) – visual and tactile sensitivities, highlighting the transmission of sensory expertise. Finally, the third part, through the portraits of three woman artists, experts from the company, postulates the sharing of a sensitive culture in the group of artists. This research is a contribution to the actor’s learning in “Arts du Mime et du Geste” in France today, as well as a contribution to an ethnography of sensory techniques and their transmission within performing arts

Cette thèse propose une étude des modes d’incorporation des savoir-faire au sein du Théâtre du Mouvement, une compagnie de mime contemporain dirigée par Claire Heggen et Yves Marc en Île-de-France. En s’appuyant sur une littérature en études théâtrales et danse, en ethnologie, ainsi que sur des données en physiologie et sciences de la motricité, elle interroge plus particulièrement la transmission de compétences sensorielles en son sein. La première partie présente le cadre épistémologique et méthodologique de la recherche menée, privilégiant un mode de connaissance micrologique ainsi qu’une approche ethnographique. La seconde partie traite successivement des modes d’affinement des sensibilités kinesthésiques et proprioceptives – insistant sur une connaissance globale de soi et l’incorporation de principes issus de la technique du mime corporel d’Etienne Decroux (1898-1991) –, des sensibilités visuelles et tactiles, mettant en lumière la transmission d’une technicité sensorielle. Enfin, une troisième partie, à travers les portraits de trois femmes artistes, formées dans la compagnie et considérées comme expertes, postule le partage d’une culture sensible au sein du groupe d’artistes considéré.Cette recherche se veut une contribution aux connaissances sur la formation de l’acteur dans le domaine des Arts du Mime et du Geste aujourd’hui en France, ainsi qu’un apport à une ethnographie des techniques sensorielles et de leur transmission dans le cadre des pratiques artistiques
This thesis proposes a study of the expertise within Théâtre du Mouvement, a contemporary mime company co-directed by Claire Heggen and Yves Marc in France. Based on performing arts studies, ethnology, as well as data in physiology and movement science, it specifically concerns the transmission of sensory skills. The first part presents the epistemological and methodological framework of the research, favoring a mode of micrological knowledge and an ethnographic approach. The second part deals successively with refining kinesthetic and proprioceptive sensitivities – insisting on a global self-knowledge and the incorporation of the principles of mime developed by Etienne Decroux (1898-1991) – visual and tactile sensitivities, highlighting the transmission of sensory expertise. Finally, the third part, through the portraits of three woman artists, experts from the company, postulates the sharing of a sensitive culture in the group of artists. This research is a contribution to the actor’s learning in “Arts du Mime et du Geste” in France today, as well as a contribution to an ethnography of sensory techniques and their transmission within performing arts

À la fin du XIXe siècle et au début du XX', un esprit de chantier accompagne la crise de la représentation qui ébranle tous les arts. Le théâtre — art séculaire — et le cinéma — art naissant — accomplissent la révolution de l'art de l'acteur et le font entrer dans la modernité. Quatre maîtres russes — Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov et Mikhaïl Tchekhov — décident de reformuler la poétique théâtrale ainsi que le sens spirituel, social et politique de la scène en se focalisant sur l'acteur. Des écrits théoriques de ces réformateurs pionniers bientôt suivis par d'autres, émerge la conception d'un nouveau style de jeu que nous avons décidé de nommer jeu masqué en raison de ses origines. Il puise en effet son langage et sa codification dans l'art du masque, bien qu'il n'en fasse plus usage. L'analyse de certains grands films qui ont marqué l'histoire du septième art montre que le jeu masqué se retrouve autant sur les écrans que sur scène. L'acteur de cinéma, héritier de cette révolution, en est aussi et paradoxalement le générateur. En prenant pour objet d'étude la naissance et l'évolution du jeu masqué et la confrontation de celui-ci avec le jeu psychologique — approche radicalement différente de l'art de l'interprétation cette thèse tente de mettre en évidence les enjeux qu'entretient l'art avec la société. Le mode d'interprétation révèle quelque chose de la fable et la mise en relation des textes théoriques avec la présence effective des acteurs sur l'écran permet de mettre en lumière l'impact philosophique et politique de l'art de l'acteur sur celui de la fable
At the end of the nineteenth century and beginning of the twentieth, a spirit of rebuilding went hand in hand with the crisis of performance that shook the arts to their core. Theater — age-old art — and cinema — nascent art — were responsible for the revolution in acting, bringing it into modem times. Four great Russian masters — Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov and Michael Chekhov — decided on a reformulation of theatrical poetics, such that the spiritual, social and political meaning of the stage focused on the actor. It was out of the theoretical works authored by these pioneers, who were quickly joined by other thinkers, that emerged the conception of a new acting style, which we have decided to refer to as mask acting, in reference to its origins. Indeed, this new style draws its language and its codification from the art of the mask, even if the mask itself is no longer used. The analysis of certain classic films that have left their mark on the history of cinema shows that mask acting is present both on the screen and on the stage. The film actor is the heir to this revolution, but he also (and paradoxically) acts as a generating force for it. By studying the birth and the evolution of mask acting and by placing it in parallel and in comparison with psychological acting, this thesis brings to the fore the important issues that art maintains with society. The interpretation reveals something about the story, and the juxtaposition of the theoretical texts with the actual presence of actors on the screen allows us to shed light on the philosophical and political impact of acting on that of the story

Le thème de notre recherche porte sur l'oral 3 de l'épreuve d'agrégation externe d'éducation physique et sportive, à travers laquelle nous avons étudié le statut et la place de la vidéo dans la formation des agrégés. Nous avons choisi d'utiliser le cadre de la sociologie des sciences et techniques développée par Madeleine Akrich, Bruno Latour et Michel Callon (1992), afin de répondre à notre question de départ. Une des hypothèses principales est qu'il y aurait une chaîne de traduction constituée par un réseau permettant d'engager un changement dans la façon d'utiliser l'outil vidéo en fonction des compétences attendues pour enseigner l'EPS. Ce changement serait initié par un traducteur. Afin de reconstituer le réseau existant permettant de réaliser la traduction, c'est-à-dire la conduite du changement, nous avons réalisé des entretiens auprès des membres de jury de l'oral 3, du président de jury de l'agrégation en poste entre 2003 et 2006, d'un inspecteur général en éducation physique et sportive, des directeurs de l'ENS Cachan section EPS, des agrégatifs en EPS de l'ENS Cachan, ainsi que des enseignants formateurs à cette épreuve. Ces entretiens ont été complétés par la passation d'un questionnaire sur place à Fontainebleau, entre 2004 et 2007 afin de comprendre comment ces futurs agrégés utilisent la vidéo et la place qu'ils lui accordent durant cette épreuve. Ainsi l'analyse de ces données permet d'exposer les différentes étapes pour comprendre comment s'élabore la traduction
Our research deals with one of the oral examinations of the Physical Education "agrégation externe" studying the status and importance of video in the trainee teachers's training. We have chosen to use the Science and Technology studies framework developed by Madeleine Akrich, Bruno Latour and Michel Callon (1992) in order to answer our initial question. One of the main hypothesis being the fact that there would be translation links constitutes by a network which enables to start a change in the way of using the video tool according to the skills which are expected in the teaching of Physical Education. This change would be initiated by a translator. In order to piece together the way the translation is being carried out by the translation, that is to say to chieve to change, we interviewed the Oral 3 jury, the president of the jury from 2003 to 2006, a chief Education Officer in Physical Education, headmasters and students of the Cachan Ecole Normale Supérieure in Physical education. These people were interviewed in Fontainebleau from 2004 to 2007 thanks to a questionnaire in order to know how the students used the video and how important the video was to them during this roal examination. Therefore, the analysis of these data enable us to present the different steps leading to a better understanding of how the translation is achieved

L'objet de cette thèse est d'analyser l'émergence d'un objet technique, un portail numérique de produits de formation, en identifiant tous les actants qu'un tel projet a mobilisés et en tentant de saisir la logique de leurs interactions pour en dégager les différentes configurations sociotechniques qui se succèdent, les lois ou les régularités qui les rendent représentatives d'un processus d'innovation technique. À partir d'une enquête de terrain fortement inspirée d'une démarche ethnographique, cette recherche dresse l'inventaire de douze portails numériques qui se sont succédés entre 1998 et 2008 dans les Universités de Grenoble et décrit dans le même mouvement les acteurs, leurs positions (convergentes ou contradictoires), les différents points de vue en présence et les enjeux politiques, techniques, économiques, etc.Empruntant le concept d'objet-frontière pour englober cet ensemble d'environnements numériques successifs et communs à un territoire universitaire, l'étude donne une importance aux objets dans l'action et offre une méthode de compréhension des points d'association et de rupture entre les différents actants mobilisés. L'objectif est de modéliser les interactions qui s'établissent à chaque nouveau « prototype » de portail et qui traduisent des chaînes d'associations (techniques, économiques, politiques et d'utilisation) faisant apparaître différents réseaux.En référence à la théorie de l'acteur-réseau, l'analyse des processus de fabrication des portails consiste à identifier les mécanismes à l'œuvre dans les mouvements générateurs de ces réseaux. Cette sociologie conduit à porter un regard particulier sur le portail, considéré comme la résultante d'une combinaison d'associations entre des actants humains et non-humains. Le portail est alors une mise en forme des relations d'entités hétérogènes sociales et techniques. Pour comprendre ces mécanismes de construction, d'ajustement ou de stabilisation des liens entre les entités du réseau, la démarche consiste, dans un premier temps, en partant de l'historique des douze portails, à transposer l'ensemble des données observées dans un espace topographique (schémas, tableaux) et d'y faire figurer les relations qui se nouent entre les différents actants par la médiation de l'objet technique.Cette mise en scène des douze réseaux, à partir de l'objet technique en tant que point de repère des transformations successives de l'objet-frontière, permet dans un second temps de réaliser une analyse de la structure des réseaux, c'est-à-dire de l'ensemble des données et des agencements entre ces données qui structurent un espace. L'analyse consiste alors à interpréter la structure obtenue pour rendre compte des agencements particuliers. Pour chacun des douze portails, cette recherche met en lumière des structures particulières de réseaux et des propriétés spécifiques de constitution, de déformation et de disparition auxquelles sont soumis ces collectifs hybrides. Le rapprochement itératif et méthodique entre ces structures permet de les classer en trois ensembles distincts : les réseaux autocentrés, les réseaux coopératifs et les réseaux ouverts. Ces derniers révèlent des propriétés spécifiques, notamment : - que la compétition symbolique ou économique est une force structurante du réseau ; – que l'objet technique est un composant dont la plasticité dépend davantage de la structure du réseau que de ses caractéristiques techniques ; – que le potentiel d'action d'une entité (c'est-à-dire sa capacité à créer de la différence au sein du réseau) est lié à sa capacité à établir des associations. L'ensemble de ces propriétés traduit des processus d'innovation qui amènent à questionner le modèle de l'innovation de P. Flichy quant à la distinction des deux cadres dans l'objet-frontière et le modèle de la traduction quant à son principe de symétrie
The purpose of this thesis is to analyze the emergence of a technical object - a digital portal for training products - by identifying all actors that such a project has mobilized and trying to grasp the logic of their interactions to define the various socio-technical configurations laws or regularities that make them representative of a technical innovation process. From a field survey strongly inspired by an ethnographic approach, this research provides an inventory of twelve digital portals that succeeded between 1998 and 2008 at the Universities of Grenoble while describing actors and their positions (converging or contradictory), the different point of view, and the political, technical and economic stakes.Borrowing from the boundary object concept to include this set of successive digital environments common to a university territory study gives importance to objects in action and provides a method of understanding of the association and breaking points between mobilized actors. The objective is to model the interactions established for each new "prototype" portal, which represent chains of associations (technical, economic, political and usage) thus revealing different networks.With reference to the theory of the actor-network, this analysis of the design process of portals aims to identify the mechanisms at work in generating these networks. This sociology implies taking a particular look at the portal, considered as the result of a combination of associations between human and non-human actors. The portal is there by shaped by the heterogeneous social and technical relationships of the actors who designed it.To understand these mechanisms of construction, adjustment or stabilization of the links between network entities, the approach starts with an historical overview of the twelve portals in order to transpose all of the observed data into a topographical space (diagrams, tables) and to include the relationships established between actants through the mediation of the technical object.This presentation of the twelve networks, which considers the technical object as a landmark of successive transformations of the boundary object, then makes it possible to perform an analysis of the network structure, that is say of the set of data and and how the relationships between this data structure a space. The analysis then consists in interpreting the resulting structure to account for special relationships. For each of the twelve portals, this research highlights specific network structures and specific properties of the constitution, deformation and loss that these hybrid collectives are subject to. The iterative and systematic connection between these structures can be classified into three distinct groups: self-centered networks, collaborative networks and open networks. These groups reveal specific properties, including: - symbolic or economic competition is a structuring force of the network; - the technical object is a component whose plasticity depends more on the structure of the network than on its technical characteristics; - the action potential of an entity (that is to say its ability to create difference within the network) is related to its ability to establish associations.All of these innovation processes lead us to question the P. Flichy model of innovation regarding the distinction of the two boundary object frameworks and in the model of the actor-network in its principle of symmetry

En prenant appui sur une enquête que nous avons menée entre 2006 et 2013 auprès de groupes d’acteurs ayant participé à une formation professionnelle intitulée « Autonomie de l’Acteur » et conduite par le centre Ayn Seyir, nous avons tâché de décrire la discipline théâtrale européenne contemporaine dans sa complexité, à travers un filtre analytique métadisciplinaire. Par le regard de ces artistes déplacés entre France et Turquie, nous voyons se dessiner l’esprit d’une culture des acteurs professionnels de théâtre, à deux niveaux : interne et externe. L’on remarque ainsi, au niveau interne, une faille entre pensée et pratique, qui semblerait vouée, d’une certaine manière, à sa propre insolvabilité. Lorsqu’on envisage la discipline en ses aspects externes, l’on note que celle-ci semble prise dans un vertige entre phénomènes de singularisation et de globalisation. Et si tout cela n’était que la marque d’un fait culturel en train de se réinventer par ses hiatus, pour ne (re)devenir que la paraphrase de ce qu’il était déjà ? Le théâtre ne semblerait plus être alors pour ces acteurs qu’un art au fonctionnement aporétique, conduisant à l’anomie. Mais ce métier ainsi éprouvé, s’oppose à la somme des idéaux que ces artistes évoquent et qui semblerait faire sens vers un désir de réalisation quasi-anagogique : une voie poétique. Entrer dans cette voie supposerait, en premier lieu, un abandon des illusions présidant à leur approche factuelle de la discipline : la démarche raisonnée d’un tamisage, pour peut-être tenter de résoudre certains des aspects du défi posé par la complexité du théâtre en tant que fait culturel en permanente mutation
By leading a field investigation between 2006 and 2013 with groups of actors who participated to an unique professional training called « Autonomy of the Actor » with Ayn Seyir Center, we tried to describe the theatrical fact in its complexity, as these actors are practicing and perceiving it, through the analytical filter of metadisciplinarity. By the look of these artists moved from their cultural area, between France and Turkey, we see a theater culture taking shape at two levels for these actors: internal and external. Thus, we notice at an internal level, a flaw between thought and practics, which seems to be consigned, in a certain way, to insolvency. And when we considerate the discipline in its external aspects, we notice that it is taken in a vertigo between super-individualization and globalization phenomenons. What if all of this was the mark of a cultural fact being reinvented by its hiatus, to only become again the paraphrase of what it was before? Then, theater would seem only be for these actors the illusion of an illusion : an art with an aporetic functionning, leading to lawlessness. But this art in this perception, is opposed to the sum of consensual ideals endlessly evoqued by these artists, who are all heading for a quasi-anagogic realization: a poetics path. To enter in this path presupposes at first abandoning their factual approach of theatre: a reasoned approach of a sifting, which may allow us to resolve certain aspects of the challenge of theatre’s complexity, considered as a cultural fact in crisis

De nature qualitative interprétative, cette recherche doctorale porte sur le travail du corps dans la formation de l’acteur professionnel offerte à l’École supérieure de théâtre de l’Université du Québec à Montréal. Prenant la forme d’une étude de cas multiples, elle visait à mieux comprendre le travail du corps et les expériences de formation qui y étaient associées dans le cadre de cinq cours de voix, d’interprétation et de mouvement. Cette recherche s’est déroulée sur l’ensemble de l’année scolaire 2013-2014. Elle a eu pour principaux participants les professeurs Pascal Belleau, Martine Beaulne, Francine Alepin, Huy Phong Doan et Mélanie Demers qui ont offert les cinq cours à l’étude. À ceux-ci se sont ajoutées d’autres personnes aux différents statuts au sein de l’École supérieure de théâtre dont la participation a permis d’approfondir de manière complémentaire la compréhension de la formation liée au travail du corps dans ce programme et dans les différents contextes de cours étudiés. Au total, 30 participants ont ainsi pris part à l’étude. Celle-ci avait pour principales stratégies de collecte de données les entrevues individuelles semi-dirigées, l’observation participante et la prise de notes, les groupes de discussion, l’usage de matériel écrit divers et le journal de bord. L’analyse, appuyée sur le concept d’expérience (Dewey, 1934/2005) et la théorie de l’activité (Engeström, 1987, 2000), a conduit à six chapitres de résultats. Les cinq premiers chapitres présentent et discutent de la formation liée au travail du corps en fonction de chaque contexte de cours étudié. S’ensuit un sixième chapitre qui établit des liens entre les résultats issus de l’étude de ces cinq différents cours. Dans ce dernier chapitre de résultats, l’analyse des cas multiples fait émerger une nouvelle question de recherche qui conduit à dégager une finalité commune au travail du corps dans les différents cours de voix, d’interprétation et de mouvement étudiés. La conclusion permet de revenir sur le but et les questions de recherche, d’en faire ressortir les contributions et les limites, puis d’esquisser d’autres perspectives d’études qui seraient bénéfiques à l’accroissement des connaissances portant sur le travail du corps dans la formation de l’acteur.

Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.
Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.

Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.

Cette thèse propose d’étudier une expérience théâtrale menée en groupe pour explorer les potentialités du travail théâtral comme facteur de reconstruction individuelle et collective dans un cadre post-traumatique. À partir de leurs histoires individuelles souvent liées au contexte de guerre (Irak, Syrie), les participants réfugiés revivent sur scène les traumas qu’ils ont subis, parfois même ancrés dans la chair de ceux qui ont été torturés. De simples narrateurs, ils sont devenus des acteurs naissants et agissants. Ceci a donné lieu à l’élaboration de deux spectacles.Un protocole de travail a été mis en place : trainings visant à travailler sur les positions dynamiques, le contact et la plasticité du corps, et préparation au jeu théâtral, mené dans le but d’établir une distance entre les comédiens et les événements qui les ont traumatisés afin de les dépasser. L’action théâtrale a été source de découverte, de travail sur soi, un moyen efficace pour les aider à se libérer, à partager leurs sentiments, à maîtriser leur fragilité en retrouvant une capacité à agir jusqu'à présent ignorée. Ils se sont reconstruits, en retrouvant confiance en eux et en se réappropriant d’autres aptitudes et d’autres attitudes. C’est une voie qui peut mener à la résilience. Notre étude empirique allie deux dimensions intrinsèques : la théorie, permettant de penser notre démarche et de l'inscrire dans un processus réflexif ; et la pratique qui nous offre la possibilité de réaliser sur scène l'expérience d'un travail sur soi, sur l’exploration des obstacles et des inhibitions personnelles. Par la suite, les acteurs réfugiés ont pu regagner une confiance dans l’avenir et retrouver le contrôle de leur propre vie
This thesis aims to examine a group theatrical experience in order to explore the scope for using theatrical work as a means for individual and collective post-traumatic recovery. Using their individual experiences, which often took place during wars in Syria or Iraq, the refugee participants relive on the stage the traumas they lived through, sometimes part of their very flesh for those who have been tortured. They started as simple narrators but became nascent and acting performers. This work gave birth to two theatrical performances.A work schedule was devised: training sessions to teach them dynamic positions, contact and plasticity of the performing body, and preparation to theatrical performance. The purpose of the play was to distance the actors from the traumatic events they experienced and to overcome them.The act of performing is a source of discovery, of work on self. It is an effective means of helping to free themselves, to share their feelings, to overcome their own fragility, by rediscovering their power to act, so far ignored. They rebuilt themselves, rediscovering their self-confidence and their other capabilities and behaviors. This is a way to build up resilience. Our study was an empirical one, combining two intrinsic dimensions: theory, which lets us think out our approach and incorporate it into a reflexive approach; and practice, which gives us the ability to show on stage the experience of self-care, the exploration of personal obstacles and inhibitions. From being weakened by a traumatic experience, they were able to rediscover a sense of individual and collective confidence, face the future with a greater sense of serenity and take responsibility for their own lives

Au début des années 1880, la théorie du ministre-juge entretient encore la fragmentation des actes unilatéraux de l’administration. La méthode d’exposition du droit administratif alimente également la dispersion de ces actes et nourrit le morcellement de leurs règles. Près d’une cinquantaine d’années sera nécessaire pour ordonner cette diversité, pour forger une conception générale de l’acte administratif unilatéral obéissant à un régime unifié. Afin de se représenter le processus d’élaboration de l’acte administratif unilatéral, la doctrine et le juge puisent conjointement dans le fonds conceptuel subjectif. Instruments traditionnels de la science juridique, à l’efficacité éprouvée, la volonté et la personnalité juridique révèlent, à partir de la fin du XIXe siècle, l’essence logique de l’acte administratif unilatéral. L’émergence d’une conception unifiée de l’acte n’est cependant pas le fruit de l’utilisation servile des matériaux hérités de la science juridique classique. Alors que cet outillage a été pensé pour un sujet libre et agissant ordinairement pour son propre compte, les administrativistes doivent systématiser l’activité juridique d’hommes agissant pour le compte d’êtres collectifs, privés de volonté propre. Les spécificités de l’acte administratif unilatéral requièrent donc un imposant travail d’adaptation. A la tradition, succède l’innovation lors de la conceptualisation du résultat de l’opération décisionnelle. A l’inverse du juge administratif, la doctrine repousse le legs des civilistes pour penser l’effet de droit et imagine un concept, la situation juridique, reflétant l’épanouissement de l’objectivisme. Son ambition de contenir le subjectivisme l’incite également à rompre avec ses premiers inspirateurs, les théoriciens allemands du droit public. La théorie de l’hétérolimitation de l’Etat, qui remplace celle de l’autolimitation, influe alors sur la conception de l’autorité des actes administratifs unilatéraux
At the begining of the 1880’s, the theory of the « Minister-Judge » continues to maintain the partition of the unilateral administrative acts. The methodology of the Doctrine then in use, contributes to scatter the Administration’s decisions and feeds the fragmentation of the rules. It will take about fifty years to overcome this divesity and to forge a general conception of the unilateral administrative act governed by a unified legal system. In order to picture the elaborating process of the unilateral adminstrative act, the Doctrine and the Judge jointly draw in the subjective conceptual collection. Starting from the end of the 19th century onwards, the logical essence of the unilateral administrative act has been revealed by the traditionnal and proven tools of legal science, ie the Will and the Legal Body. However, the emergence of a unified conception of the Act is not the outcome of a servile use of the materials supplied by the classical legal science. While this tool set has been elaborated for a free subject, acting - in most cases - for its own behalf, the administrativists think over the legal activities of men, acting on behalf of collective bodies, without personal will. The specifics of the unilateral administrative act, then require a significant adaptation work. Innovation succeeds tradition in the conceptualisation of the result of the decision process. Contrary to the Judge, the Doctrine, through objectivism development, pushes back the heritage of the civilists and imagines the effect of the unilateral administrative act through an innovative concept : the legal situation. The Doctrine’s ambition to contain subjectivism also leads to the break up with the german theorists of public law who were the first inspiring masters. The theory of heterolimitation of the State, which replaces the doctrine of self limitation, influences over the conception of the authority of unilateral administrative acts

Les modèles de la théorie générale de l'acte juridique et du droit commun sont bouleversés en droit du travail, en ce qui concerne la volonté dans la formation de l'acte juridique. Les techniques et la logique propres au droit du travail remettent en effet en cause des acquis de la science du droit et du droit positif par un double mouvement d'infléchissement. En premier lieu, le rôle de la volonté dans la formation de l'acte juridique est atténué en droit du travail. En effet, le rôle d'un accord de volontés est parfois totalement ignoré par les magistrats qui qualifient l'acte ainsi formé d'unilatéral, et non de conventionnel. L'objectif est alors d'assurer la destination collective de la volonté exprimée. En outre, le rôle de la volonté individuelle émanant tant du salarié que de l'employeur peut être nié lorsqu'il s'agit pour le droit du travail d'assurer l'efficacité de ses normes. Un acte juridique pourra ainsi être caractérisé sans le support pourtant indispensable de leur volonté. En second lieu, le régime de la volonté dans la formation de l'acte juridique tel qu'il est établi en droit commun est modifié en droit du travail. Le droit spécial manifeste alors son autonomie soit par l'absorption de notions participant du régime de la volonté, soit par la systématisation de l'opposition entre l'employeur et le salarié à travers l'utilisation différenciée de certaines de ces notions.

La formation professionnelle à l'Entrepreneuriat (création d'entreprise, conseil en entreprise, intrapreneuriat) procède de trois dimensions indissociables : structurale, cognitive et praxéologique. Les interactions entre ces trois dimensions en font des facteurs clés de réussite du projet entrepreneurial : le facteur structural renvoie à la problématique de la mise en place de l'entreprise, le facteur cognitif renvoie aux contenus de la formation comme ressources stratégiques ouvrant sur le monde de l'entreprise dans toutes ses dimensions et le facteur praxéologique renvoie à la démarche de projet en formation. Dans le contexte de l'Organisation Internationale de la Francophonie (OIF), la formation professionnelle à l'entrepreneuriat dispensée par l'Institut de la Francophonie pour l'Entrepreneuriat (IFE), situé à l'université de Réduit, à l'île Maurice, s'inscrit dans un vaste réseau de partenaires, administré par l'Agence Universitaire de la Francophonie (AUF). L'émergence de l'entrepreneur francophone passe par son entrée en formation professionnelle auprès de formateurs francophones internationaux, par la prise de risque au retour dans son pays et par l'appui d'un réseau de partenaires financiers et commerciaux francophones. L'intérêt de la thèse réside dans la capacité à en faire émerger les aspects fondamentaux par la recherche sur la formation professionnelle à l'Entrepreneuriat, et, à partir des aspects appliqués, à développer les singularités propres au contexte de la francophonie et à l'expérience de l'IFE.

Ce travail de recherche a été réalisé dans le cadre du programme de maîtrise en art, volet transmission. Il s'intitule : Une démarche de recherche sur la formation de Vacteur: la "vérité" du jeu à travers quatre esthétiques théâtrales. La "vérité" du jeu chez le comédien est, somme toute, quelque chose d'abstrait, surtout dans l'optique où le talent, le charme et la présence sont des phénomènes hautement subjectifs. Former l'acteur pour qu'il joue avec justesse serait alors, peut-être, une affirmation plus exacte, mais certainement tout aussi subjective. Dans un premier temps, je me suis donc arrêtée sur cette notion de "vérité" dans le jeu de l'acteur et j'ai cherché à bien cerner ses paramètres. J'ai ensuite examiné différentes théories du jeu, pour proposer une méthode de transmission de celui-ci. La formation pratique de l'acteur est donc le noyau de cette recherche, d'abord expérimentale. J'ai donné, pour valider hypothèses et méthodes, des séries d'ateliers à plusieurs groupes. Ces ateliers ont été le lieu d'une exploration à partir de quatre formes traditionnelles toujours bien vivantes: le jeu choral, la marionnette, le jeu masqué et la tragédie classique. L'idée maîtresse de ce mémoire est qu'avec l'apprentissage de ces quatre formes on touche à l'essence des qualités qu'il faut transmettre pour produire un bon acteur de théâtre. Ces qualités, ramenées à vingt aspects ou dimensions du jeu, ont été réunies en un lexique et mises en interrelations dynamiques suivant plusieurs modèles. NOTE Pour introduire et illustrer la présentation de cette recherche liée à l'enseignement du théâtre, un atelier de formation ouvert au public a été donné, dans un lieu où des traces des ateliers étaient exposées.