Articoli di riviste sul tema "Description esthétique"

Résumé Cet article tente de dégager les objectifs sur le terrain et les stratégies pédagogiques de deux enseignantes de danse oeuvrant au secondaire. Cette analyse de cas a fait ressortir « l'acquisition de capacités d'appréciation chorégraphique » comme l'un des cinq grands thèmes d'enseignement de la classe de danse. La description des stratégies pédagogiques déployées pour l'atteinte des sous-objectifs centraux et des sous-objectifs complémentaires a permis la mise au jour des détails événementiels en rapport avec les occasions d'apprentissage esthétiques offertes. La mise en relation de ces connaissances du terrain de l'enseignement avec les propositions théoriques disponibles en éducation esthétique met en évidence des liens et des ruptures entre la théorie et la pratique de l'éducation esthétique en classe de danse scolaire.

Cet article propose un examen de la répétition esthétique en tant que processus de signification. En se fondant sur la notion peircienne d’interprétant et sur la notion wittgensteinienne de ressemblances de famille, l’auteur définit la répétition comme une action qui déclenche le processus de la pensée, de la recherche et de l’élaboration du sens. Trois fonctions caractéristiques de la répétition esthétique – la manifestation, la relation et la démultiplication – sont déterminées à travers la description d’une occurrence répétitive importante de la vidéo de Wilson. Cette brève analyse suggère non seulement que la répétition influence la réception de l’oeuvre par son pouvoir de manifestation, mais aussi que sa capacité relationnelle autorise l’élaboration d’un signe interprétant.

Cet article entreprend de décrire les principales caractéristiques d’une esthétique du flux déployée par des artistes, tels que Grégory Chatonsky, Reynald Drouhin, Leonardo Solaas, Alexandra Saemmer, etc. Cette esthétique repose sur l’utilisation de systèmes et de dispositifs informatiques qui forcent l’internaute à se perdre dans la contemplation d’un flot d’images, de sons et de mots que le cyberespace et son encyclopédie dynamique animent et rendent accessibles. Les figures ainsi générées sont essentiellement imprévisibles et instables, jouant sur des fluctuations constantes des signes, produites à partir de processus complexes inaccessibles à l’internaute, qui doit apprendre à s’approprier ce flux continu. Nous commencerons par expliquer à quelle expérience singulière nous convie le cyberespace. Nous essaierons ensuite de distinguer les trois modalités fondamentales auxquelles il donne lieu. Nous nous arrêterons dans un troisième temps à comprendre le concept même de flux, réflexion qui nous ouvrira la voie à la description des oeuvres hypermédiatiques qui exploitent le flux et ses diverses manifestations. L’esthétique du flux pose d’importants problèmes de spectature et l’on tentera, en conclusion, d’en identifier l’un des enjeux.

Les oeuvres dites numériques sont paradoxales et leur description reste un pari difficile à tenir. Elles mettent en jeu des tensions, des différends qui déstabilisent nos habitudes esthétiques. Certains concepts développés par Bergson, et déplacés par nous selon une méthode anachronique peuvent-ils nous permettre de mieux cerner certains régimes de l’interactivité? Le premier fil est celui qui relie le corps à l’action selon une pensée instrumentale singulière au regard de la tradition aristotélicienne. Avec Bergson, la perception n’est pas un phénomène passif, elle est bien au contraire liée à l’action. Percevoir c’est déjà s’engager dans le monde, dans le possible et l’image. Deuxièmement, cette instrumentalité n’est pas déterministe. Il y a un décalage entre les causes et les effets lié à l’intervalle même que nous sommes. La diachronie est un élément constitutif de la perception et de l’action. Enfin, la notion de centre d’indétermination qui définit le vivant n’est-elle pas au coeur d’une esthétique bergsonienne de l’interactivité?

RÉSUMÉCe livre apporte un excellent complément à la diversité des ressources portant sur la planification et la conception d'aide à la vie autonome. Il comporte quatre parties: statistiques générales sur l'aménagement du cadre de vie et les services, recherche esthétique et fonctionnelle, études de cas se rapportant à l'Europe et aux États-Unis, et orientation future. La recherche esthétique et fonctionnelle est un vaste domaine qui offre des lignes directrices portant sur le site, l'aménagement paysager, la conception des unités, le mode de dotation en personnel et l'aménagement des lieux pour les gens atteints de démence. Chacun des éléments de ce volet est présenté avec un exemple visuel et une brève description de ses aspects les plus marquants. Les quinze études de cas présentées sont particulièrement utiles parce qu'elles illustrent plusieurs des évaluations esthétiques et fonctionnelles présentées dans le livre. La formule des études de cas donne une bonne idée des caractéristiques les plus marquantes du projet et permet une comparaison des caractéristiques des bâtiments et des résidents dans le cadre des études de cas. Le livre est destiné à un vaste ensemble de lecteurs allant des professionnels du design aux administrateurs de logements, suggérant des idées de conception et de décisions en matière de gestion.

Les dimensions géographiques du nationalisme canadien-français ont été peu étudiées par les historiens. Grâce à une analyse des manuels de géographie publiés au Québec entre le début du XIXe siècle et l'aube de la Révolution tranquille, l'auteur met en évidence certaines facettes négligées de l'appartenance territoriale canadienne-française. S'attachant à quelques thèmes (cadre territorial de la description, valorisation esthétique du territoire, campagnes de colonisation et figures de l'Autre), il tente de montrer 1' importance des références territoriales. La géographie prend ainsi sa place à côté de l'histoire pour compléter le portrait du nationalisme «scolaire».

La nouvelle « Hydrargyre » (1887) de Maurice de Fleury raconte la mort de deux amants, intoxiqués par la Seine métamorphosée en fleuve de mercure. Ce « poème en prose décadent » interroge les modalités d’une esthétisation de la matière et celles de sa portée symbolique, tout en soulevant la question de l’esthétisation de la prose elle-même. En effet, la Seine épaisse et dense y évoque par la négative la métaphore de l’eau pure et transparente couramment assignée à décrire la pureté du grand style français. Sont ainsi pensées ensemble « l’imagination matérielle » de l’eau (Bachelard), la description fantasmagorique du paysage et les composantes stylistiques du texte. Nous interrogeons la façon dont letopospolymorphe et ambivalent de la Seine permet à l’auteur de promouvoir une esthétique symptomatique des enjeux littéraires et stylistiques de la fin duxixesiècle.

RésuméCet article vise à étudier l’évolution du décor et du rôle qui lui est dévolu dans la poésie pastorale de l’âge baroque. Pour ce faire, il est y brièvement fait référence à l’héritage antique et néo-latin, ces périodes ayant progressivement construit le statut rhétorique dulocus amoenus. Sont ensuite envisagées les transformations que les poètes baroques font subir à ce décor canonique, tant d’un point de vue thématique (l’émergence du motif de la forêt, du nocturne), esthétique (le poids du cauchemar, la présence récurrente de quelques grands mythes fondateurs) ou technique (la place et le statut de la description). L’évolution du décor n’est pas seulement accidentelle ou ornementale, mais peut parfois, de façon décisive, induire d’importantes modifications formelles, qui permettront de structurer un véritable espace de parole — ce dont témoigne le succès du monologue de déploration ou de sa forme dérivée, le poème d’écho.

Le propos de cet article est de relever, dans une approche comparative, la versatilité du rôle des objets de collection dans le processus de remémoration chez les collectionneurs de certains romans de Pascal Quignard. L’analyse du discours mémoriel des collectionneurs relève deux aspects : un rapport différent à la valeur de l’objet (muséal ou intime) et le pouvoir de déclencher des émotions. Le discours balance entre une évocation impersonnelle, qui met l’accent sur l’importance matérielle, la dimension testimoniale et esthétique des objets d’art d’époques anciennes et une description passionnée et subjective de petits objets banals, mais chargés de significations psychologiques. L’article démontre que se rapporter excessivement aux objets-temps/trace en vertu de leur valeur documentaire ou commémorative débouchera sur un échec de la démarche mémorielle. Paradoxalement, le collectionneur reste toujours à la recherche de la mémoire perdue, malgré l’excès de preuves matérielles qu’il détient.

In this article, we argue that Paul Ricœur’s hermeneutics of spaces and the aesthetics vision of the landscape as a performance, based on the contemporary theories of Erika Fischer-Lichte, can integrate each other through the mediation of Mikel Dufrenne’s phenomenology of the a priori. In particular, we will show how the representations and the hermeneutics of a landscape as a peculiar “text” are essentially connected with its the pre-reflective experience, which, being made possible by the activation of precise material – and therefore historical and cultural – a priori, can be thus translated into images and words. By intertwining hermeneutics, phenomenology, and performative esthetics we will provide with a non-reductive philosophical description of a landscape, i.e., a definition that does not neglect the aspects of it suggested by its linguistic pre-comprehension and artistic representations.

Cet article porte sur les conditions d’émergence d’une figure imaginaire dans le cadre de l’acte de lecture. Il vise à montrer selon quelles modalités toute figure s’ouvre sur une expérience esthétique singulière. L’auteur insiste d’abord sur le rôle des processus sémiotiques cognitif, argumentatif, affectif et symbolique en jeu dans tout acte de lecture; il montre ensuite que leur interaction implique une dialectique entre les modes topologique et analogique de la signification lorsqu’il est question de lecture littéraire. Le va-et-vient entre ces modes appelle une description du cadre notionnel nécessaire à l’émergence d’une figure en lecture littéraire: complexité, mémoire, imagination et série scalaire. Une analyse menée sur une séquence narrative de La route d’Altamont de Gabrielle Roy permet de comprendre, d’une part, l’interaction des processus sémiotiques impliqués au plan topologique de la signification et de mettre en relief, d’autre part, les fondements discursifs indispensables à l’émergence d’une figure imaginaire. La dernière partie de l’article propose, notamment sous le signe de l’alchimie et du saturnisme, la cristallisation d’une telle figure autour des rapports entre la jeunesse et la vieillesse.

Depuis quelques années on constate que dans les milieux académiques la traduction littéraire fait moins l'objet d'une évaluation esthétique que d'une description de ses propriétés linguistiques et de l'effet qu'elle produit dans la culture cible. Au niveau théorique, il y a une tension entre d'une part les approches philologique et historique qui considèrent une traduction comme un produit fini et autonome, et d'autre part les méthodes linguistiques et analytiques qui examinent la nature du transfert de texte et les conditions précises dans lesquelles ce dernier a lieu. Dans son article, l'auteur tente de démontrer l'importance que revêt, pour évaluer une traduction, une analyse con trasti ve des textes. Pour ce faire, il examine certains aspects essentiels de la constitution de texte dans quatre traductions anglaises du célèbre récit de Georg Biichner Lenz (1836). L'analyse des glissements effectués par les traducteurs lors du traitement du texte d'origine révèle des stratégies de traduction cohérentes bien que non explicites qui influencent, lors du transfert dans la langue d'arrivée, l'élaboration de la signification littéraire.

Résumé : Avec la publication de Madame Bovary en 1857, Flaubert est accusé d’outrager la morale, la religion et les bonnes mœurs. Devant le Tribunal de Paris, le romancier est alors représenté par son avocat, Jules Sénard, et le Ministère Public par Ernest Pinard. Cet article a pour objectif d’analyser les discours des deux avocats dans ce procès. Par des arguments basés sur une morale pleine de stéréotypes à propos du comportement féminin, ils construisent l’ethos d’Emma de façon pathémique. Pour convaincre le jury d’interdire ou de permettre la publication du roman, ils s’appuient sur la description des « chutes » d’Emma, se référant aux « erreurs » commises par le protagoniste. On effectue une analyse à la fois qualitative, linguistique, discursive et interdisciplinaire pour délimiter les points de vue moral, éthique et esthétique au sujet de Madame Bovary et aussi de son personnage principal, de la fonction de la littérature, de la création littéraire, des femmes dans la société française du XIX siècle, de l’adultère et du suicide. On veut montrer, enfin, le potentiel stratégique et persuasif des émotions dans les textes/discours analysés. Des émotions qui reflètent et réfractent les multiples sujets touchés et leurs discours.

Résumé Nombreux sont les documents attestant que Proust a lu attentivement et feuilleté à nouveau en diverses circonstances de sa vie le Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle de Viollet le Duc : ce monument en dix volumes a été lu tour à tour en voyageur, en traducteur (de Ruskin) et, ce qui nous intéressera ici, en romancier. Les explications à la fois techniques et poétiques de l'architecte, si on les examine en continuité et dans leur intégralité, se révèlent à la source des descriptions d'églises dans la Recherche. L'église de Combray essentiellement est construite en suivant de très près Viollet le Duc : la confrontation révèle non seulement l'origine précise de ces détails d'architecture, comme l'insertion du clocher dans la base du porche, mais permet de découvrir les principes qui sous-tendent chaque trait descriptif choisi par Proust. En romancier scrupuleux, il n'avance rien qui ne repose sur une connaissance très exacte des techniques de construction, et met toujours le doigt sur des problèmes précisément épineux de l'architecture médiévale. Dans une moindre mesure, l'église de Balbec, dont la description s'inspire majoritairement de l'exégèse de l'art chrétien par Emile Mâle, doit à Viollet le Duc plusieurs de ses caractéristiques, depuis ses aspects orientaux jusqu'à ses dimensions vastes et proches d'une cathédrale. Mais passé la construction concrète d'édifices fictifs, Viollet le Duc inspire Proust sur plusieurs points de son esthétique générale. L'architecte nourrit la réflexion de l'écrivain sur les rapports entre art et réalité par sa méditation sur la stylisation de la flore sculptée, ou sur les rapports entre la vision originale de l'artiste et les ressources de la géométrie ou de la photographie. Il inspire au doctrinaire de la Recherche ses métaphores architecturales pour désigner le travail de la mémoire. Il permet de déterminer avec précision en quoi le roman est bâti selon les principes du gothique, en commençant par la fin et en rétrogradant jusqu'aux bases, de façon à ce que chaque pièce soit solidaire de l'assemblage, que tout soit à la fois nécessaire et décoratif, que la composition soit concentrique, c'est-à-dire rendue aérienne et légère par la suppression de l'armature idéologique. Viollet le Duc a son rôle à jouer dans la définition du style comme une ossature, dans la conception d'une oeuvre à la fois solide et flexible, nécessairement inachevée mais mettant en scène sa propre création. Les explications techniques de Viollet le Duc, qui fournissent à Proust un corps de doctrine relativement complet, lui offrent surtout la ressource, unique dans son paysage culturel, d'une structure faite vision du monde.

La couche VII de la Grotte du Renne, fouillée par André Leroi-Gourhan, dans les années cinquante, n’avait fait l’objet, jusqu’alors, que de publications préliminaires. Cet horizon archéologique représente les vestiges, bien conservés, de plusieurs occupations aurignaciennes, fortement imbriquées, mais bien individualisées dans la stratigraphie générale du site. L’étude s’appuie sur un nouvel examen du matériel recueilli lors des fouilles et aussi sur la critique des documents, coupes, plans, photographies, dont la plupart étaient restés inédits. Une introduction est consacrée aux données historiques situant les recherches dans le contexte de l’époque et rappelant les propositions de A. Leroi-Gourhan, principalement en ce qui concerne l’aménagement de l’espace où s’installèrent les Aurignaciens. Le premier chapitre de l’ouvrage traite de la géomorphologie du site : il replace la couche VII dans une séquence stratigraphique qui ne compte pas moins de quatorze niveaux archéologiques et tente une reconstitution de l’évolution du système karstique local. Une nouvelle interprétation de l’analyse palynologique, effectuée anciennement, permet de mieux préciser la période du séjour des Aurignaciens, corrélée avec le réchauffement central de l’Interstade d’Arcy. Les données paléoenvironementales sont complétées, dans le second chapitre, par l’étude de la faune réalisée d’une part sur les restes du gibier rapporté dans l’habitat par les chasseurs, d’autre part sur les ossements des animaux sauvages qui fréquentaient le site pendant leurs absences. Le chapitre suivant (ch. III) présente les résultats du nouvel examen de l’abondant matériel lithique (nucléus, produits de débitage et outils) recueilli lors des fouilles, analysé sous l’angle typomorphologique mais aussi techno-économique et fonctionnel. Il est complété par la description des galets utilisés (ch. IV). L’étude de l’industrie osseuse fait l’objet du cinquième chapitre et évoque les différentes techniques employées par les Aurignaciens pour la fabrication d’un outillage riche et diversifié. Le dernier chapitre traite des objets de parure dont certains sont particulièrement remarquables par leur valeur esthétique et symbolique et la technologie mise en œuvre pour leur réalisation ainsi que des fossiles ramassés comme objets de curiosité. En conclusion, la synthèse de toutes ces données permet de nouvelles hypothèses sur l’organisation de l’habitat, sa durée, sa périodicité, ainsi que la recension des activités du groupe nomade qui s’arrêta sous le porche de la grotte du Renne, il y a environ 33 000 ans. La place de l’Aurignacien de la grotte du Renne dans le contexte général de cette culture est enfin discutée et il est proposé de le rapprocher typologiquement d’un Aurignacien archaïque (proche du Proto-Aurignacien méditerranéen) plutôt que de l’ Aurignacien classique du sud-ouest français.

AbstractPost-Greimassian semiotics has worked toward a return to phenomenology, with the aim of studying the sensorial dimension and the body. Most of this research, however, has all but forgotten Greimas’s last book, De imperfection (1987), in which he proposes an original version of Merleau-Ponty’s philosophy with the notion of the aesthetic grasp. I propose to reconsider this almost abandoned notion, both from a theoretical point of view (a new version of the catharsis of philosophical aesthetics) and from the vantage of textual descriptions (the short story “The Naked Bosom” by Italo Calvino and the movie Ratatouille).

"Women of Algiers" Via Eugene Delacroix’s Palette and “La Grande Maison” of Mohamed Dib ABSTRACT: Our "choice" of "Women of Algiers in their apartment" by Eugène Delacroix and "La Grande Maison" by Mohamed Dib will be a work of "paragon", a comparative analysis. Via ut-pictura poesis and ut-poesis pictura, we will try to establish the confrontation between writing and painting in order to detect the dichotomy of the imago of the Algerian woman in the imagination of each of the two artists. At first, we will study the subjectivity of the painter who gives us a stereotypical and even shocking portrait of the Algerian woman. In a second step, we probe the portrait of the Algerian woman through the character of "Aîni" who represents an insistent, cruel and unbearable painting of suffering. Tortured by the evil of colonization, she finds herself consumed by an obsessive mourning: the burden of a family that can never eat enough and the bad memories of an alcoholic husband. Between the retreat, the calm, the secrets of the Harem of the "Women of Algiers in their apartment" and the continual movement, the cries, the sobs of the woman in the work of Mohamed Dib, there are two worlds which arise and oppose each other, which deepen without intersecting. Thirdly, we will insist on the poetics of the pictorial and the strength of hypotyposis in the readable. In fact, the two masterpieces achieve, through the portrait, the aesthetic ideal: “to paint the sensation”. We will take as a touchstone the mechanisms of the portrait through the text as “talking painting” and through painting as “silent poetry”. As for the approaches that mark out our research, we propose the semiology of the image, thematic criticism, the relationship between narration and description in the elaboration of the portrait and therefore the importance of hypotyposis. We will not lose sight of socio-criticism as well as psycho-criticism. RÉSUMÉ: Notre « choix » de « Femmes d’Alger dans leur appartement » d’Eugène Delacroix et de la trilogie de Mohamed Dib sera un travail de « paragon », une analyse comparative. Via l’ut-pictura poesis et l’ut-poesis pictura, nous essaierons d’établir la confrontation entre écriture et peinture afin de déceler la dichotomie de l’imago de la femme algérienne dans l’imaginaire de chacun des deux artistes. Dans un premier temps, nous étudierons la subjectivité du peintre qui nous donne un portrait stéréotypé voire choquant de la femme algérienne. Dans un deuxième temps, nous sondons le portrait de la femme algérienne à travers le personnage de « Aïni » qui représente une peinture insistante, cruelle et insoutenable de la souffrance. Torturée par le mal de la colonisation, elle se trouve consumée par un deuil obsédant : la charge d’une famille qui ne peut jamais manger à sa faim et les mauvais souvenirs d’un époux alcoolique. Entre la retraite, le calme, les secrets du Harem des Femmes d’Alger dans leur appartement et le mouvement continuel, les cris, les sanglots de la femme dans la trilogie de Mohamed Dib, il ya deux mondes qui se posent et s’opposent, qui se creusent sans s’entrecroiser. Dans un troisième temps, nous insisterons sur la poétique du pictural et la force de l’hypotypose dans le lisible. En fait, les deux chefs-d’oeuvre. réussissent, à travers le portrait, l’idéal esthétique : « peindre la sensation » (Deleuze 1994, 28) Nous prendrons pour pierre de touche les mécanismes du portrait à travers le texte comme « une peinture parlante » et à travers la peinture comme une « poésie muette » Quant aux approches qui balisent notre recherche, nous proposons la sémiologie de l’image, la critique thématique, la relation entre narration et description dans l’élaboration du portrait et par là l’importance de l’hypotypose. Nous ne perdrons pas de vue la sociocritique ainsi que la psychocritique

À la fin du xviiie et au début du xixe siècle, bien que discréditée par de nombreux scientifiques et par de nombreux philosophes, la physiognomonie a eu un remarquable impact sur les nouvelles sciences que constituaient alors l’anthropologie, la psychiatrie et la criminologie. Cette influence des théories physiognomoniques est manifeste dans la manière dont les descriptions du visage privilégièrent des protocoles servant à classer les types raciaux, les malades mentaux, les déviants et les criminels. Dans le même temps, la physiognomonie a favorisé, à travers l’interaction entre les images et les discours, une fusion, ou une confusion, entre les critères scientifiques et les critères esthétiques. À une date où le profil grec représentait la plus parfaite incarnation de l’humanité, on peut imaginer que l’hypothèse suivant laquelle la beauté physique était un indice de valeur morale ou de santé mentale a pu avoir des conséquences notables dans la discrimination de certains groupes humains. En fait, l’interférence de préjugés esthétiques sur les savants de l’époque les a conduits à percevoir certains représentants de l’espèce humaine comme des caricatures, c’est-à-dire comme des contre-modèles de la beauté idéale. Par la suite, les préjugés esthétiques ont continué d’interférer largement dans les théories raciales. Or le fait est que cette confusion n’a pas seulement influencé les diverses théories sur la hiérarchie des races, mais aussi celles concernant les différentes classes sociales. C’est pourquoi cet article partira de l’hypothèse de Michel Foucault suivant qui les métaphores de la lutte des races furent souvent transposées dans celles de la lutte des classes.

Avant toute description des jardins singuliers, ou même d’une approche historique ou typologique, le Jardin, en tant qu’espace mix te dû à l’action humaine sur une base naturelle qui per siste au-delà de l’action même devient un défi à la philosophie. Partant de la vision du Jardin en tant que catégorie synthétique où se croisent plusieurs axes conceptuels: transcendance/imanence, nature/art, nature/culture, l’article analyse quelques figures de la modernité et sa correspondance avec des principes esthétiques (Renaissance, Barroque, Lumières). Par contre, le doute sur la capacité autofondatrice de l’oeuvre humaine et la reconnaissance de l’origine naturelle de l’existence, demandent aujour-d’hui à la vision du Jardin d’autre cadres de référence, soit l’ontologie, soit l’étique du souci.

Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.

Dans le roman historique de la première moitié du XIXe siècle, la description d’une exécution publique est un paradigmatique marqueur temporel, qui crée un efficace « effet de passé ». Cependant, grâce à l’étude d’un corpus mêlant deux romans canoniques, Cinq-Mars (1826) d’Alfred de Vigny et Notre-Dame de Paris (1831) de Victor Hugo, et deux romans dont le succès n’a pas dépassé le XIXe siècle, Raoul (1826) de G. de la Baume ou La Cour des miracles (1832) de Théophile Dinocourt, cet article montre que de telles scènes permettent également de confronter le lectorat à des problématiques qui lui sont contemporaines : les enjeux esthétiques de la représentation des foules assistant aux supplices (représenter simultanément la multiplicité des individus et l’unicité de la foule, faire entendre les voix singulières ou collectives, etc.) impliquent un discours ambigu sur le lien entre foule et violence, ainsi qu’une réflexion sur les mécanismes de formation et d’action de la foule, qui anticipe à sa manière la mise en forme de la « psychologie des foules » à la fin du siècle.

Introduction : La prévalence des agénésies des incisives latérales supérieures est de l’ordre de 2% dans la population. De diagnostic souvent précoce, elles peuvent inquiéter par le préjudice esthétique occasionné en secteur antérieur avec des répercussions sur le sourire. L’objectif de cette revue systématique de littérature est d’évaluer les modifications à apporter au positionnement des canines et prémolaires lorsqu’une thérapeutique de fermeture d’espace est planifiée. Matériel et méthode : La revue a été entreprise à partir de la base de données Medline afin d’identifier les articles précisant les paramètres de modifications des formes et des positions des canines et prémolaires maxillaires. Résultats : Vingt et une publications ont été retenues : 5 revues narratives de la littérature, 3 descriptions de protocoles cliniques, 9 présentations de cas et 4 essais cliniques. Elles préconisent une égression, une augmentation de l’angulation corono-vestibulaire et une plastie par soustraction et addition sur les canines, accompagnée d’une ingression avec une augmentation de l’angulation corono-palatine sur les prémolaires. Conclusion : La littérature actuelle semble faire consensus sur les informations de positionnement pour les canines et les prémolaires. Cependant, les plasties par addition sont bien plus discutées. Leur indication relevant en fait de l’anatomie initiale, il semble délicat de les standardiser.

Summary The key formative figure in the intellectual life of the young Ferdinand de Saussure was Adolphe Pictet (1799–1875), a family friend best remembered for his Les origines indo-européennes, ou Les Aryas primitifs: Essai de paléontologie linguistique (1859–1863). A review of its second edition written by Saussure two years after Pictet’s death contains a wealth of information about his life and work, including a description of his book Du beau, dans la nature, l’art et la poésie: Etudes esthétiques (1856). In it, Pictet makes clear that aesthetics is principally centred on the problem of the meaning of the word beauty, and that within this problem are to be found all the tensions between the rational and sensible, the intellectual and emotional, the subjective and objective, and intention and reaction, that are at the heart of the whole Enlightenment discourse on the nature of language. A number of remarks on regularity of form in nature, for example in crystallisation, find echoes in Saussure’s later characterisation of the language system, as do Pictet’s assertions about the arbitrary nature of the linguistic sign and about the signified being not a thing but a concept. Indeed, a number of ‘influences’ on Saussure which Aarsleff (1982) credited to Hippolyte Taine (1828–1893) – for whom we have no independent evidence of such influence – can more convincingly be ascribed to his early mentor Pictet. Du beau moreover provides a ‘missing link’ between the Enlightenment philosophers whose aesthetic views it details, and the traces of their philosophical positions that have repeatedly been detected in the Cours de linguistique générale.

A bien des égards, le dépaysement est au cœur de la réflexion menée par les auteurs canadiens. Le déplacement, lorsqu’il met à mal les codes esthétiques et culturels, ouvre la possibilité d’un renouvellement et d’une reformulation du lien à l’espace, mais peut aussi générer en retour un geste compensatoire qui, par le biais de l’exotisme, désamorce d’emblée ce que l’autre a d’extérieur et d’inattendu. Cet exotisme est d’autant plus suspect lorsqu’il met en jeu les croyances et pratiques environnementales des Premières Nations. C’est à ce tourisme littéraire en quête d’exotisme ethnographique que cherche à se soustraire Monkey Beach d’Eden Robinson, roman sur le passage à l’âge adulte au sein de la communauté Haisla. En refusant de reconduire le fantasme de l’« Indien écologique », le roman interroge sa propre réception par un lecteur non autochtone, notamment la représentation qu’il donne d’une relation à l’environnement qui ne se pense pas et ne se vit pas sous la forme d’un paysage. Le dépaysement comme effet de texte ne relève toutefois pas d’une logique de la différence dont la finalité est d’identifier. La présente étude propose d’y voir une « figure […] de dérangement », pour reprendre les mots de François Jullien. Qu’il s’agisse de la figure familière de l’intermédiaire autochtone ou des indices d’une cosmologie traditionnelle, Robinson s’attache à déstabiliser ce que le lecteur non autochtone croit savoir des croyances et des pratiques haisla. L’apprentissage politique et environnemental de la narratrice, qui œuvre à dé‑paysager les descriptions du monde naturel, est ainsi placé sous le signe de la retenue et de la réticence. En effet, si le roman propose une réflexion sur la « tenue » et la « pertinence » qu’implique l’appartenance au pays haisla, il se garde d’en figer et d’en circonscrire le sens.

This article examines an eighteenth-century French Jesuit’s translation of the final chapter of the early Qing collection of vernacular stories Doupeng xianhua 豆棚閒話 (Idle Talks under the Bean Arbor), which became a “philosophical dialogue” of a “modern atheist Chinese philosopher.” The trajectory of the text is examined by analyzing the layers of meaning superposed upon it by a succession of agencies: the original author Aina Jushi 艾衲居士, a Jiangnan literatus who philosophized on the fall of the Ming dynasty; Father François-Xavier Dentrecolles, the Jesuit missionary who translated the text with extensive commentaries of his own to make a case against atheism; the Parisian editor Jean-Baptiste Du Halde who published the translation in the landmark of Jesuit sinology, Description de l’Empire de la Chine et de la Tartarie chinoise (1735); the engravers in Paris and the Hague who remolded its cosmological diagrams to conform to their own scientific and aesthetic standards; and finally, its European re-translators and readers, some of whom used it as a weapon against the Jesuits and the Catholic Church. The gains and losses of the Doupeng xianhua during this process are discussed, as well as the new light brought by the French translation on its circulation in Qing China. Finally, the challenge this atypical case poses to received narratives of the Sino-Western cultural exchange through the Jesuit mission is assessed. Cet article examine la traduction au XVIIIe siècle, par un jésuite français, du dernier chapitre du recueil de contes vernaculaires Doupeng xianhua 豆棚閒話 (Propos oisifs sous la tonnelle des haricots), qui devient un « dialogue philosophique » d’un « philosophe chinois athée moderne ». La trajectoire de ce texte est retracée en analysant les strates successives de sens superposées sur ce texte grâce à des acteurs divers : l’auteur de l’original Aina Jushi 艾衲居士, un lettré du Jiangnan qui a philosophé sur la chute de la dynastie des Ming ; le missionnaire jésuite François-Xavier Dentrecolles qui a traduit le texte avec une profusion de commentaires de son propre cru contre l’athéisme ; l’éditeur parisien Jean-Baptiste Du Halde qui a publié cette traduction dans la Description de l’Empire de la Chine et de la Tartarie chinoise (1735), un monument de la sinologie française ; les graveurs à Paris et à La Haye qui ont retravaillé les diagrammes cosmologiques conformément à leurs propres normes scientifiques et esthétiques ; et enfin, les re-traducteurs et lecteurs européens de ce texte, certains desquels l’ont utilisé contre les jésuites et l’Église catholique. La conclusion évoque les gains et les pertes du Doupeng xianhua au cours de ce processus et l’éclairage que peut apporter cette traduction française sur la diffusion de l’original dans la Chine des Qing. Elle envisage enfin le défi posé par ce cas atypique aux récits conventionnels sur la médiation des jésuites dans les échanges culturels entre la Chine et l’Europe.

Les programmes de français, en France, évoquent le passage par le commentaire pictural pour apprendre le commentaire littéraire. Or les écarts entre les deux arts sont tels que le transfert de l’un à l’autre ne peut aller de soi. Cet article s’attache à montrer que la description de l’expérience esthétique par Schaeffer (2015) peut fournir un modèle de l’activité attendue des élèves. Leurs commentaires picturaux, comme l’illustrent ici quelques exemples, sont plus souvent analysables comme la mise en mots d’une expérience esthétique que leurs commentaires littéraires. Ceci confirme l’intérêt d’un détour par la peinture mais permet aussi de penser que les catégories de Schaeffer, adaptées au cadre scolaire, peuvent aider les enseignants à accompagner leurs élèves du commentaire d’un art à l’autre.

Il s’agira d’inscrire une description de l’expérience cinématographique, à la fois du point de vue du spectateur et du créateur, dans l’horizon plus large de la philosophie de Clément Rosset, à partir d’une sélection de textes qu’il a lui-même consacrés à la question. L’ambition sera double: d’une part, nous nous proposerons d’évaluer l’éventuelle capacité du cinéma à toucher le réel, à en faire voir quelques bribes; d’autre part, et plus généralement, nous tenterons d’esquisser la possibilité d’une esthétique dans l’oeuvre de Rosset, à l’aune du noyau de celle-ci, à savoir la théorie de la singularité du réel et la critique de ses doubles. La finalité de nos recherches sera du même coup dirigée vers une ébauche de définition d’une esthétique tragique, à travers la philosophie rossetienne, l’analyse du cinéma, et la mise en exergue des particularités qui circonscrivent la singularité de celui-ci.

Résumé Le roman bourgeois est en général considéré comme une oeuvre plus ou moins bâclée, un burlesque de deuxième ordre, racheté seulement, çà et là, par les quelques touches de description « réaliste » qu’il recèle. Nous croyons toutefois que lire ce roman selon une grille de lecture héritée du xixe siècle serait passer à côté du véritable intérêt du livre. Au lieu de considérer l’apparent désordre du récit — les historiettes détachées, les bribes de listes, la structure boîteuse, l’absence de personnage principal, la méchanceté grincheuse envers Charles Sorel, la terminaison arbitraire —, comme une tare qu’il faut condamner (ou excuser), cet article veut suggérer qu’il s’agit d’une décision stratégique de la part de Furetière dans une tentative globale de représenter une nouvelle commensurabilité esthétique qui serait propre à la bourgeoisie. C’est par le livre, objet à la fois commercial et esthétique, par un jeu polysémique autour du titre et enfin par une réflexion sur l’échange même que Furetière arrive à négocier quelques-unes des incommensurablités qui traversent la société du xviie siècle.

Cet article propose un modèle réaliste stratifié en tant que cadre général et global pour une description du monde humain vécu, ainsi que de ses strates et domaines d’expérience. On tentera de montrer comment une étude psycho-sémiotique doit être directement associée à une étude éco-sémiotique, parce que l’esprit est lui-même façonné par le monde sémiotique avec lequel il a évolué. Éthique, esthétique et pensée critique doivent maintenant converger, à la lumière des menaces contemporaines, pour défendre la possibilité d’une humanité et d’un habitat globaux et planétaires.

RÉSUMÉ La langue est l'un des éléments les plus importants dans un roman. Le roman est un long récit en prose, qui met en scène des personnages de fiction, engagés dans des aventures imaginaires, parfois présentées comme réelles, en utilisant la langue comme un média. Il y a quelques types œuvre littéraire et l’une est un roman. La figure de style est souvent utilisée pour présenter l’aspect esthétique au lecteur dans le roman. La personnification ayant les types de noms. La personnification a une fonction pour donner une douceur dans une écriture si bien qu’il fait une sensation différente. Cette recherche a pour but de connaitre la forme de l’utilisation la personnification dans le roman. Elle a aussi pour but de savoir les formes du l’utilisation de la personnification qui est plus dominant dans ce roman. La méthode qui est utilisée dans cette recherche est la méthode de descriptif qualitatif. On utilise la théorie d’Axelle Beth et Elsa Marpeau. L’objet de cette recherche est le roman les Thérèse Raquin d'un écrivain Français Émile Zola publié en 1868. Pour analyse des données, l’autre a identifié la personnification dans le roman. Ensuite, on a identifie le nom qui se trouve dans la personnification, et puis faire le pourcentage, l’analyse de la personnification et faire la description d’utilisation de la personnification. Enfin, on a tiré une conclusion. Le résultat de cette recherche montre qu’il existe trois type de nom utilisés dans la personnification trouvé dans le roman Thérèse Raquin sont le nom collectif, le nom concret et le nom abstrait. D’après l’analyse, on peut voir que le nom abstrait qu’est plus dominant utilise dans la personnification. Mots clés : personnification, roman

En architecte, le narrateur monte en épingle l’histoire d’ici et d’ailleurs : après vingt années passées à Montréal, il fait un rebond chez lui, à Port-au-Prince (cfr Pays sans chapeau). À première vue, Haïti demeure le même ; c’est le statu quo que le narrateur observe : l’odeur du café est la même, la pauvreté aussi crue que violente affecte la population, les amis du narrateur sont restés fidèles à leur jeunesse. Par la même occasion, le roman relance le débat sur la pertinence de la migration, qui, du coup, semble moins centrée à une ère où l’imaginaire se situe au-delà des pays « réel » et « imaginaire » ; cette dichotomie donne une vraie valeur intrinsèque à Pays sans chapeau et démontre, de ce fait, la belle forme technique et esthétique du roman. Ainsi, nous allons chercher à démontrer comment Pays sans chapeau constitue un corpus stratégique qui se situe entre l’autobiographie, l’autofiction au delà …Fiction and reality in Pays sans chapeau (A country without a hat) by Dany Laferrière: Between autobiography autofiction and beyond. Pays sans chapeau (a country without hat) is one of the novels written by Dany Laferrière and published in 2007. This book deals with the return of the narrator, Vieux Os, to Port-au-Prince after many decades spent abroad in exile. It is also based on the painting or description of the Haitian society in which the narrator is horrified by the sheer number of the dead people or ghosts walking around together with the living in the streets of the city. He realises that the city of Port-au-Prince is overcrowded, yet he cannot distinguish the living from the dead amongst the bodies. The article aims to research the perpetual problem of the relationship between reality and fiction in autobiographical texts. An attempt will be made to determine to which category the novel Pays sans chapeau belongs. Consequently, it also analyses the dichotomy between the fictional and the real. This article will take as its theoretical point of departure Philppe Lejeune and Isabelle Grell’s definitions of autobiography and Jenny Laurent’s definition of autofiction.

Il existe plusieurs types de malformations vasculaires en fonction du vaisseau altéré et du flux rhéologique. Les malformations veineuses (MV) sont classées dans les malformations vasculaires à flux lent. Elles ont une évolution progressive et variable selon les individus. Cette étude rétrospective, monocentrique, descriptive sur une année inclut dix patients présentant une ou plusieurs MV du pied ou de la cheville. L’objectif de l’étude était de décrire la MV du pied et d’évaluer les résultats fonctionnels et esthétiques des différents traitements réalisés en particulier de la sclérothérapie.

Resume :Cet article s’interroge sur le rapport qu’il peut y avoir, chez Mallarmé, entre l’idée d’une langue suprême, qui serait « elle‑même matériellement la vérité », et la manipulation par le poète des propriétés matérielles du langage (puisque la poésie, telle que Mallarmé la comprend, tend justement vers une langue suprême). Prêtant une attention particulière aux descriptions esthétiques que Mallarmé donne du langage, l’analyse se penche sur le rôle de la lettre, dont la forme physique semble pouvoir coïncider avec le sens. En montrant comment la disposition des lettres dans l’espace d’un vers peut nuancer leur signification, l’article propose une manière de comprendre comment, pour Mallarmé, la poésie a le pouvoir de « toucher au vrai ».

Depuis les 25 dernières années, des écrivaines venues d’Asie publient en français au Québec et au Canada des oeuvres témoignant d’un « imaginaire trans-local » (Lequin, 2008), qui construit de la convergence et du décentrement. Si la représentation de la nourriture et de la sensorialité – souvent associées à l’identité et aux affects des protagonistes – commence à être étudiée chez Ying Chen ou Kim Thúy, la production d’Aki Shimazaki, écrivaine québécoise d’origine japonaise, a encore été peu envisagée dans cette perspective, et ce, même si le fait alimentaire est mentionné de manière ponctuelle dans la plupart de ses récits. Cet article étudie l’inscription littéraire de la nourriture dans les ensembles romanesques shimazakiens « Le poids des secrets » (1999-2004), « Au coeur du Yamato » (2006-2013) et « L’ombre du chardon » (2014-2018), dans la mesure où celle-ci est informée par l’expérience transculturelle vécue par l’auteure. Il fait valoir que les descriptions culinaires et alimentaires sont régies chez Shimazaki par une esthétique de la distance, qu’elles témoignent d’une proximité avec la nature, qu’elles obéissent à certains codes culturels et qu’elles sont ancrées dans l’espace social japonais (domestique, semi-public et public).

Résumé Cet article, accompagné d’illustrations, aborde l’approche de Byron à la sculpture. Malgré ce qu’il pouvait penser de son aptitude en arts visuels, je montrerai que Byron avait un engagement très informé à l’endroit de l’esthétique qui régissait la sculpture à son époque, surtout en ce qui a trait au débat entre le naturalisme et l’idéalisation. Ce débat est passé au premier plan en Angleterre à partir de 1807 surtout, lorsque le Lord Elgin amenait en Angleterre les marbres du Parthenon dans l’espoir de les vendre au gouvernement britannique. Au début de 1816, un rapport parlementaire sur l’achat éventuel des marbres fait une distinction entre le naturalisme des figures de la collection d’Elgin et l’Apollon du Belvédère, « la représentation la plus élevée et la plus sublime de la forme idéale et de la beauté que n’a jamais concrétisé la Sculpture1 ». Le buste de Bertel Thorvaldsen et la statue commémorative de Byron sont les oeuvres d’art les plus distinguées qui soient associées au portrait du poète, et ont été créées par un artiste bien en vue du milieu artistique en Europe. Cet article place la commande du buste par Hobhouse et l’engagement de Byron au processus dans le contexte du débat entre la forme naturaliste et sublime, débat dans lequel s’entremêlaient les préoccupations esthétiques des disciples du néoclassicisme, de Burke et du romantisme à l’égard du napoléonisme et des politiques de l’ère post-révolutionnaire. La discussion portera également sur les lettres écrites par Hobhouse à Thorvaldsen en 1829 (en français), jamais publiée dans aucune autre étude sur Byron, dans lesquelles on peut lire une description physique de Byron par Hobhouse.

En plaçant autour du spectateur un monde organisé en images et en sons, le cinéma parlant a ouvert la voie à une multitude de possibilités audiovisuelles. Les relations entre la visualisation et l’écoute furent longtemps placées sous le signe d’une certaine verticalité, mais la bande sonore peut aussi s’émanciper de la bande imagière en exploitant les possibilités du hors-champ en tant que lieu de dynamisation sonore. Aussi, en recourant à différents extraits de films, sélectionnés en fonction du rôle essentiel qu’y joue le hors-champ, nous essaierons d’en interroger la scénographie, les valeurs esthétiques intrinsèques ainsi que les émanations audibles. En effet, dans les séquences convoquées, ledit hors-champ s’édifie exclusivement sur des traces acoustiques. Celles-ci en font ainsi une description plus ou moins approximative, jamais tout à fait précise. Ces fragments sonores peuvent être des cris, des bruits, plus rarement des trames musicales. La puissance des sons se base, à chaque fois, sur l’amplitude d’un (relatif) silence de fond. Le mutisme des personnages creuse le non-dit de la situation. Nous souhaitons démontrer que tous ces sons, qu’il s’agisse de clameurs dont la provenance n’est pas localisable ou de bruits étranges non identifiables, permettent l’édification d’un monde non-visible qui se place à proximité du champ de vision de la caméra tout en restant éternellement à l’extérieur des bordures du cadre. La dimension auditive cherche à dissimuler ses propres causes, et, ainsi, à défier la dimension visuelle. Ces rumeurs, ces échos, ces vibrations perçus stimulent l’oreille du spectateur et peuvent parfois provoquer un certain malaise. En cela, ils suscitent fascination ou frustration mais en appellent toujours à son imaginaire. Condamnés à rester exclus de l’image, tous ces sons se construisent leur propre univers qui s’avère d’une étendue sans bornes, car définitivement invisible.

L’idée du « Bonheur », sous les formes stéréotypées du couple parfait ou de la famille nucléaire vivant heureuse dans une prairie fleurie, s’est diffusée au xxe siècle par le biais d’un fructueux commerce d’images et d’objets rendus désirables par l’image publicitaire ou les magazines féminins — médias relayés, au xxie siècle, par les comptes Instagram ou Facebook où s’étalent à l’envi maints clichés (au sens photographique comme au sens figuré) censés prouver et fixer dans une certitude pérenne un parfait « bonheur » conjugal, familial, parental, voire professionnel. Le présent article compare Madame Bovary de Gustave Flaubert et le roman graphique de Posy Simmonds, Gemma Bovery (qui fut initialement diffusé dans The Guardian, de 1997 à 1999, avant d’être publié en album par Jonathan Cape puis traduit en français en 2000, chez Denoël) sous l’angle spécifique des représentations textuelles et/ou visuelles qui traduisent à la fois la sensibilité exaltée des héroïnes et leur asservissement aux stéréotypes. La libre transposition de Posy Simmonds, par le biais d’un personnage féminin contemporain, esclave de représentations préfabriquées du « bonheur », de l’« amour » ou du « chic », permet de poser la question de la subjectivation du cliché en même temps que celle du medium. L’iconotexte de Posy Simmonds poursuit en effet, en termes nouveaux, l’ironie propre à Flaubert, celle notamment qui innerve les passages descriptifs et mine les rêveries d’Emma — comme montage de clichés culturels déclinés sur le mode de l’accumulation hétéroclite et de la surcharge esthétique. De manière différente, mais en vertu d’une intention critique analogue, les dessins et le texte de Simmonds (par exemple, le choix du noir et blanc, le cadrage, le graphisme, la juxtaposition cocasse et contrastive des vignettes, la place dévolue au texte) mettent en exergue des points de vue disparates et soulignent le hiatus croissant entre l’imagination de Gemma et sa vie quotidienne. La lecture ironiste suscitée par l’imagerie factice qui fait écran entre les protagonistes et le monde permet in fine d’interroger l’idée éminemment genrée, datée et discutable d’un « bonheur » au féminin nécessairement corrélé à un idéal amoureux.

L’anthropologie sociale et la sociologie sont des disciplines jumelles. Toutes deux s’intéressent à la diversité des formations sociales et à leurs transformations, plus particulièrement à l’articulation entre la subjectivité ou l’expérience individuelle et l’univers social. Elles partagent sensiblement les mêmes méthodes (observation, entrevues, recensements, analyse de textes, etc.), elles puisent toutes les deux dans les mêmes disciplines avoisinantes (histoire, philosophie, psychanalyse, études littéraires), et surtout, elles pratiquent entre elles de nombreux échanges (concepts, cadres théoriques, analyses). Nombreuses sont les personnes qui circulent entre les deux par l’enseignement, les colloques et les revues. L’anthropologie et la sociologie partagent également les mêmes doutes: elles sont promptes à se remettre en cause et à interroger leurs fondement en raison du rapport complexe qu’elles entretiennent avec leur «objet»; elles sont tiraillées entre une revendication de scientificité et d’objectivité, et un désir d’engagement dans les débats sociaux, entre un rattachement à la science et un rattachement aux humanités, entre l’usage d’un langage neutre et technique et un langage plus personnel et littéraire; elles demeurent également toutes les deux tentées par une forme d’impérialisme : le désir de rassembler sous son aile théorique les autres sciences sociales. Disciplines jumelles, elles ne sont pas pour autant identiques. Des différences importantes demeurent, qui ont cependant évolué ces dernières décennies. Il y a quarante ans encore, on pouvait distinguer l’anthropologie sociale et la sociologie, en notant que la première (de l'anthropologie culturelle américaine au structuralisme français) s’intéresse aux sociétés les plus diverses, qu’elle compare entre elles, afin de dégager les constantes et les variations, alors que la seconde (de l'école durkheimienne à la sociologie urbaine de Chicago) s’intéresse uniquement aux sociétés modernes, qu’elle compare chacune avec son passé pour mesurer ce qui a changé et comprendre le sens de la modernité. La première fait une comparaison dans l’espace entre des sociétés très différentes, l’autre fait une comparaison dans le temps, entre deux moments d’une même société. La première s’emploie à réduire l’écart entre les cultures en montrant comment les conduites et les représentations des «autres», bien que différentes ne pas sont irrationnelles, barbares ou arriérées (Lévi-Strauss, 1962; Geertz, 1983), alors que la seconde s’interroge sur ce que «nous» sommes devenus, ce que nous avons gagné ou perdu avec les transformations de la société (Touraine, 1992; Freitag, 2002). Cette distinction n’est toutefois plus possible aujourd’hui, et cela pour plusieurs raisons. D’abord, les sociétés exotiques ou radicalement différentes de l’Occident ont disparu, et les cultures comme entités relativement homogènes et séparées ont fait place à des villes cosmopolites et aux échanges planétaires. Anthropologie et sociologie comparent les différentes formes et expériences de modernisation et de modernité à travers le monde (Dumont, 1983). Elles s’intéressent aux mêmes objets, des biotechnologies aux transformations de la famille en passant par l’État et les réseaux internet. Ensuite, les deux disciplines font face à des interprétations concurrentes de plus en plus nombreuses : elles voient leurs analyses critiquées et réfutées par ceux-là même qu’elles étudient. Elles s’insèrent dans des débats sociaux et politiques qui les précèdent et auxquels elles apportent un point de vue susceptible d’être contesté. Enfin, le caractère de plus en plus opérationnel, appliqué et pluridisciplinaire de la recherche, favorise au sein des deux disciplines l’uniformisation des méthodes et des approches théoriques, et surtout conduit à la fragmentation des objets. Elles étudient moins des sociétés ou des cultures que des secteurs d’activités (ex : la santé, la famille, la religion), et avec cette spécialisation, un anthropologue et un sociologue travaillant dans le même secteur ont souvent davantage en commun et à partager, que deux anthropologues travaillant dans des secteurs différents. Ces changements n’ont toutefois pas entièrement effacé les différences. L’anthropologie et la sociologie conservent chacune un style et une orientation qui lui sont propres, et qui tiennent à leur rapport différent à la modernité. Toutes deux entretiennent un rapport ambivalent aux idéaux de la modernité, mais l’ambivalence n’est pas la même. Les sociologues demeurent largement attachés aux idéaux d’autonomie, de rationalisation et d’égalité. L’émancipation des individus et des collectivités à l’égard des croyances et des idéologies, et de toutes les formes de domination politique et culturelle, ainsi que le développement d’une capacité du sujet de réfléchir sa situation et de s’orienter en fonction d’un projet politique, demeurent au centre de l’analyse et de l’imagination sociologique (Wright Mills, 1959). La critique porte largement sur la perversion de ces idéaux : perversion de l’autonomie dans l’individualisme, de la raison dans la rationalité instrumentale, de l’égalité dans les différences d’accès aux décisions, aux biens et aux savoirs. D’où cet effort constant des sociologues pour placer les sociétés modernes devant leurs contradictions, rappeler leurs promesses non tenues (persistance des inégalités, formes de domination) et montrer les effets pervers de leurs idéaux (bureaucratie, narcissisme); d’où leur intérêt pour ce qui favorise l’esprit critique : l’éducation, les espaces de discussion, de délibération et de participation politique. Plus distants à l’égard de l’Occident, les anthropologues n’en sont pas moins attachés à certaines valeurs de la modernité, l’autonomie et l’égalité, et tout particulièrement l’idéal politique de tolérance et de respect des différences. L’anthropologie continue de s’intéresser à tout ce qui s’écarte de la culture occidentale, aux façons de vivre, de faire et de dire qui se démarquent de celles que le marché et les médias imposent partout dans le monde, à toutes les identités, pratiques et savoirs à la marge, dissidentes ou exclues des courants dominants, à tout ce qui est considéré comme anormal, regardé avec mépris ou négligé. L’anthropologie demeure une critique de toute forme d’absolutisme dans la pensée, la morale et le jugement esthétique (Geertz, 2000) ; elle s’emploie à élargir notre expérience et notre compréhension du monde, à les ouvrir à tout ce qui étonne et dérange au premier abord; elle invite à ne pas demeurer prisonnier de son point de vue. Du relativisme culturel qu’elle a longtemps défendu, l’anthropologie conserve cet intérêt pour l’autre, jamais identique ni absolument différent de soi. D’où cette préoccupation constante chez les anthropologues pour la relation qu’ils entretiennent avec ceux qu’ils étudient et ce qui est en jeu dans cette relation; d’où leur attachement au terrain, à la description minutieuse des pratiques et des représentations, alors que les sociologues aiment élaborer de grandes typologies et périodisations. L’autonomie demeure ainsi la grande affaire de la sociologie, et l’altérité est le maitre mot de l’anthropologie. En sociologie, les travaux d’Ulrich Beck (2001) et d’Antony Giddens (1991), chacun à leur manière, illustrent la place centrale qu’occupe la question de l’autonomie. Le premier a défini la société contemporaine comme une société du risque, caractérisée par une crise de la planification et du progrès, une perte de confiance dans la rationalité scientifique et une perte de maitrise des sociétés et des individus sur leur destin; l’un des enjeux principaux auxquelles ces sociétés font face est la capacité des individus à exercer leur jugement critique. Le second s’est longuement intéressé à la manière dont les «acteurs» réfléchissent leur situation, se construisent une identité, font des choix; si la société exerce des contraintes sur les individus, elle leur fournit également des ressources pour penser leur situation et s’en émanciper. En anthropologie, les travaux de Philippe Descola (2005) et d’Ellen Corin (2010) donnent deux aperçus de la manière de traiter la question de l’altérité et des rapports que les individus et les groupes entretiennent avec elle. Le premier s’est attelé à comprendre la diversité des rapports que les sociétés ont entretenu avec la nature, des formes d’altérité que l’homme entretient avec les animaux notamment, brouillant ainsi les frontières entre nature et culture. La seconde s’est longuement intéressée à la capacité des individus et des sociétés à tolérer la différence et la marge, à nommer et symboliser ce qui est étrange et dérange, à composer avec l’altérité radicale, logée en eux-mêmes, leurs pulsions, ce qui les trouble. Ce ne sont là que quelques exemples qui illustrent les préoccupations au centre des deux disciplines. Comme toute distinction, celle-ci est bien sûr trop schématique : les oppositions sont rarement aussi nettes et les chevauchements souvent très nombreux. Sans doute faut-il éviter les cloisonnements, ne pas délimiter des territoires ou des champs de pratique réservés, tout comme il faut se garder de tout confondre et d’abolir les différences. Si un écart doit être maintenu, c’est pour préserver un espace où circuler et échanger.

Depuis les débuts de l’ethnographie, nombreux sont les anthropologues à avoir eu recours à la photographie pour leurs recherches, de Bronislaw Malinowski à Margaret Mead en passant par Claude Lévi-Strauss, Alfred Métraux et Pierre Verger. Il faut dire que la photographie a connu son essor à la même époque que celui des sciences sociales, et toutes deux présentent une affinité non négligeable : elles montrent « quelque chose de l’homme » tout en révélant « comment l’homme s’informe sur l’homme » (Garrigues 1991 : 11). Toutefois, malgré quelques travaux emblématiques (Bateson et Mead 1942 ; Collier 1967), peu se sont aventurés à rendre compte des apports théoriques et méthodologiques d’un tel outil pour l’anthropologie. Il demeure marginalisé, notamment du fait de la méfiance dont les images sont encore l’objet. Par ailleurs, bien qu’elle s’inscrive dans le champ de l’anthropologie visuelle, la photographie est loin d’avoir acquis la même légitimité que l’image animée. À partir des années 1990, plusieurs auteurs tentent pourtant de remédier à cette « méconnaissance ethnologique de la photographie », signalant qu’il existe « une certaine harmonie épistémologique » (Piette 1992 : §. 2) avec l’anthropologie. Toutes deux partageraient une « dimension autobiographique obligée » (Garrigues 1991 : 30), du fait que l’observateur, étant de même nature que l’observé, est lui-même pris dans l’observation. La photographie constitue alors un objet de recherche pour l’anthropologie car elle est « au cœur de cette problématique de la compréhension de soi obtenue par le détour de la compréhension de l’autre », comme le rappelle Emmanuel Garrigues en citant Paul Rabinow (Garrigues 1991 : 42). L’ensemble de ces travaux va dans le sens d’un usage scientifique de la photographie comme moyen d’expression, pour faire de l’anthropologie et de l’ethnographie en photographie. Ils soulignent en premier lieu sa pertinence comme pratique de terrain. La photographie prend part au dispositif ethnographique comme un instrument de recherche qui met en exergue le visuel au cœur de la relation à l’autre. C’est le cas lors des entretiens, quand les photographies confrontées au regard des interlocuteurs constituent un support de restitution, qu’elles servent à confirmer des analyses ou encore à soulever de nouveaux éléments et pistes de recherche. En outre, l’appareil photographique constitue un outil transitionnel entre le chercheur et ses interlocuteurs, ce qui lui confère une valeur heuristique pour comprendre ce qui se joue dans la relation ethnographique. Cette particularité a amené plusieurs anthropologues à expliciter des techniques d’enquête pour ce recours méthodologique suite à John Collier (1967), le premier à avoir souligné l’importance d’établir des protocoles systématiques de prises de vue. Plus récemment, Luiz Eduardo Achutti (2004) a préconisé la méthode de la photoethnographie, indiquant un ensemble de lignes de conduite à suivre, du premier contact sur le terrain jusqu’au développement des photographies. Un autre point commun entre photographie et ethnographie réside dans l’impossible neutralité de l’observateur sur le terrain, tel que l’ont remarqué plusieurs chercheurs. Tout comme le cinéaste, l’ethnographe photographe opère des choix de point de vue, de distance à l’objet, de cadrage, entre autres. De même, bien qu’elle demeure hors champ de l’image, sa présence dans la scène observée invite à mesurer son « degré d’influence » sur les personnes photographiées, comme le souligne Albert Piette (1992 : 6 ; § 14). Cette implication soulève la question de la mise en scène et plus précisément, de l’articulation entre la manière dont les personnes se donnent à voir et celle par laquelle l’anthropologue relaie cette visibilité (Conord 2007). En outre, la photographie relève d’une expérience sensible du terrain par le regard, le sens le plus mis en évidence dans la discipline quand il est question d’ethnographie (Laplantine 2007). Les prises de vues sur le terrain renvoient les interlocuteurs à d’autres situations impliquant des regards échangés et la circulation d’images. Cela invite alors à analyser le sens et les effets du regard et des images dans un contexte socio-culturel donné, et à prendre en compte la dimension vécue et affective de ces expériences (Rougeon 2015). En plus d’être un formidable instrument de recherche pour comprendre les logiques à l’œuvre dans la relation ethnographique, la photographie est d’une grande richesse pour interroger des thématiques telles que « les relations au semblable, au semblant, au dissemblant » (Laplantine 2007 : 48), la dimension spirituelle de la vie sociale, la mémoire, la généalogie et les liens de parenté, sans parler des esthétiques et des détails de la vie quotidienne. Comme pratique d’observation et de visualisation sur le terrain, elle permet de capter une réalité donnée pour ensuite la révéler, transformant le négatif d’une image en positif, pour reprendre l’analogie de Sylvain Maresca (1996). Le second aspect majeur du recours à la photographie en anthropologie apparaît alors : elle peut constituer une forme d’écriture pour la recherche. Les images ont une force narrative, employée au moment d’établir un récit ethnographique. Œuvrant à la description détaillée du social, les photographies permettent une « prise de note de ce qui se trouve dans le monde sous tous les angles possibles » (Piette 1992 : 4 – § 6), par le rapport qu’elles entretiennent au réel. La dimension indiciaire de ces images, leur puissance de désignation d’un objet provoque « un effet extrêmement fort de vérité et d’authenticité » (Garrigues 1991 : 18). Leur rapport à la réalité alimente des débats, et l’image fixe est tout à tour considérée comme une trace, une reproduction ou encore une transformation du réel (Maresca 1996). Par ailleurs, la photographie pose la question des rapports entre image et langage, objet de nombreuses réflexions dans la discipline. Si Barthes cherchait à déterminer si la photographie était un message codé ou non, un langage ou un signe (1980), des chercheurs en anthropologie y voient un moyen d’expression « peut-être infiniment plus complexe que le langage » (Garrigues 1991 : 50). D’autres mettent l’accent sur sa capacité à organiser la pensée de manière non discursive, participant à l’élaboration d’une pensée du sensible (Laplantine 2007). Ils signalent que la lecture des images se produit sur le mode de l’évocation et suscite des émotions particulières, mais aussi qu’elle permet de penser le terrain notamment à partir de ses non-dits et de ce qui excède le langage (Rougeon 2017). Dans ce sens, la photographie constituerait « un médiateur possible entre science et sensibilité » (Attané et al. 2008 : 10). Les critères déterminant le choix des images pour composer une narration ethnographique sont divers. La dimension plastique, le cadre et la composition des éléments graphiques comptent, mais l’attention porte surtout sur le potentiel à délivrer du sens par rapport à la thématique analysée. On distingue une diversité de démarches pour écrire le terrain, en agençant des photographies entre elles, et avec du texte. Certains chercheurs opposent les images et les mots comme régimes de narrativité et en soulignent la différence, afin de conserver le potentiel de chacun (Achutti 2004). D’autres explorent leurs complémentarités, proposant une « collaboration sémantique (…) au service de la narration anthropologique » (Attané et al. 2008 : 7). D’autres encore défendent l’idée selon laquelle une photographie ne saurait se suffire à elle-même (Conord 2002). Le texte qui peut accompagner une image ne relève pas de la pure information ni de quelque chose qui ramènerait forcément les images à une dimension illustrative, à condition que la démarche ait été explicitée auparavant et que l’articulation entre textes et images fasse sens. Dans cette perspective, il convient de situer le cadre de la prise de vue mais aussi de l’interaction, comme qui prend la photographie, où elle est réalisée et qui sont les personnes photographiées, l’image photographique étant indissociable de l’acte qui la fait advenir. Ce rapport entre le textuel et le visuel relève alors non pas d’une opposition mais d’un tissage, d’un dialogue qui tient compte de leur écart (Rougeon 2017). Avec cet engouement renouvelé pour la photographie en anthropologie, différents enjeux contemporains se dessinent. L’un d’entre eux concerne le rapport entre démarche scientifique et artistique, et pose la question de la créativité dans le processus de recherche. L’exploration des rapports entre régimes de narrativité par des photographes à la croisée des genres artistiques offre des pistes qui peuvent s’avérer fructueuses pour l’anthropologie, afin d’élaborer un récit ethnographique qui ne soit pas uniquement textuel (Rougeon 2017). Une telle discussion s’inscrit dans le débat actuel concernant les nouvelles écritures du terrain et de la recherche, pour renouveler le mode de connaissance produit dans la discipline. Dans une autre perspective, le rapport entre démarche scientifique et artistique peut donner jour à une lecture ethno-photographique des œuvres des photographes (Garrigues 1991). Enfin, la question de savoir si le photographe sur le terrain est l’ethnographe ou pas pèse fortement sur la méthode adoptée. Les chercheurs ont le choix entre de nombreux dispositifs, y compris sous la forme de collaborations avec des artistes. Cette pluralité est porteuse là aussi d’un potentiel de créativité important, qui invite l’anthropologie à prendre en compte d’autres manières d’envisager ce qu’est le terrain. Les horizons de recherche s’annoncent stimulants, la discipline ayant déjà montré, par le passé, la nécessité et la pertinence d’un décloisonnement des approches.