Letteratura scientifica selezionata sul tema "Chemin artistique"

À partir de réflexions sur les perceptions et les capacités sensorielles et musicales du très jeune enfant, nous souhaitons souligner l’importance de la relation aux sons dans son développement et ce que cela implique dans la conception et la réalisation d’un projet artistique jeune public. Partant des perceptions auditives du nourrisson, du rôle d’enveloppe et d’espace transitionnel que joue le sonore dans la vie du tout-petit et de ses capacités musicales précoces, nous posons la question de la place du son et de la musique dans l’évolution de l’être humain. Puis, à travers le projet de création « Tigouli », nous proposons une façon d’accompagner le tout-petit sur le chemin de la création artistique, en tenant compte de la sensibilité « primaire » qui lui est propre, et en utilisant le langage musical d’un compositeur d’aujourd’hui.

Le nom de Victor Margueritte est associé à son célèbre roman La Garçonne (1922), à cause duquel il a perdu sa Légion d'Honneur. Ce roman fait partie d'une trilogie féministe intitulée La Femme en chemin. La « garçonne », Monique Lerbier, est artiste et décoratrice et l'art joue un rôle majeur dans les autres volumes de la trilogie, Le Compagnon (1923) et Le Couple (1924). Le parallèle entre la trajectoire personnelle de la garçonne en tant que femme et sa pratique artistique illustre quelques aspects intéressants de la manière dont les arts décoratifs pouvaient être perçus dans les années 1920, tandis que l'auteur établit aussi une hiérarchie artistique fondée sur ses conceptions politiques. Victor Margueritte valorisait l'art à la fois comme un moyen d’émancipation personnelle pour les femmes, puisqu'il le présentait comme une profession leur permettant de devenir autonomes financièrement, et comme un moyen d'action politique. Il croyait en effet que l'art avait le pouvoir de diffuser des idées et par conséquent de changer progressivement la société.

Comme de nombreux compatriotes, le sculpteur d’origine bourguignonne Jean de Joigny (1507-1577) s’installa en Espagne au début du Siècle d’Or, attiré par les possibilités de travail et d’enrichissement. Devenu Juan de Juni, il réalisa au total une cinquantaine d’œuvres, principalement en bois polychrome, consacrées à la Passion du Christ et au culte marial. Aussi, de par son intense activité ibérique Juan de Juni est considéré comme un artiste espagnol à part entière. Mais faut-il restreindre son œuvre à la sphère artistique ibérique ? Précisément, notre étude vise à faire la lumière sur son parcours de formation car sur le chemin qui le mène à León en 1533, nous pensons que l’artiste a pu passer par Toulouse en 1532.

Occupant une place particulière au sein de la classe ouvrière parisienne, les couturières fascinent de nombreux philanthropes et journalistes qui multiplient les publications, modelant ainsi l’image d’une ouvrière parfaite telle qu’ils la fantasment. Le temps libre de la couturière constitue une partie importante des productions de ces pygmalions masculins. Le chant est vu comme un moyen d’infuser les valeurs républicaines et de redresser moralement l’ouvrière. Au tout début du xx e siècle, certaines œuvres offrent une éducation artistique gratuite aux jeunes couturières parisiennes, utilisant des méthodes rappelant l’éducation par le chant à l’école. Malgré ces tentatives des réformateurs d’imposer un bon loisir, les ouvrières varient dans leurs pratiques chansonnières entre soumission, rébellion et parfois subversion. Cet article part à la recherche de leur voix singulière sur le chemin de l’émancipation.

La vie de la danseuse et modèle guadeloupéenne Adrienne Fidelin (1915-2004) partage avec celle de nombreuses femmes de couleur oubliées, malgré leur rôle dans la naissance de la modernité transatlantique, un même décor marqué par le colonialisme et la migration. Si son bref passage sous les feux des projecteurs dans les cercles de l’avant-garde parisienne de l’entre-deux-guerres en tant que compagne de Man Ray a vite été oublié, son histoire retrouve tardivement le chemin de la mémoire. Cet article s’intéresse à la photographie en tant qu’elle a permis non seulement la redécouverte de Fidelin, mais aussi son identification récente comme modèle d’un portrait de Pablo Picasso daté de 1937. L’étude du trio Fidelin – Man Ray – Picasso montre comment le corps de la femme noire a fait office d’écran sur lequel ces chefs de file de l’avant-garde artistique ont projeté leurs fantasmes sous la forme de représentations à la fois genrées, racialisées et exotisées.

<p>Chemin Saint-Paul (2015) by Lise Tremblay and De synthèse (2017) by Karoline Georges both describe death and its throes as experienced by the dying parents, but mainly by their daughter-narrators. Death throes serve, first, as a springboard to revisit the family past. Such a trajectory is bruising but marked with discoveries. Death throes also lead the narrator to reassess her relationship with her parent, at the very time when she must endorse the responsibilities that care demands. In Tremblay’s autofiction, the relation with the dying father bathes in gentleness; the relation with the mother, on the contrary, is characterized by tension, as the latter goes from craziness to Alzheimer’s disease. The situation is reversed in Georges’ novel. The narrator will progressively rebuild a connexion with her mother, while remaining distant from her father, whom she does not know to be dying. Finally, in each novel the death of the parents generates reflection on the artistic progression, or even destiny, of the narrator.</p>

Si le réel est idiot, l’illusion est si riche de sens qu’on s’y perd. Désert contre dédale, comment s’y retrouver ? Partant du principe qu’une œuvre artistique produit sa propre pensée, l’article montre que, dans la lignée des précédents films de la réalisatrice Noémie Lvovsky, La grande magie interroge, à travers la trajectoire du personnage principal, la faculté du sujet à faire face à l’inexorabilité du temps, entre renoncement, déni et sublimation ; mais aussi, comme l’avers d’un réel vide de sens, le gouffre de la psychose qui guette après la survenue du malheur. Car si le temps charrie son lot de désenchantements et d’afflictions, il est toujours possible pour le sujet d’apprendre à (re)trouver ce chemin étroit qu’Eugène Enriquez qualifie d’« éthique de la finitude », acceptation de ses limites qui ne soit ni le fruit d’une rumination amère de l’impuissance, ni idolâtrie ou fascination pour le pouvoir et ses leurres, mais faculté singulière pour chaque sujet de (se) créer contre le principe de mort qu’il porte en lui. Mûrir sans mourir, apprendre à faire avec la perte, assumer un principe de réparation en dépit de l’irréparable, entre besoin d’illusion et assentiment au réel, si cela est possible, telle serait la proposition essentielle que vient soutenir ce film singulier.

Les multiples défis que pose l’adolescence sont évidents pour tous : place dans la famille, socialisation avec les pairs, apprentissage tant intellectuel, que sportif ou artistique. Qu’en est-il lorsqu’en chemin l’adolescent développe un problème de dépression, une utilisation répétée de substances et un risque suicidaire accru ? La course à obstacles ne fait que commencer pour les proches et les intervenants impliqués, qui peuvent rapidement se sentir submergés par la situation. Comment intervenir efficacement auprès de ces jeunes et de leurs familles ? Cette problématique comporte des enjeux cliniques, psychosociaux et de confidentialité auxquels les différents intervenants sont confrontés. Cet article de réflexion porte sur les pratiques cliniques entourant le traitement des adolescents aux prises avec une dépression, une problématique suicidaire et une utilisation de substances. Celle-ci s’appuie sur notre pratique clinique à l’Institut Douglas dans un programme spécialisé en 2e et 3e lignes dans la prise en charge des adolescents aux prises avec la dépression. L’examen de la littérature scientifique permet d’étoffer cette réflexion. Il nous faut chercher des pistes de solution concertées quant à ces défis de taille, qui peuvent souvent conduire les intervenants en marge de leurs pratiques usuelles. Nous présenterons d’une part les articulations entre la dépression et la toxicomanie à l’adolescence, et réfléchirons d’autre part sur l’amélioration du cadre d’évaluation et d’intervention en lien avec le phénomène du suicide pendant cette phase du développement.

Dans cet article, nous présentons deux points de vue complémentaires quant à l’implémentation des capacités transversales dans l’enseignement de l’éducation physique au primaire. Le premier est institutionnel. A ce titre, nous avons interrogé Bénédicte Desbiolles Mbilongo. Depuis plus de 25 ans, Bénédicte est MDAS (maîtresse de discipline artistique et sportive) à 50%, ainsi que coordinatrice de discipline éducation physique (50%) à la direction générale de l’enseignement obligatoire depuis cinq ans. En tant qu’expert métier, elle accompagne les enseignants en période probatoire en vue de leur titularisation. Elle doit également organiser de nombreuses formations continues. Elle se situe donc à mi-chemin entre les injonctions de la DGEO et les pratiques du terrain. Son statut de coordinatrice et d’intermédiaire nous donne accès à un point de vue intéressant sur la façon dont les capacités transversales sont considérées à la fois par les enseignants en formation et par sa hiérarchie. Le deuxième nous vient du terrain et à ce titre, nous avons interrogé Esteban Iglesias. Esteban est enseignant spécialiste d’éducation physique à Genève. Il a principalement enseigné dans le primaire, au cycle 2. Son expérience est très marquée par sa forte implication pour les aménagements d’éducation physique individualisée. Il a d’ailleurs enseigné pendant sept ans dans différents OMP (offices médicaux pédagogiques). Contrairement au secondaire où il existe des équipes d’enseignants d’éducation physique, le primaire est fortement marqué par un « isolement » propre à la discipline et des engagements simultanés dans divers établissements. A ce titre, la spécificité de son point de vue vient donc d’une expérience de contextes d’enseignement de l’éducation physique très différents (individualisé, par niveau, multi-niveaux, etc.).

Ce que Novarina dit du langage de Rabelais attire l’attention sur sapropre création littéraire dont la forme ne vise pas un idéal artistique biendéterminé mais cherche au contraire à rester dans l’inachevé. Legigantisme verbal de Rabelais, fait de balourdises et de loufoqueries, instaure ununivers mythique où l’expression linguistique —bonimenteuse, affabulations du langage et enivrement duverbe — tient la place de l’intrigue. Sansatteindre les mêmes outrances, le langage novarinien devient chaotique, car ils’élabore en adoptant des formulations propres à rendre la confusion dumonde contemporain. En cela, il situe adéquatement des interrogations chaotiquesvécues mais restées ouvertes. De cette lecture première et rapide des œuvres de Novarina se dessine cependantun mouvement animé par ce qui peut le nourrir. L’auteur cherche enquelque sorte à saisir le désir ou le manque. Plus l’objet se refuse,plus le verbe s’acharne, à force de pensée et d’intelligence.Se fraie alors un chemin (grâce à l’impulsion et àl’inspiration) qui mène au saisissement ou à l’ébranlement del’âme, non par la rationalité mais par une inventivité quin’hésite pas à faire appel à tous les recours del’imagination, une alliance de l’illusionnisme du logos et de l’eidos (la « forme ») quiengendre des formes langagières et structurelles étonnantes. N’est-ce pas le fameux érosdu philosophe qui possède par le logos,comme le montre, par exemple, la chair montante de l’acteur en scène(Lettre aux acteurs) ou sa manièreexubérante de rendre la vie? « Toute la mise en scène del’érotisme a pour fin d’atteindre l’être au plusintime, au point où le cœur manque », dit Georges Bataille dans L’Érotisme. La poésie mène au mêmepoint que chaque forme : à l’érotisme, àl’indiscrétion, à la confusion des objets distincts. Elle nous mène aussià l’éternité. C’est dans ce sens que le langage de Novarinaest chaotique. Un chaos ordonnant, « très nécessaire » pourretrouver le mystère de la langue. De la parole nous sommes nés, à la parole nousretournerons.

Le maître mot de ma recherche est « Peinture ». Dans le contexte de la peinture contemporaine, l’un des sujets qui intéressent particulièrement cette recherche est la question de la possibilité de développer ce médium traditionnel dans le champ de l’art contemporain. En plus du dynamisme de la peinture, la question posée concerne la qualité de la peinture contemporaine. Bien sûr, mon but ultime n’est pas simplement d’examiner les processus de travail généraux des peintres contemporains, mais d’essayer de faire avancer une théorie qui soit une réponse au titre principal de cette recherche : la peinture, morte ou vive ? Pour que la peinture continue d’être considérée comme un médium artistique dynamique à l’ère contemporaine et d’avoir une sorte de vie et de continuité, il a fallu une multitude d’efforts et d’explorations qui, à mon avis, ont été menés dans le contexte du renouvellement dans les processus de travail et les concepts explorés au cœur du travail artistique. Au cœur de ces actions et réactions se trouve une autre question qui se pose lorsque nous utilisons le mot « renouvellement » et que nous référons à la fois aux processus de travail et aux concepts présentés au cœur de la peinture contemporaine.L’un des premiers problèmes que je mets en exergue dans le développement de cette recherche concerne l’angle de vision que j’ai choisi d’examiner dans le champ de l’art contemporain. L’angle sur lequel je base ma qualification. Sur cette base, je présente un schéma de la situation de la peinture dans le champ de l’art contemporain. Le schéma qui, à mon avis, a le pouvoir d’englober toutes les formes de la peinture d’aujourd’hui. Sur la base de ce schéma, je choisis un point de la tradition de la peinture comme le cœur battant de cette recherche, le point sur lequel je me tiens et à partir duquel j’explore la peinture contemporaine. Et j’appelle cela « l’expressivité ».La structure de cette thèse est basée sur différents types de « dialectique ». J’essaye d’explorer les dialectiques entre artiste - processus de travail, artiste - œuvre, artiste - sources d’inspiration, processus de travail - développement de concepts, sources d’inspiration - processus de travail, etc. dans un contexte artistique.Cette thèse est définie en cinq chapitres dont l’ordre suit le parcours étape par étape et couche par couche de cette recherche. Pour ouvrir la fenêtre sur la peinture aujourd’hui, nous commençons par la première génération de peintres d’après la seconde guerre mondiale, où les traditions expressionnistes ont un rôle particulier à jouer dans le « retour à la peinture », et à des formes et des approches profondément enracinées dans la tradition de la peinture
The keyword of my research work is “Painting” – one of the most imaginable words in the world. When we look at it today, we see the infinite, magic grandeur of a castle. To understand it better, we need a flashlight; the spot of light helps us see the best we can in the dark.In the context of contemporary painting, one of the main questions for this research is the possibility of developing this traditional medium in the field of contemporary art. The focus is not only on the dynamicity of painting, but also on the quality of contemporary painting. Of course, my main goal is not to do a simple examination of work processes of contemporary painters in a general manner. Rather, I try to propose a theory that can provide an answer to the title of my thesis: Painting, live or dead? If painting is still considered as a dynamic artistic medium today, never having ceased to exist, it is thanks to numerous efforts and explorations done, in my opinion, in the context of the renewal of work processes and concepts. At the heart of these actions and reactions lies a question, touching upon the word “renewal”, referring both to the work process and the concepts used in contemporary painting.This thesis comprises five chapters, following the same order as that of the research work done behind it. Similar to my work process in painting, layers of research work are put one upon another, to shape the whole space of the final work

Cette étude explore les relations entre la "Beat Generation" et l'art. Elle se penche principalement sur les oeuvres plastiques de William S. Burroughs (1914-1997), Jack Kerouac (1922-1969) et Allen Ginsberg (1926-1997). La période choisie pour cette recherche débute en 1944 et se poursuit jusqu'en 1975, c'est-à-dire de la formation du groupe à la fin de l'idée de contre-culture. L'analyse ne se limite pas à la constatation d'un va-et-vient entre le mot et l'image, mais démontre que les écrivains de la "Beat Generation" sont en prise direct avec l'art de l'époque et vont explorer toutes les techniques plastiques pour exprimer en dehors de leur œuvre littéraire. En abordant l'aventure artistique, les trois "Beats" sont confrontés à la notion d'"ekphrasis": ils prolongent un long héritage à travers des disciplines artistiques différentes: la peinture, le croquis ou la technique du collage
This study exlpores the relationship between art and the "Beat Generation". It mainly focuses on the plastic works of William S. Burroughs (1914-1997), Jack Kerouac (1922-1969)and en Ginsberg (1926-1997). The field of research covers the period from 1944 to 1975, i.e. from the formation of the Group to the end of the idea of counterculture. The analysis does not limit itself to the description of the back and forth movements between literature and the arts. The "Beat Generation" writers were in fact directly connected to the art of their time and explored all kinds of plastic techniques to express themselves independently from their lierary works. In addressing the adventures of the artistic experience, the three "Beats" were confronted with the notion of "ekphrasis" and obviously prolonged an old legacy through different artistic disciplines like painting, drawing or collage

Dans cette contribution, nous tenterons d'avancer la notion de performativité distribuée à partir d'une production artistique située à mi-chemin entre la performance, l'art interactif, le net art et le bio art, telle que l'installation "Sensible" du collectif Estudio Biopus (Buenos Aires). Cette approche vise à soulever, d'une part, les continuités historiques, sémantiques et conceptuelles qui peuvent être identifiées entre cette génération d'artistes-designers et l'héritage des happenings tels qu'ils se sont développés en Argentine. D'autre part, la notion de performativité distribuée nous permettra d'éclairer davantage la relation entre spectateur-acteur, technologie, interactivité, réalité augmentée, immersivité, caractérisant le panorama contemporain des arts performatifs.