Letteratura scientifica selezionata sul tema "Carol (Personnage fictif)"

This article addresses the emergence of the Canadian Holocaust literature canon for young readers, closely examining the work of Carol Matas and Kathy Kacer to explore how the Holocaust can be narrated for children. Largely understudied despite their productivity and popularity, Matas and Kacer rely on the narrative strategy of blending invented or imagined characters with factually accurate situations and experiences. By using the tools that historical fiction offers, these two prolific Canadian authors demonstrate the possibilities of multifaceted, educational, and engaging texts about the Holocaust for young people while preserving the “open hearts” of the characters at the centre of their stories.Cet article traite de l’émergence de la littérature canadienne sur l’Holocauste pour les jeunes lecteurs, en examinant de près le travail de Carol Matas et de Kathy Kacer pour explorer comment l’Holocauste peut être raconté aux enfants. En dépit de leur productivité et de leur popularité, Matas et Kacer n’ont pas fait l’objet d’études approfondies. Elles s’appuient sur une stratégie narrative qui consiste à mêler des personnages inventés ou imaginés à des situations et des expériences factuelles exactes. En utilisant les outils qu’offre la fiction historique, ces deux auteures canadiennes prolifiques démontrent les possibilités de textes à facettes multiples, éducatifs et engageants sur l’Holocauste pour les jeunes,

Résumé Le panorama des productions cinématographiques de l’Allemagne de l’Est esquissé dans cet article illustre les changements thématiques dans le cinéma de la DEFA en ce qui a trait aux relations entre Russes et Allemands. Pendant plusieurs années, le soldat russe, comme personnage de fiction, est absent du cinéma est-allemand. Les représentations concrètes de la Deuxième Guerre mondiale ne réapparurent seulement qu’en 1954. À l’époque de la guerre froide, les films proposent une image déformée des Russes. Ce n’est que durant la période du « dégel» que les réalisateurs réussirent peu à peu à surmonter le tabou de la représentation de l’hostilité entre Allemands et Russes. Des films comme Die Russen kommen (Heiner Carow, 1967), qui a été interdit en RDA, ou Ich war neunzehn (Konrad Wolf, 1968), qui dépeignait la peur des Allemands à l’approche de l’Armée rouge, témoignent de l’aboutissement, même timide, de ces efforts.

Pourquoi représenter l’être humain par l’être artificiel ? C’est ce que font les arts du spectacle qui mettent en scène Pinocchio, être artificiel qui se métamorphose en humain. La qualité de marionnette du personnage pose le problème de la manipulation dans l’initiation à l’humanité. Cette thèse cerne ce problème en montrant que Pinocchio est un être hybride, simultanément humain et artificiel. Les analyses du personnage original dans Les Aventures de Pinocchio de C. Collodi (partie 1) et de quatre de ses avatars (chez Disney, Spielberg, Bene et Cagnard : partie 2) cherchent à mettre en évidence l’existence de cette hybridité féconde pour exprimer l’humain dans le cinéma fantastique et le théâtre de marionnettes. Ces avatars posent le problème de la manipulation différemment. Le cinéma réalise des avatars de Pinocchio qui perdent leur artificialité pour devenir humains, mais le théâtre en crée qui ne se transforment pas en humain, le personnage persévérant dans son artificialité. Ces deux occurrences montrent que l’initiation à l’humain passe par la découverte du lien entre humain et artificiel. Elles posent la question : l’humain peut-il manipuler l’artificiel ou doit-il composer avec ? La réponse à cette question est d’ordre poétique et non moral ou scientifique, car le conflit entre artificiel et humain ne relève pas du domaine de la réalité uniquement. La réalité y rencontre les rêves et les fantasmes. Il s’ensuit que le personnage obéit à une poétique (partie 3) hybride : elle mêle les règles de l’art plastique et celles du récit. Pinocchio offre au spectateur l’expérience d’une hybridité étrange qui lui ouvre l’accès à l’invention de sa singularité
Why representing human being by artificial being? That is what do performing arts which stage Pinocchio, artificial being who metamorphoses himself into a human being. This puppet character raises the issue of manipulation in the initiation into mankind. This thesis delimits the problem by showing that Pinocchio is a hybrid being, both human and artificial. The analyses of the original character in Pinocchio’s Adventures of C. Collodi (part 1) and of four of its adaptations (by Disney, Spielberg, Bene and Cagnard: part 2) try to bring to light the existence of this hybridity, which appears seminal in order to express the human being in sciencefiction movies and in puppet theater. These adaptations raise the problem of manipulation in a different manner. Movies realize adaptations of Pinocchio who lose their artificiality to become human, while theater creates ones that are not transformed into human being, the character persevering in its artificiality. These two occurrences show that initiation into human being implies the discovery of the link between human and artificial. They ask the following question: can human beings manipulate the artificial or do they have to compose with it? The answer to this question is about poetics and not of moral or scientific order, because the conflict between artificial and human does not only concern reality. Reality meets dreams and fantasies. It follows that the character obeys a hybrid poetics (part 3) which mixes the rules of plastic art and those of the narrative. Pinocchio offers to the spectator the experience of a strange hybridity that gives him access to the invention of his singularity

Le profond enracinement de Pinocchio dans les imaginaires n'est pas seulement le fait des clichés pédagogiques que le « bon petit diable » de Collodi n'a jamais cessé d'inspirer à ses innombrables laudateurs. Si cette figure universelle, 125 ans après sa rocambolesque création, continue d'exercer une telle fascination sur les esprits, c'est parce que, loin d'être uniquement un garçonnet en devenir, elle est d'abord et avant tout l'hybridation d'un être et d'une bûche, l'inouï télescopage de la culture et de la nature, de l'âme et du bois. Dans les représentations usuelles, la célèbre marionnette évoque les turbulences de la jeunesse, les tentations et les écueils qui jalonnent le chemin de la découverte, les épreuves qui édifient, élèvent. Vaille que vaille, Pinocchio reste l'emblème de la réalisation de soi dans un monde dénué d'autorité parentale où, à la voix de la raison, s'opposent l'insouciance et la toute-puissance du Principe de plaisir. Parmi les multiples interprétations et adaptations du conte, rares, très rares sont celles qui échappent à ce que l'on pourrait appeler « la tentation anthropocentriste », c'est-à-dire celle qui se concentre sur la finalité métamorphique du personnage et qui ne voit en Pinocchio qu'une chrysalide de bois inéluctablement vouée à s'incarner dans un corps moral et assagi. La faute, il faut dire, en incombe à Collodi. En métamorphosant son conte en fable, en achevant Pinocchio, l'écrivain toscan a lui-même ouvert la voie à une lecture téléologique de son chef-d'oeuvre. Or à bien considérer la genèse du texte et les intentions premières de l'auteur, il s'avère que le Pinocchio fondamental aspire davantage à la fuite perpétuelle qu'à la pétrification dans une enveloppe humaine. La fin des Aventures de Pinocchio, CoIlodi d'ailleurs, lorsqu'on l'interrogeait à ce propos, prétendait ingénument l'avoir oubliée... La fascination tenace que le pantin animé continue d'exercer sur les imaginaires vient donc surtout, semblerait-il, de sa nature hybride. Plus que tout autre personnage de conte classique, Pinocchio appartient à l'interrègne. À la fois humain et végétal, ligneux et animal, il cristallise à lui seul toute l'énigme du vivant. En 1881, lorsqu'il prend naissance dans les colonnes du Giornale per i bambini, Pinocchio entre en résonance avec les interrogations qui, à la même époque, assaillent la communauté scientifique occidentale. Il fait écho au tonitruant débat qu'a soulevé Darwin avec De l'origine des espèces, il anticipe de quelques années la révolution freudienne relative à l'abyssale ambivalence de la psyché humaine et matérialise à sa manière le phénomène totémique, que la jeune anthropologie sonde et ausculte alors avec passion. Si certains de ses exégètes se sont furtivement essayés à associer Pinocchio à la science de l'Homme, si ça et là quelques lignes ont été consacrées à l'universalité anthropologique de la bûche parlante, aucun travail ne s'est sérieusement penché sur sa nature totémique. Ce mémoire entend combler cette lacune. Car au-delà du manichéisme moralisant qui caractérise le conte, au-delà de la lecture chrétienne du texte, Les Aventures de Pinocchio peuvent aussi être confrontées à la toujours très pertinente question totémique, qui consiste à chercher dans le non-humain (animal, végétal, minéral) un reflet de soi, en tant qu'humain. L'hypothèse qui préside à cette étude anthropologique des Aventures de Pinocchio consiste à avancer que le célébrissime personnage, à l'image de « l'opérateur symbolique » élaboré par Lévi-Strauss, tient lieu de fixateur conceptuel dans un univers chaotique (donc réaliste) que l'indifférenciation continuellement menace. Pinocchio, en tant que creuset de la contradiction, agencement entre l'âme et le bois, entre les règnes, permet de penser et d'approfondir, comme a contrario, la question de la spécificité humaine. À ce titre, il peut être assimilé au chaînon manquant qui nourrit depuis plus d'un siècle les phantasmes de la raison savante. Considéré comme proto-humain et « antéchristique », Pinocchio-l'oeil-de-pin, Pinocchio-l'entre-deux renvoie à la « Pensée sauvage » dans le sens où il assure, de par sa constitution même, la dialectique entre la nature et la culture et qu'il intériorise le va-et-vient classificatoire propre au phénomène totémique. Pinocchio est certes une créature morale, mais il est aussi, cela crève les yeux, un vecteur de narration fondamentalement original qui contient en lui son propre double, sa propre antithèse et qui, parce que intrinsèquement « ouvert » [au sens heideggerien], renvoie autant à l'animisme, au totémisme, qu'à l'infime frontière qui bée entre l'humain et le non-humain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Pinocchio, Anthropologie, Ethnocritique, Totémisme, Devenir-animal.