Tesi sul tema "Artistic photographers"

Thesis (Ph. D.)--University of Sydney, 2007.
"Photomedia"--T.p. Title from title screen (viewed February 18, 2007) Submitted in fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy (Visual Arts) to the Sydney College of the Arts. Includes bibliography. Also available in print form.

La Renaissance de la photographie entre la fin des années 1920 et le début des années 1930 en France était-elle liée au seul cercle des avants-gardes ? Les historiens de la photographie ont longtemps orienté leurs recherches sur le fait que les photographes de la Nouvelle Vision avaient sorti la photographie des errements du pictorialisme et lui avait rendu son autonomie vis-à-vis des arts graphiques, toutefois ils ont négligé une remarque formulée dès 1930 par Carlo Rim selon lequel « les images abstraites de Man Ray et de Tabard, qui annoncèrent une réaction heureuse […] ne fur[ent] qu’une vogue éphémère ». Si la Nouvelle Vision fut considérée comme un nouvel âge d’or, elle fut rapidement éclipsée en France par un retour « à l’image la plus nette du sujet le plus pauvre » généré par la redécouverte des photographes primitifs.C’est à cette part de l’histoire de la photographie que cette étude sur le photographe Emmanuel Sougez (1889-1972) est consacrée. Car si Sougez a été élevé au rang des maîtres de la photographie et célébré jusque dans les années 1950 comme le plus grand photographe français vivant, c’est pour avoir réintroduit l’usage de la chambre photographique de grand format et le tirage par contact. Ce faisant, cette étude fait apparaître une autre face de la Renaissance de la photographie en France à partir d’une figure oubliée, en évoquant le rôle crucial que Sougez a joué entre le Premier Salon indépendant de la photographie en 1928 et le dernier Salon national de la photographie en 1959. Aussi, en soulignant l’apport de ce photographe à l’histoire de son art, cette thèse révèle des aspects inédits de la photographie dans la première moitié du XXe siècle
Is it possible for the renaissance in the field of photography that took place in France between the 1920’s and early 1930’s to be traced to a single group of avant-garde artists ? Photography historians have traditionally concentrated their research on the fact that the photographs of the New Vision released photography from the mistakes of pictorialism and gave it back its autonomy in terms of graphic arts. However, they neglected a remark made in 1930 by Carlo Rim: “the abstract images of Man Ray and Tabard, which foreshadow a joyful reaction, are nothing but an ephemeral fad.” Though the New Vision can be considered to be photography’s new golden age, in France it was rapidly eclipsed by a return “to the most in focus image of the poorest subject,” generated by the rediscovery of early photographs.It is to this era in the history of photography that this study of the photographer Emmanuel Sougez (1889-1972) is devoted. Sougez’s rise to the ranks of the masters of photography and his celebration until the 1950’s as one of the greatest living French photographers, is largely due to his reintroduction of the use of a large format view camera and contact prints. Thus, this study brings to light another facet of the renaissance of photography in France, within the context of a forgotten figure, by assessing the crucial role that Sougez played between the First Independent Salon of Photography in 1928 and the last National Salon of Photography in 1959. Furthermore, in emphasizing the photographer’s contribution to his art, this thesis reveals previously unseen aspects of photography in the first half of the 20th century

La Renaissance de la photographie entre la fin des années 1920 et le début des années 1930 en France était-elle liée au seul cercle des avants-gardes ? Les historiens de la photographie ont longtemps orienté leurs recherches sur le fait que les photographes de la Nouvelle Vision avaient sorti la photographie des errements du pictorialisme et lui avait rendu son autonomie vis-à-vis des arts graphiques, toutefois ils ont négligé une remarque formulée dès 1930 par Carlo Rim selon lequel « les images abstraites de Man Ray et de Tabard, qui annoncèrent une réaction heureuse […] ne fur[ent] qu’une vogue éphémère ». Si la Nouvelle Vision fut considérée comme un nouvel âge d’or, elle fut rapidement éclipsée en France par un retour « à l’image la plus nette du sujet le plus pauvre » généré par la redécouverte des photographes primitifs.C’est à cette part de l’histoire de la photographie que cette étude sur le photographe Emmanuel Sougez (1889-1972) est consacrée. Car si Sougez a été élevé au rang des maîtres de la photographie et célébré jusque dans les années 1950 comme le plus grand photographe français vivant, c’est pour avoir réintroduit l’usage de la chambre photographique de grand format et le tirage par contact. Ce faisant, cette étude fait apparaître une autre face de la Renaissance de la photographie en France à partir d’une figure oubliée, en évoquant le rôle crucial que Sougez a joué entre le Premier Salon indépendant de la photographie en 1928 et le dernier Salon national de la photographie en 1959. Aussi, en soulignant l’apport de ce photographe à l’histoire de son art, cette thèse révèle des aspects inédits de la photographie dans la première moitié du XXe siècle
Is it possible for the renaissance in the field of photography that took place in France between the 1920’s and early 1930’s to be traced to a single group of avant-garde artists ? Photography historians have traditionally concentrated their research on the fact that the photographs of the New Vision released photography from the mistakes of pictorialism and gave it back its autonomy in terms of graphic arts. However, they neglected a remark made in 1930 by Carlo Rim: “the abstract images of Man Ray and Tabard, which foreshadow a joyful reaction, are nothing but an ephemeral fad.” Though the New Vision can be considered to be photography’s new golden age, in France it was rapidly eclipsed by a return “to the most in focus image of the poorest subject,” generated by the rediscovery of early photographs.It is to this era in the history of photography that this study of the photographer Emmanuel Sougez (1889-1972) is devoted. Sougez’s rise to the ranks of the masters of photography and his celebration until the 1950’s as one of the greatest living French photographers, is largely due to his reintroduction of the use of a large format view camera and contact prints. Thus, this study brings to light another facet of the renaissance of photography in France, within the context of a forgotten figure, by assessing the crucial role that Sougez played between the First Independent Salon of Photography in 1928 and the last National Salon of Photography in 1959. Furthermore, in emphasizing the photographer’s contribution to his art, this thesis reveals previously unseen aspects of photography in the first half of the 20th century

Construite à partir des questions soulevées par le travail artistique de l’auteur, cette thèse examine le rapport qu’entretiennent certains artistes, essentiellement contemporains, avec la réalité de l’image photographique, sa capacité à produire une abstraction et à s’inscrire dans un agencement. Considérée selon un double point de vue, la notion d’agencement apparait ici d’une part comme le processus de l’artiste qui travaille avec des images,et d’autre part comme une forme d’organisation qui favorise une diversité de relations entre les images, àla façon de constellations. La première partie intitulée « les conditions de l’agencement » s’intéresse au passage à l’acte photographique, à l’appropriation d’une image, comme au détachement que nécessitent parfois ces deux actions propres aux pratiques de Christian Marclay et Wolfgang Tillmans. Alternative à ces divers mouvements qui animent les élans de l’artiste vers le réel, l’abstraction photographique fait l’objet d’une étude à travers l’analyse des travaux de quelques artistes parmi lesquels Pierre Cordier, Michael Flomen et James Welling.La seconde partie s’attache à décrire comment « l’agencement d’images » est investi d’un fonctionnement caractéristique du montage cinématographique et de l’atlas warburgien. Sont ainsi tour à tour observées des oeuvres où l’agencement d’images est délimité par le cadre (John Baldessari et John Stezaker), ventilé à travers les pages d’un livre (Hans-Peter Feldmann, Luis Jacob, Gerhard Richter, etc.) et déployé dans l’espace d’exposition : sur les cimaises, au sol ou sur des tables (Pierre Leguillon, Batia Suter, Wolfgang Tillmans). L’intérêtest finalement porté sur les enjeux de transmission de l’agencement, sa volonté de non-Hiérarchie aussi, et ce notamment, dans le contexte d’expositions de collections publiques et privées (Des images comme des oiseaux, Le Mur, Les peintres de la vie moderne).À l’issue de ce texte placé en regard d’une succession de planches d’images s’ouvre une autre collection dephotographies annotées et légendées, consacrée à la pratique artistique de l’auteur
Developed based on questions from the author’s artistic practice, this thesis examines the relationship between some artists, mainly contemporary, and the reality of the photographic picture, its ability to produce abstraction and to fit within a display. Considered here in a double perspective, the concept of display is seen, on one hand, as the process of the artist working with pictures and, on the other hand, as an organizational model that foster a variety of connections, like constellations do.Entitled “display’s conditions”, the first part deals with photographic acting-Out, the appropriation of a picture as well as the detachment that sometimes these two actions involve like in Christian Marclay’s and Wolfgang Tillmans’s practices. As an alternative to these various movements which spur on the artist’s impetus towards reality, photographic abstraction is considered for further study through the analysis of artistic works like Pierre Cordier’s, Michael Flomen’s or James Welling’s.The second part describes how the “display of pictures” is invested by a functioning that is a feature of editingand Warburg’s atlas. Several works are observed in which the display of pictures is delimited by the frame(John Baldessari and John Stezaker) scattered through the pages of a book (Hans-Peter Feldmann’s, LuisJacob’s, Gerhard Richter’s, etc.) and spread out in the exhibition space: on the walls, the ground and tables(Pierre Leguillon, Batia Suter, Wolfgang Tillmans). The interest is finally moved on the issue of displaytransmission, its aim of non-Hierarchy, especially in the context of public and private collections exhibited(Des images comme des oiseaux, Le Mur, Les Peintres de la vie moderne).As the outcome of this text that appears beside a series of plates, a new collection of annotated and captionedphotographs is developed, dedicated to the artistic practice of the author

The thesis is made up of episodes in which I am in dialogue with myself, sometimes in dialogue with the work, and yet other times I am speaking directly to the reader/viewer. The tense also sways from past to present as frequently as the visual language does. The following episodes are a selection of writings from my final year at graduate school. The episodes express my influences, inspirations, theories, and philosophies as a person and a maker. I think of these things as what allows me to wander and then wander somewhere else completely different within the same landscape. I feel it is important for an audience to experience these wanderings. I feel it is more valid for you to read exactly what I am thinking rather than to tell you about what I am thinking and making, because it is an expression of my relationship with my work. The images are supplemental to the writing. The images and writings fit together in that they inform one another. That is not to say that the ideas do not always transfer literally from image to writing but that they are what is thought about simultaneously through out my creative process. Most importantly I have developed through my graduate experience an intense relationship with the work. This is the most important relationship an artist has, the one with his or her work. It is deep and enriching, at times painful and frustrating, and at its best surprising, amazing, and even glorious. This is what I have to share through my thesis.

Gustave Moreau (1826-1898), peintre français du XIXe siècle, a rassemblé plus d’un millier d’estampes anciennes et modernes au cours de sa carrière. Cette thèse présente pour la première fois des recherches approfondies sur ce fonds d’estampes, en le traitant comme la collection d’estampes d’un artiste. Elle établit tout d’abord le premier catalogue des estampes amassées par Moreau, conservées dans leur intégralité dans le musée Gustave-Moreau à Paris. S’appuyant sur ce catalogue, des recherches quantitatives révèlent les tendances majeures de la collection d’estampes de Moreau avec des chiffres précis. En discutant les estampes particulièrement importantes dans sa collection, l’inclination de Moreau est ensuite comparée avec celle d’autres artistes contemporains, dont Degas et Giacomelli. Des sources visuelles de Moreau nouvellement trouvées sont également signalées. Enfin, le système d’organisation de sa collection et les goûts de Moreau en matière d’estampe sont comparés avec ceux d’autres collectionneurs et théoriciens antérieurs au XIXe siècle. En replaçant la collection d’estampes de Moreau dans un contexte plus large que le XIXe siècle, cette thèse met en lumière les particularités complexes de Moreau en tant que collectionneur d’estampes, qui lui confèrent une place particulière dans l’histoire des collections d’estampes
Gustave Moreau (1826-1898), the nineteenth century French painter, accumulated more than a thousand ancient and modern prints during his career. This thesis presents the first thorough study of these prints, treating them as the print collection of an artist. It contains the first catalogue of the prints owned by Moreau, which have all been kept at the Gustave Moreau Museum in Paris. Based on this catalogue, quantitative research reveals the main trends of Moreau’s print collection with precise figures. The most important prints in his collection are then discussed and Moreau's taste in prints is compared with that of other contemporary artists such as Degas and Giacomelli. Some newly discovered visual sources of Moreau are also identified. Finally, the system used to organise his collection and his taste in prints are compared with those of other pre-nineteenth century print collectors and theoretician. Placing Moreau’s print collection in a broader context than the nineteenth century reveals the complex features of Moreau as a print collector, giving him a special position in the history of print collections

This practice-based project explores the photographic phenomenon of ‘moment beyond moment’, which refers to the combined representations of an existing image in an environment, together with the real-life situation at the moment the photograph is taken. I call this photograph an ‘extended photograph’. Employing practical works of extended photographs and focusing on interactions between the moment in real-life and the moment in an existing image, the research explores the transformation of meanings caused by the interactions of these moments in an extended photograph. The research owes its approach to grounded theory, contrary thinking and Chinese Buddhist ‘Sudden Enlightenment’ to further its aim of exploring the unpredictable interaction of these moments, and to disclose the potentials of meaning transformation. My research outcome intends to initiate a discourse with photographic practitioners and theorists on the phenomenon of moment beyond moment in a working environment that is encaged by the excessive existence of displayed images. The thesis is composed as a creative work that consists of a series of photographic images accompanied by an exegesis component. The images represent a nominal 80%, and the exegesis 20% of the final submission.

Cette thèse examine la relation de certains artistes contemporains au livre à travers l'analyse d'une série d'œuvres et de documents qui mettent en scène des pratiques de la lecture et des pratiques de la collection. La première partie (l'artiste en lecteur) passe en revue une galerie de portraits d'artistes lisant ou posant parmi les livres. Du lecteur oisif au travailleur intellectuel, une autre image de " l'artiste au travail " et de l'acte créateur se profile. La seconde partie (l'artiste et ses livres) s'intéresse à la représentation de quelques bibliothèques d'artistes. De la bibliothèque idéale de Marcel Duchamp à l'anthologie d'Allen Ruppersberg, ces bibliothèques particulières entretiennent des rapports étroits avec la possession et " l'écriture de soi ". Les annexes et les notes en bas de page sont les lieux dans lesquels l'auteur de cette thèse expose sa pratique artistique et les développements (commissariat d'exposition et textes critiques) issus de ce travail de recherche
This thesis examines the relationship that some contemporary artists have with the book through the analysis of a series of works and documents that present various practices of reading and collecting. The first part (the artist as reader) surveys portraits of artists reading or posing with books. From the idle reader to the intellectual worker, this study delineates an alternative image of the “artist at work” and of the creative act. The second part (the artist and his books) focuses on the representation of some artists' libraries. Ranging from Marcel Duchamp's ideal library to Allen Ruppersberg's anthology, these private libraries are closely tied to the notions of ownership and the “writing of the self. ” Annexes and footnotes are the places where the author of this thesis outlines his own artistic practice and the developments that have stemmed from this research work, which include curating exhibitions and writing criticism

Fandom is, as scholars in relevant areas of Media Studies and Sociology attest, a vibrant aspect of contemporary culture and influential in individuals' expression and construction of their identities. This thesis examines and endeavours to challenge how fandom, defined as "emotionally involved consumption of a given popular narrative or text," is conceived and received in contemporary art. It addresses misconceptions about art by four artists who explicitly express their fan identities in their artwork and examines how a finer understanding of fandom can enrich contemporary art discourse and illuminate the artists' works. Bringing together the fields of art criticism and cultural studies, the thesis explores the impact of contemporary artists' fandom on their depiction of celebrities and the critical reception these artworks have received. The principal artists whose works and fan identities are analysed are: Ryan McGinley (b. Ramsey, New Jersey, 1977-), Elizabeth Peyton (b. Danbury, Connecticut, 1965-), Karen Kilimnik (b. Philadelphia, Pennsylvania, 1955-) and Stella Vine (b. Alnwick, England, 1969). In addition to these, art works by eleven other prominent late twentieth and early twenty-first century artists are presented as revealing contrasts. These artists, the principal artists and their comparisons, all are not only doing something interesting artistically; their work presents different approaches to expansive concerns about the nature and function of fans and celebrity in wider culture. Therefore, the purpose of this study is to evaluate how fandom manifests itself in artists' work, whether fan feelings are discernible in their artwork and how admissions of fandom, either through artists' public declarations or evidence in their art, influence critical interpretation of art and colours public perception of the artists themselves.

À partir d’un corpus constitué de trois romans d’Elena Poniatowska, Querido Diego, te abraza Quiela (1978), Tinísima (1992), Leonora (2011), nous explorons les caractéristiques significatives de l’écriture fictionnelle poniatowskienne qui met la femme au centre de son univers narratif. Notre étude met en relief l’hybridité générique de ces trois ouvrages à partir de l’étude du livre-objet, puis de l’analyse des seuils. Nous montrons que l’auteure recrée la vie et l’oeuvre de trois artistes étrangères exilées au Mexique dans un espace textuel où s’entremêlent réalité historique et fiction romanesque. Dans un deuxième temps, nous explorons la fabrique du texte poniatowskien à travers les procédés scripturaux basés sur le collage de fragments de discours hétérogènes. Nous soulignons l’originalité d’une écriture qui, à la manière d’une mosaïque, imbrique les écrits des protagonistes, des extraits des propres oeuvres de l’auteure et de celles d’autres écrivains, auxquels s’ajoutent des références intermédiales qui transforment l’acte de lecture en exploration des relations entre différents médiums. Par ailleurs, l’approche résolument polyphonique des romans engage un dialogue entre les voix et les textes, offrant un regard global sur la femme artiste au XXème siècle. Enfin, la troisième partie s’attache à mettre en évidence la fabrique des personnages féminins. Les romans ancrent les trajectoires et les choix des trois femmes dans une société androcentrée tout en mettant en évidence l’incidence des personnages masculins dans leur construction transgressive. Les textes (re)présentent des regards sur les milieux traditionnellement hostiles à la femme et sur les parcours de sujets exceptionnels dans l’histoire artistique mexicaine
From a corpus composed of three novels by Elena Poniatowska, Querido Diego, te abraza Quiela (1978), Tinísima (1992), Leonora (2011), we are exploring the main characteristics of Poniatowskia’s fiction writing that puts women at the centre of her narrative world. Our study highlights the generic hybridity of these three works from the study of the book as an object, and then from the analysis of thresholds. We are showing that the writer recreates the lives and works of three foreign artists exiled in Mexico, in a text space where historical reality and novelistic fiction entangle. Then in a second time, we are exploring Poniatowska’s making of the text through the writing process based on sticking heterogeneous pieces of speech together. We are emphasizing the originality of her writing, for in the way of a mosaic, she links the protagonists’ writings, some excerpts from the author’s own works and from other writers, as well as intermedial references, that transforms the act of reading into an act of exploring relationships between different media. Besides, the resolutely polyphonic approach of the novels starts a dialogue between the voices and the texts, showing a global view on women artists in the 20th century. Finally, the third part aims at underlining the making of the female characters. The novels root the three women’s paths and choices in an androcentric society, and at the same time highlight the effects of the male characters on their transgressive developments. The texts (re)present views on traditionally hostile circles to women, and on the journeys of exceptional individuals in Mexico’s artistic history

This Bachelor’s Thesis discusses the Swedish artist and photographer Birger Gabriel Sjöberg. He was born in Varberg, Sweden in the year of 1835 and died 40 years later, in the year of 1875. During his short-lived life he accomplished creating both paintings and photographs connected to his hometown. These are now of value by culture-historical means. By answering question formulations regarding his living, education and esthetic production, the main purpose is to give a synoptic presentation of both his life and work. Since Sjöberg is not a part of the widely known context of art history, the thesis also strives to bring a light to a mostly unknown and unwritten artist. This study contains of two main parts, one biographical part, and one iconological part were a chosen number of his paintings and photographs are discussed. Throughout the iconological part, the works are analysed by means of Heinrich Wölfflin’s Principles of Art History. The introducing of the works is to give an overall apprehension about what he achieved concerning his creating in both work and private life.

Each architectural exploration requires grounding. This body of work begins with an interest in that which made historical settlements authentic to a place. The thesis is focused first and foremost on the single most predictable, yet varying influence. The sun which acts as a clock, a calendar, and source of energy, has shaped architecture for thousands of years and should be considered with far greater attention in the future, both experientially but also thermally as source of energy. The proposal for an artist studio located on the Northumberland Straight in Nova Scotia will require an acute relation to the light and solar energy which the sun has to offer. The studio will attempt to function as a self sufficient working space in the landscape, using the resources locally available. As sole users, each artist will shape the habitable space based on specific needs, while continually keeping in mind that which drives the form, light, heat and energy.
How can the Solar Cycles of light and temperature inform a method of design, which allows the architecture to reflect the patterns of the sun?

Wer den Maler Joachim Heuer (1900‐1994) in seinem Atelier in Dresden besuchte, dem offenbarte sich im philosophierenden Gespräch mit ihm wie auch in dessen Werken der heuersche Kosmos. All die Gegenstände, die in seinen Zeichnungen und Gemälden zu entdecken sind, fanden sich als reale Objekte im unmittelbaren Lebensumfeld des Künstlers wieder. Heuer griff die Büsten und Bilder, die Stühle wie den Tisch als Motive auf, reduzierte sie auf Formen und verwandelte sie in seine eigene Bilderwelt.

Twórczość polskich artystów plastyków żyjących na emigracji w Kanadzie to temat, który długo czekał na opracowanie. Wobec szerokiego zagadnienia wychodźstwa do Kanady „za chlebem” najuboższych warstw polskiego społeczeństwa, rozpoczynającego się już w drugiej połowie XIX wieku i trwającego, na dużą skalę, do pierwszej wojny światowej, emigracja artystyczna, będąca konsekwencją drugiej wojny światowej i pojałtańskiego podziału Europy, jest zjawiskiem traktowanym marginalnie, choć mającym wpływ na powojenny kształt życia kulturalno-artystycznego Kanady i Polonii kanadyjskiej. Po zakończeniu drugiej wojny światowej do Kanady, w latach 1940 -1957, przybyło około 60 tysięcy polskich uchodźców, wśród których znalazły się wykształcone elity wojskowe, inteligenckie, artystyczne. Przybywali z obozów jenieckich w Niemczech, z Rosji Sowieckiej, Bliskiego Wschodu, Wielkiej Brytanii, Afryki i Indii. Zachowawcze społeczeństwo kanadyjskie, które określano jeszcze w latach 40. jako państwo imigrantów nie lubiących emigrantów, rozpoczęło blisko dwudziestoletni proces przemian, zmierzających do powstania wielokulturowego państwa tolerancji etnicznej. Do zmian wydatnie przyczynią się właśnie wykształceni wygnańcy wojenni, których chęć życia, potrzeba działania i inwencja, zaczęły zmieniać kraj osiedlenia. Wśród przybyłych z falą wojenną artyści plastycy stanowili niewielką, nie większą niż pięćdziesiąt osób grupę, z której głównie ci, którzy pozostali w Montrealu, Toronto i Ottawie, dzięki włączeniu się w artystyczne życie diaspory polskiej, zostali zauważeni i odnotowani w prasie i archiwach. Nie ulega wątpliwości, że artystów, wykształconych w polskich i europejskich szkołach artystycznych czekał czas trudny. Kanada stanowiła niełatwą przestrzeń dla artystów. Młode społeczeństwo, nastawione na zabezpieczanie podstaw egzystencji, nie było uwrażliwione na sztukę, co odczuwali dotkliwie twórcy kanadyjscy, a po wojnie, mieli tego doświadczyć polscy artyści plastycy. Celem moich badań było zebranie materiału dotyczącego malarzy, rzeźbiarzy, fotografików, architektów, działających twórczo na emigracji w Kanadzie, w okresie obejmującym lata 1939-1989, czyli czas tzw. emigracji politycznej, aby włączyć ich dokonania w kontekst polonijnego i kanadyjskiego życia artystycznego. Na tym etapie, dotarcie do materiałów i odnalezienie śladów jak największej ilości pracujących w Kanadzie twórców, póki nie zostaną zapomniani, a dokumentacja ich dotycząca, znajdująca się w dużym rozproszeniu, nie ulegnie zniszczeniu, stanowiło priorytet mojej pracy. Chciałam stworzyć rodzaj kroniki wydarzeń, z fragmentów informacji odbudować biografie artystyczne i osadzić te treści w szerszym kontekście życia diaspory polskiej i odbiorcy kanadyjskiego. Ocenę dzieł stworzonych, analizę stylów i kierunków, pozostawiam kolejnym badaczom, by na tę spuściznę, którą najpierw należało zebrać i usystematyzować, spojrzeli z punktu widzenia historyków sztuki. Polscy artyści tworzący w obszarze malarstwa, rzeżby, grafiki, tkaniny artystycznej, ceramiki i fotografii, na przestrzeni pięćdziesięciu lat wnieśli znaczny wkład w rozwój wszystkich dziedzin sztuki kanadyjskiej, jednak nie powstało opracowanie tego tematu na gruncie kanadyjskim, co tym bardziej pokazuje słuszność i potrzebę wypełnienia tej luki. Pojedyncze informacje, pojawiające się w środkach komunikacji masowej, nie sumują się na całościowy obraz tej zbiorowości. Twórczość, działalność dydaktyczna, wzloty i niepowodzenia, wystawy w prestiżowych galeriach lub w polonijnych salkach, współpraca z agencjami reklamowymi czy rezygnacja z tworzenia z powodów ekonomicznych– wszystko to składa się na doświadczenie migracji polskich talentów na grunt Kanady. Trudno jest objąć badaniem całą Kanadę, drugie co do wielkości obszaru państwo na świecie liczące 9.976.140 km2. Ci, którzy wyjechali w głąb kraju, rzadko włączali się w główne nurty życia artystycznego i brak jest odnotowanych świadectw ich działalności. Aneks, dołączony do tekstu doktoratu, będący alfabetycznym spisem 262 artystów, zawiera bogate w informacje biogramy, ale również wiele jest w nim nazwisk wspomnianych w prasie zaledwie jeden raz, co może świadczyć o wycofaniu się artysty z udziału w wystawach, zmianie adresu zamieszkania lub, być może, zarzuceniu działalności artystycznej. Montreal, Toronto, Ottawa, to miasta, w których za wszelką cenę starano się pozostać po wojnie. Vancouver, Calgary, Edmonton zasilone zostały, szczególnie w latach 70. i 80. przez emigrację z Polski, w tym także artystów. Nie wiadomo, jak wyglądałby obraz życia artystycznego diaspory polskiej w Kanadzie, gdyby nie dopełniły jej trzy kolejne fale emigracji wzbogacone o inteligencję i artystów. Poprzeczka została podwyższona. Gdy w Kanadzie pojawili się wojenni uchodźcy, po doświadczeniu intensywności życia kulturalnego w Polsce międzywojennej, mieli wrażenie, że życie społeczności polskiej toczy się w kategoriach kultury ludowej, kościelnych śpiewów i skansenu z narodowymi pamiątkami. To dzięki elicie przedwojennej, którą koleje losu rzuciły do Kanady, powstały stowarzyszenia artystyczne, nawiązana została współpraca między placówkami naukowymi i artystycznymi, życie intelektualno-kulturalne zaczęli tworzyć profesjonaliści. Przeobrażenia te dotyczyły zarówno niwy polonijnej, jak i skierowane były do odbiorcy kanadyjskiego. O ile z falą PRL-owską, lat 60.i 70. aktywnych w życiu artystycznym twórców przybyło nie więcej niż pięćdziesięciu, to pojawienie się fali solidarnościowej faktycznie zmieniło oblicze Polonii kanadyjskiej przez odmłodzenie i ożywienie jej, przefiltrowało nowymi prądami politycznymi, społecznymi i artystycznymi. Emigracja wojenna i PRL-owska określone zostały przez nowoprzybyłych mianem „starej emigracji”, by odróżnić ją od „młodych” z fali solidarnościowej. Ogólna liczba przybyszy szacowana była na około 130 tysięcy, biorąc pod uwagę lata 1981-1993. Większość osiadła w dużych miastach: w Toronto, Vancouver, Edmonton, Calgary, Ottawie, Montrealu. Ilu w grupie „solidarnościowej” znalazło się artystów? Można mówić o liczbie stu-stu pięćdziesięciu osób, choć jest ona ruchoma, ze wzglądu na nieustanne przemieszczanie się – wielu powróciło po 1989 roku do demokratycznego kraju, inni znaleźli lepsze warunki do pracy w Stanach Zjednoczonych, część krąży pomiędzy Europą a Kanadą. Spór „starych” z „młodymi” na gruncie Kanady zaistniał we wszystkich dziedzinach życia polonijnego, nie tylko artystycznego. Efektem rozejścia stały się inicjatywy podejmowane przez „młodych” poza strukturami polonijnymi. Powstały nowe czasopisma, otwierano prywatne galerie, animowano życie artystyczne coraz częściej w oparciu o fundusze kanadyjskie. Lata 80. w Kanadzie sprzyjały rozwojowi reklamy i sztuka weszła w ostry proces komercjalizacji, co spowodowało, że artysta coraz częściej tworzył zgodnie z oczekiwaniami klienta. Przemiany te miały przełożenie także w polskim środowisku artystycznym. „ Więż z dziedzictwem sztuki rodzimej rozlużnia się, aż do pełnego rozstania. Najwyrażniej obserwuje się taki proces w dyscyplinach szczególnie podatnych na uniformizację: w grafice użytkowej, w działaniach typu komercyjnego i projektowaniu form przemysłowych. Samo pojęcie traci swoją dotychczasową konotację i przechodzi jak gdyby do sfery ”- podsumował te zmiany Szymon Bojko we wstępie do katalogu wystawy „Jesteśmy”, jaka miała miejsce w warszawskiej Zachęcie w 1991 roku. Była to pierwsza, i do tej pory jedyna, przekrojowa prezentacja prac polskich artystów tworzących poza granicami Polski. Nieuchronnie zanika ethos zwartych grup etnicznych, określenie „sztuka polska powstająca na emigracji”, staje się nieaktualne w dobie otwartych granic i ogólnej uniformizacji. Nim całkowicie znikną te podziały, zadaniem mojej pracy było usystematyzowanie dotychczasowych osiągnięć i działań artystycznych polskich plastyków w Kanadzie, odnotowanie dzieł zdobiących przestrzeń publiczną miast kanadyjskich, odtworzenie kalendarza wernisaży, stworzenie kroniki wydarzeń artystycznych – minionej, bogatej, niepowtarzalnej . Przybliżam sylwetki artystów, których uznać można za spełnionych w Kanadzie, bo niewątpliwie należą do nich: Mary i Roman Schneider, Krystyna Sadowska, Bronka Michałowska, Eugeniusz Chruścicki, Tamara Jaworska, Wilek Markiewicz, Alfred Hałasa, Krzysztof Wodiczko, Jerzy Kołacz, Kazimierz Głaz, Joanna Staniszkis, Adam i Iriko Kołodziej, Wiktor Zajkowski-Gad, Wojtek Nowakowski, Ludmiła Armata, Regina Czapiewska – a są to nie wszyscy, o których można powiedzieć, że zrealizowali się artystycznie w kraju osiedlenia. W Aneksie zebrałam informacje o 262 artystach, choć niewątpliwie jest ich większa ilość. Trudne, a czasami niemożliwe, było odtworzenie działalności kulturalnej wspólnoty polskiej na całej przestrzeni Kanady, gdyż nigdy nie stworzono centralnego ośrodka koordynującego, zaś żadne archiwa polonijne nie opracowały dokumentacji wydarzeń artystycznych. Aby rozwinąć temat mojej pracy podzieliłam ją na dziewięć rozdziałów. Po omówieniu stanu badań nad polskim życiem artystycznym w Kanadzie, czemu poświęcam rozdział pierwszy, w rozdziale drugim przedstawiam najważniejsze etapy w historii Kanady- długą ewolucję od cywilizacji autochtonów do państwa wieloetnicznego, co wydaje się istotne w zrozumieniu specyfiki kraju osiedlenia. Rozdział trzeci to najważniejsze etapy w kanadyjskiej historii kultury i sztuki - od kultury indiańskiej, poprzez okres naśladownictwa sztuki europejskiej, kształtowanie się pierwszych instytucji artystycznych na terenie Dominium, po narodziny ruchu narodowego w malarstwie kanadyjskim i prądów w nowoczesnej sztuce. Dopiero na tym tle zrozumieć można rolę sztuki i miejsce przypisane artyście w Kanadzie oraz umiejscowić działalność polskich twórców w kontekście historycznym i kulturowym nowego kraju. Rozdział czwarty poświęciłam przypomnieniu najważniejszych etapów emigracji z ziem polskich od połowy XIX wieku do początku wieku XX, gdyż to właśnie ta społeczność zbudowała podstawy struktur polonijnych, jakie zastali w Kanadzie powojenni przybysze. Kolejne cztery rozdziały pracy, od piątego do ósmego włącznie, dotyczą sedna tematu – omawiają trzy fale emigracji artystycznej : wojenną i powojenną do 1957 roku, PRL-owską lat 60.i lat 70. oraz falę solidarnościową. W każdym z tych rozdziałów buduję obraz wydarzeń artystycznych, na który składają się wystawy w polonijnych i kanadyjskich ośrodkach, odczyty, obchody rocznic, wydarzenia artystyczne i społeczne, czyli wszystkie aktywności, które ożywiały diasporę polską, były wyrazem kreatywności naszych twórców i ich walką o zaistnienie na polu sztuki i kultury kanadyjskiej. Dopełnieniem tej swoistej kroniki, pod każdym z rozdziałów, są biogramy tych artystów, którzy byli znaczący w danym okresie. Z prasy polonijnej i kanadyjskiej wyselekcjonowałam wiadomości związane z polskim życiem artystycznym, polemiki dotyczące odbioru i miejsca polskiego artysty w krajobrazie sztuki kanadyjskiej i polonijnej, podejmowane próby wychowania wrażliwego na sztukę odbiorcy – wszystko to znalazło się w rozdziale dziewiątym omawiającym obecność polskich artystów w prasie. Pięćdziesiąt lat twórczości polskich artystów plastyków na emigracji w Kanadzie to długi czas i złożone doświadczenia. Intencją pracy było odszukanie jak największej liczby przybyłych tu twórców, pokazanie ich aktywności, odtworzenie mapy działań artystycznych na tle życia kulturalnego diaspory polskiej i społeczeństwa kanadyjskiego. Warto, by wiedza o polskiej sztuce powstałej w Kanadzie wzbogaciła polskie archiwa i placówki badawcze, gdyż : „Emigracja nie istnieje ani zamiast, ani poza polską całością narodową jako chora jej część. Jest organicznym komponentem całości, koniecznym dopełnieniem, które inaczej modeluje Polaków portret własny”- napisała profesor Alina Kowalczykowa w pracy Cześć i skandale. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków. Wydaje się, że powoli tak właśnie staramy się traktować emigrację i jej dorobek, właśnie jako dopełnienie historii i naszego dziedzictwa narodowego. Trafnie nazwał dokonania polskich plastyków na emigracji profesor Jan Wiktor Sienkiewicz – „sztuką w poczekalni”, taki również tytuł nadając jednemu ze swoich opracowań, dotyczących sztuki stworzonej przez naszych artystów- emigrantów w Wielkiej Brytanii (J.W. Sienkiewicz Sztuka w poczekalni. Studia z dziejów plastyki polskiej na emigracji 1939-1989, Toruń 2012). Dorobek plastyków polskich powstały poza granicami zdaje się interesować coraz większą ilość badaczy. Wspomniany profesor J. W. Sienkiewicz za przedmiot swoich badań obrał twórczość polskich plastyków osiadłych w Wielkiej Brytanii i we Włoszech. Publikacje Mirosława Supruniuka z Archiwum Emigracji na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, dotyczą również polskiej spuścizny artystycznej w Wielkiej Brytanii ( M. Supruniuk, Sztuka polska w Wielkiej Brytanii 1940-2000. Antologia, Toruń 2006), choć działalnością swoją Archiwum Emigracji otwarte jest na historię sztuki emigracyjnej w szerokim tego słowa znaczeniu. Utworzony w 2011 roku Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, znakomicie wpisał się swoim profilem w potrzebę dialogu nad sztuką różnych kultur, w tym także na temat historii polskiej sztuki na emigracji, poświęcając temu zagadnieniu konferencje i publikacje. Twórczością naszych artystów we Francji zajęła się Ewa Bobrowska-Jakubowska, której praca doktorska zaowocowała książką Artyści polscy we Francji w latach 1890-1918. Wspólnoty i indywidualności , zaś rozdział historii polskiej sztuki emigracyjnej w Stanach Zjednoczonych współtworzył swoimi publikacjami Szymon Bojko. Wymieniłam najbardziej efektywne wysiłki badaczy zmierzające do „wyprowadzenia sztuki emigracyjnej z poczekalni”, w co chciałabym wpisać moje badania na terenie Kanady. Prasa polonijna i kanadyjska z lat 1939-1989 stanowiły dla mnie trzon informacyjny, który obudowałam wiadomościami pozyskanymi z archiwów. W poszukiwaniu materiałów odwiedziłam : Polski Instytut Naukowy i Bibliotekę w Montrealu, Museum of Fine Arts, Library and Archives oraz McGill Rare Books and Special Collections w Montrealu, Multicultural History Society of Ontario oraz Canadian Polish Research Institute w Toronto, National Gallery of Canada w Ottawie oraz polskie placówki dyplomatyczne w Ottawie, Toronto, Montrealu. Bazę przy omawianiu wydarzeń artystycznych wybrzeża zachodniego stanowiły informacje zaczerpnięte głównie z prasy i publikacji zwartych. W polskich archiwach najwięcej wiadomości znalazłam w Archiwum Emigracji Biblioteki Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zbadałam zasoby archiwalne Muzeum Narodowego w Warszawie, archiwa Instytutu Sztuki PAN i Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, archiwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie. Istotnym źródłem wiadomości były spotkania i rozmowy z twórcami oraz osobami aktywnymi w życiu artystycznym społeczności polskiej. Te żywe świadectwa działań i wierności obranej drodze najmocniej utwierdziły mnie w słuszności moich badań i konieczności zebrania świadectw polskiej twórczości plastycznej w Kanadzie.