Thèses : « Théâtre – Mise en scène »

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Fernandes, Marie-Pierre. « Marguerite Duras : écriture et mise en scène au théâtre ». Paris 3, 1987. http://www.theses.fr/1987PA030232.

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Résumé :

Cette recherche se compose de deux parties a la fois autonomes et complementaires. - le livre travailler avec duras, relate la creation de la musica deuxieme par marguerite duras en 1985, avec miou miou et sami frey au theatre du rond-point. Exemple concret d'un processus de creation dans une simultaneite de l'ecriture et de la mise en scene. Recit d'une relation de travail au sein d'une equipe theatrale. On y trouve des entretiens avec l'auteur, les acteurs, le decorateur r. Plate, l'eclairagiste g. Soubirou. La musica deuxieme est la reprise de la musica de 1965 remaniee et prolongee d'un deuxieme acte. - une seconde partie decrit d'une part l'experience dans ce meme theatre des lectures de janvier 1984, spectacle de m. D de lectures de se textes litteraires recents (l'homme assis dans le couloir, l'homme atlantique, aurelia, la jeune fille et l'enfant, le dialogue de rome, cesaree) avec c. Sellers, n. Hiss, g. Desarthe. Elle analyse d'autre part les indications de mise en scene de la lecture du roman de m. D les yeux bleus, cheveux noirs ecrit en 1986. Il apparait que la theatralisation de la lecture est une facon pour m. D. De concilier litterature pure et theatre, impact du livre et de l'image dans l'espace vivant de la salle
This research is divided into two parts which are at the time separate and complementary. - the book travailler avec duras tells about the story of how la musica deuxieme was produced in 1985 by marguerite duras at the rond-point theater, starring miou miou and sami frey. The book provides a look at a creative process which mixes writing staging and the relationships in a working theater group. Included in the book are interviews with the author, the actors, the set designer, r. Plate and the lighting designer, g. Soubirou. The musica deuxieme is the revival of the 1965 musica transformed and extended to a second act. - the second part of the work describes the january 1984 experience at the same theater of m. D's lectures. M. D. Staged the reading of her recent literary texts (l'homme assis dans le couloir, l'homme atlantique, aurelia,la jeune fille et l'enfant, le dialogue de rome, cesaree) read by c. Sellers, n. Hiss, g. Desarthe. The second part also analyses m. D's staging instructions for the reading of her novel les yeux bleus cheveux noirs, written in 1986. It appears that the staged reading is a way for m. D to reconcile pure literature and theater, both the impact of the book and the picture in the living space of the theater house

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2

Hernúñez, Pollux. « La mise en scène dans la Rome antique ». Paris 4, 1987. http://www.theses.fr/1987PA040038.

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Résumé :

Pendant huit siècles le théâtre romain a évolué dans toutes ses formes: la farce, la comédie, la tragédie, le mime, la pantomime. Les pièces conservées (Plaute, Terence, Sénèque) et les témoignages indirects, écrits ou figurés, permettent de reconstruire la nature particulière des éléments constitutifs de ce théâtre en tant que spectacle: la scène, les décors, les machines, les masques, les costumes, l'accessoire, le jeu de l'acteur, la déclamation, le chant, la musique. Le théâtre actuel ne pourra que bénéficier de la recréation archéologique des spectacles romains
For eight centuries roman drama has evolved in all its forms: farce, comedy, tragedy, mime, pantomime. The plays that have come down to us (Plautus, Terence, Seneca) and other evidence, either written or archeological, allow us to recreate the particular nature of the different elements of production: the stage, the sets, the machines, masks, costumes, props, acting, speech, song, music. Modern drama can only profit from the archeological re-production of roman plays

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3

Duquenet-Krämer, Patricia. « Le théâtre contemporain en France : défier la mise en scène ? » Universität Leipzig, 2002. https://ul.qucosa.de/id/qucosa%3A33529.

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4

Sabo, Dusan. « Langage de la mise en scène : méthode des actions scéniques paradoxales ». Paris 10, 2000. http://www.theses.fr/2000PA100074.

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5

Proust, Sophie. « La direction d'acteurs : dans la mise en scène théâtrale contemporaine ». Paris 8, 2002. http://www.theses.fr/2002PA082154.

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Résumé :

Principalement basée sur une expérience de stagiaire et d'assistante à la mise en scène de Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne et Robert Wilson de 1997 à 1999, cette recherche définit en quatre parties le travail du metteur en scène avec les acteurs en relation avec un objet de création lors de la période des répétitions pour créer un spectacle. Elle répertorie les prémisses à toute direction d'acteurs dans un processus de création, place le travail du metteur en scène avec les interprètes au-delà d'une simple relation binaire, développe les manifestations du langage spécifique du directeur d'acteurs et les fonctionnements de la direction d'acteurs. Les annexes contiennent notamment des entretiens réalisés avec Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, et des notes de répétitions
Based on my experience as an intern and assistant director for Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne and Robert Wilson between 1997 and 1999, this research defines, in four parts, the director's work with actors during rehearsals for the creation of a production. It indexes the premises necessary to the direction of actors in a creative process, places the director's work with the performers beyond a simple binary relationship, and develops the manifestations of language specific to the director of actors and the functioning of the direction of actors. The appendixes contain, in particular, interviews with Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, as well as rehearsal notes

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6

Antoine, Vincent. « Théâtre et théâtralité du mouvement Dada : mise en scène d'une subversion ». Montpellier 3, 2001. http://www.theses.fr/2001MON30041.

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Haydar, Mohamed. « Pratiques et mises en scène du théâtre pour enfants ». Lille 3, 2010. http://www.theses.fr/2010LIL30044.

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Résumé :

Face aux propos et intentions éducatifs, disciplinaires et pédagogiques, cette recherche essaie de privilégier la place de "la folie" et de la primitivité chez l'enfant et de les pousser encore plus loin, vers une liberté rendue au corps, à l'imagination et à l'esprit. L'imagination riche et vaste de l'enfant connaît une agitation permanente de personnes, de questions et d'images réelles : le fantastique n'est qu'un masque psychologique de cette agitation. La préoccupation essentielle, pendant la création théâtrale destinée aux enfants est - et doit être - de trouver le langage conventionnel entre l'écrivain, l'acteur, le metteur en scène adultes, d'un côté, et l'enfant, de l'autre côté. Ici, la phase de l'enfance n'est pas un simple domaine de recherche gestuelle et mimique mais plutôt une vraie source dramatique et corporelle pour l'acteur théâtral et ses outils. La thèse essaye d'éclaircir ce que l'acteur peut tirer de cette source et comment il peut le développer théâtralement. C'est une rencontre entre l'enfant et les méthodes d'Artaud, Meyerhold et Boal mais aussi, entre lui et le danseur, le clown et le conteur. La recherche dans le théâtre pour enfants ouvre les portes sur des questions esthétiques, artistiques, philosophiques, idéologiques et même existentielles. C'est un champ fertile pour un travail expérimental au niveau des outils et éléments théâtraux et artistiques en général, et non seulement au niveau du théâtre pour enfants
Face of the educational ideas and theories which always trying to control and organized the child attitude, our work tray to showing how much is important to developed the liberty, the imagination, the vitality and the craziness in his attitude. The very rich imagination of the children has always many questions face of the real and social live. The fantasy and the dramatically imagination are like a solution for his fear and for those questions. Theatrical creation made for young must find the conventional language between writer, actor, director (creator) and the children (receiver). We are trying here to studying how the childhood period and attitude (physical and mental attitude) can be a source of theatrical and artistic searched and method of working at the repetition. It is a sort of approach between the children mentality and impulsion and the working of Artaud, Mayerhold, Boal on the actor playing and impulsion. Also, it's an approach with the performance of dancer, of the clown and of the storyteller. Searching in the children's theatre and working for young public means that the actor, director and all participant in the creation will facing and approving a lot of artistic, philosophic, ideological and existential questions and ideas. It is really a sort of experimental working and training for the artist in the absolute and not only a simple creation for children

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Huertas, Juana. « Relations entre musique et scène dans une esthétique du théâtre lyrique : le théâtre mental ». Paris 8, 2013. http://octaviana.fr/document/182435849#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

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Résumé :

Depuis toujours et davantage aujourd’hui, les relations entre la musique et la scène au théâtre lyrique posent des difficultés à la représentation de l’œuvre dans la mesure où l’enjeu crucial n’est autre que le sens. Afin de nous entendre sur la valeur de l’esthétique du théâtre mental comme solution aux problèmes d’interprétation, nous élaborerons une définition du théâtre lyrique en nous appuyant fortement sur la réflexion d’Adorno exposée dans Relations entre musique et peinture, mais également sur celle de Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig et d’autres. La deuxième partie est consacrée à l’esthétique générale des réalisations de Wieland Wagner, Heiner Müller et Danièle Huillet et Jean-Marie Straub suivie de l’analyse des relations entre le texte musico-dramatique et la mise en scène de nos trois objets d’étude dans des exemples distincts. Issus de domaines différents, nous verrons comment et pourquoi leurs réalisations scéniques rejoignent notre définition du théâtre lyrique présentée initialement, puis nous montrerons en quoi ces trois esthétiques partagent le même sort : le théâtre mental
Since always and more today, the relations between the music and the scene with the opera house raise difficulties with the representation of work insofar as the crucial issue is not other than the direction. In order to hear us on the value of the esthetics of the mental theatre as solution with the problems of interpretation, we will work out a definition of the opera house by strongly supporting us on there flection of Adorno exposed in Relations between music and painting, but also on that of Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig and others. The second part is devoted to the general esthetics of the achievements of Wieland Wagner, Heiner Müller and Danièle Huillet and followed Jean-Marie Straub by the analysis of the relations between the musico-dramatic text and the production of our three objects of study in distinct examples. Resulting from different fields, we will see how and why their scenic achievements join our definition of the opera house presented initially, then we will show in what these three esthetics share the same fate: the mental theatre

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Vasseur-Legangneux, Patricia. « Le théâtre antique : une utopie théâtrale, recherche sur les mises en scène contemporaines des tragédies grecques ». Paris 3, 2001. http://www.theses.fr/2001PA030068.

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Na, In wha. « Matières et techniques du costume de scène dans la mise en scène théâtrale contemporaine en France ». Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030040.

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Résumé :

Notre étude est constituée de trois parties qui analysent le costume de scène sur le plan matériel et technique. Elles sont consacrées à l'histoire de l'utilisation des matières, l'analyse des interventions techniques et à de cas particuliers. Dans la première partie, nous étudions l'évolution matérielle et technique du costume de scène. La deuxième partie est consacrée à l'analyse des divers procédés d'intervention sur les matières et les techniques lors de l'application de l'effet-matière, à savoir la coloration, la mise en volume, le choix d'une matière spécifique et texturation entre autres. Ces analyses techniques et pratiques sont nécessaires à l'articulation des points de vue développés dans la troisième partie. Enfin, dans la dernière partie, nous analysons la pratique scénique à partir de cinq cas particuliers. Dans chacun d'eux, le contexte historique, matériel et dramaturgique est analysé dans la mesure où nous avons affaire à des recherches distinctes d'effet-matière
Our study is made of three parts which analyze stage costumes in the material and technical point of view. They will concern the history of materials' utilization, the analysis of the influence of technical advances and then some particular cases. The first part aims to examine the material and technical evolution of costumes. The second part is dedicated to the analysis of several material processes and the techniques used for the material-effect such as coloration, volume setting, choice of a specific material and texturation. These technical and practical analyses are necessary for the points of view of the third part. At last, we analyze stage practice from five particular cases. In each of them, the historical, material and dramatic contexts were examined because different material-effects were looked for

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Hayashi, Masakazu. « Le théâtre japonais face au théâtre occidental et à la tradition : l'oeuvre théâtrale d'Osanai Kaoru [1881-1928] ». Thesis, Paris 3, 2010. http://www.theses.fr/2010PA030026.

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Cette thèse examine et réévalue l’oeuvre théâtrale d’Osanai Kaoru qui a joué un rôle fondamental pour instaurer le théâtre moderne dit shingeki au Japon et qui a incarné à lui seul le héraut de la modernité en cumulant une multitude de fonctions. Notre étude repose en premier lieu sur les écrits théoriques d’Osanai sur le théâtre et s’articule en trois parties. Tout d’abord nous procédons à l’examen de son parcours multiple et foisonnant en le divisant en trois périodes dans l’histoire du shingeki. La deuxième partie explore son rapport avec la modernité, en traitant d’abord de la réforme visée par lui dans un paysage théâtral dominé par la tradition, ensuite de sa quête du public populaire qui soustend sa seconde phase et qui se complexifie conjointement à sa quête du théâtre national. Par la suite nous examinons l’émergence de la mise en scène, point nodal du théâtre occidental, et son évolution en nous en tenant à trois pièces emblématiques. Enfin nous procédons à l’examen des apports du théâtre occidental au travers de quatre visionnaires : E.G.Craig dans la théorie duquel Osanai puise, puis trois metteurs en scène Stanislavski, Reinhardt et Meyerhold, lui donnant l’occasion d’aborder des scènes occidentales majeures et ayant une grande incidence sur son propre travail. Dans la troisième partie, nous nous consacrons à étudier le rapport complexe d’Osanai avec le théâtre traditionnel, aspect très mal évalué au Japon, principalement le kabuki sans pour autant négliger le théâtre de marionnette [bunraku] et le nô. Nous prolongeons notre réflexion sur le paradigme de la tradition à deux metteurs en scène japonais, Suzuki Tadashi et Miyagi Satoshi (Ku Na’uka)
This thesis consists in examination and re-evaluation of the theatrical works of Osanai Kaoru who played a fundamental rule to launch modern theatre called shingeki in Japan and embodied the herald of modernity accumulating different functions. Our study relies first of all on theoretic writings of Osanai on theatre and is structured in three parts. The first one examines his multiple and rich courses and is divided in three periods along the history of shingeki. The second part explores his relations with modernity regarding first the reform intended by him in a theatrical landscape dominated by tradition, then his search for a popular audience underlining his second phase and becoming more complex in conjunction with his quest for a national theatre. Thereafter we examine the emergence of mise en scène, a concept specific to western theatre and its evolution through the examination of three emblematic plays. Lastly we analyse the contribution of western theatre through four visionaries: first E.G.Craig of whom he has drawn much and then getting in touch with three directors, Stanislavski, Reinhardt and Meyerhold that impacted his own work. All along the third part we study the complexity of Osanai’s relations with traditional theatre, aspect which is not properly considered in Japan, focusing mainly on kabuki without neglecting puppets theatre [bunraku] and nô. We broaden our research on the tradition’s paradigm to two Japanese stage directors, Suzuki Tadashi and Miyagi Satoshi [Ku Na’uka]

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Mhidi, Najla. « lire le théâtre d'alexandre dumas ». Thesis, Montpellier 3, 2016. http://www.theses.fr/2016MON30077.

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Résumé :

Je traite le théâtre d'Alexandre Dumas, et relation avec son public, ainsi que la connexion qu'il établi avec son lecteur à travers ses romans
I study the alexandre Dumas's theater, the relationship beetween author and his public

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Ha, Hyung-Ju. « Le poème dramatique et la mise en scène dans le théâtre contemporain ». Paris 8, 2008. http://www.theses.fr/2008PA082971.

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Résumé :

À travers cette recherche, en opérant un rapprochement avec le poème dramatique, nous avons tenté de trouver une réponse au questionnement que nous avons posé à propos de l'autonomie de l'art. De plus l'auteur du théâtre ignore l'émotion dramatique ou bien tente de l'éviter. Afin d'élaborer notre raisonnement, nous avons choisi de remonter le temps jusqu'au XIXe siècle. Dans un premier temps, nous considérons que l'indifférence de la forme à l'égard de son contenu, oppose au théâtre de la représentation. À cet égard, nous abordons la conception d'ironie de Kierkegaard, en tant que discontinuité et, en même temps, la pensée d'Adorno. Celui-ci déclare que l'objectivation du caractère doit se situer dans "le sujet empirique". Dans cette perspective, nous examinons les pièces de Michel Vinaver. Cette nouvelle opération qui s'oppose à l'ancienne mesure est celle du rythme. Cependant, dans son écriture, il n'y a que l'effectuation singulière. D'où, son écriture qui fait partie de "la mesure sans mesure". Dans un second temps, en examinant la notion de l'anti-représentation et de la mimésis, nous comprenons qu'il s'agit là du dédoublement de l'image picturale. En ce sens, abordons-nous la notion de la fiction. Cette fiction n'est pas simplement l'imagination mais atteste le pouvoir d'une pensée afin de fixer sa propre mise en preuve. Dans cette perspective, nous analysons les pièces de Jean-Claude Grumberg et celles de Edward Bond. Finalement, pour la démonstration de cette surface commune de notre recherche, nous considérons l'art de la mise en scène de Robert Wilson. Ainsi, suite à cette analyse nous pouvons conclure que le poème dramatique se situe ainsi dans une tension entre "la parole muette" et l'hiéroglyphe des paysage par la chorégraphie. L'œuvre dramatique atteste d'une surface commune où les différents éléments se rejoignent. C’est pourquoi l'image de ce régime mimétique nous offre un "compromis tacite entre le faire voir et le ne pas faire voir". D'où le jeu de la poésie
Throughout this research, and by making comparisons with poetical drama, we have tried to find an answer to the question that we had asked on the autonomy of art. With contemporary theatre, very often the audience does not understand what the author intends to tell. In addition, this theatre is sometimes void of any dramatic emotion and some talk about "withered stages". To put together our argument, we chose to go back to the XIXth century. As a first step, we could state that, although this indifference is somehow represented on the stage, it does not mean that art is autonomous. To explore this point, we used the thought of Adorno. Coming back to this empirical subject, or to reality, we considered the fragmented & daily life-based writing of Vinaver to be a "writing of the interstice". However, in this writing, by his way of putting side to side uttered sentences, the speech makes sense only two or three times out of ten. Somehow this author lets his writing go as a loose gun. The novelty is in the rhythm, but it is based on a measuring of what is without measure. The consequence is a "singular effectuation" in his theatre. In a second step, thanks to Rancière, we understood that, through this anti-representation, what is in question is not any resemblance as such, but only resemblance in its relation to the three constraints of representation. In a third step, having understood what has just been described, we looked at fiction through the reversing of the platonician mimesis. The mimetic regime is, so to speak, a substitution, so much so that even the idea is only fiction. The mimetic regime is, so to speak, a substitution, so much so that even the idea is only fiction. This fiction does not provide us with imagination only, but it claims for poetry. So, we have considered choreography as a proof of authenticity. In this context, we examined the plays of Grumberg and those of Bond, looking at the juxtaposition of images and words, the tension and dramatisation of violence. In a last step, we scrutinised the art of Wilson of directing actors in order to illustrate the undoubling of a common surface, not well understood until now

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Naugrette, Florence. « La mise en scène du théâtre de Hugo de 1870 à 1993 ». Paris 3, 1994. http://www.theses.fr/1995PA030029.

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Fénelon, Ian. « Des robots sur la scène, aspects du cyber-théâtre contemporain ». Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA006.

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Résumé :

« On considère que le XXIe siècle sera “le siècle des robots”comme le XXe siècle a été le siècle des ordinateurs » , annonce Franck Bauchard. Or, si les robots ne semblent pas avoir tout à fait envahi notre quotidien, en revanche, au théâtre, ils sont bien là. Depuis plusieurs années, le « cyber-théâtre » convoque sur scène, et ailleurs (dans les musées, dans la rue, dans le cadre d’expositions d’art contemporain) toutes sortes de robots, qu’il s’agisse d’androïdes, d’humanoïdes, de robots zoomorphes, ou « simplement » mécanomorphes. Quelles formes revêt ce théâtre ? Qu’advient-il de l’acteur, mis, une fois de plus, en présence d’un énième artefact technologique, cette fois mobile et intelligent, avec lequel il devra partager la scène recomposée ? Enfin, comment le public réagit-il à la présence concrète de ces monstres tridimensionnels, qui jusque-là n’existaient qu’au cinéma, ou dans la littérature ?Un corpus élargi nous permettra d’apprécier la diversité du cyber-théâtre contemporain, qu’il soit « anthropo-mimétique », ou « non-anthropo-mimétique ». Néanmoins, nous avancerons l’hypothèse que le premier se révèle étriqué et rigide, au point, parfois, de mettre en péril l’acte théâtral. En revanche, nous saluerons dans le second un théâtre riche d’esthétiques débridées, et de dramaturgies inédites. Ce théâtre-là interroge et refonde une relation homme / machine millénaire et tumultueuse, mais désormais basée sur l’égalité, et le respect des paradigmes de chacun. Sur ces scènes occupées par des créatures technologiques autonomes et imprévisibles, l’acteur aux aguets n’a jamais été autant immergé dans le hic et nunc, tandis que le robot, lui, s’augmente d’une dimension nouvelle : il accède à ce que nous avons baptisé la « vie scénique »
« We assume that the XXIst century will be the century of robots, as well as the XXeth century was the one of computers » , reveals Franck Bauchard. Yet robots don’t seem to have invaded our daily life, indeed we meet them in theatre. For some years now, Robots have appeared on stage, and in other variuos places, such as museums, public spaces (street), art exhibitions. Those new technological creatures divide into humanoïds and androïds, zoomorphic machines, and « pure » machines, that generally don’t refer to anything familiar. What does this theatre look like ? Whats does the actor become, when dropped, one more time, on a technological stage, but which he has to share, this time, with mobile intelligent creatures ? Last, how does the public react to such genuine tridimensional monsters that were only present in cinema or in littérature so far ?Our enlarged corpus, will allow us to to figure out the diversity of contemporanean cyber-creation, either « anthropo-mimetic or » « non-anthropo-mimetic. Then we will put the hypothesis that anthropo-mimetic cyber-theatre shows rigid, and narrow, so far as to endanger the theatrical act. Whereas the other proposal reveals audacious aesthetics, and renewed dramaturgies. This theatre questions and reinvents the relashionships between robots and humans, that priviledge equality and collaboration. Thus, in the representation process, actors coping with such autonomus and unpredictable technological robots gain spontanity and presence, whereas robots find themselves elevated to a new prestigious dimension : they acquire what we have called « scenic life »

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Mandzjukova-Camel, Olga. « Le théâtre ukrainien de la deuxième moitié du XIXe siècle ». Paris, INALCO, 1989. http://www.theses.fr/1989INAL0017.

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Makach, Zohra. « La mise en scène de l'histoire : du texte à la représentation (la Révolution Française) ». Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030161.

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Résumé :

La dramaturgie et la representation de l'histoire ne consistent pas a fabriquer des categories theatrales aptes a representer les evenements historiques. Le theatre reconstruit le reel tout en lui attribuant de nouvelles interpretations. Autrement dit, une fois theatralise, l'evenement historique est depouille de son immediatete, il devient quelque chose de quantativement different qui fait partie d'une autre realite. L'histoire apparait comme la voit les personnages, les acteurs de theatre et les hommes de tous les temps. Le theatre historique n'est donc pas une simple narration liee a la linearite de l'intrigue, mais la narration liee a la polyphonie de la representation scenique ou s'entrecoisent le fictif et le reel au point de se confondre
The dramaturgy and the performance of history do not consist in the making up of theatrical categories able to represent the historical events. Theater reconstructs the real, and in the meantime endows it with new interpretations. That is to say that once dramatized the historical fact is divested of its immediacy. It becomes something quantitatively different that belongs to another reality. History appears as the protagonists, the comedians and the men of all times see it. The historical theater isn't then a simple narration related to the linearity of the plot, but rather a narration related to the polyphony of the scenic performance where the fictional and the real intermingle to the point of confusion

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Norman, Sally. « La Mise en scène du corps : vers une nouvelle plastique scénique, 1900-1930 ». Paris 3, 1990. http://www.theses.fr/1990PA030058.

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Cette etude est divisee en deux parties. La premiere partie debute par une analyse du contexte scientifique et social, dont certains aspects nous paraissent determinants par rapport a la maniere dont l'homme exprime son corps au theatre. Cette analyse est suivie par un chapitre consacre a la problematique corporelle dans dans les arts plastiques. Ensuite, nous evoquons la mise en scene du corps dans le theatre dramatique, dans le theatre lyrique, et dans la danse. Un chapitre sur la mise en scene du corps chez adolphe appia et edward gordon graig fonctionne comme point charniere. La deuxieme partie regroupe cinq chapitres presentant les analyses de certains mises en scene du corps. Les trois premiers chapitres traitent de spectacles crees par des collectifs d'artistes. La victoire sur le soleil est un opera cubofuturiste russe dont le livret est redige par kroutchonykh et matiouchine; la preface est de khlebnikov, les decors et costumes sont de malevitch, et la musique est de matiouchine. Parade est une creation des ballets russes d'apres un theme de cocteau, avec costumes et decors de picasso, musique de satie, et choregraphie de massine. La creation du monde reunit cendrars, leger, milhaud, borlin et les ballets suedois. Les quatrieme et cinquieme chapitres presentent plusieurs spectacles crees respectivement par schlemmer et meyerhold. A travers ces cinq chapitres, nous essayons de montrer comment la mise en scene du corps peut etre singulierement revelatrice des visions artistiques.

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Guinebault-Szlamowicz, Chantal. « Scénographie, frontalités et découvertes dans le théâtre contemporain ». Montpellier 3, 2002. http://www.theses.fr/2002MON30066.

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Dans le vocabulaire théâtral, le terme de “découverte” indique l'écart dans le décor qui laisse apercevoir la coulisse. Mais, il est également employé pour désigner le châssis ou cache placé en cet endroit pour masquer la faille. La pratique scénographique contemporaine révèle un usage maîtrisé et pluriel de cette convention qui, du simple palliatif, est devenue un élément de dramatisation de l'espace à part entière. En définissant un arrière-plan donné à la représentation qui constitue aussi une limite pour le regard, le traitement des découvertes pointe les enjeux de ce que l'on donne à voir. Convention résiduelle du cadre et de la frontalité - car avant tout déterminée par le point de vue - sa gestion actuelle ré-interroge la notion de cadre au théâtre, dans son sens large. Elle permet d'étudier, sous un angle particulier, la vision du monde et la relation au spectacle qu'engagent les divers types d'investissements des limites de la représentation, les différentes articulations entre artifice et réalité mis en œuvre à ce niveau
In theatre vocabulary, the french word “ découverte ” indicates the gap in the masking which let see the wings. But, it also designates the bit of the set or flat (painted or not) put in the gap to mask it. The contemporary stage design shows a controled using of this convention which, from the simple palliative, began an active element to dramatize the space. Defining a background gave to the representation which constitutes also a glance limit, the back masking indicates the stakes of what is shown to the audience. Residual convention of the proscenium (frame) and the frontal theatre - because determinated by the point of view - it contemporary care interrogates the notion of frame in theatre, in large meaning. This convention let us study an aspect of the play intercourse, of the connection between the spectators and the show that the differents using of the representation limits - the different links between artifice and reality - make up in the place of the “ découvertes ”

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Wind, Priscilla. « La notion de mise en scène dans les pièces de théâtre d'Elfriede Jelinek ». Phd thesis, Université de Rouen, 2008. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00488060.

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La puissance omniprésente du langage jelinekien est souvent le point principal dans l'interprétation de son oeuvre dramatique. Cependant, le théâtre naît de la confrontation entre différents canaux. Une lecture chronologique des pièces d'Elfriede Jelinek permet de voir comment la radicalisation de son esthétique théâtrale correspond à un changement de cible dans sa logique déconstructive: de la critique du monde théâtralà la critique des médias de masse. Le but de cet ouvrage de recherche est de considérer la pièce de théâtre seulement comme un texte ou une représentation, mais comme un projet artistique, un processus fait de différentes étapes, de la production d'un texte auctorial immanent et d'un message aux différentes interprétations scéniques qui peuvent jeillir de ce premier matériau brut. Cette analyse entrelace ainsi différentes disciplines: littérature, arts scéniques, mais aussi philosophie des médias, car les médias se comprennent comme un base structurelle de notre société postmoderne. Le choix d'une méthode décloisonnée, càd postmoderniste, permet de faire écho aux méthodes de travail postmodernistes d'Elfriede Jelinek.

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Boutefeu, Benoit. « "La forêt comme un théâtre ou les conditions d'une mise en scène réussie" ». Phd thesis, Ecole normale supérieure Lettres et Sciences Humaines - ENS-LSH Lyon, 2007. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00174838.

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Résumé :

Lieu de détente et de promenade pour citadins en quête de nature, source d'émotions et de rêves pour « grands » enfants, la forêt joue un rôle social majeur pour les Français. Elle constitue un véritable patrimoine culturel et symbolique. Le gestionnaire public gère donc plus qu'une simple ressource naturelle à valoriser et à protéger : il est aussi le metteur en scène de théâtres forestiers au sein desquels des visiteurs viennent, avec plaisir, assister au spectacle de la nature. Filant la métaphore théâtrale tout au long de cette thèse, nous avons cherché à comprendre les enjeux et les mécanismes des mises en scène de la forêt publique.

Ce procédé narratif, emprunté aux sociologues interactionnistes, a été utilisé pour l'étude de deux massifs forestiers : les forêts domaniales de la Grande Chartreuse en Isère et du Val Suzon en Côte d'Or. Nous nous sommes attachés à identifier les acteurs, les spectateurs et les metteurs en scène de ces théâtres forestiers. Le décryptage des règles d'écriture et d'interprétation des scenarii, de la distribution des rôles entre acteurs et figurants, de la définition des unités de temps, de lieu et d'action a nécessité des approches interdisciplinaires. Des enquêtes ethnographiques, des questionnaires fermés et des dépouillements de corpus médiatiques ont été menés. Plusieurs disciplines scientifiques et artistiques ont été convoquées : la géographie, l'histoire, la sociologie, l'anthropologie, la scénographie.

L'analyse des matériaux recueillis montre que la forêt n'est pas un objet sociologique constitué, c'est-à-dire construit et sous-tendu par des discours et des opinions structurés. Au milieu du décor forestier, chaque visiteur s'invente et se joue ses propres pièces. Ressentie plutôt que pensée, la relation aux sylves relève avant tout de la sphère psychoaffective, mettant en résonance des croyances individuelles héritées du passé avec des archétypes universellement partagés.

La réflexion proposée vise à dégager les conditions d'une mise en scène réussie, appréciée et reconnue des forêts publiques. Cette thèse se place ainsi dans une démarche constructive, débouchant sur des recommandations et des suggestions, utiles et pratiques pour l'Office National des Forêts, financeur et commanditaire de cette recherche, mais aussi pour tous les acteurs de la forêt française.

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Boutefeu, Benoît. « La forêt comme un théâtre ou les conditions d'une mise en scène réussie ». Lyon, Ecole normale supérieure, 2007. https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00174838.

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Résumé :

Lieu de détente et de promenade pour citadins en quête de nature, source d'émotions et de rêves pour "grands" enfants, la forêt joue un rôle social majeur pour les Français. Elle constitue un véritable patrimoine culturel et symbolique. Le gestionnaire public gère donc plus qu'une simple ressource naturelle à valoriser et à protéger : il est aussi le metteur en scène de théâtres forestiers au sein desquels des visiteurs viennent, avec plaisir, assister au spectacle de la nature. Filant la métaphore théâtrale tout au long de cette thèse, nous avons cherché à comprendre les enjeux et les mécanismes des mises en scène de la forêt publique. Ce procédé narratif, emprunté aux sociologues interactionnistes, a été utilisé pour l'étude de deux massifs forestiers : les forêts domaniales de la Grande Chartreuse en Isère et du Val Suzon en Côte d'Or. Nous nous sommes attachés à identifier les acteurs, les spectateurs et les metteurs en scène de ces théâtres forestiers. Le décryptage des règles d'écriture et d'interprétation des scenarii, de la distribution des rôles entre acteurs et figurants, de la définition des unités de temps, de lieu et d'action a necessité des approches interdisciplinaires. Des enquêtes ethnographiques, des questionnaires fermés et des dépouillements de corpus médiatiques ont été menés. Plusieurs disciplines scientifiques et artisitiques ont été convoquées : la géographie, l'histoire, la sociologie, l'anthropologie, la scénographie. L'analyse des matériaux recueillis montre que la forêt n'est pas un objet sociologique constitué, c'est-à-dire construit et sous-tendu par des discours et des opinions structurés. Au milieu du décor forestier, chaque visiteur s'invente et se joue ses propres pièces. Ressentie plutôt que pensée, la relation aux sylves relève avant tout de la spère psychoaffective, mettant en résonnance des croyances individuelles héritées du passé avec des archétypes universellement partagés. La reflexion proposée vise à dégager les conditions d'une mise en scène réussie, appréciée et reconnue des forêts publiques. Cette thèse se place ainsi dans une démarche constructive, débouchant sur des recommandations et des suggestions, utiles et pratiques pour l'Office National des Forêts, financeur et commanditaire de cette recherche, mais aussi pour tous les acteurs de la foret française
The forest plays a major social role in France : it is a place where townspeople searching for nature enjoy to relax or to ramble, and it is a source of emotions and of dreams for the grown ups "not so grown up". It is a true cultural and symbolical heritage. In the respect, the public manager is in charge of more than a simple natural resource to be developed and protected. He is also the stage director of forest theaters to which visitors willingly come to attend the performance of nature. Spinning the theatrical metaphor all along this thesis, not only did we endeavor to understand the mechanisms of the public forest mises en scène but also what is at stake. This narrative tool was borrowed to the interactionist sociologists and was used for the study of two forest areas : the national forests of La Grande Chartreuse in Isère and that of Le Val Suzon in Côte d'Or. We tried to identify the actors, the spectators and the stage directors of these forest theaters. Our work required interdisciplinary approaches in so far as we focused on the deciphering of scenarios writing and interpretation rules, on the role distribution between actors and walk-ons and on the definition of the unities of place, time and action. We lead ethnographic investigations, relied on multiple-choice questionnaires and we went through media corpuses. Several scientific and artistic disciplines shed light on our study : geography, history, sociology, anthropology, scenography. The analysis of the data at hand shows that the forest is not a constituted sociological objet, that is to say not underlined by structured theories or opinions. Within the forest set, each visitor can imagine and rehearse his or her own plays. Our relationship to the forest is linked to the psychoaffective sphere ; it is experienced rather than thought of. Our individual creeds are inherited from the past with universally shared archetypes and they echo one another. Our reflection is aimed at highlighting the conditions of a successful, appreciated and acknowledged mise en scène of the public forests. Therefore, this thesis relies on a constructive approach leading to practical and useful recommendations and suggestions both meant for the Office National des Forêts which financed and ordered this research and for all actors of the French forest

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Ogavu, Titus. « La mise en scène du choc culturel dans le théâtre d'Afrique francophone subsaharienne ». Limoges, 2008. http://www.theses.fr/2008LIMO2005.

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Le choc culturel est un phénomène global, mais sa nature varie selon les communautés. Cette étude examine le rapport entre la mise en scène du choc culturel et sa réalité dans le théâtre d'Afrique francophone subsaharienne en ses structures textuelles et visuelles. Notre hypothèse de recherche stipulait que le choc culturel était ambivalent et que certaines sociétés africaines qui étaient figées dans leurs valeurs traditionnelles copartageaient ses causes. Le corpus se compose de plusieurs pièces, y compris celles mises en scène sous forme médiatique. Un bref survol de l'histoire du théâtre en Grèce, en France, aux Antilles et en Afrique anglophone nous a permis de conceptualiser l'histoire du théâtre et la notion du choc culturel dans les manifestations culturelles en particulier. Les approches sociocritiques et linguistico-sémiotiques ont été empruntées afin d'analyser les causes du choc culturel et les variables de l'étude. Les résultats majeurs de notre étude ont montré que la raison primordiale de la mise en scène du choc culturel dans le théâtre d'Afrique francophone subsaharienne était de créer un divertissement pour le public. Toutefois, avec une appréciation critique de la mise en scène, le public arrive à percevoir des messages qui se rapportent aux questions socio-politico-économiques générées par les différences culturelles. Par conséquent, les fictions démontrent que les problèmes du choc culturel qui se manifestent dans certaines sociétés africaines émanent du rattachement persistant à la tradition par certaines communautés, de l'interférence des valeurs occidentales, des problèmes liés à la gouvernance en Afrique et de la situation de l'Afrique dans la mondialisation. Les solutions aux problèmes relèvent de la réflexion du public.

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Rentzepi, Maria. « La mise en scène du monde grec dans le théâtre français, 1920-1950 ». Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1999PA040122.

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Résumé :

En se fondant méthodologiquement sur des concepts empruntés à la littérature comparée, à l'analyse littéraire et à l'analyse dramaturgique, montre d'une part l'évolution de la réception du monde classique dans la France du premier XXe siècle, et d'autre part comment le mouvement des idées et l'esthétique des arts du spectacle s'expriment sur scène dans les "adaptations" grecques, et notamment à travers le vocabulaire non verbal. Le corpus comprend les grandes adaptations du théâtre grec par Claudel, Cocteau, Gide, Giraudoux, Anouilh, Sartre, mais aussi des pièces de moindre envergure, dont la liste se trouve en annexe, à côté d'un catalogue photographique. Quatre parties à la fois chronologiques et thématiques forment le corps de la thèse : elles présentent les différentes composantes de l'image de la Grèce, telles qu'elles ont influencé le monde du théâtre, l'apport de la réflexion dramaturgique claudelienne. La manière dont le cartel met en scène des mythes grecs, et enfin la désacralisation des dieux et l'émergence de menaces nouvelles avec la seconde guerre mondiale. Dans le monde grec du théâtre français, le rapport à l'antiquité devient progressivement un rapport d'assimilation. L'adaptation ne rompt pas seulement avec le passe fondateur : tournée vers le présent, elle s'interroge même sur la théâtralité. La mise en scène, en véhiculant les modes et les idées du jour, en se référant à l'actualité, a contribué, quelquefois bien plus que le texte, à l'actualisation du mythe dans la littérature française du XXe siècle.

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Macé-Barbier, Nathalie. « "Le théâtre et son ombre" : mise(s) en scène d'un art poétique dans le théâtre de Paul Claudel ». Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040119.

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Résumé :

Le theatre de paul claudel se presente comme un vaste laboratoire pour la decouverte oul'experimentation de principes poetiques. La premiere partie de cette these etudie les nombreuses figures dramatiques de poetes ; les discours sur l'art ou les spectacles qui mettent en scene divers etats de la creation font l'objet de la deuxieme partie. La troisieme partie, plus synthetique, montre que le poeme designe toutes les productions, litteraires, artistiques, naturelles, qui supposent une inspiration et une expiration (ou une expression) ; le spectacle theatral est particulierement apte, par ses caracteristiques propres, a demontrer la fonction du poete qui decouvre et recompose le monde pour l'offir a dieu en un temoignage de reconnaissance. Enfin, dans la quatrieme partie, nous demontrons que les notions de drame, poesie et religion, sont etroitement liees entre elles dans l'imaginaire poetique de claudel et que cette relation bouleverse totalement les idees recues surles genres litteraires et sur leur distinction
Paul claudel's theater is like a vast laboratory for the discovery and experimentation of peotic principles. The first part of this dissertation studies the numerous dramatic figures of poets ; speeches on art and spectacles that stage various states of creation are dealt with in the second part. The third part, more synthetc, shows that the poem refers to every production, literary, artistic, natural, that implies an inspiration and an expiration (or an expression) ; the dramatic spectacle, with its own features, is specially fitted to demonstrate the function of the poet discovering and recomposing the world in order to offer it to god as a sing of gratitude. Finally, in the fourth part, we provethat ideas of drama, poetry and religion, are intrinsecally connected in claudel's poetic universe and that such a link totally overthrows accepted opinions on literary genres and their distinction

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Rocher, Clémence. « Débordements : parcours d'une décennie de théâtre, 2010-2020 ». Electronic Thesis or Diss., Amiens, 2020. http://www.theses.fr/2020AMIE0022.

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Résumé :

Ce travail a pour projet de nommer et de définir les débordements théâtraux présents sur la scène contemporaine et d'en révéler leurs sens vis-à-vis de la pratique théâtrale, mais aussi de notre société. Qu'ils soient à l'intérieur même de la création ou qu'ils concernent les spectateurs, les débordements de types spatio-temporels, dramaturgiques, idéologiques, interprétatifs, spatiaux ou émotionnels posent la question de la rencontre du vivant avec la fixité des bords théâtraux et notamment du bord de scène. Il s'agit de penser la façon dont les metteurs en scène tels que Vincent Macaigne, Thomas Ostermeier ou Rodrigo García tentent ou parviennent à pratiquer la mise hors scène dans un espace architectural convenu qu'est le théâtre. La traversée croissante de la scène théâtrale par, entre autres, les corps, les matières, les cultures ou les disciplines, réinterroge les définitions et les fonctions du théâtre tout comme la place, la fonction et le rôle du spectateur. Elle modifie aussi le travail du metteur en scène, du dramaturge, du comédien et du technicien. La pluridisciplinarité et l'interdisciplinarité poussent le médium théâtre à s'adapter et à investir de nouveaux espaces de création comme celui de l'entre-deux, jusqu'à perturber la réception spectatorielle. Il s'agit d'étudier les mécanismes qui permettent de "sortir de", que ce soit dans cette volonté de déranger ou de sublimer à travers la pratique de la performance notamment. En quoi ce qui a lieu, que nous nommons débordement, peut-il nous éclairer sur ce que c'est que d'avoir sa place devant ou dans un spectacle ? Et en quoi les esthétiques du débordement théâtral plongent-t-elles les spectateurs dans une expérience émancipatrice ?
This work aims to name and define theatricals overflows present on the contemporary stage. It aims to reveal their meaning with regard to theatrical practice, but also to our society. Whether they are within the creation itself or whether they concern the spectators, the spatio-temporal, dramaturgical, idological, interpretative, spatial, performative of emotional overflows raise the question of the meeting of the living with the fixity of theatricals borders, and in particular the edge of the stage. It is a question of thinking about the way in which directors such as Vincent Macaigne, Thomas Ostermeier or Rodrigo García attempt or succeed in practising off-stage staging in an agreed architectural space that is the Theater. The increasing crossing of the theater stage by, among other things, bodies, materials, cultures or disciplines, reexamines the definitions and functions of theater as well as the place, the function and the role of the spectator, but also changes the work of the director, the playwright, the comedian and the stage manager. Multidisciplinarity and interdisciplinarity force the theatre-medium to adapt and to invest new creative spaces such as the in-between space to the point of disrupting spectator reception. We study the mechanisms that allow us to "get out of", whether it be in this desire to disturb or to sublimate through the practice of the performance art in particular. So, we can wonder us what it is to "having one's place in front of or within a performance" ? And how does the aesthetics of theatrical overflow immerse the spectators in an emancipatory experience ?

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Bontemps, Véronique. « Fins de la représentation, métamorphoses de la scène : d’une pensée du théâtre à une scène de la pensée ». Paris 8, 2006. http://www.theses.fr/2006PA082784.

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Résumé :

Le problème de l’influence du théâtre s’est lié dès l’origine à la question de la mimesis, imitation et représentation. C’est ce concept de représentation qui va être au cœur de cette recherche, dans ses différentes acceptions : comme marquant les deux temps du théâtre, la représentation d’action et sa représentation scénique ; dans son rapport à la réalité ; en tant que niveau de connaissance et fonctionnement de la pensée. La volonté d’un théâtre autonome, dès le début du vingtième siècle, met en crise les différents sens de ce concept. Et la réalisation effective d’un théâtre autonome, par Tadeusz Kantor et Carmelo Bene, est une mise en ruine des fondements du théâtre de la représentation et de la pensée par concept. Cette thèse va donc suivre la construction du théâtre de la représentation ; puis les déplacements effectués par la mise en scène et les dépassements nécessaires à la réalisation d’un théâtre autonome ; enfin les méthodes et voies inventées pour dépasser le théâtre
The question of the theatre’s influence was tied from the beginning to the question of mimesis, of imitation and representation. The concept of representation in all its possible meanings and implications will thus be at the heart of this study: representation as the basis for both major moments in the theatrical process, i. E. , the representation of action and the representation of a play; representation in its relationships to the real; as well as representation as a mode of knowledge and as a thought process. Indeed, in the early twentieth century the various traditional meanings of this concept were challenged by a yearning for an autonomous theatre, and as Tadeusz Kantor and Carmelo Bene later achieved a theatre that was truly autonomous, the foundations of representational theatre and of concept-based thought were irretrievably dismantled. This study will therefore examine first the history of a theatre that is based on representation, secondly the displacements produced by staging and the limitations it was then necessary to overcome in order to achieve an autonomous theatre, and finally the methods and the ways that have been devised to go beyond the theatre

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Sabouri, Nikta. « Mettre en scène le théâtre religieux traditionnel dans une démarche interculturelle ». Thesis, Université d'Ottawa / University of Ottawa, 2016. http://hdl.handle.net/10393/34243.

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Résumé :

Ce projet de recherche, qui comporte un volet créatif, a pour objectif l’exploration des possibilités de mise en scène du mystère français, forme théâtrale qui n’est presque plus jouée, à partir d’éléments empruntés au code de représentation du ta'zieh, une forme théâtrale iranienne encore très vivante. Ce projet de création s’inscrit dans une démarche interculturelle qui vise à mettre en contact deux formes théâtrales religieuses relevant de traditions anciennes. À partir d’un modèle théorique proposé par Patrice Pavis et en nous inspirant de la démarche créatrice de quelques artistes, nous avons monté, dans le cadre d’un laboratoire, un extrait de la pièce de théâtre médiévale Le Mystère de la Passion d'Arnoul Gréban, afin non pas de reconstituer à l’identique les représentations médiévales du mystère français, mais de créer, par l’amalgame de deux formes théâtrales religieuses issues des cultures chrétienne et iranienne, une forme nouvelle.

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Freixe, Guy. « Le recours au masque sur les scènes du XXe siècle : utopies théâtrales et malentendus ». Amiens, 2005. http://www.theses.fr/2005AMIE0004.

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Choneau, Loïc. « Clinique du personnage ». Rennes 2, 1990. http://www.theses.fr/1990REN20005.

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Résumé :

Cette thèse d'université souhaite observer chez l'homo-actor l'émergence à la tenue d'un rôle social, à l'exercice d'un métier et démontre le processus de présentification qui entraîne l'homme à dépasser les frontières d'une seule présence naturelle pour atteindre à une présence sociale. Pour cela, l'auteur avance l'hypothèse que cet homo-autor ment en oeuvre une double capacité : une aptitude au sacre (se donner une origine sociale) et une faculté au festif (se donner des pairs). Le champ d'étude choisi est la scène théâtrale dans la mesure ou l'homme de théâtre, par sa fonction, met en oeuvre de manière explicite. De double processus. L'analyse des discours des auteurs dramatiques, des metteurs en scène et acteurs guide vers ce qui constitue le principe de ce phénomène : à savoir le fait que l'acteur ne cesse de se masquer. Ce travail aboutit à une "clinique du personnage", à deux facette : une "clinique du provisoire" et une "clinique de l'apparence". Chaque chapître constitue une partie d'une grille de lecture
This doctoral thesis is an attempt to observe in homo-actor the emergence of playing a social role, whilst carrying on a profession, and to take apart the process of presentification which brings man to go beyond the boundaries of a natural presence alons in order to attain a social presence. In order to do this, the author advances the hypothesis that homoactor draws upon a two fold capacity : an aptitude for the sacred (provide oneself with a social origin) and a faculty for the fastive (provide oneself with peers). The chosen field study is the theatre in so far as people of the theatre, by their function, make explicit use of this twofold process. The analysis of the language of playwrights, stage-managers and actors points towards what constitutes the principle behind this phenomenon : the fact that actors are forever masking themselves. The study leads up to a "clinical analysis" of the character looking at two facets : an "analysis of the provisional" and an "analysis of the appearance". Each chapter forms part of a structured reading pattern

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Edy, Delphine. « Le réalisme et son double au théâtre. Thomas Ostermeier, mise en scène et recréation ». Thesis, Sorbonne université, 2018. http://www.theses.fr/2018SORUL150.

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Les mises en scène récentes de T. Ostermeier explorent les liens entre littérature et art théâtral pour questionner, à l’aide d’un réalisme complexe qu’il réinvente, ce que les œuvres ont à dire de la réalité politique et sociale de notre présent. Il privilégie toujours pour cela des espaces entre qui permettent de briser la rigidité d’un respect littéral étouffant et de faire dialoguer le passé et le présent, l’actuel et le virtuel, le proche et le lointain. A la surface visible, son réalisme articule la profondeur invisible qui dédouble le réel en explorant sa spectralité à travers les personnages eux-mêmes, leur mémoire, leurs fantômes ; leur langue qui, entre traduction et retravail, crie le non-dit, le refoulé, l’absence ; l’espace des lieux-seuils, des (non)-lieux et des passages, des images du hors-scène, trop présent, ou de l’intime, insaisissable ; et même la musique dont les échos démultiplient les réseaux de sens. C’est dans la hantise de ces doubles que T. Ostermeier cherche à reconstruire un sens qui ne fasse pas abstraction des fêlures ni des fractures. Son travail doit être analysé comme une œuvre autonome qui convoque l’œuvre littéraire support pour la faire parler à nouveau, lui faire dire à nos oreilles d’aujourd’hui la douleur intemporelle du réel et l’espoir politique de reconstruire ce présent. La « déterritorialisation » constante du théâtre de T. Ostermeier, assumée, donne corps aux spectres qui sont l’autre nom de notre réalité pour que nous, spectateurs, puissions, finalement, nous en saisir. Refusant un théâtre et une littérature qui ne font qu’interpréter le monde, il s’agit pour T. Ostermeier de faire dialoguer l’un et l’autre pour le transformer
In his recent productions, T. Ostermeier investigates the links between literature and drama with complex, renewed realism to question what insights the works of the past can give us into today’s political and social reality. He always favours the in-betweens which enable him to break through the stifling inflexibility of literal interpretation and initiates a dialogue between the past and the present, the actual and the virtual, what is close at hand and what is distant. His realism connects the visible surface of reality to its invisible depth – its double. He delves into this spectrality by focusing on the characters’ memory, their ghosts; on their language, hanging between translation and reworking, as their unsaid, repressed words speak loud; on space viewed as space between – thresholds, somewhere/nowhere, passages, pictures of all too present off-stage scenes or of elusive intimacy; on music too, echoing meaning in multiple layers. These ghost-like doubles are T. Ostermeier’s material to rebuild a meaningful present without ignoring its cracks and fault lines. His productions should be analysed as an autonomous oeuvre which calls on literary works to make sense afresh, to voice the painful, timeless experience of the real and the political hope to rebuild the present. His constantly ‘deterritorialising’ theatre substantiates our ghosts – the flipside of our reality – so that we, spectators, may finally get a grasp on them. T. Ostermeier will not confine theatre and literature to merely interpreting the world, he wants them to dialogue in order to transform it

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Kwon, Hyun-Chung. « Espace et mise en scène : approche analytique et esthétique du vide et du plein ». Paris 10, 2000. http://www.theses.fr/2000PA100005.

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García, Martínez Manuel. « Réflexions sur la perception du rythme au théâtre ». Paris 8, 1995. http://www.theses.fr/1995PA081036.

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Résumé :

La specificite du rythme des mises en scene de theatre et sa perception par le spectateur peuvent etre abordees du point de vue des formes de groupements et de leur hierarchisation dans des structures superieures. Face a une definition prealable du rythme fondee sur une structure precise ou sur un type de groupement, les attentes differentes qui apparaissent des le debut de chaque mise en scene, les cadres rythmiques, s'averent fondamentales pour comprendre le deroulement rythmique. L'analyse concrete de ces aspects au theatre permet une appriche dynamique dy rythme visuel, du rythme prosodique de la voix des comedien analyse realisee grace a une etude phonetique-, du rythme des mouvements; elle revele des caracteristiques specifiques au deroulement temporel d'un spectacle de theatre
The specificity of the rhythm of a theatrical production and his perception are extremely complex. Among the more important aspects are groups and the inclusion of these groups within larger groups of theatrical elements which create a rhythmic hierarchy. The initial expectations that arise for every spectator at the begining of a production, which i call rhythmical frames are essential to understand the rhythm. These aspects are first applied to the actor's voice, - this thesis focus specially on the prosodic rhythm using a phonetic analysis of pitch and speed- , secondly to the movement realized by the actors, and finally to the whole of the prodution. This analysis reveals specific characteristics of theatrical developement

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Dubois, Jérôme. « La mise en scène du corps social : contribution aux marges complémentaires des sociologies du théâtre et du corps ». Paris 5, 2005. http://www.theses.fr/2005PA05H060.

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Résumé :

Malgré le diagnostic de Lipovetsky, qui dans les années 1980, constata la désaffection générale envers les institutions de la modernité, il est possible d'envisager la vitalité du corps social via les formes de socialisation. Or, il est une activité symptomatique de ce rapport labile à l'institution: le théâtre allie loisir et travail, il fait appel à la présence effective du corps en situation, s'interdit toute division aliénante du travail puisque le résultat advient lors de la représentation qui rassemble tous les corps de métiers. Aussi, nous considérons le monde du théâtre comme paradigmatique de cette tendance à rebours des institutions établies. Dans cette perspective, nous abordons diverses théâtralisations à travers des études de cas qui présentent des ruptures avec le théâtre institué tout en faisant appel aux catégories et principes qui gouvernent le cadre théâtral, afin de dégager les éléments d'une mise en scène - parmi d'autres - du corps social
Accepting the diagnosis of Lipovetsky who, in the 1980's, noticed the general abandon of the institution of the modernity, it is possible to envisage a revitalisation of the social body by forms of socialization. Exists an activity which is symptomatic of this kind of relation between subjects and institutions: theatre joins together leisure and work, it appeals to the actual presence of the body in situation and forbids any alienating division of the work as the result of this work takes act of the representation which gathers together all corporate bodies. So, we consider the world of theatre as the pradigm of this tendency. Our work approches this kind of modulations of theatralization through case studies. Referring to the theatrical frame, our work presents cases that constitute a rupture with the established theatre while, at the same time, they appeal to categories and principles which govern theatre, in order to clarify the elements of a stage setting - among others - of social body

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DeGarie, Danielle. « Mise en scène et en jeu du théâtre pour préadolescents : développement d'une méthode d'animation théâtrale permettant d'évaluer (inter)activement des contenus éducatifs ». Master's thesis, Université Laval, 2020. http://hdl.handle.net/20.500.11794/67499.

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Au fil des ans j’ai constaté qu’il y a peu de théâtre destiné aux pré-adolescents : il s’adresse soit au public enfant, soit au public adolescent. Pourtant, la préadolescence constitue un tournant majeur dans la vie d’un jeune, car c’est à cet âge, entre autres, que se développe la pensée formelle, qui permet de résoudre des situations problématiques, d’imaginer des possibilités. Le fait qu’on ne s’adresse pas spécifiquement à cette clientèle soulève un certain nombre de questions sur l’adaptation à leur réalité et à leurs besoins des contenus qui leur sont présentés, ainsi que leurs effets ou impacts potentiels, dans l’optique d’un théâtre social. Est-ce qu’il y a des contenus qui sont plus adaptés à cette période de transition et comment pourrais-je les présenter rapidement et les évaluer efficacement? Ce mémoire de recherche-création vient donc éclairer, dans un premier temps, les particularités du public ciblé et l’offre de services qui lui est faite, puis décrit une méthode d’animation théâtrale qui permet d’évaluer des contenus auprès de groupes scolaires de 5 ème et 6ème année, l’adaptation d’une pièce de théâtre en fonction d’objectifs didactiques, pour finalement exposer les résultats de l’expérimentation, procéder à leur analyse et en tirer des conclusions.
Over the years I have noticed that there is little theatre for pre-teens: it is intended for either a child or an adolescent audience. However, pre-adolescence is a major turning point in a young person’s life, because it is at this age, among other things, that formal thinking develops, which makes it possible to solve problematic situations, to imagine options. The fact that we are not specifically addressing this clientele raises several questions about the adaptation to their reality and to their needs of the contents that are presented to them, as well as their potential effects or impacts, in the context of a social theatre. Is there content that is more appropriate to this transition period and how could we present it quickly and evaluate it effectively? This research-creation brief will shed light on the particularities of the target audience and the services offered to it; describe a method of theatrical animation that makes it possible to evaluate content among grade 5 and 6 school groups; explain the adaptation of a play according to didactic objectives and, finally, present the results of the experiment, carry out their analysis and draw conclusions.

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Banu, Georges. « Pratiques de la memoire dans la mise en scene du xxe siecle ». Paris 3, 1987. http://www.theses.fr/1987PA030187.

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Résumé :

La question de la memoire au theatre reste indissociable de l'apparition du metteur en scene. C'est lui qui la pose de maniere systematique, car il y trouve une des principales sources de renouvellement du theatre. La these degage une architecture de la memoire au theatre, architecture a trois etages. Stanislavski fonde sa reforme sur le recours a la memoire des affectes, memoire de l'acteur, ensuite ses successeurs proposent de trouver appui dans la memoire des gestes ou la memoire du lieu, la memoire de l'art du theatre. Un troisieme volet represente la voie d'artaud et sa quete d'une memoire de l'homme, memoire des origines. Cette architecture constituee avant la guerre se retrouve ensuite, une fois que le declin du theatre de l'histoire entraine la resurgence du theatre de la memoire. Avec strehler la nostalgie pointe et l'experience subjective du temps devient essentielle, ensuite avec mnouchkine on cherche a retrouver les formes anciennes du theatre et avec gruber ou vitez on construit une fiction mnemonique. La these demontre le fonctionnement de cette architecture de la memoire dans le theatre du xx-e siecle. Les deux parties suivantes analysent les retombees de cette vision d'ensemble au niveau des differents elements du theatre : le corps, le costume, le lieu. Le petit reflete le grand, car l'acte theatral represente un ensemble dont chaque element est soumis aux memes mutations que le tout. La derniere partie est consacree au travail de deux des plus importants metteurs en scene contemporains, strehler et brook, artistes qui ont entretenu des rapports differents avec la memoire au theatre. Leurs pratiques sont exemplaires a cet egard. Si, au debut du siecle, le metteur en scene cherche a retrouver la memoire c'est parce qu'il envisage le theatre comme une activite majoritaire; aujourd'hui , au contraire, c'est parce qu'il le concoit comme une activite minoritaire
The question of memory in the theatre is inseparable from the appearance of the director. The director asks the question of memory systematically beacuse it is for him one of the principal sources which permit to renew the western theater. Through the thesis an architecture of memory in theatre become visible, an architecture with three levels. First stanislavski founds his reform on the use of the affective memory-the memory of actor. Then his successors propose to base themselves on the memory of gestures or the memory of theatrical space - the memory of the theater like art. A third way is represented by artaud and his reserach of a memory of man - mzmory of the origins. This architecture built before the second war reapperas after, with the fall of the theater of history and the resurgence of a theater of memory. With strehler the nostalgia is pointed out and subjective experience of time become essential. Then with mnouchkine it's the return to the ancient signs of theater and with gruber or vitez the construction of a mnemonic fiction. The thesis make visible the process of this architecture of the memory in the theater of the xxth century. The two parts which follow contain an analysis of the consequence of this total vision on different elements of theatre : body, costume, space. The small reflects the big because theatrical action is a whole of which every part is transformed in the same way as the totality. The last part of the thesis is dedicated to two of the most important directors of the contemporary period : strehler and brook whose relations with memory were different. Their practices on this point of view can be analysed as significant examples. If the director, in the beginning of the century, try to find the memory it's because he considers theater as an activity for a majority; today, on the contrary, it's because he considers it as an activity for a minority

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Yang, Li-li. « La "carnavalisation" du Soulier de satin de Paul Claudel mis en scène par Antoine Vitez : le "réalisme symbolique" du théâtre d'Antoine Vitez ». Paris 8, 1993. http://www.theses.fr/1993PA080749.

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Résumé :

Cette these analyse la mise en scene du soulier de satin de paul claudel par antoine vitez selon le metadiscours de theatralite vs. Transcendance a travers un processus carnavalisant en cinq aspects, a savoir (1) theatralisation, (2) structuration dialogique des systemes signifiants, (3) inversion ou transformation du carnaval populaire qui aboutit a l'universalisation d'une aventure privee, (4) association des contraires dans une composition onirique, dans laquelle se deroule la polyphonie, (5) jeu sur l'ambivalence du rire carnavalesque. La mise en scene se divise et se fond sur trois niveaux : carnavalesque, politico-religieux et sexuel
This thesis analyses the spectacle of le soulier de satin, written by paul claudel, directed by antoine vitez in 1987. The whole spectacle is based on le scenic metadiscourse of theatricality vs. Transcendence through a carnivalisant process in five aspects, namely : (1) theatricalization, (2) dialogic structure of the signifiants systems, (3) inversion or transformation of the popular carnival, (4) association of the opposite in a dreamlike composition, in which the polyphony functions, (5) emphasis on the ambivalent laughter of carnival. Three scenic levels, carnivalesque, politique-religious et sexual, are distinguished and fused in the spectacle

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Alwan, Saleh. « Esthétique de la mise en scène chez Peter Brook : l'intuition à la recherche d'une forme ». Paris 1, 1995. http://www.theses.fr/1994PA010693.

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Résumé :

Il s'agit d'une thèse qui porte sur la caractère novateur de l'œuvre de Peter Brook. À travers l'étude et l'analyse de représentations et de créations effectuées par le metteur en scène. La thèse s'articule autour de trois axes :. L'innovation (en quoi l'expérience théâtrale de Peter Brook est novatrice). Le plaisir (comment Brook réussit à concilier cette innovation sans entamer le plaisir du au spectateur). L'universalité (pourquoi, à travers une osmose singulièrement caractéristique, l'expérience de Brook a enrichi le théâtre mondial et, en même temps, s'en est enrichie)
This these is about the innovating character of Peter Brook's works. Through the studying and analysis of the performances and creations realized by the producer, this these moves around three axes:. Innovation : (what makes the theatrical experience of peter brook so innovating). The pleasure: (how brook conciliate this innovation without spoiling the audience's pleasure). . The universalism : (how the esperience of brook has embellished the theatre in the world and in the same time Brook's works, through an osmose particularly characteristics)

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Papalexiou, Eleni. « La tragédie grecque sur la scène contemporaine ». Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040077.

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Résumé :

Au tournant du XXe et du XXIe siècles, la tragédie grecque devient un champ fertile pour de nouvelles pratiques théâtrales et suscite également l'intérêt des traducteurs; les représentations témoignent d'une vraie modernité et d'une hétérogénéité de composantes scéniques, telles que le décor, le jeu de l'acteur et le chœur. Cette étude propose premièrement une réflexion sur la mise en scène du texte. Deuxièmement, elle présente des mises en scène attestant une volonté de revenir aux origines du langage théâtral et troisièmement, cette analyse met à jour des modes de représentation qui se caractérisent par la transposition de la tragédie grecque dans d'autres cultures. Pour finir, nous dessinons les contours d'un type de mises en scène qui, explorant les multiples possibilités offertes par les arts plastiques, reflètent principalement la vision personnelle du metteur en scène
At the turn of the 20th and 21st centuries, Ancient Greek tragedy becomes a field for a wide range of new stage practices, thus showing a true modernity. The elements of representation such as set, actor's performance, and chorus offer a particular heterogeneity. This revival of tragedy provokes as well an increasing interest among translators. This thesis first focuses on how the text is being staged nowadays. The work then provides an analysis of a number of performances which testify a will to go back to the origins of theatrical language. Thirdly, it offers a critical analysis of cross-cultural interactions at work in the representation of tragedy. And finally, this study describes how certain representations favouring the use of visual arts highlight mainly the personal artistic vision of the director

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Chapin, Zhor Idrissi Alami. « Le théâtre de Georges Feydeau : décor, objets, personnages ». Bordeaux 3, 1986. http://www.theses.fr/1986BOR30026.

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Le theatre de georges feydeau se distingue par une forte dramatisation de l'espace scenique et de ses composants : objets et personnages. Les objets, en l'occurence, sont nombreux et varies et dotes de multiples fonctions. Presents comme referents a une epoque, ils peuvent aussi caracteriser un personnage ou participer plus directement a l'action. Mais cette fonction dramatique s'avere etre en relation tres etroite avec les personnages. Ces derniers sont remarquables par la devalorisation generale qui les frappe de facon systematique. Celle-ci se remarque dans le systeme onomastique choisi par l'auteur, mais egalement dans les rapports des personnages avec le langage et avec autrui. Sentiments, principes moraux et institutions sociales sont soumis au meme denigrement. Cette derision generale donne lieu a une peinture de la societe plus caricaturale que realiste et denote chez feydeau le desir de tout remettre en question. De grands problemes (adultere, incommunicabilite) sont traites ici, mais sur un mode leger. Le but supreme demeure en effet le rire. Mais dans ce comique une grande part est reservee a l'inanime. L'aspect multipolaire de la scene est ainsi preserve et la pluralite de sens qui en resulte constitue un germe de modernite
Georges feydeau's theatre is distinctively marked by an intense dramatization of stage space and its constituents : objects and characters. In this case, the objects called for are numerous and variegated, simultaneously serving multiple functions. While serving as referents to a particular era, they can also enhance the protrayalof a character's traits or even directly contribute to the action of the play. This dramatic function, it should be noted, is closely connected with the characters. The characters are striking for the overall disparagement which systematically delineates their nature. Such a disparagement is exemplified by the onomasic system that the playwright chooses as well as by the characters'attitude to each other and to language. Emotions, moral principles, and social institutions are thus subjected to a similar denigration. This all-encompassing derision entails more of a caricature than of a realistic depicting of society and denotes feydeau's inclination to question everything. Some major issues (adultery, the impossibility of communication) are addressed in his works, but they are treated in a lightweight fashion. The overriding purpose actually remains the pursuit of the comic. Within this comic, one observes that a large share is devoted to inanimates. The manifold aspect of every scene is thus kept up, and the multiple meanings resulting therefrom amount to an embryo of modernity

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Pirisino, Claudio. « Autour de la "regìa". La mise en scène en Italie : 1893-1943. Protagonistes, histoires, débats ». Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA153.

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Résumé :

Cette thèse s'inscrit dans une dynamique de recherche qui seulement récemment a commencé à remettre en discussion une doxa de l'historiographie théâtrale un peu simpliste: dans le contexte italien, l'avènement de la mise en scène moderne serait un phénomène tardif, par rapport à d'autres Pays, comme par exemple l'Allemagne, la France, la Russie. Ce « retard » trouverait son origine dans la persistance d'une tradition autoréférentielle de l'acteur. Le système dans lequel il se produit - un système de troupes nomades, en l'absence d'un pôle théâtral hégémonique comme pouvait l'être Paris pour la France - serait inévitablement réfractaire à l'intrusion d'une figure artistique perçue comme étrangère: le metteur en scène. Il faudrait attendre l'après-guerre pour assister en Italie à l'affirmation de ce qu'on appelle la regìa. Ce lieu commun de l'historiographie a véhiculé une série d'équivoques et d'approximations qui aplatissent un phénomène comme l'affirmation de la mise en scène moderne, nourrissant ainsi un discours téléologique de progrès qualitatif.Une série de recherches menées à partir des années 2000 nous invite cependant à considérer la mise en scène comme un aspect de l'art théâtral dans toute sa complexité. Des concepts comme ceux de proto-regia (proto-mise en scène, Perrelli, 2005), de continuité/discontinuité (Sarrazac-Consolini, 2010), montrent les limites d'une définition univoque de cet art. Sous cette lumière, le contexte italien apparaît alors comme un terrain en friche. Une étude récente a justement montré la sensibilité du système italien envers l'œuvre des maîtres européens de la scène, en tournée dans la Péninsule entre 1911 et 1940 (Schino, 2008).Nous nous proposons alors de revenir d'une part sur la construction de l'idée du « retard », et sur les raisons qui ont fait de la mise en scène un véritable graal, d'une autre part nous souhaitons souligner de quelle façon cet art émerge en Italie justement à partir de la présupposée cause du retard: l'acteur. L'avènement de la mise en scène ne serait donc pas une épiphanie brusque, mais un art qui s'exprime de manière différente, selon le modus operandi des artistes et en fonction des caractéristiques du système théâtral
This doctoral thesis challenges the simplistic doxa in theatre historiography that views genesis of theatre direction in Italy as a late phenomenon in comparison to other countries such as Germany, France, and Russia. This “delay” is thought to be due to the actor’s persistent self-referential tradition. According to the doxa, the Italian theatre system would have been resistant to the introduction of the new role of director, which was perceived as extraneous. This situation would have been caused in Italy by the popularity of wandering companies and the absence of a dominant theatrical focal point such as Paris was in France. The phenomenon of a strictly speaking regìa would have only emerged after the Second World War. This view has led to a series of misinterpretations and misunderstandings that oversimplify the phenomenon of the development of modern direction, favouring a teleological argument of qualitative progress. However, a number of studies carried out from the 2000’s encourage us to consider the direction as a complex aspect of the theatrical art. Concepts such as ‘proto-direction’ (Perrelli, 2005) and continuity/discontinuity (Sarrazac-Consolini, 2010), show the limits of an univocal definition of this art. In light of these studies, the Italian panorama appears as an uncharted territory. A recent study of the European directors’ tours in Italy for the years from the 1911 to 1940, has actually demonstrated the Italian system’s responsiveness (Schino, 2008).My research investigates the origin of the concept of “delay”, and the reasons by which theatre direction in Italy came to be considered by scholars as some sort of grail. I also highlight how direction in Italy emerges from the main source of the supposed delay itself: the actor. Indeed, the appearance of theatre direction is not abrupt; but rather a multifaceted art, which changes according to artists’ modus operandi and is dependent on the characteristics of the theatrical system

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Joinnault, Brigitte. « «Faire théâtre de tout» : la mise en scène des textes non dramatiques chez Antoine Vitez ». Rennes 2, 2008. http://www.theses.fr/2008REN20042.

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Résumé :

Cette thèse propose un parcours analytique des mises en scène de textes non dramatiques d’Antoine Vitez, afin d’éclairer, par l’examen des pratiques, les enjeux et les processus de la création chez un artiste qui a démontré de façon fondatrice que l’on pouvait « faire théâtre de tout ». Une première partie observe les mises en scène de textes documentaires. Elle compare la première réalisation de Vitez avec celles de Hochhuth, de Kipphardt, de Vilar et de Weiss ; puis elle montre comment il est passé, de l’avant 1968 au début des années 1980, d’une logique dialectique de montage de documents à une logique de mise en scène d’entités documentaires considérées comme des fragments exemplaires de réalité. Une deuxième partie revient sur l’histoire du théâtre-récit, de sa naissance dans des salles communes des quartiers de Nanterre en 1968, à son avènement en Avignon en 1975. Elle met en évidence l’importance primordiale des enjeux socio-politiques dans l’invention de cette nouvelle manière de faire du théâtre avec des textes narratifs. La troisième partie s’intéresse au rôle de la musique et des recherches musicales contemporaines dans l’ouverture du théâtre de Vitez à l’indicible, aux réalités du corps, et aux esthétiques de la répétition et de la variation. Apparaît le rêve vitézien d’un théâtre qui soit le pêle-mêle de l’intime et du politique, d’un auteur poseur d’énigmes, d’un metteur en scène oracle et inventeur derègles du jeu, d’un acteur maître de l’incarnation, et d’un corps microcosme
This thesis proposes an analytical journey of the staging of non dramatic texts by Antoine Vitez (1966-1982 ), in order to throw light on the stakes and the creative processes of an artist who demonstrated in a founding way that we could "make theatre out of everything", by examining his practices. The first part observes the staging of documentary texts. It compares the first creation of Vitez with those of Hocchuth, Kippardht, Vilar and Weiss, then it shows how he envolved, since before 1968 to the early eighties, moving from a dialectical logic of assembling documents to a logic of staging documentaries entities considered as exemplary fragments of reality. The second part goes back to the history of narrative theatre, since its birth in communal halls in the districts of Nanterre in 1968, to its advent in Avignon in 1975. It brings to light the vital importance of the socio-political stakes in the invention of this new way of staging with narrative texts. The third part focuses on the fundamental role played by music and contemporary musical researches, in the opening of theatre to the unspeakable, the realities of the body, and the aesthetics of repetition and variation. Thus appears Vitez’s dream of a theatre which is a mixture of the intimate and the political, of a writer presenting enigma, of a director who is oracle and inventor of the rules of the game, of an actor who is a master in incarnating, and a body microcosm which is a microcosm

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Akrout, Souad. « La traversée du miroir : le théâtre de Giraudoux, écritures et théâtralité ». Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2015. http://www.theses.fr/2015USPCA193.

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Résumé :

L’écriture théâtrale de Giraudoux est une traversée du miroir. Elle donne à l’évanescence du reflet les contours définis d’une réalité nouvelle. Il suffit d’ailleurs de situer l’œuvre de Giraudoux dans son contexte historique et littéraire et de se débarrasser de l’image convenue d’un écrivain précieux pour apprécier toute la modernité du texte. Car c’est au cœur même de cette pratique du langage dramatique qu’éclate avec le plus de force la particularité de Giraudoux. En apportant au théâtre la force incantatoire d’une langue littéraire, l’auteur affirme son refus du prosaïque. Notre problématique s’inscrit dans une optique de création et d’agencement, le théâtre est un art de la composition. L’auteur dramatique compose avec les différents éléments de l’écriture théâtrale : le langage, la construction du personnage, le temps, l’espace ou encore les différents impératifs du système dramatique. Par ailleurs, le succès de Giraudoux doit beaucoup au talent de Jouvet qui, en véritable artisan du théâtre, a su transposer sur scène, avec un mélange subtil de sensibilité et de grandeur, de passion et d’émotion, le texte à entendre et le texte à voir, l’éclat unique du théâtre de Giraudoux.Giraudoux a cette particularité d’introduire une sorte de jeu avec les poncifs du langage dramatique pour en tirer des effets inattendus. Le jeu, c’est peut-être là le maître mot du théâtre de Giraudoux tant son écriture joue avec le texte et se joue des contraintes du genre. Son écriture didascalique, sans pour autant complètement s’affranchir des canons classiques, se transforme ainsi en espace d’écriture ; sans être un didascale prolixe, Giraudoux est l’un de ceux qui redorent le blason d’un texte circonscrit jusque-là dans une fonction purement utilitaire. L’espace, le temps, les personnages, les conventions dramatiques tout obéit chez Giraudoux à une sorte de pratique ludique de l’écriture qui s’inscrit bien souvent à contre-courant des attentes critiques. On veut coûte que coûte le faire entrer dans une case alors qu’il échappe aux codes de classification établis. Son écriture refuse de se soumettre aux confinements génériques. Son théâtre repose sur un désir de transcender le réel en donnant à la fantaisie les couleurs du quotidien et au quotidien les allures d’une féerie, Intermezzo, Ondine ou encore La Folle de Chaillot sont des exemples parfaits de cette dichotomie qui traverse toute l’œuvre. Nous nous sommes posé deux questions mais qui nous semblent essentielles : Comment se construit l’écriture théâtrale de l’auteur? Et comment s’opère cette traversée du miroir qui est le propre du passage du texte à la scène ?
Redefining the reality, Giraudoux’s playwriting seems to be a sort of passing through the looking glass.Only when situating Giraudoux’s work in its historical and literary context and getting rid of the conventional image of preciousness that one can appreciate the modernity of the text. For it is in the deep of the playwriting practice that Giraudoux’s virtuosity appears.Bringing the incantatory power of a poetic language to the theatre, the author affirms his rejection of prosaic. Playwriting is an art of composition. The playwright is dealing with the different elements of dramaturgy: language, character, time, space, and dramatic impulse… Moreover, the success of Giraudoux owes much to the talent of Jouvet. The theatre director knew how to transpose on stage, with a subtle blend of sensitivity and grandeur, passion and emotion, the unique glow of Giraudoux's poetic fantasy.In this thesis we intend to demonstrate that Giraudoux's playwriting is an area of an undiscovered modernity. His specificity is to play with the clichés of dramatic language in order to produce unexpected effects. This study starts with the specifics of the playwriting: language, stylistic elegance, stage directions, characters, time, space and play structure. Then, we investigate in Jouvet’s direction through the play’s premiere and finally we try to point out the specifics of the close collaboration between the two men

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Boucris, Luc. « La montée du scénographe ». Paris 8, 1987. http://www.theses.fr/1987PA080141.

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Résumé :

Quand on utilise un espace theatral, quelle communication veut-on etablir? comment les differents elements du lieu influent-ils sur celle-ci? ces questions conduisent vers le scenographe (et plus globalement vers le technicien de theatre). Definir sa place dans la creation theatrale, son statut, bref son role, c'est l'angle d'attaque choisi pour repondre aux precedentes questions. Ces analyses sont menees essentiellement a partir de descriptions precises comme, au niveau des lieux, celle de la grande halle de la villette, ou celles de differentes mises en scene. Manipulateur d'objets (les objets qui occupent la scene), le scenographe contribue a elaborer le langage de la scene, a en rendre dechiffrable les elements. Manipulateur d'espace, il conduit a prendre conscience du fait que les conditions de la communication comptent autant que la communication elle-meme. A la fois decorateur, ingenieur et, de plus en plus souvent architecte, il se situe a la frontiere du monde technique et du monde de l'art. Il incite ainsi a se poser conjointement le probleme de leurs rapports, et celui de leur valeur puisque c'est la une des questions-cles du phenomene artistique. Constatant alors qu'on ne peut se contenter d'une approche purement geometrique de l'espace, on est conduit a la notion d'espace symbolique
What communication is intended when a stage-space? how do the various elements of the place affect it? these questions lead to the scenographer (and in a word to the stage technician). Defining his place in the stage creation, his status, in a word his part, is the chosen starting point to answer the previous questions. These analyses are mainly conducted from precise descriptions like, as far as places are concerned, that of the main hall of la villette or those of different stage-productions. A handler of things (the stage filling things) the scenographer helps to work out the stage language, enables to make out its elements. A handler of space he leads to the awareness of the fact that the conditions of communication matter as much as communication itself. Being at once a stage designer, an engineer, and more and more often an architect he stands on the boundary between the world of technique and world of art. And so doing, he prompts to set jointly the problem of their relationships and that of their value since this is one of the key-questions of the artistic phenomenon. Finding out then that a purely geometrical approach to space cannot be contenting one is led to the notion of

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Gallèpe, Thierry. « Les didascalies, : ou les mots de la mise en scène ». Paris 8, 1993. http://www.theses.fr/1993PA080770.

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Les didascalies sont un element du texte theatral permettant la mise en scene de la parole. A ce titre, leur etude avec les outils et les methodes de la linguistique (pragmatique, analyse des interactions, circulation de la parole, etc. ), fait apparaitre le role non negligeable qu'elles jouent dans le processus de la production de sens et de la construction de la representation a partir des elements livres par le texte. - elles sont dans un premier temps reperees et definies dans l'ensemble du texte de theatre. Deux aspects importants de leur fonctionnement sont ensuite decrits : - l'ancrage dans le texte avec les differents aspects internes et externes rendant compte de leur role dans la production du sens (interpretation au premier degre et fabrication) - les connexions mutuelles et multiples qui constituent une seconde strate de signification se rapportant essentiellement a la dynamique des relations interpersonnelles et a la structuration des interactions. La recherche debouche sur un modele de description selon ces deux perspectives. Elle apporte une contribution a l'articulation des composantes. .
Stage directions are a part of theatrical text that permits the framing of the words. Studying them, in this sense, with linguistic tools and methods (pragmatics, interaction analysis, social construction of speech; etc. ) reveals their not inconsiderable role in producing and making sense of the written play. - first of all, they are located and defined in the midst of the theatrical text. They function in two important ways : - while anchoring the text, their internal and external qualities define their role in creating sense (first degree interpretation and fabrication). - multiple and self-reflecting connections among stage directions constitute a second level of significance pointing to the essential tensions between characters, and the structure of their interaction. This research has leaded to a descriptive model following these two perspectives. It contributes to the articulation of the verbal, non-verbal and situational theatrical interactions and consequently it can be extended to the description of everyday interactions

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Hudrisier, Garance. « Les didascalies dans le théâtre de Paul Claudel ». Paris 4, 2002. http://www.theses.fr/2002PA040056.

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Cette thèse traite des didascalies dans le théâtre de Paul Claudel. Longtemps considérées comme insignifiantes, les indications scéniques ont été négligées dans l'étude du texte théâtral, dans une perspective où seul le "texte" comptait. Un texte que l'on réduisait uniquement au dialogue. Ainsi la mise en scène était-elle considérée comme un trouble fête de l'oeuvre théâtrale qui veanit encombrer le texte tout-puissant. Pourtant ces indications scéniques ou "didascalies" sont parties intégrantes du texte. Cette étude débute par un aperçu historique qui met en évidence deux points : au fur et à mesure, la didascalie s'affirme dans l'écriture du dramaturge mais ne s'affirme pas pour autant dans les théories dramaturgiques. Ce travail se poursuit par une approche méthodologique générale. Nous proposons des typologies possibles. Quelles sont les différentes sortes de didascalies mais aussi quelle est la limite de la notion afin de pouvoir comparer les pièces de Claudel selon des critères précis. La deuxième partie met en lumière le fait qu'immédiatement, la typologie éclate. Car chez un auteur tel que CLaudel, la catégorisation n'est jamais acquise. La didascalie a pu nous apparaître comme le lieu même où Claudel "fait du théâtre" au sens artisanal du mot. C'est là en effet qu'il expose clairement ses influences et ses moyens scéniques. Mais c'est là aussi qu'il semble détruire le genre. Ses didascalies entretiennent des jeux ambigus. Elles conduisent peu à peu la pièce à être la mise en scène d'un art total où la scène devient livre. Les réalisations scéniques restaient à considérer dans une troisième partie. Quelle a été l'attitude des différents metteurs en scène à l'égard de ces didascalies, comment Claudel envisageait le travail avec ceux qui montaient ses pièces ? A l'issue de ce travail, la mise en scène nous invite à relire Claudel par le petit bout de la "didascalie".

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Rezzouk, Aurélie. « Exposer le théâtre. De la scène à la vitrine ». Thesis, Paris 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040161.

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Pour qui, à quelles fins, et comment exposer le théâtre? L’approche muséologique se veut ici à la fois méthode d’investigation du champ théâtral et éthique du muséal, dont elle envisage les enjeux, les moyens et la portée. L’exposition d’objets de théâtre, vestiges, témoins ou empreintes de la scène, ordonnés dans un parcours et intégrés à un propos, interroge la nature de l’événement scénique et de l’événement théâtral. Elle donne à voir l’objet en instance de signification, sans toutefois l’y réduire. Elle joue, pour ce faire, des affinités autant que des tensions entre présence scénique et présence muséale; elle offre, en réponse, une vision du théâtre en son histoire, mais aussi comme processus de création et de réception. L’exposition participe des temps du théâtre pour le visiteur et le spectateur d’aujourd’hui: elle peut être pensée à la fois comme espace de manipulation, par l'expositeur et par le visiteur, de la matière théâtrale (espace, temps, objets et textes) et comme lieu d’une philosophie de la scène, orientée vers un théâtre à venir. Son mode discursif spécifique est de l’ordre du montage, du discontinu et de la polyphonie. Le visiteur s’y exerce à différents régimes scopiques et intellectifs sur des formes théâtrales passées et présentes, met à l’épreuve une pensée du théâtre au contact de l’objet et à celui d’autres pensées, celles des praticiens de la scène, celle de l’expositeur
For whom, to what end and how may theatre be exhibited? The museologic approach is meant to be both an investigating method of the theatrical field and a museum ethics, whose stakes, means and import it considers. Exhibiting theatre objects -- remnants, pieces of evidence or imprints of the stage -, arranged for display, and used as statements, questions the very nature of on-stage and theatrical events. It shows the object as becoming meaningful without confining it to its meaning. To such an end, it plays both on the similarities and tensions between being on stage and on display and it conveys, as a response, a vision of theatre as part of its own history but also as a process of creation and reception. The exhibition is a theatrical time in itself for today’s visitor and spectator: it can be thought of both as a place for the manipulation of theatrical material (space, time, objects and texts) and as one dedicated to a stage philosophy that looks into theatre as it could be in the future. Its specific discursive mode relies on montage, discontinuity and polyphony. It offers the visitor a chance to try different scopic and intellective regimes on present and past theatrical forms and to put theatre thinking to the test of the object itself and of other modes of thinking – those of stage practitioners and of the exhibitor

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Milhorat, Gusteau Maxime. « Présence(s) de l'interprète musical dans les arts de la scène : fonctions, postures et stratégies d'intégration ». Master's thesis, Université Laval, 2020. http://hdl.handle.net/20.500.11794/67759.

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Résumé :

Cette recherche-création traite de l’interprète musical dans les arts de la scène. Elle vise à définir et répondre aux problématiques posées par l’insertion de cette figure musicale dans une forme théâtrale. Elle propose, dans un deuxième temps, une création visant à intégrer le musicien de manière totale, en dégageant les stratégies de mise en scène pour y parvenir. Pourquoi faire le choix de convoquer un musicien sur scène, alors que l’on dispose aujourd’hui des technologies nécessaires pour diffuser du son dans un spectacle? Et en tant que metteur en scène, comment l’exploiter à son plein potentiel? Après avoir défini ce que l’on appelle l’interprète musical, un rapide historique de sa place dans les interrelations musique-théâtre permet de dégager des fonctions récurrentes de ce dernier. On aborde ainsi les tendances d’apparition et réapparition successives du musicien dans l’histoire du théâtre, les expérimentations de théâtralisation de celui-ci dans le domaine musical, ainsi que le théâtre instrumental, véritable exercice de « mise en jeu » de l’interprète. Par la suite, une étude de dix spectacles employant des musiciens permet de constater les tendances de traitement de ces derniers, et proposer une typologie des grandes postures possibles du musicien dans les arts vivants. Enfin, la dernière partie de ce mémoire fait état de la création menée en collaboration avec un musicien, et expose les différentes étapes nécessaires à l’élaboration de celle-ci. En parallèle, on peut voir comment s’est construite la méthodologie de travail, et quelles stratégies ont été mises en place pour mener à bien cette entreprise. Cette recherche-création vise donc à mieux comprendre et explorer une figure complexe, qui malgré sa présence fréquente sur les scènes contemporaines, n’est que très peu sujet d’ouvrages théoriques ou de travaux universitaires.

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Aufort, Frédérique. « Le théâtre de l’accord. Le spectateur d’une scène a-dialectique, partenaire d’un acteur de la mise en question ». Thesis, Paris 4, 2012. http://www.theses.fr/2012PA040018.

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Résumé :

Basée sur l’hypothèse que le théâtre est susceptible d’intervenir sur le « vivre-ensemble » des hommes, cette étude prend la mesure du bouleversement à l’œuvre sur les scènes théâtrales françaises contemporaines pour définir théoriquement ses potentialités. À cette fin, elle construit des correspondances entre deux objets : le rapport acteurs-spectateurs à l’œuvre dans quinze spectacles contemporains (2005-2008) et certains textes philosophiques de Georges Bataille et Michel Foucault. De l’« archéologie du présent » de Naissance de la biopolitique au geste de la « dépense » de La Part maudite, les deux philosophies, qui se complètent l’une l’autre, s’inscrivent en réaction à un « vivre-ensemble » fondé sur l’utilité et le jeu des intérêts particuliers. L’étude analyse de façon répétée un élément constitutif d’un ou de plusieurs spectacles pour ensuite le corréler à un point spécifique des deux pensées a-dialectiques. La réflexion s’élabore en trois étapes : la scène, le spectateur, l’acteur. Au fur et à mesure, un théâtre prend forme, fondé sur la co-existence des contraires et dévolu à la communication, qui, un temps, rompt l’isolement des êtres séparés. En conclusion, l’étude dégage les effets de fragilisation auxquels ce théâtre soumettrait notre mode d’organisation politique. La thèse comprend en annexe dix-neuf entretiens avec les artistes des spectacles du corpus
This research is based on the hypothesis that drama could potentially influence the « being together » among people. It measures the big change taking place in French contemporary theatres in order to define theoretically its capacities. The study aims at finding links between two notions : the actor-spectator relationship in fifteen contemporary performances (2005-2008) and philosophical texts by Georges Bataille and Michel Foucault. From the « archeology of the present » in Naissance de la biopolitique to the act of « spending » in La Part Maudite, these two philosophies which add one to the other stand as a reaction to a « being together » based on usefulness and the intervention of private interests. This study analyses repeatedly one element of one or several performances and correlates them to a specific point in the two a-dialectical thoughts. It has three parts : the stage, le spectator, the actor. A theatre gradually takes shape, based on the co-existence of opposites and dedicated to communication which puts an end to the isolation of separate beings for a while. At the end, the study highlights the fact that this theatre could undermine our political organisation. This thesis includes nineteen interviews with the artists from the performances of the corpus

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Masri, Maha. « Les représentations du théâtre de Musset à Paris de 1945 à nos jours ». Paris 10, 1991. http://www.theses.fr/1991PA100003.

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Résumé :

Il nous a paru intéressant de voir comment à travers l'histoire du théâtre de 1945 à nos jours, les pièces de Musset ont évolué. Comment ont été maintenues la grâce et la légèreté de leur rythme? De quelle manière les metteurs en scène voyaient Musset et orientaient les représentations?. La fréquence de ces représentations et les propos des metteurs en scène, affirment que les fureurs, les emportements, les tristesses des héros de Musset ont une résonnance très actuelle. Malgré le progrès de la technologie théâtrale, ces pièces restent un objet fragile. En effet, son théâtre appelle d'autres formes de mise en scène: la diversité des lieux, le contraste des humeurs, rendent nécessaire plus de fluidité dans la représentation et obligent les metteurs en scène à faire appel à l'imagination du spectateur. Les metteurs en scène ont voulu ainsi rester au service du texte. Chaque représentation amené une fantaisie nouvelle, mais pas d'évolution notable (sauf dans Lorenzaccio). Il n'y a pas de continuité. Les pièces de Musset, au niveau artistique et technique sont difficiles d'exécution. Cependant, un système scénographique simple et dynamique ne permettra-t-il pas, avec la lumière comme moyen d'expression a part entière, l'épanouissement des représentations de ce théâtre rêve?
It seems worth while to take a look at how Musset’s plays have evolved in the context of theatrical history from 1945 to the present. How have their light and graceful rhythms been maintained? What conceptions have served to orientate stage director work over that period?. The regularity of these performances in addition to stage directors remarks attest to the fact that the sound and fury as well as the melancholy of Musset’s heroes have a very modern ping to them. In spite of considerable technological progress in theatre; his plays remain fragile things. This is one reason why they call for new forms of the atrical production such as diversity of place, contrasts of mood and greater fluidity on the stage. The plays also compel directors to appeal to the spectators imagination, thus keeping them constantly in tune with the text. Practically every performance brings with it some new strok of imaginative inspiration while remaining within the bounds of a true evolutionary breack through (except in the case of lorenzaccio). It is difficult to point to any continuity

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Thèses sur le sujet « Théâtre – Mise en scène »

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