Thèses : « Théâtre du Luxembourg (Paris, France) »

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Di, Profio Alessandro. « L'opera buffa à Paris : le cas du Théâtre de Monsieur et du Théâtre Feydeau (1789-1792) ». Tours, 1999. http://www.theses.fr/1999TOUR2022.

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Résumé :

Le 26 janvier 1789, un nouveau théâtre ouvrit ses portes à Paris. Cet établissement était placé sous la protection de Monsieur, comte de Provence, futur Louis XVIII. Le Théâtre de Monsieur, rebaptisé Théâtre Feydeau en 1791, permit la réalisation d'un ancien projet que la cour, en particulier la reine Marie-Antoinette, encourageait depuis quelques années, à savoir l'implantation à Paris d'un théâtre avec une troupe stable de chanteurs italiens. Paris pouvait ainsi récupérer un long retard puisque le système de privilèges voulu par Louis XIV et par son ministre Mazarin avait écarté de la France, à la différence des autres pays d'Europe, une véritable production d'opéras italiens. Cette thèse a comme objectif principal l'étude du corpus d'opéras italiens produits dans ce théâtre. De janvier1789 à aout 1792, trente-quatre opéras furent représentés sur cette scène, dans des versions souvent profondément remaniées de l'original. Le but de cette thèse a été double : d'une part reconstituer l'histoire de ce théâtre, les différentes tentatives d'implantation à Paris d'un théâtre italien, les enjeux politiques et culturels, et d'autre part étudier en quoi les profondes différences entre les poétiques française et italienne conditionnèrent le choix du répertoire et l'adaptation des œuvres pour la scène parisienne. Comparé aux théâtres de grandes cours européennes, le Théâtre de Monsieur était un théâtre atypique : on n'y représenta que des opéras de répertoire et de genre buffo, alors que l'activité des autres grands théâtres italiens s'étendait aux créations et au genre serio. Ces deux restrictions du théâtre italien de Paris renvoient à des considérations d'ordre esthétique. Le corpus de partitions et de livrets examinés a permis d'évaluer l'ensemble des opéras produits. La structure exacte des opéras, habituellement remaniés à Paris, a pu être établie. Ces recherches m'ont permis de découvrir un certain nombre de morceaux de musique composés à Paris, ignorés par les principaux catalogues. Cette thèse a notamment reconstitué le corpus de morceaux composés par Cherubini.

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Galletti, Sara. « Marie de Médicis et le Palais du Luxembourg ». Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2003PA040273.

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Résumé :

L'histoire du palais du Luxembourg, premier palais royal jamais construit à Paris sur un projet unitaire, n'avait jamais fait l'objet d'une monographie complète depuis 1904/1910-11. Des source inédites ou mal lues permettent de préciser l 'évolution du projet comme de son budget entre 1611 et 1615 et de suivre l'évolution du chantier, incomplet au moment de l'exil définitif de la Reine en 1631, sous les directions successives de Salomon de Brosse et Jacques Lemercier, ainsi que de Tommaso Francini à partir de 1625 pour le jardin. Elles permettent surtout de définir pour la première fois la véritable distribution de l'appartement de Marie de Médicis au Luxembourg, qui révèle, au-delà de la diversité radicale de l'enveloppe architecturale, un parti distributif très proche de son appartement au Louvre. Palais parisien suburbain bâti par une princesse française et italienne. Dédié au couple Marie de Médicis - Henri IV, comme le montre son parti architectural, ses sculptures et son décor peint, le Palais ne se laisse pas interpréter de façon simple : au-delà de la " maison " à laquelle elle faisait référence en 1611, la reine a construit un Palais-mémorial, pour que personne, dans le contexte politique contemporain, ne puisse oublier la source de son autorité et de son droit
The history of the Luxembourg Palace, the first Royal Palace ever built in Paris following a unitary design, had not been the object of a complete monograph since 1904-1910-11. Unpublished or not completely exploited archival sources bring a better understanding of its project and of its economical planning between 1611 and 1615, as well as further knowledge on the building construction - left incomplete in 1631 after the Queen's definitive exile - under its different directors, Salomon de Brosse, Jacques Lemercier and , for the garden, Tommaso Francini. For the first time the interior distribution of the Queen's apartment is also clarified, thus revealing the similarities, despite the differences of the architectural setting, with the Queen's apartment in the Louvre. Suburban Parisian residence built by a Florentine princess, the architecture of the Luxembourg is completely original one, the result of the creative mixture of French and Italian traditions. Dedicated to the couple once formed by Maria de' Medici and Henri IV -as shown by the iconography of the sculpted and painted decorations - the Palace cannot be simplistically interpreted : other that "house" referred to in 1611, the Queen has built a memorial Palace, so that nobody, within the contemporary political context, can forget the source of her authority and power

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Coullaré, Béatrice. « La section d'art de la médaille du musée national du Luxembourg (1868-1940) ». Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040256.

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En 1890, le musée du Luxembourg accueillit officiellement l'art de la médaille parce que depuis la fin du second empire cette discipline artistique avait su se renouveler en attirant vers elle une génération de jeunes graveurs de talent. Pour cette raison, cet art original et prestigieux méritait bien d'être représenté au sein d'un musée d'art contemporain. Il s'agissait donc d'une démarche inédite car la médaille était réservée en principe aux seuls cabinets numismatiques. Si la médaille artistique et décorative arriva tardivement au musée du Luxembourg, elle y resta néanmoins longtemps. Ainsi, de 1890 à 1940 Léonce Bénédite et ses successeurs, Charles Masson et Louis Hautecoeur, apportèrent beaucoup de soin à l'enrichissement de la collection en acceptant les dons des plus grands graveurs français et étrangers. De son côté, la direction des beaux-arts attribua aussi au musée quelques médailles achetées spécialement sur son budget mais elle se désintéressa très tôt de ce domaine. En vérité, c'est avec l'administration des monnaies et médailles que les relations furent les plus inattendues car le musée du Luxembourg fit de cet atelier national un de ses fournisseurs privilégiés en lui achetant directement des médailles. La collection de médailles du musée du Luxembourg ne réussit pas à refléter les mouvements esthétiques d'avant-garde mais une partie de la collection fut transférée au musée du Louvre en 1931 offrant ainsi aux médailleurs une reconnaissance éternelle. De son côté, le musée du Jeu de Paume récupéra toutes les médailles réalisées par les artistes étrangers.

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Nabeta, Kikuno. « Jean-Gaspard Deburau ou d'un théâtre romantique populaire en France ». Paris 3, 2006. http://www.theses.fr/2006PA030100.

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Résumé :

Présentation de la vie du mime, Jean-Gaspard Deburau, du théâtre des Funambules dans lequel il était vedette et de son public. Analyse de la société de l’époque à partir de manuscrits de pantomimes au nombre de 115. Observation de l’élaboration du mythe de Jean-Gaspard Deburau à travers des documents iconographiques et des articles et livres d’écrivains célèbres, y compris après le décès du mime. Retour à la vérité qui était ensevelie sous les légendes accumulée
This is a presentation of the main character of the Théâre des Funambules, Jean-Gaspard Deburau and his audience. It analyses society in that particular period of time through 115 manuscripts. Il provides for an insight of how Deburau’s myth came about by including a series of iconographical documents as well as references to books and articles authored by famous writers both during his life and after his death. The aim of this thesis is to restablish the truth hidden behind many a legned

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Cohen, Emmanuel. « Le théâtre nondramatique : le théâtre des avant-gardes parisiennes des années 1940 aux années 1930 : Gertrude Stein, Dada, surréalisme ». Amiens, 2014. http://www.theses.fr/2014AMIE0015.

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Résumé :

Le théâtre nondramatique désigne une conception et une pratique du théâtre propre aux avant-gardes historiques parisiennes, et plus particulièrement à Gertrude Stein, aux dadaïstes et aux surréalistes. Bien qu'elles soient davantage connues pour leurs autres pratiques comme la littérature, la poésie ou la peinture, voire pour leur refus de la catégorie d'art même, le théâtre semble cependant hanter leurs productions et leurs discours. Par le refus des conventions du théâtre dramatique - de la structure narrative à la présence de personnages et à celle d'acteurs pour les incarner - Gertrude Stein, Dada et le surréalisme développent tous à leur façon une oeuvre théâtrale critique qui forment ensemble un panorama de l'antithéâtralisme propre à la modernité, mais aussi un répertoire des alternatives et variantes pensées par rapport au théâtre. Les théâtres de Gertrude Stein, de Dada et des surréalistes sont analysés au prisme des révolutions scientifiques et philosophiques de leur époque, parmi lesquelles les théories de William James se révèlent fondamentales. Dans ce contexte, les "conversation" et "landscape plays" de Stein, les soirées dadaïstes et les nombreux manifestes, comme leurs pièces de théâtre sont compris comme autant de tentatives de redéfinir le théâtre. Le théâtre nondramatique est ainsi compris comme un ensemble de théâtralités fondées sur la redéfinition de l'acte théâtral, comme la primauté du verbe, celle de l'acte performatif, et de la refonte de la communication théâtrale entre l'oeuvre et le spectateur-lecteur. De nouvelles définitions du sujet et du théâtre se font alors jour au carrefour des trois concepts esthétiques fondamentaux pour les avant-gardes : la métâthéâtralité comprise comme métalepse ontologique, la simultanéité et enfin le primitivisme
Nondramatic theater refers to a theatrical conception and an artistic practice developed by the historical Parisian avant-gardes, and more precisely by Gertrude Stein, Dadaists, and surrealists. Even though they are more commonly acknowledged for their other achievements in literature, poetry or painting, or even for their rejection of art as a category, yet, theater seems to haunt their productions and discourse. By their refusal of dramatic conventions - from the narrative structure, to the characters and the actors to incarnate them - Gertrude Stein, Dada and surrealism all develop their own critical theatrical works which form together a panorama of the antitheatricalism proper to the Modern era, but also some alternatives and variations to it thought in relation to theater. The plays by Gertrude Stein, Dada and Surreaslim are analyzed through the lens of the scientific and philosophical revolutions of their time, among which William James' theories are fundamental. Stein's conversation and landscape plays, but also the Dada evenings and the numerous manifestoes, can be considered as a variety of attempts to redefine what is theater. Nondramatic theater is thus understood as a set of theatricalities based on the redefinition of the theatrical art, like the primacy of speech, of the performative act, and the revision of the theatrical communication between the artwork and the spectator-reader. New definitions of the subject and of the theater reveal themselves at the crossroads of three aesthetical concepts that are fundamental for the avant-garde : metatheatricality understood as an ontological metalepsis, simultaneity, and finally Primitivism

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Lebel, Hélène. « Le théâtre à Paris (1880-1914) : reflet d'une société ? » Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010586.

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Résumé :

L'étude des pièces de théâtre jouées à Paris entre 1880 et 1914 et sélectionnées à partir de l'illustration, son supplément théâtral et la revue des deux mondes révèle d'abord l'ouverture des théâtres parisiens aux dramaturgies étrangères : influences anglaises dans les années 1880, puis scandinaves dans la décennie 1890 et enfin, anglo-saxonnes, italiennes, allemandes et slaves au début du vingtième siècle. Par ailleurs, se dégage des pièces françaises une image bourgeoise de la société. Numériquement premier groupe social au théâtre, la bourgeoisie y est aussi représentée de manière souvent avantageuse. De plus, les autres catégories sociales (nobles, paysans, ouvriers et artistes), perçues par le prisme des valeurs bourgeoises, sont le plus souvent raillées, méprisées voire haies. Enfin, les principales inquiétudes de la bourgeoisie s'expriment au théâtre: question sociale, préoccupations religieuses, interrogations sur l'émancipation des femmes et des enfants hors de l'autorité masculine ainsi que sur la légalisation du divorce et surtout, inquiétudes patriotiques à une époque de plus en plus marquée par les tensions internationales et en particulier par les rivalités franco-allemandes à l'approche de la première guerre mondiale
The study of the plays given in Paris between 1880 and 1914 and selected from l'illustration, its theatre supplement and the revue des deux mondes, shows that many foreign plays appear on the parisian stage : British plays in the 1880's, Scandinavian drama in the 1890's and Italian, German and Slavonic plays in the early twentieth century. Besides, French drama gives a reflection of reality through middle class eyes. In term of numbers the first social group on the stage, the middle classes, are also represented in a favourable light. The other social groups (nobility, peasants, the working class and artists) looked at from the middle class point of view, are laughed at, despised or hated. Finally the mains reasons for middle class fears appear on the stage : social problems, religious preoccupations, questions about the emancipation of women and children from male authority, the legalization of divorce and specially patriotic fears in a period which is more and more characterized by international tensions between France and Germany in the immediate pre-first-world war period

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Loncle, Stéphanie. « Libéralisme et théâtre. Pratiques économiques et pratiques spectaculaires à Paris (1830-1848) ». Thesis, Paris 10, 2010. http://www.theses.fr/2010PA100156.

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Résumé :

Les deux décennies de la monarchie de Juillet sont marquées par une accélération de la libéralisation des activités économiques et politiques en France. La vie théâtrale parisienne est un des espaces d’expérimentation de ces nouvelles pratiques. Cette thèse étudie dans un premier temps les modalités diverses et contradictoires de la libéralisation des activités théâtrales à travers notamment l’histoire de huit théâtres parisiens représentant la vie théâtrale dans toute sa diversité. L’actualisation du conflit entre les différentes instances théâtrales (auteurs, comédiens, spectateurs, critiques, directeurs) se traduit par l’émergence d’un « monde du théâtre » concurrentiel, contractualisé et marchand. Lieu d’expérimentations, le Paris théâtral est aussi le lieu d’une production théorique riche sur la question du libéralisme au théâtre : les hommes de théâtre eux-mêmes contribuent à la réflexion sur les enjeux et les contradictions de l’insertion du théâtre dans le monde libéral. Ce débat est en outre investi par des hommes de droit, des hommes politiques, des historiens et des économistes. Nous étudions ainsi la façon dont le libéralisme théâtral est pensé, légitimé, promu, interrogé, historicisé voire naturalisé par des acteurs très divers de ce « monde des théâtres ». Enfin légitimé et relativement autonome, le théâtre semble être libéré de l’intervention politique et avoir intégré le monde économique en devenant une « industrie » comme une autre. Mais cette intégration soulève des contradictions théoriques majeures dans le paradigme libéral car les pratiques spectaculaires, structurellement performatives, remettent en question la définition libérale de l’individu et de la société. Loin de signifier le désintérêt du pouvoir politique et économique pour le théâtre, la libéralisation théâtrale doit donc être appréhendée comme un changement de régime théâtral. Ce ne sont pas seulement les conditions économiques, politiques et sociales des activités théâtrales qui sont affectées par la modernité libérale mais le rapport même entre le théâtre et la société qui est modifié, reconfiguré. Le troisième volet de cette thèse est ainsi consacré à l’étude des potentialités critiques qui subsistent dans les pratiques scéniques à l’heure où le théâtre semble avoir conquis sa légitimité dans le monde
During the July Monarchy, French society is deeply transformed by the liberalisation of its political and economical activities. The Parisian theatrical life is a field of experiment of these new practices. Our thesis first studies the different and contradictory ways of the liberation of theatrical activities, in particular through the history of eight representative Parisian theatres. The traditional conflict between playwrights, actors, audience, critics and directors is updated within the framework of a “theatrical circle” characterized by free-market economy, competition, contractualization. Field of experiments, the Parisian theatrical life is also a theoretical object, at the heart of economical, political, juridical, historical and even philosophical debates. The second part of this work deals with the theoretical aspects of the phenomenon: how theatrical liberalism is thought, legitimated, questioned and promoted during the period? Theatre seems to be finally free to exist in society, without being controlled by politics and to become integrated into the economic field as if it were an industry.But this apparent integration actually reveals theoretical and practical deep contradictions that weaken the idea of liberalism. The performative nature of stage and theatre raises the issue of the liberal definition of the individual and society. Hence theatrical liberalism does not mean a political and economical lack of interest in theatre. On the contrary, it must be studied as a change of theatrical regime which affects not only social, economical and political conditions of theatrical activities, but the relationship between theatre and society, which is totally transformed. The third part of this work is thus dedicated to the study of critical potential of stage performances that remain (or don’t) just as theatre seems to have gained his social legitimacy

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Charpy, Manuel. « Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité sociale. Paris, 1830-1914 ». Thesis, Tours, 2010. http://www.theses.fr/2010TOUR2007/document.

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Ce travail étudie la culture matérielle privée de la bourgeoisie parisienne au XIXe siècle. Il s’attache à saisir les transformations de nature et d’identité des objets et des formes de consommation pour retrouver les usages sociaux et culturels des choses, dans une ville qui connaît de profondes mutations commerciales et urbaines. Mobilisant archives privées et commerciales, il inscrit la culture matérielle dans un cadre social et dans l’espace urbain. Ce travail tente de comprendre comment se redéfinit la sphère domestique dans l’espace urbain nouveau et en appartement et le rôle des techniques du quotidien dans la scénographie du privé et l’appréhension de soi. Cette thèse envisage aussi le monde matériel comme un ensemble de signes et de récits élaborés par les marchands et les consommateurs, alors que la nature et la hiérarchie des objets et des matières sont bouleversées par l’industrialisation. Ce travail cherche à élucider les phénomènes d’imitation et de distinction alors que s’accroît la mobilité sociale ainsi que la production collective des modes en analysant les scènes urbaines où elles se donnent à voir, les figures du goût qui émergent et les formes nouvelles de publicités qui se déploient dans la ville. Au final, ce travail est un essai sur les manières dont un groupe social investit et produit le théâtre des objets pour élaborer une identité sociale et culturelle
The study analyses the ways by which a social group consumed and produced a world of goods in order to shape its own social and cultural identity. With a view to reconstruct the social and cultural uses of things in a city which underwent deep commercial and spatial changes, the thesis identifies the nature and forms of the Parisian bourgeoisie’s consumption, through private and business archives. It studies how the bourgeois home was redefined in flat and in the growing city and how daily technology forged the bourgeoise’s private scenography and self-awareness. It studies then the material culture of 19th century Parisian bourgeoisie, understood as a set of signs and narratives designed by dealers and consumers, whilst industrialisation radically transformed the nature and hierarchy of materials and commodities. Finally, this work sheds light on phenomenons of imitation and distinction as social mobility increased and analyses how fashion trends came to being onto specific urban scenes, through the mediating role of taste legislators and the means of new forms of urban advertising

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Vilhena, Deolinda Catarina França de. « Les modes de production au Théâtre du Soleil à l'aune de la production théâtrale française depuis 1968 : une exception dans l'exception culturelle ? » Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030033.

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Résumé :

Cette étude traite de la place occupée par la production dans l’évolution du Théâtre du Soleil dans le cadre de la production théâtrale française depuis 1968, où le théâtre n’échappe pas aux lois du marché, où l’éthique et l’artistique se diluent dans l’économique. Cette thèse met en lumière la volonté de faire du théâtre autrement à travers une analyse des éléments fondateurs de cette recherche : le choix de travailler en troupe, l’acquisition d’un lieu et la conquête d’un public. L’hypothèse retenue est que, si le Théâtre du Soleil connaît une réussite éclatante auprès du public depuis plus de 40 ans, s’il parvient à survivre en dépit d’obstacles, notamment financiers, liés à l’activité théâtrale, c’est parce qu’il a compris comment articuler des processus de production a priori antagoniques aux confins des logiques privée et publique, et invente en permanence un nouveau mode de faire du théâtre dans ses dimensions juridique, économique, sociale, organisationnelle et artistique
This study is about the role of production in the evolution of Théâtre du Soleil within the production system of the French stage since 1968 : theatre cannot evade the laws of the market; ethics and art are subject to economics. This study sheds light on this Company’s will to act differently, by analyzing the basic points of their quest : choosing to work as a troupe, having a home of their own, conquering an audience. Théâtre du Soleil has been tremendously successful with their audience for forty years, and they have managed to survive in spite of obstacles connected with theatrical practice, particularly financial ones. We presume that they have succeeded because they have known how to combine production processes in principle opposed at the border of private and public logics, and because they have been continuously imagining a new way of practising theatre from legal, economic, social, organisational and artistic points of view

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Rigotard, Jean. « La Vie théâtrale à Paris sous le Consulat et l'Empire ». Paris 7, 2000. http://www.theses.fr/2000PA070102.

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Résumé :

La thèse part d'une situation de fait : la production dramatique de l'époque de Napoléon (3000 pièces nouvelles de 1800 à 1815) souffre depuis la fin du XIXè siècle d'un discrédit total de la part des historiens et des critiques littéraires. Ce constat a généré la question centrale de la thèse : faut-il réhabiliter cette production et faire en sorte que l'on n'ignore plus ce qui s'est passé entre Beaumarchais et Victor Hugo ? Pour répondre à ces interrogations, commentées dans l'historiographie, la thèse commence par aborder l'aspect architectural et urbanistique de cette vie théâtrale riche et intense et la répartition dans la capitale de quelques vingt théâtres issus de la Révolution. Dans une deuxième partie consacrée au régime législatif des théâtres et à la censure, la thèse montre la pression politique exercée par Napoléon avec le monde théâtral. Elle explique l'échec des Prix Décennaux et relève l'utilisation égocentriste du "Théâtre de la Cour". Elle aborde enfin les répertoires et évoque l'influence de la critique dramatique. La thèse conclut qu'il faut réhabiliter cette production et approfondir les travaux de Brunetière. Certaines réflexion récentes d'universitaires et de critiques littéraires laissent à penser que ce moment est opportun
This work starts with a point of fact : the drama production of the Napoleon period (3000 new plays between 1800 and 1815) has been suffering, since the end of the XIXth century, from a total discredit in the eyes of historians and literature critics. This observation has generated the central question of the thesis : must we reassess this production and act in a way which will prevent ignoring what was production between Beaumarchais and Hugo ? To answer this questions, commented in historical evaluation, this work begins with an examination of the architectural and urban aspects of such an intense theatrical life, together with the localisation in Paris of some twenty theatres dating from the Revolution. In a second part, devoted to the legal status of theatres and censorship, this work shows the growing political pressure exercised by Napoleon on dramatic playwriters as the regime becomes more and more radical. A third part develops the cultural dimension and puts the question of the relationship between Napoleon and the world of the theatre. It explains the failure of the Ten years Prizes. Finally, it develops the repertories and the influence of dramatic critics. This thesis concludes that the artistic production of this period as to be acknowledged and that the works of Brunetiere deserve to be viewed in a fresh light. Some recent papers published by some teachers and critics lead into thinking that the time is right for a critical reassessment

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Loupiac, Claude. « L'architecture théâtrale en France à la Belle Epoque et le cas du Théâtre des Champs-Elysées ». Paris 1, 1993. http://www.theses.fr/1993PA010512.

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Résumé :

Du fait de sa modernité, le théâtre des Champs-Elysées est souvent le seul théâtre français à être mentionné pour la période 1880-1914. Désirant le comparer à l'architecture théâtrale de cette période j'ai constaté que celle-ci, jamais étudiée, restait largement méconnue. En l'absence de recensement, j'ai établi un corpus non exhaustif de 81 théâtres édifiés en France entre 1880 et 1914 et exclusivement voués au répertoire lyrique et parlé. Consacrant la première partie à l'étude des conditions de cette production, j'y ai analysé successivement les raisons motivant la réalisation d'un nouveau théâtre, la nature des programmes, les procédures de choix du maitre d'œuvre. La deuxième partie est réservée à l'examen du débat théorique contemporain sur l'architecture théâtrale, tel qu'il ressort des traités et des articles publiés dans la presse spécialisée. Souvent cités par les théoriciens les théâtres anglais et allemands sont également étudiés dans cette partie ou un large développement est consacré au débat sécuritaire à travers l'analyse de la règlementation et des théâtres de sureté. Dans la troisième partie une micro-analyse, fondée sur des méthodes quantitatives et statistiques, m'a permis d'étudier l'évolution, au cours des quatre décennies, des différents composants spatiaux des théâtres du corpus, en abordant successivement les espaces servants de la salle (accès, vestibules, circulations, espaces de sociabilité, équipements de confort, etc. ), la salle elle-même, la scène et ses annexes, le traitement décoratif des espaces intérieurs et des façades. La quatrième partie est consacrée au théâtre des Champs-Elysées ; après avoir exposé les ressorts et l'organisation de la maitrise d'ouvrage et défini la personnalité et l'œuvre des quatre architectes successifs, j'y analyse et compare au reste de la production les composants spatiaux des avant-projets et de la réalisation
Owing to its modernity, the Champs-Elysees theater is often the only theater to be mentioned for the 1880-1914 period. Wishful to compare it to theatrical architecture of this period, I found that this one has never been studied and remains fully ignored. For lack of an inventory, I established an unexhaustive corpus of 81 theaters built in France between 1880 and 1914 and exclusively dedicated to lyric and talk repertory. The first part being devoted to the study of the conditions of this production, I have successively analysed there the reasons which justify the erection of a new theatre, the nature of programmes and the procedures for choosing architects. The second part is consecrated to the survey of the contemporaneous theoretical dispute about theatrical architecture, as it results from theatises and from articles publicated in specialised press. Often mentioned by theoricians, english and german theaters are also studied in this part where a broad expounding is dedicated to the discussion about the safety, through the analysis of regulations and safety model theaters. In the third part, the use of a micro-analysis, based upon quantitative and statistical methods, has allowed me to study the evolution, during those four decades, of the different spatial components of the theaters of the corpus while successively entering upon serving spaces of the auditorium (entrances, lobbies, circulations, sociableness spaces, comfort fittings, tec. ), the auditorium itself, the stage and its annexes, the decorative handling of inner spaces and facades. The fourth part is devoted to the Champs-Elysees theater ; after the expounding of incentives and organisation of work mastership and of the personality and work of the four successive architects, i have analysed there the spatial components of the different projects and of the final building and compared them with those of the corpus

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Ruffier-Meray-Coucourde, Jahiel. « Les institutions théâtrale et lyrique en Provence et leurs rapports avec les théâtres privilégiés de Paris sous l'ancien régime et pendant la révolution : 1669-1799 ». Aix-Marseille 3, 2009. http://www.theses.fr/2009AIX32064.

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Résumé :

Les spectacles doivent-ils être laissés à la « spéculation d’intérêts privés » ou doivent-ils servir un but d’utilité publique et être soutenus financièrement par l’État ? Faut-il réguler le nombre des salles de spectacles, ou au contraire, accorder à tout citoyen la liberté d’établir un Théâtre ? De la réponse à ces interrogations vont dépendre en grande partie les contraintes juridiques et politiques qui vont s’exercer sur les spectacles et les institutions artistiques. L’étude des spectacles en Provence et à Paris depuis la création du premier Opéra décentralisé à Marseille (1685) jusqu’à la fin de la Révolution montre que les questions posées par le Théâtre et l’Opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles sont d’une grande actualité : difficultés à équilibrer le budget d’une entreprise de spectacles (faillites et liquidations sont fréquentes), inexécution par les artistes de leurs obligations contractuelles, conflits de compétence en matière de police des spectacles, mise en oeuvre de politiques culturelles, etc. Par ailleurs, le passage de l’Ancien Régime au gouvernement révolutionnaire semble être l’occasion de remettre sur le devant de la scène des thèmes importants : statut des artistes, reconnaissance des droits d’auteur, suppression de la censure… Il existe une interaction évidente entre le pouvoir politique et le monde artistique, chacun tentant d’instrumentaliser l’autre. Mais qui utilise qui ? Car il ne faut pas négliger un troisième acteur extrêmement important : le public. C’est lui qui, en définitive, fera pencher la balance, car sans lui les spectacles et les politiques culturelles concernant les Théâtres et les institutions artistiques n’ont aucune raison d’être
Must performances be left to the whims of private interests or must they serve a purpose of public interest and be supported financially by the state? Must the number of performance spaces be regulated, or on the contrary, must every citizen have the right to establish her own theater? The answer to those questions will to a large extent dictate the juridical and political constraints that will be applied to performances and artistic institutions. There is a clear interaction between the arena of political powers and the artistic world, each attempting to make use of the other. But who is really using whom? The fact is that another extremely important actor should not be ignored: the audience. It is the audience which will, in the end, tip the balance because without it, performances and cultural policies concerning theaters and artistic institutions have no reason to be

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Nieden, Gesa zur. « Vom grand spectacle zur great season : das Pariser Théâtre du Châtelet als Raum musikalischer Produktion und Rezeption (1862-1914) ». Paris, EHESS, 2008. http://www.theses.fr/2008EHES0104.

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Résumé :

Dans la période 1862 à 1914 le Théâtre du Châtelet accueillait trois genres musicaux différents : le grand spectacle, les concerts symphoniques des Concerts Colonne et le théâtre musical d’avant-garde (Salomé de Richard Strauss, Ballets Russes de Serge de Diaghilev). Par rapport à la variété musicale et à la composition sociale du public diversifiée de ces trois genres, la production musicale du théâtre du Châtelet est représentative pour la vie musicale parisienne autour de 1900. L’étude du Théâtre du Châtelet comme espace de production et de réception musicales se base sur l’approche de la sociologie de l’architecture. A son aide nous étudierons les influences de l’haussmannisation sur la pratique théâtrale et musicale. En outre, nous définirons un modèle de réception pour chaque genre afin d’étudier le rapprochement entre les genres « populaires » et « savants » au début du 20e siècle. Cette dernière étude éclaircira les bases culturelles de l’éclectisme en musique des années 1920
In the period from 1862 to 1914 the Parisian Théâtre du Châtelet hosted the three different musical genres grand spectacle, symphonic concert (Concerts Colonne) and musical theatre of the avant-garde (Salome of Richard Strauss, Ballets Russes). This range of genres is musically and socially representative of the musical life of Paris. The study of this theatre as a room of musical production and reception in the period from 1862 to 1914 analyses the establishment and the institutionalisation of these different genres in the Théâtre du Châtelet and defines a reception model for each of them. Methodologically our study is based on the approach of sociology of architecture and the spatial concept of the theatre historian Mercedes Viale-Ferrero. A comparison of the three different types of musical production in that époque sheds light on the eclecticism of the 1920s when Paris advanced to be the European capital of the arts

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Munk-Farrugia, Maria. « Théâtre et culture fondamentale dans le système éducatif ». Paris 3, 2002. http://www.theses.fr/2002PA030014.

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Résumé :

Utiliser le théâtre comme outil de maîtrise de la Langue française, faire découvrir à des élèves en difficulté son fonctionnement, grâce à un projet annuel portant sur l'élaboration d'un texte théâtral et sa représentation, était à l'origine mon objectif, en arrivant au collège. Deux obstacles : l'école n'a pas de sens, des groupes d'influence mènent le jeu. Au total, refus de l'effort, insubordination, violence verbale, absentéisme, illetrisme En 1995/1997 de nouvelles directives ministérielles donnent au professeur de Français triple mission : enseigner une langue commune pour ouvrir la voie à une culture commune donnant accès à la citoyenneté : plus que jamais la question du sens devient centrale. C'est toujours au théâtre que je fais appel. .
Using theatre as a tool for to master the French language, making the pupils discover how that language works thanks to a yearly project, the aim of which was the making of a theatrical text and its performance, was my objective when I arrived at the secondary school. However there were two obstacles, the first one is that school has got no meaning for the pupils, and the second one is the existence of groups of people who influence others in a way or another, and who behave as leaders. All in all, the pupils refuse to make effort, they are desobedient. Absenteeism, illiteracy and verbal violence are part of the school panorama to day. In 1995/197, new ministerial instructions give the French teacher a threefold mission : to teach the common language to lead the way to a common culture which gives access to citizenship : more than ever, the question of making sense is a central one. It is always to theatre that I resort. .

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Lechaux, Bleuwenn. « Scènes et répertoires des engagements des mondes du théâtre : une comparaison New York-Paris ». Rennes 1, 2011. http://www.theses.fr/2011REN1G037.

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Résumé :

Cette recherche porte sur les engagements de professionnels du théâtre pour des causes politiques, en France et aux États-Unis (notamment Paris et New York), spécifiquement depuis les années 1990. Notre thèse principale consiste à démontrer que les engagements des artistes de théâtre sont structurés professionnellement. Notre cadre de questionnement permet d’éclairer à la fois les engagements par le prisme des professions du théâtre et les professions du théâtre par le prisme des engagements. L’argumentaire de notre thèse entend démontrer que les types d’engagements (« professionnels », « péri-professionnels », « extra-professionnels »), les modalités d’engagement (individuelles, collectives) et les formes d’engagement (pétition, action de rue artistique, pièce « militante », pièce « politique », etc. ) peuvent être explorés en regard du double positionnement des professionnels rencontrés, à la fois dans le champ du théâtre (hiérarchies professionnelles, systèmes différenciés de légitimation et de consécration artistique, etc. ), et au sein de leur carrière professionnelle (début de carrière, « carrière ascendante », « carrière assise »). En invitant à repérer des réalités à la fois transversales et idiosyncrasiques, la démarche comparative ici investie permet une mise à l’épreuve d’hypothèses théoriques et, partant, rend possible le passage d’un point de vue descriptif à un point de vue analytique. L’architecture de notre thèse articule la problématique énoncée en termes de structuration professionnelle de l’engagement sur différents plans : d’abord, le plan macro-structurel à la fois historique et spatial (partie I) ; ensuite, celui des trajectoires et des carrières professionnelles et d’engagement (partie II) ; enfin, celui des formes artistiques d’engagement (partie III)
This research deals with theatre professionals’ involvements in political causes, in France and the United States (mainly Paris and New York), specifically since the 1990s. Our main argument consists in demonstrating that the involvements of theatre artists are professionally structured. This questioning enables us to cast light both on involvements through the prism of theatre professions, and on theatre professions through the prism of involvements. The thesis aims to demonstrate that the types (« professional », « peri-professional », « extra-professional »), the modalities (individual, collective) and the forms of involvements (petition, artistic street action, « activist » play, « political » play) can be explored through the lens of the double positioning of artists, both in the theatre field (professional hierarchies, differentiated systems of legitimization and artistic recognition, etc. ), and within their artistic career (beginning of career, « ascending career », well-established career). By inviting analysis of transversal and idiosyncratic realities, comparative research enables us to put theoretical hypotheses to the test, and, thereby, makes possible the transition from a descriptive to an analytical point of view. The architecture of the thesis combines the dimensions of the professional structuration of involvement in different ways : first, the macro-structural level, both historic and spatial (part I) ; then, the level of trajectories and professional and involvement careers (part II) ; and finally, the level of the artistic forms of involvement (part III)

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Girardin, Miléna. « Les legs et donations d'artistes et de leurs héritiers aux collections publiques de 1818 à 1969 ». Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010601.

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Résumé :

L'avènement du musée public change le rapport des artistes avec la postérité. Les artistes créent dorénavant pour y être exposés. En 1818, la création du musée du Luxembourg -le musée des artistes vivants -vient davantage modifier leur travail. Pour la première fois, les ar1istes ont un lieu concret où ils peuvent être glorifiés et passer à la postérité de leur vivant. Beaucoup d'ar1istes décident alors de donner et de léguer leurs oeuvres aux collections publiques et certains créent même leur propre musée par libéralités. La tradition des dons et des legs atteint son apogée dans la seconde moitié du XIXe siècle et se généralise chez les ar1istes et leurs héritiers à partir de 1945, deux ans avant l'ouverture du musée national d'art moderne. Trois dates importantes marquent l'histoire du musée national consacré à l'art vivant en France: 1818, ouverture du musée du Luxembourg, 1947, ouverture du musée national d'art moderne et 1969, décision de créer un centre voué à : la culture contemporaine. Chacune de ces périodes a eu des répercussions sur les dons et les legs des artistes et de leurs héritiers aux collections publiques. Les libéralités d'artistes et de leurs héritiers sont d'autant plus importantes en France que c'est un des seuls moyens de faire entrer dans les collections nationales les ar1istes modernes et novateurs délaissés pendant longtemps par les pouvoirs publics et l'administration des musées. La centralisation du pouvoir en France, sa hiérarchie et l'association de l'État avec l'art ont ralenti le développement des collections publiques d'art vivant. Pourtant, la France a réussi avec quelques années de retard sur New York, Londres, Berlin, Amsterdam et même Bruxelles, à ériger un musée d'art moderne. Sans les artistes et leurs héritiers et Sans l'intervention de certaines personnes-clés, les musées français d'art vivant et d'art moderne n'auraient jamais pu atteindre une telle qualité et placer la France au rang des plus belles collection d'art moderne.

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Véron, Marc. « L’économie du théâtre de Louis Jouvet 1925-1951 ». Paris 10, 2013. http://www.theses.fr/2013PA100180.

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Résumé :

Le 7 octobre 1925, des dirigeants d’entreprise, des membres des professions libérales, des hommes de lettres et des artistes fondent la société du Théâtre Louis Jouvet. Après des premières saisons décevantes, où elle renonce à tout autre mode d’exploitation que la série longue, cette société s’affirme comme l’une des plus brillantes réussites du théâtre français par la primauté qu’elle accorde au style, aux textes et aux auteurs exigeants (Romains, Giraudoux, Claudel, Molière). Elle fait sa devise de cet aphorisme : « Au théâtre, un seul problème, le succès » et structure avec le plus parfait professionnalisme chaque composante de son activité : répertoire, troupe, décors, costumes, musique, publicité, vente du produit. Mais sous les assauts de la crise de 1929 et d’une inflation débridée, les coûts explosent. De l’argent public doit concourir à certains spectacles, lourds en distribution et en moyens scéniques. Le temps du théâtre privé, abandonné à la seule loi du marché, est révolu. Le mérite d’en avoir convaincu les instances gouvernementales revient à la Société du Théâtre Louis Jouvet et à ses alliés du Cartel. A partir de 1936, cette formation devient l’interlocuteur privilégié des Pouvoirs Publics et prépare les futures réformes professionnelles, articulées autour de la licence directoriale. L’activité théâtrale ne peut s’exercer qu’en pleine liberté ; Jouvet a fait de cette règle son principe existentiel. Avec l’asservissement de la France, en juin 1940, cette clause ne peut plus être satisfaite et Jouvet prend le chemin de l’exil vers l’Amérique du Sud, en juin 1941. Une période de dix années s’ouvre où, à travers l’approbation des plus vastes publics internationaux, Jouvet est accrédité comme l’Ambassadeur des Lettres françaises. Lorsqu’il meurt, le 16 août 1951, Jouvet est parvenu à porter au plus haut de sa valeur la société de son Théâtre, sans avoir préparé sa succession
Company directors, independent professional men, men of letters and artists joined together to form the ‘Théâtre Louis Jouvet’ Company on the 7th October 1925. After disappointing early seasons when it had excluded all forms except the long series, the company established itself as one of the most brilliant successes of French theatre by the primacy that it accorded to style, texts and exigent authors such as Romains, Giraudoux Claudel and Molière. Its motto was ‘Au théâtre, un seul problème, le succès’ (in theatre there is only one problem, success), and with total professionalism it structured every aspect of its activity; the repertoire, the troupe, the scenery, the costumes, the music, publicity and product sales. With the crisis of 1929 and rampant inflation, however, costs exploded. For certain presentations, expensive in cast and staging, public money had to be incorporated. The age of the private theatre, at the mercy of market laws, was finished The merit of having convinced government agencies of this was due to Louis Jouvet and his associates. From 1936 onwards, the company became a privileged discussant of public authorities and prepared future professional reform articulated around directorial freedom. Theatrical activity could operate only with full liberty. Jouvet made this his existential rule. With the enslavement of France in June 1940, the principle could no longer be satisfied and, in June 1941, Jouvet went into exile in South America. Then opened a period of some ten years when, with the approbation of the most widespread international publics, Jouvet became seen as an ambassador of French literature. When he died, 16 August 1951, Jouvet had led his company to a pinnacle, but he had not prepared a successor

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Turcot, Laurent. « De la définition du lieu théâtral populaire : spectacles de boulevard et police dans la seconde moitié du XVIIIe siècle à Paris ». Master's thesis, Université Laval, 2002. http://hdl.handle.net/20.500.11794/28596.

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Laurence, Marinette. « Charles-Simon Favart : théâtre et vaudevilles : édition critique de manuscrits inédits (1725-1740) ». Nantes, 2015. http://www.theses.fr/2016NANT3007.

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Résumé :

Charles-Simon Favart (1710-1792) fut une figure rayonnante dans la vie théâtrale du XVIIIe siècle en France et en Europe. Auteur prolixe, il contribua à l'évolution des comédies à vaudevilles vers un nouveau genre d'opéra-comique. Les écrits abondent à son sujet, pourtant bien des zones d'ombre demeurent. Les aventures dont sa femme, la célèbre Madame Favart, et lui-même furent victimes, ont contribué à fausser les nombreux récits de leur vie. En croisant des documents et en découvrant certains manuscrits, nous avons pu donner un reflet plus juste de leur vie. Penchée spécialement sur les débuts de carrière de Favart, nous éditons sa première oeuvre, Ninus et Sémiramis, véritable féerie, écrite à l'âge de quinze ans. Par l'examen attentif de cinq autres manuscrits inédits de ses débuts, à savoir, deux prologues : Le Génie de l'Opéra-comique, Les recrues de l'Opéra-Comique, deux parodies censurées : les amours de Gogo, Sansonnet et Tonton et une parodie : Harmonide, nous analysons sa dramaturgie, hors écriture en collaboration. Il maniait les vaudevilles avec un art consommé et nous éditons sa Clef de vaudevilles comme le probable initiateur du Caveau moderne. Nous donnons la reconstitution du livret d'Harmonide
Charles-Simon Favart (1710-1792) was a prominent figure in the theatre, in the 18th century in France and in Europe. He wrote and composed a lot of works and contributed to the evolution of vaudevilles towards a new genre of opera-comique. Many comments have been written about him yet many gray areas remain. The unfortunate experiences, of which his wife, famous Madame Favart and himself were the victims, have contributed to altering the numerous accounts of their lives. By criss-crossing various documents and exploring some new manuscripts, we were able to give a fairer account of their lives. Concentrating on the beginning of Favart's career, we publish his first work, Ninus and Semiramis, which is a real fairytale written at the age of 15. Through the study of five other manuscripts written at the beginning of his career, that is two prologues, Le Génie de l'Opéra-comique, Les recrues de l'Opéra-Comique, two parodies which were censored, les Amours de Gogo, Sansonnet et Tonton and another parody, Harmonide, we analyse his drama work, except the work he wrote in collaboration. He was a skilled writer of vaudevilles. We publish his Clef de vaudevilles as the likely initiator of the Caveau moderne. We hereby publish the complete libretto of Harmonide

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Rochefort, Suzanne. « Travailler sur le devant de la scène : le métier de comédien et de comédienne à Paris (années 1740-1799) ». Electronic Thesis or Diss., Paris, EHESS, 2021. http://www.theses.fr/2021EHES0124.

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Résumé :

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l'essor des divertissements théâtraux ainsi que les mutations de l'espace public transforment le métier de comédien. Cette thèse vise à cerner les modalités et les enjeux de ces évolutions dans la capitale, en partant des trajectoires et des expériences de travail des acteurs et des actrices. À la Comédie-Française, à la Comédie-Italienne mais aussi dans les théâtres de boulevard, le monde professionnel des comédiens et des comédiennes se structure à différents niveaux, au gré des évolutions institutionnelles, commerciales et politiques. Puisque la spécificité du métier est de réaliser des performances scéniques devant des spectateurs, cette enquête analyse aussi l’importance de la reconnaissance publique par le prisme des pratiques de travail. Le développement de la presse et les nouvelles formes de visibilité dans la ville façonnent les carrières. Cela contribue également à redéfinir les hiérarchies et l’identité du métier ; celui-ci acquiert au fil de la période une nouvelle place dans la société. Cette thèse se présente donc comme une contribution à l'histoire sociale du travail artistique, éclairant en retour un certain nombre de mutations culturelles des dernières décennies de l’Ancien Régime et de la Révolution
In the second half of the 18th century, the rise of theatrical entertainment and the changes in public space transformed the profession of acting. This thesis aims at identifying the modalities and issues of these changes in the capital, based on the trajectories and work experiences of actors and actresses. At the Comédie-Française, the Comédie-Italienne, as well as in the boulevard theatres, the professional world of actors and actresses is structured at different levels, according to institutional, commercial and political developments. Since the specificity of the profession is to perform on stage in front of spectators, this investigation analyses the importance of public recognition through the prism of work practices. Development of press and new forms of visibility in the city shape careers. They also contribute to redefining the hierarchies and the profession identity, which acquires a new place in society over the studied period. This thesis is thus a contribution to the social history of artistic work, shedding light on a certain number of cultural mutations during the last decades of the Ancien Regime and the Revolution

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Coombes, Pamela M. « The Medici gardens of Boboli and Luxembourg : thoughts on their relationship and development ». Thesis, McGill University, 1992. http://digitool.Library.McGill.CA:80/R/?func=dbin-jump-full&object_id=60661.

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Marie de' Medici began the 'jardin du Luxembourg' during her Regency for Louis XIII. As Henry IV's queen, she had clung tenaciously to her Italian family heritage and as her upbringing had close associations with the spectacular 'giardino di Boboli', she was thus inspired to utilize it as the prototype for her Parisian garden. The validation of Marie de' Medici's success lies in the investigation of both gardens to determine the recurring features and to ascertain their precise chronology. Evidence suggests that some replicated features were well known to Marie, the 'Grotta Grande', the original layout and the amphitheatre's general form; while other features, the 'Isolotto' and the amphitheatre's stone seating, were not. These were realized either concurrently or even later than similar features at Luxembourg: a factor overlooked by historians who habitually cite the formative role of Boboli at Luxembourg.

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Bourbonnaud, David. « Janus sur les tréteaux de la diplomatie : la circulation théâtrale, reflet de l'action culturelle extérieure ». Paris, EHESS, 2005. http://www.theses.fr/2005EHES0115.

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Résumé :

Au cours de son histoire, le théâtre s'est développé parce que ses textes, ses hommes et ses techniques sont allés chercher ailleurs de nouvelles expériences. Après avoir examiné la notion de circulation théâtrale, ce travail désigne l'invention de la mise en scène au 19ème siècle comme une préfiguration du théâtre tel qu'il se pratique aujourd'hui. Parce que ce théâtre des metteurs en scène s'inscrivait en rupture avec les codes de son époque, il a voulu en circulant en France et à l'étranger, se créer de nouveaux publics. De ces expériences pionnières, deux modèles descriptifs -traduction et diffusion - sont proposés afin d'analyser comment un projet de circulation théâtrale se construit aujourd'hui. Les logiques de diffusion et stratégie de traduction ne définissent pas seulement le sort du théâtre au sein des échanges culturels mais permettent de mieux comprendre comment s'élabore l'action culturelle extérieure et d'en percevoir les mutations présentes et à venir
In the course of history, thetra has developed because its authors, directors, actors and techniques have sought abroad new territories of experience and new challenges to be taken up. The present study first explores the historical evolution of the modes of circulation of plays, then singles out the notion of stage direction which appeared at the end of the XIXth century as the decisive element in the shaping of dramatic art it is practiced in France today. Because the dominant influence of directors broke with the prevailing codes of the period, theatre had to circulate, both in France and abroad, in search of new support and new audeinces. Our analysis of these pioneering experiences aims at producing two models based on translation and diffusion. These models are borrowed and freely adapted from the sociology of sciences; their purpose is to analyse how a project involving the circulation of theatrical works takes shape today, from the stage production of a play to its reception abroad. The rationale of diffusion and the strategic choices of works translated determine the fate of theatrical works within cultural exchanges, but they also give an insight into the way France's foreign cultural policy is conceived, its present course and, possibly, its future

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Bara, Olivier. « Le théâtre de l'Opéra-comique entre 1822 et 1827 : la difficile recherche d'un genre moyen ». Paris 3, 1998. http://www.theses.fr/1998PA030084.

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Résumé :

Sous la Restauration, une nouvelle génération de librettistes et de compositeurs renouvelle l'opéra-comique: autour de La dame blanche de Boieldieu, en 1825, les six années comprises entre 1822 et 1827 voient les premiers succès d'Auber, Hérold ou de Carafa, sur des livrets de Scribe, Planard ou de Kock. Cette courte période transitoire révèle, grossies par la précision de l'approche, les tensions qui traversent l'opéra-comique sur les plans institutionnel, sociologique, idéologique, théorique et esthétique. La notion de genre moyen permet d'appréhender ce théâtre protéiforme, situé à la frontière des genres dramatiques et lyriques consacres, entre opéra et théâtre, scènes secondaires et scènes royales, spectacles populaires et arts dits nobles. L’institution, grâce à la direction de Pixerécourt, s'élève vers une honnête moyenne artistique; elle hésite entre théâtre de conservation et théâtre de création, et mène une lutte permanente contre la concurrence du vaudeville, du mélodrame, de l'opéra italien. Les publics et les idéologies de l'opéra-comique reflètent les bouleversements de la restauration; un compromis entre le discours ultra du premier romantisme et la représentation bourgeoise du monde apparait. Les théoriciens, dans la presse, sont aussi partagés entre nostalgie d'un genre pur sous l'Ancien Régime et impatience face à la modestie de la composition musicale des œuvres. L’approche esthétique révèle en l'opéra-comique un art combinatoire. Il croise les structures dramatiques consacrées, s'assimile le vaudeville, le mélodrame ou la vocalité rossinienne, articule en chaque œuvre musique ornementale et musique dramatique. Le rire de l'opéra-comique repose enfin sur la désacralisation des formes et sur la distance ironique: le genre moyen n'accomplit aucun de ses choix esthétiques; théâtre de divertissement, l'opéra-comique refuse de coïncider pleinement avec lui-même
During the French Restoration, the opera comique revived when a new generation of librettists and composers appeared: the six years between 1822 and 1827, centring on Boieldieu La dame blanche (1825), were those of the first successes of auber, Hérold or Carafa, with libretti by Scribe, Planard or de Kock. A very close analysis underlines the institutional, sociological, ideological, theoretical and aesthetic tensions at play within opera comique during this short period of transition. The concept of "genre moyen" helps to apprehend this proteiform theatre at the fringe of the consecrated lyrical and dramatic genres, of the opera and the theatre, of the royal and secondary playhouses, of the popular shows and the so-called noble arts. The established bodies, thanks to the management of pixerecourt, tried to develop an honest artistic average; hesitating between a conservative and a creative theatre without ceasing to fight against the competition of vaudeville, melodrama and italian opera. The opera comique audiences and ideologies mirror the upheavals of the restoration; a compromise appeared between the extremist discourse of the first romanticism and the bourgeois world image. In the press, the theorists themselves hesitated between nostalgia for the pure genre of the ancien regime and annoyance for undemanding musical compositions. An aesthetic approach shows that the opera comique made use of a combinatorial art mixing various consecrated drama techniques, assimilating vaudeville, melodrama and rossinian vocality, and making use of both ornamental and dramatic musical forms in each work. Laughter, in opera comique, is based in fact on desacralization of forms and ironic distancing: the "genre moyen" does not carry out its aesthetic choices; as a stage for entertainment, the opera comique refused to be fully what it could have become

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Juchet, Aurore. « Les costumes de scène et leurs dessinateurs à Paris au temps du Romantisme 1825-1850 : le triomphe du costume historique ». Paris 10, 2008. http://www.theses.fr/2008PA100164.

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Résumé :

Au début du XIXe siècle, il était encore fréquent de voir sur scène des acteurs jouer ensemble dans une même représentation vêtus de costumes de différents styles et différentes époques. Pourtant, depuis le milieu du XVIIIe siècle, un vaste mouvement de réforme s’était engagé visant à rétablir la vérité historique dans le costume. Mais ce n’est finalement qu’entre 1825 et 1850 que les costumes historiques, élaborés par des artistes à partir de sources archéologiques et de documents anciens s’imposèrent véritablement sur la scène tant au théâtre qu’à l’opéra. L’intérêt nouveau du public pour tout ce qui touchait à l’Histoire contribua largement à cette réforme. La vie réelle avec ses décors et ses costumes s’invita sur la scène. Drames romantiques et grands opéras offrirent un déploiement de détails pittoresques et d’éléments de couleur locale. Les auteurs tels que Victor Hugo et Alexandre Dumas firent appel à leurs amis peintres pour dessiner les maquettes des costumes de leurs drames : Louis Boulanger pour le premier, Eugène Giraud pour le second. Ce dernier fut également le dessinateur des costume pour le Théâtre Français. A l’Opéra, le dessinateur Paul Lormier s’imposa comme le grand spécialiste du costume historique. Il s’y consacra exclusivement pendant plus de cinquante ans, devenant à ce titre le premier dessinateur professionnel de costume. Durant cette période, le nombre de costumes de scène augmenta considérablement : chaque époque, chaque catégorie de population devant être représentée avec ses propres costumes. Par conséquent, la réforme des costumes de scène eut également des répercussions sur les acteurs et sur les ateliers de confection des théâtres
At the begining of the nineteenth century, it was quite normal to see actors dressed with costumes from different style and period playing together in a same play. Nevertheless, since the middle of the eighteenth century, began a reform in order to impose the right costume to the stage. But until 1825-1850 there was not great result. With the romantics at theater and opera, the historic costumes created by artists based archeological and historical documents became essential. The real life with décor and costume invaded the stage. Romantic dramas and french “Grand Opéra” were full of pitoresque and local colour. Writers like Victor Hugo or Alexandre Dumas asked their friend Louis boulanger and Eugène Giraud, two painter for creating the costumes of their plays. Paul Lormier was the costume’s designer of the “Académie de Musique”. He was considered as the best historical costume designer. As he worked his all life at the Opera, he could be considered as the first professional costume designer. During this time, the number of costume explosed since it was necessary to have costumes for each period, each category of person. Consequently, this reform changed also lot of things for actors and theater costumes workshop

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Bouhaïk-Gironès, Marie. « La Basoche et le théâtre comique : identité sociale, pratiques et culture des clercs de justice (Paris, 1420-1550) ». Paris 7, 2004. http://www.theses.fr/2004PA070036.

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Née vraisemblablement à la fin du XIVe siècle, la Basoche du Palais est la communauté de métier des clercs de justice des avocats, procureurs et conseillers du Parlement de Paris. Elle défend leurs intérêts professionnels et organise l'apprentissage. Les clercs de la Basoche ont des pratiques communautaires, professionnelles et culturelles spécifiques, dans lesquelles la pratique du théâtre tient une place majeure. Il est nécessaire de regarder la production théâtrale de la Basoche comme une extension des pratiques didactiques de cette communauté de métier. Leurs pratiques judiciaires (et notamment les " causes grasses ") et leurs pratiques théâtrales sont liées et se transmettent au sein de leur communauté de métier, gardienne d'un patrimoine culturel, celui du monde de la justice. Les farces et les sotties jouées par les clercs de justice révèlent une culture proprement basochienne, où s'épanouit l'esprit carnavalesque, et où la satire politique est importante, où s'expose un fort esprit corporatif, un penchant prononcé pour le raisonnement intellectuel, un certain anticléricalisme et un matérialisme manifeste. Ces représentations théâtrales sont contrôlées par le Parlement de Paris, qui montre néanmoins au début du XVIe siècle une attitude bienveillante et protectrice envers les basochiens. On repère parmi les auteurs issus du milieu de la Basoche Guillaume Coquillart, Martial d'Auvergne, Pierre Gringore, Jehan Bouchet, Jehan d'Abondance, André de la Vigne, Roger de Collerye, François Habert et Clément Marot
The Basoche du Palais, likely formed towards the end of the XIVth century, is the trade community of the law clerks, "lawyers", "procureurs" and "conseillers" of the Paris Parliament. It defends their professional rights and organises apprenticeship. The law clerks have their own specific community, professional and cultural practices, among which theatre takes a major role. It is necessary to consider the Basoche theatre as an extension of the didactic practices of this corporation. Their judiciary practices (especially the "causes grasses") and their theatre practices are linked, and are transmitted among their trade community, warrant of the cultural heritage of the legal professions. The farces and sotties played by the law clerks reveal a proper basochial culture, where a carnivalesque spirit thrives, where the political satire takes a prime place, nurturing a strong "esprit de corps", a pronounced inclination towards intellectual reasoning, a certain degree of anti-clericalism and an obvious form of materialism. These theatre representations are controlled by the Paris Parliament, which nonetheless takes a benevolent and protecting attitude towards the "Basochiens" at the beginning of the XVlth century. Among the authors connected with the Basoche one counts Guillaume Coquillart, Martial d'Auvergne, Pierre Gringore, Jehan Bouchet, Jehan d'Abondance, André de la Vigne, Roger de Collerye, François Habert and Clément Marot

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Forsans, Ola-Alexandre. « Le théâtre de Lélio : étude du répertoire du Nouveau Théâtre Italien de 1716 à 1729 ». Paris 4, 2002. https://acces.bibliotheque-diderot.fr/login?url=https://www.liverpooluniversitypress.co.uk/doi/book/10.3828/9780729408820.

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Entre 1716 et 1729, les spectacles du répertoire du Nouveau Théâtre Italien, sous la direction de Luigi Riccoboni, ont proposé au public parisien un langage dramatique original et un univers poétique singulier. Fruit d'un métissage culturel franco-italien, point de convergence entre une grande variété de formes et de figures théâtrales, ce nouveau répertoire témoigne néanmoins d'une sensibilité esthétique et spirituelle commune, qui ne se résume pas à la seule œuvre de Marivaux. Fantaisie et nai͏̈veté, romanesque et bouffonneries, jeux de masque et séquences de pure sincérité, allégories moralisatrices et atermoiements du cœur, mélancolie et idées philosophiques s'incarnèrent en Arlequin, Silvia ou Lélio, sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne. Notre thèse vise à remettre en lumière un chapitre encore trop méconnu de l'histoire du théâtre français et européen
From 1716 to 1729, Luigi Riccoboni (also known as "Lelio") directed the "Nouveau Théâtre Italien" in Paris. His troupe of Italian comedians performed many new plays in French. They gave voice and life to a theatrical language of its own, which blended several theatrical genres. . . Yet the spirit of the repertoire was remarkably homogeneous, to a large extent. Harlequin's simple-minded fantasy allowed him for instance to express some mere philosophical ideas on stage. In Riccoboni's repertoire, the commedia dell'arte traditional buffoonery makes way for a kind of melancholic mood : in search of genuine sincerity, the Lovers turn a blind eye to their real feelings until the happy endings settle the twisted plots. . . Marivaux's recent glory must not overshadow the other authors who once were a part of Lelio's theatre (like Autreau or Delisle). Our work aims to focus on a chapter of French and European theatrical history which indeed deserves a wider recognition

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Fornhoff-Levitt, Michèle. « Le théâtre yiddish de l'entre-deux-guerres à Paris (1919-1939). La judéité mise en scène ». Electronic Thesis or Diss., Sorbonne université, 2023. https://accesdistant.sorbonne-universite.fr/login?url=https://theses-intra.sorbonne-universite.fr/2023SORUL113.pdf.

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Résumé :

La présente thèse étudie, sous un angle interdisciplinaire, la manière dont le théâtre yiddish moderne à son apogée pendant la période de l’entre-deux-guerres, représente et met en spectacle la yidishkeyt – la judéité (lit. ‘yiddishité’) des Juifs ashkénazes yiddishophones d’Europe de l’Est – sur les scènes de l’Ouest, en l’occurrence celles de Paris, considérée alors comme la capitale occidentale de l’art et du divertissement. L’étude approfondie des actants (artistes, publics et salles), du répertoire, de la dramaturgie et des codes théâtraux vise à cerner, plus spécifiquement, le caractère transnational et diasporique de cette identité culturelle à travers sa théâtralisation, sa performance et sa réception lorsqu’elle quitte, au fil des migrations, son espace d’ancrage pour investir un territoire nouveau, souvent hostile. La conception du théâtre yiddish comme système socio-culturel occupant un espace à la fois autonome et dialogique par rapport à la culture théâtrale française permet d’analyser ce théâtre hautement mobile, réseauté et fédérateur, et d’appréhender les transferts culturels de part et d’autre à travers le regard d’un public juif et non-juif. Cette double perspective éclaire tour à tour l’idiosyncrasie et la polyvalence de la yidishkeyt théâtrale, ainsi que son affinité indéfectible avec la mémoire collective et ‘nationale’ du peuple juif, sinon avec le judaïsme lui-même
This thesis studies, from an interdisciplinary angle, the way in which modern Yiddish theater at its height during the interwar period, represents and performs Yidishkeyt – the Jewishness (lit. 'Yiddishness') of Yiddish-speaking Ashkenazi Jews from Eastern Europe – on the stages of the West, in this case those of Paris, considered in that period as the Western capital of art and entertainment. The in-depth study of the actors (artists, public and halls), the repertoire, the dramaturgy and theatrical codes aims to identify more specifically the transnational and diasporic character of this cultural identity through its dramatization, its performance, and its reception when it leaves, along with the human migrations, its place of anchorage to invest an often-hostile new territory. The conception of Yiddish theater as a socio-cultural system occupying a space that is both autonomous and dialogical in relation to French theatrical culture makes it possible to analyze this highly mobile, networked, and bonding theater, and to understand the cultural transfers on both sides – through the eyes of a Jewish and non-Jewish public. This dual perspective illuminates not only the idiosyncrasy but also the versatility of theatrical Yidishkeyt, as well as its unwavering affinity with the collective and ‘national’ memory of the Jewish people, if not with Judaism itself

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Bouillon, Christine. « Un acteur et son public : Frédérick Lemaître à Paris et en province (1823-1876) ». Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010638.

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Résumé :

Frederick Lemaître fut l'un des comédiens les plus populaires du boulevard du crime ; au XIXème siècle. Issu de la petite bourgeoisie normande, il accéda à la célébrité en 1823 grâce à sa création du rôle de Robert Macaire dans l'auberge des adrets, et joua presque sans interruption jusqu'à sa mort en 1876. Il fut l'interprète de Victor Hugo (Ruy Blas), de Dumas (Kean), de Lamartine (Toussaint Louverture), mais aussi de nombreux obscurs auteurs de mélodrames. Ses diverses tournées lui permirent de se faire connaitre et applaudir à travers toute la France ainsi qu'à Londres, Bruxelles et Genève. Il entretint au cours de sa carrière des liens très forts avec son public, qui le suivait d'un théâtre à un autre (de la porte Saint-Martin, où il joua le plus souvent à l'ambigu et même aux variétés ou aux folies dramatiques) et savait lui manifester tout aussi bruyamment son enthousiasme que sa désapprobation. Sa vie privée, dont le public était curieux, fut en grande partie dévoilée par la presse, d'autant plus que sa femme, comme la plupart de ses maitresses, fut également sa partenaire au théâtre. Peu à peu, une véritable légende se créa autour le lui, étayée par de nombreuses anecdotes rocambolesques, le présentant comme un débauche et un ivrogne qui battait ses maitresses et jetait l'argent par les fenêtres. Peu soucieux de donner un démenti à ces allégations, Frederick Lemaître semble même parfois s'être amusé à jouer son propre rôle en dehors de la scène. A l'inverse, il prit bien davantage à cœur de réfuter l'idée, reprise par plusieurs critiques, qu'il mettait un peu de Robert Macaire dans chacune de ses créations. En effet, en 1834, il avait participé à l'écriture et interprète une pièce qui reprenait le héros de l'auberge des adrets et en faisait un escroc de haut vol. Perçue comme une satire de la société, la pièce connut un énorme succès. Par la suite, malgré ses prouesses dans de multiples rôles très différents, ce personnage lui colla à la peau durant toute la fin de sa carrière et même au-delà
Frederick Lemaître was one of the most famous actors of the + boulevard du crime ; in the xixth century. He was born in normandy in a middle-class family. He became famous in 1823 thanks to his creation of the character of robert macaire in the auberge des adrets, and played almost without a break until he died in 1876. He has been the interpreter of Victor Hugo (Ruy Blas), of Dumas (Kean), of Lamartine (Toussaint Louverture), but also of numerous unknown authors of melodrama. His differents tours allowed him to be famous through the whole country and even in london, brussels and geneva. He had very strong links with his audience, who followed him from one theater to another (from the porte saint-martin where he played most of the time to the ambigu or even the varietes or the folies-dramatiques) and this audience used to applaud him as well as to boo him if they were displeased. The audience was also interrested in the actor's private life and newspapers published a lot of articles about it, all the more than his wife, like most of his mistresses were also frequently his main partners. Gradually a real legend was created around his personnality, presenting him as a debauched man, a drunkard who beat his lovers and wasted all his money. Frederick Lemaître seams to have taken pleasure sometimes in playing his own character out of the stage. On the contrary, Frederick seams to have taken to heart to dismiss the idea, spread by several critics, that he always played something of robert macaire whatever the play he performed. In fact, in 1834 he wrote a play which showed the character of robert macaire became a great swindler and performed it. The play was perceived as a satire of the society and was very successfull. From then, in spite of all his efforts in very different parts, this robert macaire stuck to him until his death and even after

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Greenberg, Michael. « "L'âme des orchestres" : la contrebasse à Paris et en Ile de France (XVIe-XXe siècles) ». Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2008PA040185.

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Un réexamen de l’évolution de la contrebasse, s’appuyant sur les sources d’archives conservées en région parisienne : sa facture, sa pratique dans les divers lieux d’activité musicale et la codification de cette pratique et sa diffusion par l’enseignement
A re-examination of the evolution of the double bass, based on archival sources in the Paris region : its construction, its practice in the different spheres of musical activity, and the codification of this practice and its diffusion through teaching

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Ledout, Annie. « Le Théâtre des Bouffes Parisiens : historique et programmes (1855-1880) ». Paris 4, 2001. http://www.theses.fr/2000PA040262.

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Le théâtre des Bouffes Parisiens doit une grande partie de sa popularité à son créateur : J. Offenbach. La forte personnalité du compositeur a souvent relégué au second plan l'histoire proprement dite du théâtre. Afin d'approfondir la vie de ce théâtre au cours de ses vingt-cinq premières années d'existence, le livre de bord du théâtre ayant disparu, le répertoire alphabétique des quelques trois cents œuvres représentées est proposé avec les noms des librettistes des compositeurs et des interprètes, la date de première représentation aux Bouffes, les dates de reprises. Afin de mieux faire connaitre la vie des Bouffes, des chapitres ont été consacrés à l'administration, au public, aux décors, et aux costumes. Nombreux ont été les librettistes, les compositeurs et les interprètes qui ont contribué par leur talent au succès de ces œuvres dans lesquelles se mêlaient l'art de la dérision, les jeux de mots et la musique entrainante. Parmi les documents annexes proposés, le calendrier chronologique des créations et des reprises, les dates d'ouverture et de clôture de chaque saison théâtrale, les listes des librettistes, des compositeurs et des interprètes sont des outils indispensables à une recherche rapide et précise. Ce travail est illustré de documents iconographiques pour la plupart inédits.

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Sajaloli, Cécile. « Le Théâtre-Italien et la société parisienne (1838-1879) ». Paris 1, 1988. http://www.theses.fr/1988PA010524.

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Monographie du théâtre-italien de Paris, théâtre lyrique voué aux représentations d'opéras italiens dans leur langue d'origine. Ce théâtre de 1838 à 1876 reste un théâtre d'état. L'étude des relations des différents directeurs avec l'administration gouvernementale et l'évolution du cahier des charges mettent en évidence les tendances politiques du temps. Entreprise périlleuse en 1838, ce théâtre, après deux périodes fastes (1843-1848, 1855-1865) disparait en 1879 pour n'avoir pu lutter contre la transformation du monde extérieur et notamment contre la montée des cachets des grands chanteurs et le pillage de son répertoire autorise par la loi du 6 janvier 1864. L'histoire de ce théâtre fait ressortir, à travers l'étude du répertoire, les goûts d'une fraction de la société parisienne ; met en évidence les luttes des créateurs artistiques et du monde du spectacle au sujet du droit des indigents, de la liberté industrielle des théâtres, de la reconnaissance de la propriété artistique et littéraire.

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Prévot, Géraldine. « Alibis d’un autre monde ? : expériences théâtrales au-dehors à Paris et à New York : 1913- 1939 ». Thesis, Paris 10, 2017. http://www.theses.fr/2017PA100152.

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Les expériences théâtrales au-dehors sont multiples, à Paris et à New York entre 1913 et 1939, et plus largement dans l’ensemble du monde théâtral. Comment les interpréter, et les resituer dans l’histoire générale des formes théâtrales? Leur extrême diversité empêche tout discours homogène et invite à adopter une méthode d’analyse procédant par cas d’étude plutôt que par système. Cette thèse se propose de forger un concept opératoire, celui de « dehors », qui permettrait d’analyser ces formes et d’en restituer la polysémie. En se concentrant sur le contexte urbain et en faisant le choix d’une attitude comparatiste, cette étude vise à prendre en compte le spectacle des et dans les villes de Paris et New York, à un moment où les échanges entre les deux métropoles sont extrêmement féconds. Jacques Copeau, André Barsacq, le groupe Octobre, les représentations du Vray Mistère de la Passion dans les années 1930, les spectacles du Front Populaire, ou encore Jean-Richard Bloch sont quelques-unes des figures et des séances théâtrales sur lesquelles la partie française s’arrêtera. Pour le contexte américain, l’étude s’appuie notamment sur les expériences des Provincetown Players, sur la tradition des pageants et leur réorientation idéologique dans certains cas, sur les conceptions théâtrales de Percy MacKaye, sur les projects architecturaux de Friedrich Kiesler ou Norman Bel Geddes, mais aussi sur le Federal Theatre Project. L’objectif de cette thèse est ainsi d’analyser de quoi ces appropriations théâtrales diverses du dehors peuvent être le signe, au sein de quelle histoire théâtrale elles peuvent s’inscrire, et dans quelle mesure leur oubli relatif est révélateur, sur le plan tant esthétique que politique
Many outdoor theatrical experiences could be observed in Paris and in New York, between 1913 and 1939 and, more broadly, in the whole theatrical world. How can we interpret them? And how can we insert them in the larger history of theatrical forms? Their extreme diversity prevents us from having a homogeneous discourse about them and calls for a method based on case studies more than on a systematic approach. This thesis aims at creating an operative concept, the « outdoor » concept (« dehors » in French), which will enable us to dig deeper into those theatrical forms and to restore their polysemy. By focusing on an urban context and by choosing a comparative approach, this thesis aspires to take into account the spectacle of the cities of Paris and New York and the spectacles in them, at a time when the exchanges between the two cities were very productive. Jacques Copeau, André Barsacq, the « groupe Octobre », the showings of the Vray Mistère de la Passion in the 1930s, the great shows during the Popular Front or Jean-Richard Bloch are some of the figures and theatrical events discussed in the first part of this work. The second part deals with the American context, it draws on experiences such as the Provincetown Players, the pageant tradition and its ideological shift, the theatrical vision of Percy MacKaye, the architectural projects of Friedrich Kiesler or Norman Bel Geddes, or the Federal Theatre Project. This thesis will hopefully help to understand these outdoor performances, what they indicate in terms of history and aesthetics and how their relatively cursory consideration can paradoxically be meaningful in several respects

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Schiau-Botea, Diana. « Le texte et le lieu du spectacle de La Plume au Mur. Stéphane Mallarmé parmi les avant-gardes ». Thesis, Paris 3, 2010. http://www.theses.fr/2010PA030043/document.

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Comme l’a montré récemment Peter Sloterdijk, l’avènement du système médiatique remet profondément en cause le modèle humaniste du livre comme lettre créatrice d’amitié. Les citoyens ne s’identifient plus à des valeurs communes grâce à des lectures canoniques. C’est pourquoi, à la fin du XIXe siècle déjà, les hommes de lettres vont chercher des modalités nouvelles de réduire la distance qui les sépare du public. Cette thèse examine et compare quatre journaux ou revues artistiques différentes – L’Hydropathe, Le Chat Noir, La Plume et Le Mur – dont les créateurs organisent des soirées littéraires publiques ou des spectacles de projection – théâtre d’ombres – dans des lieux qu’ils aménagent dans ce but : des cafés, des petites salles intimes du Quartier Latin, des cabarets à Montmartre. Les étudiants nomades se fixent et à cela va correspondre un investissement progressif aussi bien de l’espace théâtral que de l’espace textuel. On sera pourtant étonné de découvrir des préoccupations similaires, chez un auteur retiré, qui ne prenait pas volontiers la parole en public. Stéphane Mallarmé est un écrivain, comme dit Jacques Rancière, « infiniment attentif à son temps ». On remarquera ainsi que Mallarmé et les avant-gardes étudiées créent des spectacles démocratiques qui s’efforcent de rendre compte des contradictions irréductibles du monde moderne. On imaginera avec un certain plaisir, certes indissociable de l’humour, de la fête et du carnaval, les communautés auxquelles les mises en scène de l’écriture fragmentaire et du support artistique nous invitent visiblement à rêver
As Peter Sloterdijk writes, the development of mass media such as lowcost popular newspapers challenges radically the humanist conception of the book as letter generating friendship. Citizens of the newborn republic can no longer share the same values thanks to canonical, national, or universal readings. At the end of the 19th century, for that reason, journalists and writers attempt to create new opportunities which allow them to abolish the distance and meet their public. This dissertation examines and compares four different artistic journals – L’Hydropathe, Le Chat Noir, La Plume et Le Mur – whose creators organize literary gatherings or shadow theater shows in different venues designed for this purpose : cafés, small auditoriums in the Latin Quarter, and cabarets in Montmartre. Nomad students « settle down », create new texts, and decorate the walls, and this work becomes a very important part of their identity. However, one will be surprised to discover similar concerns in the work of a solitary writer, who did not particularly like to speak in public. Stéphane Mallarmé is indeed a writer, as Jacques Rancière says, « infinitely aware of his time ». We shall see that both Mallarmé and the avant-gardes studied in this dissertation produce democratic performances which atttempt to transpose the irreducible contradictions of modern times into exemplary figures. In a joyful, carnivalesque way mostly, the staging of fragmentary writing and of artistic frames invites us visibly to imagine communities

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Wisniewski, Marine. « « Chansons-Théâtre-Poésie » au cabaret de l’Écluse (1951-1974) : expérience et poétique des variétés ». Thesis, Lyon 2, 2014. http://www.theses.fr/2014LYO20097.

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Résumé :

Le cabaret de l’Écluse est une petite salle de spectacles, ouverte entre 1951 et 1974 au 15, quai des Grands Augustins à Paris, et dont la particularité est de programmer chaque soir des numéros variés — chant, sketch comique, poésie récitée, marionnettes, mime et projection de dessins. Au fil des vingt ans d’existence de ce cabaret, s’y produisent des artistes aussi divers que Barbara, Raymond Devos, Marcel Marceau, Yves Joly, Philippe Noiret et Jean-Pierre Darras ou Cora Vaucaire. À rebours de l'éclectisme déroutant du spectacle qu'il accueille, c'est en tant que lieu que le cabaret de l'Écluse semble le mieux « donner prises », construisant son identité à partir d'une localisation parisienne qui l'insère dans un paysage urbain, social et culturel soutenu par une tradition historique complexe. Il fait ainsi partie des cabarets dits « rive gauche », qui fleurissent près de la Seine après la Seconde Guerre mondiale et affichent spatialement leur refus du divertissement commercial qu’offrent par ailleurs les « boîtes » plus luxueuses de la rive droite. Cette lecture déterminée de l’espace qui fait du cabaret un mot-valeur doit être comprise dans une histoire plus longue. Se construit en effet depuis le XIXe siècle, loin des premières représentations du lieu, d’abord attaché à une inquiétude sociale, l’image du cabaret comme un espace refuge où la poésie trouverait à s’épanouir contre l’affirmation croissante d’une culture industrielle et commerciale.En dépit d’un tel patrimoine axiologique, le cabaret de l’Écluse présente une réalité plus métissée. S’il rend hommage à des modèles littéraires prestigieux, comme le Chat Noir ou le Lapin Agile, dont il contribue à prolonger le mythe, il intègre pourtant, pour chacun de ses numéros, les apports du café-concert, du music-hall et du cinéma — autant de manifestations associées à une culture du divertissement souvent bannie du champ littéraire. Cette hétérogénéité est soulignée par la formule même du spectacle, qui érige la variété en principe de composition. À la diversité des modes d’expression convoqués répond ainsi le caractère composite de leurs héritages. L’Écluse apparaît donc comme un objet pluriel qui exige, pour être pensé, de fonder de nouvelles catégories d’analyse. C’est précisément au prisme de la variété, envisagée comme un véritable outil méthodologique aux prolongements herméneutiques et éthiques féconds, que nous l’étudierons.Irréductible aux déterminations axiologiques, le cabaret de l'Écluse fait vaciller la stabilité de son ancrage géographique, et nous oblige à repenser les territoires et prérogatives du littéraire, qu'il n'effleure, par le biais poétique, que pour mieux le sidérer. Quelle place accorder à ce lieu rebelle qui prend de cours nos critères d'analyse traditionnels et rend illisible le paysage artistique et culturel qu'explorent les études littéraires ? À force d'écarts et de détours, le lieu qui s'imposait à nous par sa visibilité évidente ne risque-t-il pas de perdre toute consistance ? L’Écluse parviendrait à demeurer — telle est notre hypothèse — en transformant le lieu géographique et social du cabaret pris dans les mailles d'un réseau et d'un champ, dans les filets de déterminations historiques, en un espace poétique délié. Lieu traversé, habité de propositions spectaculaires variées, il fonderait à partir de leur mise en présence cet espace poétique, que nous nous proposerons de définir non comme une certaine mise en forme du texte mais comme un réseau d’échos, tissés d’une prestation à l’autre. Cette « manœuvre foudroyante de rapports » déplace la production du sens du plain-chant à ses résonances
L’Écluse was a small performance hall which presented mixed shows every evening between 1951 and 1974 : songs, shorts comedy sketches, recitations of poems, puppet shows, mimes and projected drawings. Many performers worked at L’Écluse. Some became famous, suche as Barbara, Raymond Devos, Marc Marceau, Yves Joly, Philippe Noiret and Cora Vaucaire. Despite the confusing eclectism of the cabaret shows, the place itself seems to offer a stable way to consider the subject. Indeed, L’Écluse built itself through its localisation in Paris, situated in an urban, social and cultural landscape shaped by a long and historical tradition. It was part of these « cabarets rive-gauche » that bloomed in Paris after the Second World War, pretending to refuse every form of commercial entertainment usually proposed to tourists by luxurious night-clubs on the right bank of the Seine river. This emblematic partition of the French capital between a right and a left bank resulted from a long history. Since the end of the XIXth century, cabarets were indeed considered as places of arts, where poetry could blossom far from a besides growing industrial and commercial culture. However, l’Écluse’s identity was not as clear as it seemed. The cabaret payed tributes to its prestigious literary precursors such as Le Chat Noir and Le Lapin Agile, but also to café-concerts, music-halls and popular movies, that are frequently left out of the literary field. This complete heterogeneity appeared in its shows themselves, shaped by various artistic expressions. L’Écluse was thus ruled by variety. It was therefore a complex object that requires specific methods to be considered. It is precisely through the prism of variety, regarded as a fruitful methodological analysis tool, that we intent to study it. With its mixed shows, L’Écluse cannot be sorted into a « black-or-white » category. It encourages us to re-think what belongs to literature or not. Where can such an unclassifiable place, that catches us unawares and strikes down our usual analysis categories, stand in literary studies ? Accordingly, we postulate that L’Écluse converted its place, defined by historical, geographical and social determinations, into a creative poetic space, shaped by the coexistence of various artistic expressions and the echoes that appeared between each of them and not by the pretended quality of its acts. The meaning of the shows was thus not provided by what was clearly said : it came from what remained unformulated

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Marcerou, Philippe. « André Antoine, fondateur et directeur du Théâtre Antoine (1897-1906) : thèses présentée et soutenue le 4 mars 2002 ». Besançon, 2002. http://www.theses.fr/2002BESA1021.

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André Antoine (1858-1943) a créé le Théâtre libre en 1887, une scène d'amateurs, où, s'inspirant des recommandations de Zola, il a renouvelé le répertoire, regroupé les comédiens en une troupe homogène, fait émerger la fonction d'un metteur en scène chargé de coordonner la représentation. En 1897, Antoine fonde un théâtre privé, le Théâtre Antoine, qu'il dirige de 1897 à 1906. Il y poursuit du Théâtre libre, menant de front une ambition artistique, une ambition financière et une ambition personnelle, se fixant pour objectif de faire "un théâtre littéraire à bon marché", qui offre au public "du bon théâtre, bien joué". Le théâtre Antoine produit un théâtre du quotidien qui décrit la société, en montre les limites et en dénonce les scandales. Le drame et la pièce sociale (Brieux, Curel, Ibsen, Hauptmann) tiennent la première place jusqu'en 1902. Après cette date, Antoine crée surtout des pièces à grandes mises en scène (La Terre, Le Roi Lear). . .

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Frigau, Manning Céline. « L'oeil et le geste : pratiques scéniques de chanteurs et regards de spectateurs au théâtre royan italien (1815-1848) ». Paris 8, 2009. http://www.theses.fr/2009PA083241.

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Résumé :

Le Théâtre royal Italien (1815-1848) est une institution spécialisée dans la production d’opéras italiens, chantés dans la langue originale par des acteurs souvent venus de la péninsule. En l’absence de metteur en scène, les chanteurs semblent maîtres de leur jeu. Cependant, cette liberté ne se conçoit que dans les limites des codes figuratifs du temps, des exigences d’une direction et des attentes d’un public. Pour comprendre les pratiques scéniques des chanteurs du Théâtre royal Italien et les regards que portent sur elles leurs spectateurs, des sources nombreuses et variées doivent être croisées : archives, iconographie, livrets, littérature personnelle et critique. Il faut alors suivre les circulations culturelles et esthétiques d’un geste non pas réaliste mais expressif. Il faut explorer les coulisses d’une administration et en découvrir les impératifs. Il faut cerner les critères de perception des spectateurs du théâtre. Parce que manière de jouer, manière de voir et manière de dire sont indissolublement liées, c’est par nécessité, et non par défaut, que sont ensemble appréhendés les processus de création et de réception, les regards des spectateurs et les pratiques scéniques des chanteurs du Théâtre royal Italien
The Théâtre royal Italien (1815-1848) is an institution specialized in the production of Italian operas, sung in the original language by singers who often come from Italy. Having no director, the singers seem to act as they want. However, their freedom of acting has to be conceived within the limits of the contemporary figurative codes, of the demands of the administration and of the expectations of the audience. In order to understand the scenic practices and the way spectators see them at the Théâtre royal Italien, we have to compare numerous and different sources : archives, iconography, librettos, personal literature and critics’ writings. We thus investigate the cultural and aesthetic circulations of gestures which are not realistic but expressive. We explore the functioning of an institution behind the scenes and discover its imperatives. We identify its audience’s criteria in spectators’ accounts. Because the way of acting, the way of seeing and the way of saying are indissolubly linked, it is by necessity that we have to analyse altogether the processes of reception and creation, the looks of the spectators of the Théâtre royal Italien and the scenic practices of its singers

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Aragonès, Riu Núria. « Iconographie des Petits Théâtres en France au XVIIIe siècle ». Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030028.

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À l’opposé de l’histoire des arts picturaux qui part de l’existence matérielle de son objet d’étude, l’histoire des arts du spectacle – dont l’objet est une œuvre d’art éphémère par définition – s’élabore par le rassemblement de sources documentaires (textes et images) à partir desquelles l’historien étudie l’objet absent. L’iconographie théâtrale s’inscrit dans un domaine d’études nécessairement interdisciplinaire où la méthodologie de l’histoire du théâtre s’associe à celle de l’histoire des arts picturaux. Notre hypothèse de départ soutient que l’analyse formelle et stylistique de l’image peut fournir bien des interprétations plausibles pour l’histoire du théâtre. Par ailleurs, le rapprochement de l’image de théâtre et le contexte socioculturel de l’époque (les questions de production, fonction et destination de l’image) permettra de revisiter l’interprétation d’images connues et de proposer une interprétation pour les images inédites que cette étude met à la lumière. L’échantillon d’analyse est constitué d’images ayant pour sujet les « petits » spectacles français – et notamment parisiens – du XVIIIe siècle, à savoir les théâtres des foires, du boulevard du Temple, du Palais-Royal et les spectacles de rue (marionnettes, charlatans, vendeurs de chansons, montreurs de curiosités) qui composent la scène non officielle du XVIIIe siècle. Par le biais de l’analyse iconographique, nous découvrirons une image pluri-forme et pluri-fonctionnelle, dynamique et transformable, qui appelle à l’actualité théâtrale en utilisant bien souvent des modèles figuratifs traditionnels. Les champs d’étude qu’ouvre l’iconographie théâtrale sont multiples et variés et ne font que confirmer la nécessité des études transdisciplinaires pour mieux cerner l’histoire du théâtre
Differing from the history of painting which is based on the physical existence of the studied object, theatre art history – where the object of study is by definition an ephemeral piece of art – is elaborated by the assembly of documental sources (images and texts) that the theatre historian uses to analyse the missing object. Theatre iconography has to be studied through an interdisciplinary approach in which the methodology of theatre historians is combined with that of painting historians. Our departing hypothesis is that the analysis of form and style of the image can provide many plausible interpretations for theatre history. In addition, the consideration of the social and cultural context of the epoch (issues on the production, function and destination of the image) will allow the reinterpretation of known images as well as an interpretation for previously unknown images. The analysed sample is made of images having as subject “petits spectacles” in eighteenth-century France (mainly in Paris), that is to say fair theatres, theatres of the boulevard du Temple, Palais-Royal spectacles and other kind of street theatre (puppets, charlatans, singers, etc. ) that composed the non-official theatre life of the eighteenth-century. Through the iconographic analysis we will find a dynamic and transformable image, with multiple forms and functions, that covers current theatre events by using in some occasions traditional pictorial records. The interdisciplinary approach of theatre iconography opens new multiple fields of study that will advance our knowledge on the theatre of the past

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Fleury, Laurent. « Le TNP et le Centre Pompidou, deux institutions culturelles entre l'Etat et le public : contribution à une sociologie des politiques publiques de la culture en France après 1945 ». Paris 9, 1999. https://portail.bu.dauphine.fr/fileviewer/index.php?doc=1999PA090061.

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Résumé :

La thèse analyse la formation des politiques publiques de la culture du point de vue des institutions culturelles en France depuis 1945. Le théâtre national populaire (TNP) et le centre Pompidou constituent les deux terrains empiriques de cette recherche. L'introduction pose les dimensions théoriques et méthodologiques qui expliquent le choix de partir de ces deux institutions culturelles pour analyser la place et le rôle des institutions culturelles dans une politique de la culture. Le premier livre comprend une enquête sur l'histoire de deux décisions, celle de la nomination de Jean Vilar au TNP par Jeanne Laurent et celle de Georges Pompidou de créer un centre d'art et de culture sur le plateau Beaubourg (première partie) et une étude de la genèse politique et artistique de ces deux institutions (deuxième partie). Le second livre s'intéresse aux modes de relation des institutions et de leur(s) public(s), en analysant d'une part l'invention des politiques de public, avec notamment l'élaboration du modèle de service public, l'invention du public comme catégorie d'action et celle de dispositifs de mise en relation (troisième partie) et, d'autre part, l'efficacité sociale et politique de ces mêmes politiques en procédant à une sociologie des usages (quatrième partie), en soulevant une discussion sur la réalisation de l'idéal de démocratisation de la culture telle qu'il fut mis en œuvre par le TNP puis par le centre Pompidou. La conclusion élargit cette interrogation à la question du lien entre relation avec le public et relation avec l'Etat : les institutions culturelles, instituées par le politique, forment des lieux privilégiés pour la mise en œuvre mais aussi la définition même des politiques publiques de la culture. Formes banales de l'intervention politique, elles contribuent puissamment aux politiques de la culture et participent au renouvellement des formes de pratiques culturelles et à la structuration d'espaces d'identifications collectives
The thesis analyses the formulation of French cultural policy since 1945 from the institutional viewpoint. The empirical work focuses on two cultural institutions : the Théâtre National Populaire (TNP) and the Centre Pompidou. The introduction formulates theoretical and methodological foudations and demonstrates the centrality of these two institutions in cultural policy. The first book is comprised of two parts. The first part focuses on the history of two decisions - Jean Vilar's nomination at the head of the TNP by Jeanne Laurent, and the decision to build the Center for Art and Culture (future Centre Pompidou) by Georges Pompidou. The second part studies in detail the political and artistic origins of these institutions. The second book places the emphasis on the different types of relations between the institutions and their publics. The third part focuses on the emergence of policies centered on the public, most notably the model of "public service", the invention of the audience as a category, and the creation of technologies defining the relationship between the institution and the public. In part four, a sociological analysis of cultural practices is used to evaluate the social and political impact of policies implemented by the TNP and the Centre Pompidou destined to promote a democratic access to culture. The Conclusion opens perspectives to study linkages between the public and the State trough an institutional prism. Created by a political initiative, these institutions represent privileged places to observe not only policy implementation but also policy formulation. The institutional dynamics of State intervention contribue powerfully to the definition of cultural policies, are at the forefront of the renewal of cultural practices and structure spaces of collective identity

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Magniaux, Ly-Lan Gaël. « La musique de sept compositeurs écrite pour marionnettes et jouée à Paris entre 1886 et 1948 ». Thesis, Sorbonne université, 2018. http://www.theses.fr/2018SORUL002.

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Résumé :

En raison du peu d’écrits sur la musique destinée aux marionnettes du symbolisme à la naissance de la musique concrète, l’objet de notre thèse porte sur une mise en perspective de la musique de sept compositeurs écrite pour marionnettes et jouée à Paris entre le symbolisme et la naissance officielle de la musique concrète. Longtemps considérée comme un divertissement, la marionnette acquiert à l’aube du XXe siècle une image d’égérie des avant-gardes et devient le foyer d’expérimentations. Face à l’émergence d’écritures originales sur les plans théâtral ou plastique, nous étudierons à quels moyens expressifs la musique écrite pour marionnettes a recours, dans un langage renouvelé ou non, et comment elle peut ainsi nous éclairer sur la dimension et la nature de son rôle. Notre étude, située à la croisée de plusieurs langages, s’appuie sur l’analyse de signes communs et distinctifs dans une volonté tout d’abord de restitution diachronique à l’aide de supports d’époque, puis d’analyse synchronique à travers des recréations contemporaines
There being few texts on music composed for puppet-shows between the time of the symbolists and the beginnings of music concrete, our thesis aims to put into perspective the music of seven composers, written for puppets and performed in Paris between 1886 and 1948. Having been regarded for a long time as mere entertainment puppet-shows are seen at the dawning of the 20th century as the driving force of the avant-garde, and the locus of experimentation. In the face of the emergence of original writing in the fields of theatre and the plastic arts, we shall study the means of expression to which music written for puppet-shows turns, either or not this is in a renewed language, and thus how it might enlighten us on the breadth and nature of its role. Our study, set where several languages meet, is based on the analysis of signs both common and distinctive with the desire first of all to create a diachronic reconstruction with the help of documents of the area, and then a synchronic analysis based on modern recreations

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Banos-Ruf, Pierre. « L'édition théâtrale aujourd'hui : enjeux artistiques, économiques et politiques : l'exemple des éditions Théâtrales ». Paris 10, 2008. http://www.theses.fr/2008PA100004.

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Résumé :

Depuis l'abandon progressif de la publication des textes de théâtre contemporain par les éditeurs de littérature générale vers la fin des années 1970, un secteur éditorial spécialisé s'est constitué en France à partir du milieu des années 1980. À travers l'observation des lignes éditoriales des cinq principaux acteurs du secteur de l'édition théâtrale (dont les éditions Théâtrales) autour de trois notions-clés (répertoire, autonomie vis-à-vis de l'actualité scénique, théâtre comme genre littéraire), et de l'économie du livre de théâtre (ses conditions et volumes de vente, sa diffusion, sa médiatisation et son public), cette recherche vise à définir les fonctions spécifiques de la figure de l'éditeur de théâtre et son impact sur le domaine littéraire et au sein de l'assemblée théâtrale
Alter contemporary drama progressively ceased to be published by general publishers towards the end of the 1970s, a specialized publishing sector arose in France from the mid-1980s onwards. Looking at the editorial lines of the five main actors in theatrical publishing (including the Editions Théâtrales) and focusing on three key concepts (repertory, independence vis-à-vis the theatrical season, theatre as a literary genre), and also taking into account the economics of dramatic publishing (its sales conditions and volumes, marketing, publicity, and its readership), this research aims at defining the specific functions of the dramatic publisher and his/her impact on the literary landscape and the theatrical community

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Katz, Serge. « Les écoles du comédien face au "métier" : recrutements professionnels, classements scolaires, techniques du corps : une comparaison franco-allemande ». Paris, EHESS, 2005. http://www.theses.fr/2005EHES0090.

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Résumé :

La comparaison des écoles du comédien en France (cours Florent et CNSAD à Paris) et en en Allemagne (HfS "Ernst Busch" à Berlin) permet de comprendre la réactivation de l'idéologie du don ou de la rationalisation des savoir-faire, comme le résultat du rapport entre les écoles et le marché du travail. L'anticipation par les écoles françaises d'un marché du travail théâtral peu régulé tend à favoriser la prégnance du recrutement pendant la scolarité et à entraver la formalisation des apprentissages par les professeurs. La conception de l'innéité du "talent" des élèves tend alors à s'imposer. Au contraire, pour les élèves allemands, les perspectives d'une insertion professionnelle stabilisée dans les théâtres publics permet le report des engagements après le cursus et l'autonomie du corps professoral. Cette reconnaissance professionnelle est ainsi au fondement de l'utilisation des textes de théâtre comme des instruments décisifs dans l'évaluation et la transmission des savoir-faire
The comparison of drama schools in France (cours Florent and CNSAD, Paris) and in Germany (HfS "Ernst Busch", Berlin) makes it possible to understand the reactivation of the ideology of the gift or the rationalization of the know-how as dependent upon the relationship between schools and the labor market. The French schools 'expectancy of an unsteady theatrical labor market favours the predominance of recruitment during schooling and prevents the formalization of training by teachers. The idea of the innate nature of "talent" of students tends to be foregrounded. Contrastingly, for German studnets, the prospect of a more stabilized insertion into public theatres both fosters professional engagements after training and preserves the teaching staff's autonomy of evaluation. This professional recognition thus reaffirms the teachers' capacity to utilize theatrical texts both as detective evaluative instruments, as well as the meants to transmit theatrical skills

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Carrique-Mouette, Noémi. « Héros homicides : les figures d'assassins sur les scènes parisiennes à l'époque romantique (1825-1848) ». Thesis, Normandie, 2020. http://www.theses.fr/2020NORMR071.

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Les années qui suivent la Révolution française sont agitées par une dynamique sociale contestataire, par de grandes incertitudes politiques et traversées par de nombreux mouvements littéraires. Les nombreux changements politiques de la période induisent une incertitude concernant les normes et les lois. Quelles sont les différentes postures adoptées par les scènes romantiques françaises face à la norme, la loi et la morale, elles-mêmes mouvantes durant cette période de variations politiques et juridiques ? Ces rapports peuvent être pensés en analysant la représentation d’une figure très présente sur la scène, dans les journaux et dans la littérature du siècle : le meurtrier. Après la Révolution, qui a bouleversé les codes, les régimes successifs tentent d’en établir de nouveaux, mais la période est aussi à la médiatisation de la délinquance et de la criminalité : même s’il n’y a pas, quantitativement, plus de criminels que sous l’Ancien Régime, ils sont davantage « mis en scène ». En même temps que l’on s’intéresse aux faits divers et aux grandes affaires de crime fleurissent sur les scènes de l’époque romantique de nombreuses figures héroïsées de personnages homicides, incarnés avec ferveur par des comédiens vedettes et reçus avec frissons par le public bigarré des théâtres parisiens. Jouer le meurtre sur les scènes parisiennes du premier XIXe siècle constitue souvent un clou spectaculaire des représentations, tous genres confondus. Mais la performance des acteurs permet de s’éloigner d’une figure de traître caricaturale et univoque, grâce à une réforme du jeu. Mettre l’assassinat en scène revient alors à représenter une forme de geste héroïque nouveau, paradoxal et critique. Cette thèse se penche sur les enjeux esthétiques qui concernent le lien fondamental entre la littérature et la violence, mais aussi sur les modifications dramaturgiques propres au premier XIXe siècle, en forme de sécession artistique, ainsi que sur les enjeux sociaux et ontologiques de la représentation comme de la réception théâtrale des héros homicides
The years which followed the French Revolution were troubled by anti-establishment social dynamics, major political uncertainties, and were marked by numerous literary movements. The many political changes of the period resulted in concern for norm and law. Which were the different positions that the major actors of the Romantic stage adopted regarding norm, law, morals – unsteady concepts in this period of political and judicial fluctuation? These connections may be discussed, analyzing the representation of a recurrent character on stage, in newspapers and in the literature of the century: the murderer. After the Revolution, which unsettled codes, successive regimes attempted to introduce new ones, but the period also gave in to media coverage of crime and criminality: even if they were not more numerous in this new age than in the Ancien Régime, murderers were increasingly “staged.” Simultaneously with a growing public interest in trivial events and major crime cases, many heroic figures of homicidal characters appeared on the stages of the Romantic period. These characters were fervently played by star actors and sent shivers to the motley audience of Parisian theaters. Impersonating murder on the Parisian stages in the early nineteenth century made up a spectacular climax of performances. Yet, thanks to an acting reform, actors allowed themselves to distance their performance from the caricatured univocal figure of the traitor. Staging murder amounted to representing a heroic gesture of a new kind, however paradoxical and critical. This dissertation looks into the esthetic concerns on the fundamental link between literature and violence, into the specific dramaturgic evolutions of the early nineteenth century as a form of artistic secession, and into the social and ontological concerns of the representation, as well as of the reception, of homicidal heroes

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Ollion, Martine. « Face à la critique : Salomé, Oscar Wilde, Lugné-Poe et Richard Strauss : Paris, 1891-1910 ». Thesis, Paris 4, 2014. http://www.theses.fr/2014PA040153.

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Au début des années 1890, Oscar Wilde choisit Paris comme terre d’élection et entreprend de s’y faire un nom. Bientôt connu comme l’auteur du Portrait de Dorian Gray et de Salomé, pièce d’inspiration symboliste écrite en français, la presse le chronique abondamment. En 1896, Aurélien-Marie Lugné-Poe, porte Salomé à la scène et lui offre les conditions d’une nouvelle réception parisienne. En 1902, Richard Strauss voit la pièce représentée à Berlin et s’en empare pour en faire le livret allemand d’un opéra auquel il donne, en parallèle, une version française. Dans un contexte socio-Culturel en mutation et dans un climat politique tendu entre la France et l’Allemagne, Salomé de Strauss arrive à Paris en 1907, accompagnée d’une réception critique exceptionnelle qui ne faiblira pas jusqu’à son entrée au Répertoire de l’Opéra en 1910.Salomé, d’Oscar Wilde à Richard Strauss, se trouve ainsi adoptée à plusieurs reprises par Paris, littéralement portée par les réceptions qu’elle y a reçues, jusqu’à devenir, en ses premières années, malgré des caractéristiques nationales étrangères plurielles et marquées, une œuvre où résonne un fort accent français. Elle peut être appréhendée comme une illustration des discours journalistiques et revuistes parisiens de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, dans une perspective verticale – sur une période d'une vingtaine d'années – et horizontale, à travers trois éclairages critiques. Telle que les écrits la montrent ou la façonnent en ses différents avatars, elle est peut-Être aussi une tentative réussie d’art total, héritière superlative du mythe de Salomé revisité en une œuvre-Tiroir, littéraire, dramatique, musicale
In the early 1890s, Oscar Wilde chose Paris as his adopted land, aiming at becoming famous. Soon known as the author of The Portrait of Dorian Gray and Salomé, a play inspired by the Symbolist movement and written in French, he triggered much curiosity on the part of the critics. In 1896, Aurélien-Marie Lugné-Poe, brought Salomé to the stage and provided the conditions of a new Parisian reception. In 1902, Richard Strauss saw the play represented in Berlin and used it to compose the German libretto of an opera of which he also, simultaneously gave a French version. Against the backdrop of a socio-Cultural context of change and political tension between France and Germany, Strauss’s Salome was performed in Paris in 1907, accompanied by a huge critical reception that would not weaken until it entered the Repertoire of the Opera in 1910. From Oscar Wilde to Richard Strauss, Salomé was thus adopted on several occasions by the Paris, literally sustained by the receptions that it received there, becoming, in spite of its several, marked foreign national characteristics, a work resounding with a strong French accent. Salomé’s critical reception can be seen as an illustration of the journalistic speech in Paris in the late nineteenth and early twentieth centuries, in a vertical perspective - over a period of twenty years - and horizontal, through three critical perspectives. Revealed by this kind of writing or shaped by it into its different types of metamorphosis, this play may also be a successful attempt at total art, superlatively embodying the myth of Salomé in its multiple literary, dramatic and musical dimensions

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Vacca, Valentina. « L'arte del tra(s)vestire in Leonor Fini : un percorso nella costumistica scenica fra Roma e Parigi ». Thesis, Paris 10, 2015. http://www.theses.fr/2015PA100063/document.

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Résumé :

L'étude conduite nous donne une lecture non canonique de l'activité de Leonor Fini en tant que costumière de théâtre, avec un regard spécial sur les spectacles réalisés entre Rome et Paris de 1944 à 1969, tout en essayant de développer un itinéraire interprétatif non ordinaire sur ce aspect peu exploré de l'art finian.En fait, l'axe de l'enquête s'est précisé à partir de la détermination des tendances travesties de l'artiste, que l'on retrouve à Trieste - où elle absorbe une pluralité de stimulus intellectuels jusqu'à son tendre âge, pour aborder la définition du travail comme costumière. L'objectif que nous avons dû affronter dans cette étude, fut celui de donner une lecture organique, de décrire un chemin ordonné et raisonné qui du travestissement conduit de manière univoque et extraordinaire à la pratique du costume théâtrale, laquelle doit être encadrée comme une moitié désirée.Il y a donc l'analyse de aucun maquettes de costume réalisés au sein des productions italiennes et d'autre parte, sur ceux de productions français. Beaucoup de ces maquettes sont inédites et certaines ont été, précédemment, victimes d'imprécisions sur leur datation ou sur le théâtre de la première mise en scène.Grace à la construction d'un parcours organique sur l'essence existentiel-identitaire de la production costumière d'une artiste controverse comme elle, la contribution que cette étude tente de conférer à la littérature finienne c'est interprétatif, autant que chronologique et récognitif.L' étude parle donc, d'interconnexions et de frôlements entre différents domaines de recherche touchés par cet artiste éclectique, cosmopolite et magnétique, cultivée et raffinée pour laquelle la pratique du costume fut une nécessaire destination à rejoindre
The study conducted gives us a non canonical reading about the Leonor Fini's activity as theatrical costume designer, with a special view to the shows performed between Rome and Paris from 1944 to 1969, while trying to develop a non-ordinary interpretive trajectory on this little explored area of her art.In fact, using the artist's travesties trends - which have been found in Trieste, city where she absorbed a plurality of intellectuals stimulus from the earliest age- as a starting point, the axis of the survey has arrived to the definition of her work as costume designer. The aim was to give an organic reading, to describe an orderly and reasoned development that, starting by transvestism, guides to theatrical costume's creation -which should be considered as a desired purpose- in an uniquely and extraordinary way.Therefore, an analysis of some costume design sketches made for Italian productions and, on the other side, those for some French productions, has proposed. Many of these sketches are unpublished and, on previously studies, they have been victim of mistakes about the dating or the premiere's theatre.Thanks to the building of a systematic itinerary on the existential essence in the costume design production, the contribution that this study attempts to give to finienne literature is interpretative, as far as chronological and recognitive .Therefore, this study is about interconnections and touches between various research fields encompassed by this eclectic, cosmopolitan and magnetic, cultured and refined artist for which the costume's creation was a necessary goal to reach
Lo studio condotto mira a conferire una lettura non canonica dell'attività di Leonor Fini come costumista teatrale, con uno sguardo preferenziale sugli spettacoli andati in scena a Roma e Parigi fra il 1944 e il 1969, sviluppando un itinerario interpretativo non ordinario su questo aspetto poco esplorato della sua arte.L'indagine ha preso il via a partire dalla determinazione delle tendenze travestitive dell'artista, rintracciate a Trieste -città ove la Fini assorbì una pluralità di stimoli intellettualifin dalla tenera età, per arrivare poi alla definizione del lavoro in qualità di costumista.L'obiettivo fronteggiato in questo studio è stato quello di dare una lettura organica, di descrivere un cammino ordinato e ragionato che dal travestimento ha condotto, in maniera univoca e straordinaria, alla creazione del costume teatrale il quale deve essere considerato come una meta a lungo perseguita.Sono stati quindi analizzati alcuni bozzetti di costume realizzati in seno a produzioni italiane e, inoltre, alcuni destinati invece a produzioni francesi. Molti di questi risultano inediti, e oltretutto alcuni di essi, sono stati in passato vittime di errori riguardo la loro datazione o il teatro della prima messa in scena.Grazie alla costruzione di un percorso organico sull'essenza esistenziale-identitaria della produzione costumistica di un'artista controversa come lei, il contributo che questo studio tenta di conferire alla letteratura finiana è di tipo interpretativo come anche cronologico e ricognitivo. Lo studio parla quindi di interconnessioni e sfioramenti fra differenti territori di ricerca toccati da quest'artista eclettica, cosmopolita e magnetica, colta e raffinata, per laquale la pratica del costume fu una necessaria destinazione da raggiungere

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Belmonte, Sophie. « La réception de Rossini au théâtre-italien de 1830 à 1878 : causes et manifestations d'un déclin ». Paris, EHESS, 2010. http://www.theses.fr/2010EHES0028.

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Résumé :

Après une période d'hégémonie dans les années 1820 à Paris, les œuvres de Rossini se maintiennent au répertoire du Théâtre-Italien et côtoient d'autres esthétiques lyriques jusqu'à la fermeture de la salle Ventadour en 1878. En dépit de leurs partialités, les critiques de presse rendent compte des représentations et sont des sources incontournables pour cerner comment une époque perçoit cet art. Grâce un important travail de dépouillements, nous avons essayé de cerner les différentes questions qui surgissent autour des productions de Rossini, tant au niveau de la perception que de la représentation. Plusieurs aspects émergent des chroniques et mettent en lumière la manière dont sont reçus les opéras. De 1830 à 1878, nous nous sommes intéressés à la réception de ces œuvres, ainsi qu'aux paramètres qui la conditionnent. L'œuvre, le livret, et la place qui est réservée au répertoire de Rossini au Théâtre-Italien, sont appréhendés différemment suivant les époques et les critiques. De plus, les commentaires sur les représentations permettent de considérer le rôle capital des chanteurs et leur capacité à entretenir le bel canto malgré les impératifs esthétiques du romantisme qui engendrent un nouveau regard sur les œuvres du maître et créent de nouvelles attentes. Nous nous sommes efforcés de comprendre comment les opéras résistent au temps et quels mécanismes participent peu à peu à leurs déclins, la presse et le public étant à la fois les acteurs et les témoins de ce phénomène
After a hegemony period in the 1820s in Paris, Rossini's works are maintained in the repertoire of the "Théâtre-Italien" alongside other lyrical aesthetics until the closure of the"Ventadour" hall in 1878. Despite their bias, the press reviews report on performances and represent incontrovertible sources to understand how this art is perceived by an era. Through extensive research, we tried to identify the various matters which arise around the production of Rossini, at the perception and representation level. Several aspects emerge from the chronics and highlight the way of the reception of these operas. We will therefore focus on how these works from 1830 to 1878 had been received as weIl as on the parameters on which this reception depended. The work, the libretto and the piace reserved to the Rossini's repertoire at the "Théâtre-Italien" are apprehended differently according to the different periods and different critics. Furthermore, the performance comments allow to understand ti). E main role of the singers and their ability to maintain the bel canto despite the aesthetic imperatives of romanticism which generate a new view of the master's works and create some new expectations. We tried to understand how the operas resist to time and what are the mechanisms involved in their graduaI decline, the press aI\d the public being both actors and witnesses of this phenomenon

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Salm-Salm, Marie-Amélie zu. « L'importance du milieu artistique parisien de 1945 à 1955 pour les peintres abstraits allemands, autrichiens et luxembourgeois ». Paris 4, 2002. http://www.theses.fr/2002PA040165.

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Résumé :

Cette étude accorde une place importante aux effets des conditions politicohistoriques sur la création de l'immédiat après-guerre en comparant les situations artistiques entre 1933 et 1955 dans les pays respectifs. Les arguments de l'auteur s'appuient, en majeure partie, sur les énoncés d'artistes et de critiques allemands, autrichiens et français, témoins de l'époque. L'analyse aborde plusieurs cas particuliers. Les interprétations divergentes d'une forme d'expression similaire, telle que l'abstraction dite lyrique, sont discutées. Il peut en être déduit que l'atmosphère de liberté à Paris a relancé la création en Allemagne et en Autriche. Si l'on peut constater le développement d'une création formellement proche dans les pays voisins, les interprétations de cette création y divergent cependant en fonction de l'histoire vécue, si différente. Ainsi, les frontières liées aux styles disparaissent, alors que les positions artistiques subsistent
The thesis deals with the impact of the politico-historical climate of the postwar period on formal creation. Therefore a comparative overview of the artistic situation in each country between 1933 and 1955 is given. .

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Monnier, Franck. « L'Opéra de Paris de Louis XIV au début du XXe siècle : régime juridique et financier ». Thesis, Paris 2, 2012. http://www.theses.fr/2012PA020072/document.

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Résumé :

Dès le XVIIIe siècle, l’Opéra de Paris est considéré comme un « établissement public ». Ses missions sont nombreuses. Le théâtre doit proposer traditionnellement aux spectateurs des ouvrages lyriques appartenant à un genre national, mais son rôle est aussi de représenter le pouvoir politique, de servir les relations diplomatiques, ou encore de soutenir un pan de l’artisanat. Le fonctionnement du « service public de l’Opéra » soulève des questions d’ordre public et de gestion. Un encadrement normatif a été mis en place. La police des spectacles a été réformée et adaptée aux singularités de l’établissement : le régime de la censure, la surveillance policière, comme les dispositifs de lutte contre les incendies ont été l’objet de mesures précises. La gestion du théâtre a connu plusieurs bouleversements. Les autorités ont hésité entre un système ambigu de délégation à des entrepreneurs subventionnés et un mode de gestion en régie directe. Ces réformes institutionnelles ont eu des incidences sur la condition juridique des interprètes, comme sur le déroulement des carrières et l’organisation de leur caisse de pensions. Toutes les informations nécessaires à l’élaboration de ce travail ne se trouvent pas dans les règlements. La méthode a été de croiser les sources juridiques avec les archives administratives et les bilans comptables, afin de confronter la marche effective de l’établissement avec le fonctionnement « idéal », imaginé dans les bureaux, loin des difficultés matérielles d’exécution. Cette étude révèle la force normative des usages en matière d'administration, ainsi que le phénomène de détournement des textes par les administrateurs. Ce mode de fonctionnement, souvent ignoré de la bureaucratie, demeure le seul élément de stabilité à l’Opéra, depuis le règne de Louis XIV jusqu’à la IIIe République
Since the eighteenth century, the Paris Opera has been considered to be a “public service corporation”. Many missions were assigned to the theatre: the Opera should traditionally offer the viewer lyrical opuses in a national genre, but it’s role was also to represent the authorities, serve foreign affairs and support a section of the craft industry. The functioning of the "public service of the Opera” raises questions of public order and management. A legal framework was implemented. The police for the theatres was reformed and adapted to the peculiarities of the activity: censorship, police surveillance and fire fighting arrangements were organized by specific measures. The administration of the Opera underwent several upheavals. The authorities hesitated between an ambiguous system of delegation to subsidized contractors and direct state control (or local government control). These institutional reforms had an impact on the legal status of the artists, on the development of their careers and on the organization of their pension fund. All the information necessary for the development of this work is not to be found in the legal regulations. Our method was to cross the legal sources with administrative records and balance sheets, in order to compare the actual running of the theatre with it’s "ideal" functioning, planned in offices, far from the material difficulties of the actual execution. This study reveals the normative force of customary uses in administration, as well as the phenomenon of diversion of the rules by the administrators and the staff. This mode of functioning, often unknown to the bureaucracy, remains the only element of stability in the Opera, since the reign of Louis XIV until the Third Republic

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Valette, Léa. « Les lieux de la critique de théâtre en France : enjeux esthétiques et convictions politiques : 1964-1981 ». Thesis, Paris 10, 2014. http://www.theses.fr/2014PA100115/document.

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Résumé :

Ce travail étudie les liens qui relient la critique dramatique à une forme d’engagement politique dont certaines revues généralistes ont été porteuses du milieu des années 1960 au début des années 1980, à partir d’un corpus d’articles parus dans Les Temps modernes, Esprit et La Quinzaine Littéraire, dont la plupart sont respectivement signés par Renée Saurel, Alfred Simon et Gilles Sandier. La politisation de cette critique se manifeste dans laconception qu’elle professe du rôle du théâtre dans la société, dans les critères qu’elle applique à l’analyse des spectacles, dans sa participation aux débats des milieux artistiques et intellectuels, mais aussi dans l’acte même de l’écriture. La critique théâtrale pratiquée dans ces revues tend à se distinguer à la fois de la chronique journalistique et ducommentaire savant. Si sa périodicité lui permet de suivre l’actualité de la scène française (et surtout celle du théâtre public parisien), elle entend rompre avec le modèle traditionnel du compte-Rendu journalistique effectué sur un mode impressioniste. Elle tente d’expliciter ses critères de jugement en les rapportant aux problèmes théoriques soulevés par le marxisme, le brechtisme ou encore le structuralisme. Pour ce faire, elle s’ouvre à de nouveaux domaines de controverse comme celui des politiques culturelles. Bien qu’elle reconnaisse un certain degré d’autonomie aux questions esthétiques, elle considère l’écriture et la mise en scène au prisme de l’efficacité politique, en vue de promouvoir un théâtre véritablement populaire. Support matériel et instance symbolique, la revue constitue un lieu propice pour une critique alliant la revendication politique à l’exigence de savoir
This research project aims to analyse the links between drama critique and political commitment, manifest in a number of reviews from the mid-1960s to the early 1980s. This investigation focuses on a corpus of articles published in Les Temps Modernes, Esprit and La Quinzaine Littéraire, most often signed by, respectively, Renée Saurel, AlfredSimon, and Gilles Sandier. This critique’s politicisation is most evident in four main areas, namely: its conception of the social function of theatre; in the selected criteria used to analyse performances; in its active involvment in the artistic and intellectual debates of the time; as well as in the very act of critical writing. The particular form of theatre critique emerging from these reviews tends to differ both from the journalistic column and from the scholarly commentary. These reviews’ publishing frequency allows this form of critique toremain topical in regards to contemporary french (and particularly public parisian) theatre; however, these texts also seek to break away from the traditional model of the theatre review and its impressionist mode. This critical movement attempts to explicate its criteria of appraisal by basing itself on the theoretical issues raised by Marxism, brechtism and/or structuralism. In so doing, it opens up its focus to include new controversial areas, such as debates on cultural policies. Despite aknowledging some form of autonomy to aesthetic issues, this critique analyses writing and mise-En-Scène through the lens of political efficiency, as a means to develop a genuine popular theatre. These reviews, considered here both as materialised spaces for intellectual debate and as objects of symbolic authority, become fertile loci in which to foster a new form of critique aiming to combine the development of theoretical frameworks with political commitment

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Chevallier-Micki, Sybile. « Tragédies et théâtre rouennais (1566-1640) : scénographies de la cruauté ». Thesis, Paris 10, 2013. http://www.theses.fr/2013PA100019/document.

Texte intégral

Résumé :

À partir d’un corpus composé d’une quarantaine de tragédies parues en Normandie entre 1566 et 1640, mettant presque toutes en scène des actes de cruauté exercés par des représentants d’altérités exacerbées, ce mémoire de doctorat étudie les particularités scénographiques qui transparaissent dans ces textes, en mettant en évidence la similitude des éléments décrits dans les didascalies internes et dans les rares indications scéniques des œuvres avec les pratiques de l’Hôtel de Bourgogne telles qu’elles sont définies par le Mémoire de Mahelot. Après un rappel des formes et des événements dramatiques joués dans la province, la thèse poursuit par une étude des pratiques éditoriales rouennaises. Une fois établie l’historiographie des guerres de religion et des règnes d’Henri IV et Louis XIII, la thèse observe la manière dont le théâtre normand est contaminé par la production parisienne en voie de normalisation classique, puis disparaît progressivement, ainsi que les scénographies signifiantes qui le caractérisent ou comment leur sens est dévoyé pour célébrer une unité politique, pour laisser place au palais à volonté des drames parisiens
Based on a corpus composed of about forty tragedies published between 1566 and 1640 in Normandy, most of which staging acts of cruelty carried out by strongly antagonistic protagonists, this doctorate thesis studies the specific stage designs shown out through those texts. Thus throwing into prominence the existing similarities between the components described in the internal stage directions, the few stage indications of the works, and the practices at the hotel de Bourgogne such as defined in the Mémoire de Mahelot. After recalling the shapes and the dramatic events performed in the province, the thesis goes on studying the editorial practices in Rouen. Historiography of wars of religion and Henri IVth and Louis XIIIth reigns once established, it observes how the Norman theatre is being corrupted by the Parisian production on its move to classical normalization, and then gradually vanishes as well as the meaningful stage designs, demonstrating then how their meaning is being perverted in order to celebrate a political unity, to make way for “palais à volonté” in the Parisian dramas

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Chehilita, Émilie. « La critique de la « société du Spectacle » à l’essai sur les scènes théâtrales de Berlin, Londres et Paris dans les années 2000 : spectacle dans le spectacle, la société spectaculaire et marchande au prisme du spectacle vivant ». Thesis, Paris 10, 2018. http://www.theses.fr/2018PA100076.

Texte intégral

Résumé :

Cette thèse envisage la critique de la « société du Spectacle » (concept forgé dans l’essai éponyme de Guy Debord) telle qu’elle procède dans des œuvres du théâtre expérimental et sur les scènes de la performance au cours des années 2000 à Berlin, Londres et Paris. Les pièces étudiées recyclent des références empruntées aux médias de masse, souvent assimilés à des machines à aliéner le public. Le corpus regroupe aussi bien des auteurs et des metteurs en scène que des collectifs : Martin Crimp, David Ayala, Joël Jouanneau, Falk Richter, René Pollesch, Tom Kühnel, Katie Mitchell, le Collectif MxM (Cyril Teste), Forced Entertainment (Tim Etchells), Gob Squad et Superamas. L’approche pluridisciplinaire traite à la fois des composants dramaturgiques et des considérants sociologiques de la représentation. D’une part, ce travail étudie la structuration des réseaux dans lesquels les artistes se rencontrent ou coopèrent. D’autre part, nous examinons tant l’organisation des différents éléments scéniques, parmi lesquels les caméras et les écrans tiennent une place importante, que la corporéité des interprètes ainsi que les modes de réception des spectateurs, entre autres par la mise en place d’une enquête. En trans-contextualisant leurs sources, les artistes instaurent des écarts et creusent de la distance à travers divers procédés : l’incorporation littérale, la citation, la parodie et le pastiche, mais aussi l’ironie et le ton cool fun. La dimension critique de ces œuvres ne s’exerce pas de manière frontale et n’est souvent pas même revendiquée. Loin de la rejeter en bloc, les auteurs et interprètes affectionnent certains objets de la culture des médias de masse. Pour mettre en branle leur fonction critique, ils se situent au cœur même de la « société du Spectacle » et de l’esprit du temps. Ainsi cette critique s’est déplacée de l’extérieur à l’intérieur du champ. Leur démarche mêlant le sérieux au ludique dénote une volonté de ne pas se désolidariser des spectateurs face auxquels ils veulent s’inscrire sur un pied d’égalité pour rendre le dialogue et parfois l’interaction possibles
This thesis tackles the critic of the “Society of the Spectacle” (concept brought by the Guy Debord’s eponymous essay) performed in experimental theater works and the performance scenes during the 2000s in Berlin, London and Paris. The studied theater pieces borrow cultural references to the mass media, often considered as machines to alienate the public. The corpus includes authors as well as stage directors and collectives: Martin Crimp, David Alaya, Joël Jouanneau, Falk Richter, René Pollesch, Tom Khünel, Katie Mitchell, the Collective MxM (Cyril Teste), Forced Entertainment (Tim Etchells), Gob Squad and Superamas.The multidisciplinary approach deals with both the dramaturgy aspects and the sociological patterns of representation. One the one hand, this work studies the network structure in which the artists meet each others and collaborate. On the other hand, we investigate the various stage elements, among which cameras and screens take an major part, as well as the actors’ corporeality as well as the spectators’ ways of perception, among others, by the mean of a survey. By trans-contextualizing their sources, the artists create a gap and increase the distance with them using several techniques: literal incorporation, quotation, parody and pastiche, but also irony and cool fun tone.The critical dimension of these works is not straight forward, and often not even claimed. Far from rejecting it as a whole, the authors and actors are fond of the mass media culture’s objects. In order to set in motion their critical function, they place themselves at the heart of the “Society of the Spectacle” and the Zeitgeist. Thus, such a critic has moved from an external point of view to an internal one. Their approach, mixing seriousness and fun, indicates a will not to separate themselves from the spectators to whom they want to set on equal footing in order to make the dialogue and sometimes the interaction possible

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Thèses sur le sujet « Théâtre du Luxembourg (Paris, France) »

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