Articles de revues : « Théâtralisme »

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Biet, Christian, et Yves Hersant. « Jacques Lassalle. Un théâtre sans théâtralisme ». Critique 774, n^o 11 (2011) : 873. http://dx.doi.org/10.3917/criti.774.0873.

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2

Goncalves, Thomas. « Théâtralité et théâtralisme dans trois des premiers recueils d’Alice Munro : la métaphore théâtrale comme miroir d’une profonde crise sociale et identitaire ». Études canadiennes / Canadian Studies, n^o 90 (1 juin 2021) : 49–67. http://dx.doi.org/10.4000/eccs.4628.

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3

Lesage, Marie-Christine, et Audrey-Anne Cyr. « Critique théâtralisée des esthétiques marchandes ». Dossier 39, n^o 1 (24 février 2014) : 29–44. http://dx.doi.org/10.7202/1022991ar.

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Résumé :

Cet article traite de Félicité et de Chante avec moi d’Olivier Choinière, deux oeuvres (l’une dramatique, l’autre scénique) au sein desquelles se cristallise l’entreprise artistique de ce créateur atypique, laquelle consiste, entre autres, à effectuer une critique des esthétiques marchandes. La perméabilité des rapports d’influence entre la réalité et le spectacle est au coeur de ces deux créations, dont la forme est inspirée par la pensée de Guy Debord. L’importance accordée au rôle et à la position du spectateur est affirmée, chez Choinière, comme espace de désaliénation nécessaire. Cette traversée est complétée par une réflexion sur la pièce de Guillaume Corbeil, Nous voir nous (Cinq visages pour Camille Brunelle) (2013), qui prolonge autrement la critique d’un art de consommation de masse, en prenant comme modèle les modes de communication des réseaux sociaux. La toute récente dramaturgie de cet auteur s’attaque à l’hyperspectacle de soi dans la société médiatisée qui est la nôtre. Le texte se présente comme un dispositif performatif de paroles qui met en jeu les mécaniques aliénantes qu’il critique. Les créations de Choinière et de Corbeil ont la particularité d’inscrire à même leur architecture dramatique et scénique cette logique médiatique, en l’exacerbant de manière à en montrer le caractère aliénant, voire mortifère.

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Maquerlot, Jean-Pierre. « Théâtraliser l’horreur dans Titus Andronicus ». Actes des congrès de la Société française Shakespeare, n^o 14 (1 novembre 1996) : 89–98. http://dx.doi.org/10.4000/shakespeare.975.

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Kozul, Mladen. « Fantasme théâtralisé et théâtre baroque ». Dossier — Sade au théâtre : la scène et l’obscène, n^o 41 (7 mai 2010) : 40–49. http://dx.doi.org/10.7202/041669ar.

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Résumé :

De nombreux textes théâtraux et érotiques de Sade partagent une forme historiquement spécifique de la codification du fantasme. La structure dramatique et spéculaire de celui-ci se prête particulièrement bien au procédé de l’enchâssement caractéristique du théâtre baroque. L’emboîtement théâtral structure deux textes matriciels de Sade, La ruse d’amour et Les 120 journées de Sodome, qui donnent à la cruauté et à l’érotisme des formes proprement théâtrales. L’omniprésence de la mise en abîme du metteur en scène et de la scène qu’il organise dans les pièces et dans les romans indique que certains aspects de la théâtralité baroque fournissent la matrice de base de l’invention sadienne.

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Gomez, Françoise. « Le retour des odéons ou la lecture théâtralisée comme performance ». Symbolon 22, n^o 1 (2021) : 139–60. http://dx.doi.org/10.46522/s.2021.01.13.

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Résumé :

The actor is by tradition a transmitter of texts: this role is not new. However, a discreet but growing phenomenon has made him an explicit mediator of reading books. The ancient odeons, those buildings once dedicated to public reading or music, seem to double the stages of our theatres with an invisible presence. Often the actor, or the director, dramatizes reading, makes a performance of his relationship with the book: the show becomes a dramatized reading. This article endeavours to isolate its distinctive features, in particular: the delegation of the first act of opening the book, the staging of the reading, the principle of interaction, the principle of aperitive selection, and the production of a major affect, the ‘libido legendi’, which in turn induces a particular dramaturgy, where the treatment of thresholds and scansions is of particular importance. In appendix, a testimony by Nicolas Lormeau.

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Zimba, Lucille. « Jules Romains : la théâtralisation du Parlement de la Belle Époque ou « un spectacle dans un fauteuil » ». Parlement[s], Revue d'histoire politique N° 24, n^o 2 (2 septembre 2016) : 97–106. http://dx.doi.org/10.3917/parl2.024.0097.

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Résumé :

À la Belle Époque, le Parlement constitue le centre de l’activité politique. Dans son œuvre Les Hommes de bonne volonté , Jules Romains propose une reconfiguration théâtralisée de l’univers parlementaire et de ses intrigues. Le théâtre, comme la politique, sont des mondes de représentations, des mondes en représentation – et le roman un mode de représentation. Toutefois, l’auteur suggère une image partielle, celle de l’envers du décor et des coulisses de l’espace parlementaire.

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Veg-Sala, Nathalie. « Les modèles de livraison lors d’un achat en ligne dans le luxe ». Revue Française de Gestion 45, n^o 284 (octobre 2019) : 51–73. http://dx.doi.org/10.3166/rfg.2019.00371.

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Résumé :

La livraison constituant l’un des freins majeurs pour les consommateurs de produits de luxe lors d’un achat en ligne, l’objectif de cet article est d’étudier comment celle-ci pourrait être définie et mise en œuvre afin de correspondre aux valeurs de ce secteur et de satisfaire ses consommateurs. En s’appuyant sur les logiques de consommation du luxe et les composantes fonctionnelle et expérientielle de la logistique, mais aussi sur une double méthodologie socio-sémiotique, cette recherche met en évidence quatre modèles de livraison souhaités par les consommateurs (discrète, théâtralisée, secrète et normée). Des contributions théoriques et managériales en sont déduites.

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Larrue, Jean-Marc. « Théâtralite, médialité et sociomédialité : Fondements et enjeux de l'intermédialité théâtrale ». Theatre Research in Canada 32, n^o 2 (juin 2011) : 174–206. http://dx.doi.org/10.3138/tric.32.2.174.

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Henon, Judith. « De l’objet de curiosité théâtralisé à l’animal érotisé et transmuté ». Ligeia N° 145-148, n^o 1 (2016) : 53. http://dx.doi.org/10.3917/lige.145.0053.

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Bost, Hubert. « La mise en scène genevoise d'Abraham sacrifiant ». Études théologiques et religieuses 76, n^o 4 (2001) : 543–61. http://dx.doi.org/10.3406/ether.2001.3664.

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Résumé :

La tragédie de Théodore de Bèze, le commentaire biblique et les prédications de Jean Calvin sur Genèse 22, montrent l’importance du thème d’Abraham sacrifiant pour l’histoire de la Réforme à Genève. Abraham représente le croyant sur le modèle duquel chacun est invité à se conformer. Hubert Bost relit ces textes et montre de quelle manière la foi, l’obéissance et le consentement d’Abraham sont les valeurs que la scène genevoise entend souligner, voire même théâtraliser.

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Bernard, Christophe. « Historicité et fiction du champ discursif dans Marat-Sade de Peter Weiss ». Analyses 40, n^o 3 (15 février 2010) : 195–206. http://dx.doi.org/10.7202/039253ar.

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Résumé :

Cet article interroge, à travers l’observation du concept de l’archive, les rapports entre l’Histoire et le texte de fiction. Marat-Sade, pièce de Peter Weiss, propose un dialogue (théâtralisé par les fous de l’hospice de Charenton) entre deux figures célèbres, l’écrivain et l’homme politique. Le but de l’investigation consiste ici à cerner les modalités et les mécanismes par lesquels Weiss parvient à élaborer son propre champ discursif : en agençant des faits et des éléments historiques discontinus, en modifiant des réalités archivées, en modifiant le contexte d’une action, l’auteur régit et organise un propos autonome qui possède sa propre cohérence interne.

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Meng, Qingya. « Le voyage en Chine de Sollers (1974) : Chine rêvée versus Chine théâtralisée ou le piège de l’utopie ». Quêtes littéraires, n^o 11 (30 décembre 2021) : 158–67. http://dx.doi.org/10.31743/ql.13317.

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Résumé :

Ayant adopté une position pro-maoïste pendant les années 1970, Philippe Sollers part en Chine pendant 3 semaines en 1974 pour témoigner du grand succès de la Révolution culturelle (1966-1976). Selon l’écrivain, directeur de la revue Tel Quel, la révolution doit passer par l’écriture et par la théorie. Néanmoins, la Chine qu’il découvre durant le séjour semble s’éloigner de la Chine rêvée avant le départ… En s’appuyant sur des articles publiés par Tel Quel, notre étude cherche à montrer comment la Chine de Mao, idéalisée par un discours idéologique, se transforme en un réel théâtralisé que le peuple chinois est obligé de mettre en scène devant les touristes qui sont autorisés à visiter la Chine.

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Laporte, Dominique. « Une pratique de réécriture revêche : la transposition d’un roman à la scène. Le cas de Mont-Revêche dans la théâtralisation sandienne ». Études françaises 42, n^o 3 (10 mai 2007) : 145–55. http://dx.doi.org/10.7202/015795ar.

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Résumé :

Infirmant l’idée reçue selon laquelle le « style coulant » (Baudelaire, Barbey d’Aurevilly) de George Sand flattait la bourgeoisie, Mont-Revêche exemplifie une écriture subversive qui travaille à mettre en cause la consécration des valeurs bourgeoises au lendemain du coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte (1851). Sous cet angle, ce roman brosse un tableau théâtralisé de la respectabilité bourgeoise pour mieux la déconstruire à des fins ironiques ou parodiques. La difficulté de George Sand à transposer Mont-Revêche au théâtre pour une scène parisienne, rappelle, par contre, qu’à la différence de la littérature romanesque « d’avant-garde » (les Goncourt, Flaubert), la production théâtrale sous le Second Empire devait s’accommoder de l’horizon d’attente de la bourgeoisie pour connaître le succès.

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Catherine Rapin. « Ogu de Yi Yun-t'aek, une “performance” entre hier et demain ou une vision théâtralisée de traditions coréennes ». Etudes de la Culture Francaise et de Arts en France 30, n^o ll (novembre 2009) : 667–709. http://dx.doi.org/10.21651/cfaf.2009.30..667.

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Labra Cenitagoya, Ana Isabel. « Théâtraliser les limites du langage et du sens. Lecture des œuvres tardives de Mohammed Dib ». Çédille, n^o 24 (2023) : 587–90. http://dx.doi.org/10.25145/j.cedille.2023.24.29.

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Pluta, Izabella. « Scénographie bio-mécatronique dans le travail performatif de Marcel.lí Antúnez Roca ». Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 18, n^o 1 (2010) : 183–98. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2010.903.

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Résumé :

Les temps actuels dominés par les systèmes cybernétiques et baptisés la “cyberculture”, font émerger des interrogations cruciales concernant les frontières entre l’humain et le technologique. Nous témoignons de plusieurs transformations qui touchent à l’être humain, à son corps et à ses modes de fonctionnement, ainsi qu’à son expression artistique. Dans notre réflexion, nous allons nous intéresser au travail de Marcel.lí Antúnez Roca qui s’inscrit dans le “théâtre de cyborg”, donc de celui qui explore la cybernétique comme méthode et pratique artistique. Il construit une scénographie bio-mécatronique qui est basée sur l’hybridation de médias de nature différente avec le propre corps du performer. L’artiste vêtu d’un exosquelette, crée une dramaturgie composée de textes, de paroles, d’images, et de mouvements théâtralisés, qui font interagir le performer et parfois même le spectateur avec le système de l’environnement virtuel. Nous étudions cette problématique en prenant en considération trois travaux de Marcel.lí Antúnez Roca, les performances Epizoo (1994) et Protomembrana (2006), ainsi que l’installation Tantal (2004).

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Binder, Werner, Sophie Schinko, Werner Binder et Francis Le Maître. « Les formes élémentaires d’agir performatif. Un essai de typologie sociologique ». Cahiers de recherche sociologique, n^o 51 (26 mars 2013) : 75–96. http://dx.doi.org/10.7202/1014998ar.

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L’article étudie l’emploi du concept de performance au sein de la théorie sociologique contemporaine et développe pour lui-même une typologie de l’action performative en trois parties. Primo, les performances ritualisées se concentrent sur la manière dont ses participants s’y conforment. Secundo, les performances théâtralisées sont caractérisées par la fictionalité et introduisent ainsi une distinction entre acteurs et auditoires. Tertio, les performances sociales sont aussi distinctes des auditoires, mais ont ceci de particulier qu’elles doivent apparaître authentiques si elles veulent avoir un certain succès. Ces trois formes élémentaires constituent chacune un ensemble complexe ayant des règles propres. Ceci dit, des confluences et des interactions existent, telles les fois où les drames théâtraux empruntent aux événement historiques ou lorsque les acteurs sociaux s’inspirent de performances fictionnelles afin de recréer de la ritualité, et donc une certaine adhésion de la part des auditoires. À terme, il doit devenir clair que toutes ces formes de performance sont fortement entrelacées dans les faits, c’est-à-dire qu’elles puisent à ce même réservoir qu’est l’imaginaire social.

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Albrecht, Ernest. « Le nouveau cirque américain ». Dossier — Cirque et théâtralité : nouvelles pistes, n^o 32 (5 mai 2010) : 37–46. http://dx.doi.org/10.7202/041503ar.

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On peut dire que depuis ses débuts, vers les 1870, le cirque américain a connu des périodes où il aspirait au grand art et où il empruntait au théâtre des artistes, des techniques et la dramaturgie. Ce n’est qu’en 1975, lorsque des artistes ont abandonné l’idéal américain de la grandeur pour adopter le modèle européen de la piste simple que ce mouvement a connu son véritable essor. Le Big Apple Circus, le Pickle Family Circus, le Cirque du Soleil et Circus Flora ont réussi à théâtralisé le cirque américain. Même le géant du cirque à trois pistes, le Ringling Bros. and Barnum & Bailey, a commencé à donner à ses spectacles une allure plus théâtrale. Le Midnight Circus, Circus Sarasota ainsi que Barnum’s Kaleidoscape, entre autres, ont continué à trouver de nouvelles façons d’allier le cirque et le théâtre. Des écoles de cirque ont été fondées afin de fournir aux nouveaux cirques des artistes formés aux nouvelles techniques. Tous visent à faire évoluer le cirque vers la forme d’art à laquelle il a toujours aspiré.

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Mercier, Mathieu. « Le Nord théâtralisé : la rhétorique régionale dans le discours cérémoniel des entrées royales et impériales du xviie siècle au xixe siècle ». Revue du Nord 360 - 361, n^o 2 (2005) : 577. http://dx.doi.org/10.3917/rdn.360.0577.

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Poirson, Martial. « Politique de la merveille : Le Charlatan ou le Docteur Sacroton (1780) de Mercier, préfiguration de la première société du spectacle ». Études littéraires 43, n^o 3 (2 juillet 2013) : 23–39. http://dx.doi.org/10.7202/1016845ar.

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Résumé Le Charlatan ou le Docteur Sacroton (1780) de Louis-Sébastien Mercier est propice à l’analyse d’une sorte de « première société du spectacle ». La comédie-parade interroge, par cette figure éminemment théâtrale, la civilisation du simulacre qui éclot au coeur du Siècle des Lumières. Le personnage du bonimenteur surjoue le rapport à l’illusion théâtrale, multiplie les effets d’ostentation spectaculaire et suggère l’existence d’une relation désintermédiée entre orateur et auditeur. En tant que figure de comédien, mais également du tribun, susceptible de haranguer les foules et d’anticiper sur les effets de réception, il apparaît comme un procédé commode d’« artification », susceptible de porter le doute sur l’espace public structuré par la représentation. Mercier met ainsi en place une véritable politique de la merveille : au-delà de la satire du charlatan et des croyances populaires, la plaisante évocation de cette parole susceptible de donner vie, à la manière du mystère de l’Eucharistie, lui permet non seulement de sublimer l’efficacité symbolique du dispositif théâtralisé, mais encore d’entacher l’autodétermination et la conscience critique du public dont il vient pourtant de glorifier la capacité de jugement. Il s’agit de proposer une analyse dramaturgique précise de l’économie des affects et de l’anthropologie de l’attention qui s’y jouent.

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Loyer, Frédéric, et Jean François Loudcher. « Le Catch et son Histoire en France : Représentations et Dynamiques Socio-historiques d’un Loisir Spectacle (1900–1970) ». Sport History Review 47, n^o 1 (mai 2016) : 26–45. http://dx.doi.org/10.1123/shr.2015-0020.

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Au début du XXème siècle, le développement du sport moderne lié à la vitesse et à l’exploit laisse peu de place à la lutte « gréco-romaine » qui, trop statique et peu spectaculaire, ne connaît plus les faveurs du public Parisien. Une nouvelle forme de pratique plus attractive se développe, le « catch-as-catch-can » (« attrape comme tu peux »), de culture américaine et proche de plusieurs styles traditionnels anglais et écossais. Cependant, jugée trop dangereuse, elle donne naissance au « free style » ou « lutte libre », activité olympique qui interdit toutes formes de violence. Mais, peu plébiscitée, c’est le « catch », version édulcorée du « catch-as-catch-can », qui s’impose en tant que sport de combat « spectaculaire ». Après une tentative de sportivisation, la pratique mêlée d’extravagances et d’exubérances se tourne alors dans l’entre-deux-guerres vers sa professionnalisation en France. Interdite pour cette raison sous Vichy, et peu envisageable de manière éducative, le catch s’impose après la Seconde Guerre mondiale sous la forme de spectacle théâtralisé assez localisé. L’activité impressionne par les qualités physiques de l’athlète qui s’adjoint aussi les symboles d’une mythologie traditionnelle du héros défenseur du bien. Cependant, les années 1960 se caractérisent par une évolution des pratiques sportives qui, grâce aux techniques de retransmission télévisuelles, peuvent aussi concurrencer le catch sur ce plan. Plus encore, le sport moderne offre une nouvelle mythologie à travers un spectacle qui sollicite une identité politique plus nationale visant à dépasser les oppositions et les divisions. Dès lors, le catch est condamné. La pratique doit alors se transformer pour survivre. Finalement, l’histoire du catch est celle de ses représentations et de sa difficulté à fonctionner comme spectacle réclamant la ferveur du public.

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Dehouve, Danièle. « El cuerpo y lo virtual : Danzas y combates en Mesoamérica / Le corps et le virtuel : danses et combats en Mésoamérique ». Revista Trace, n^o 83 (31 janvier 2023) : 5. http://dx.doi.org/10.22134/trace.83.2023.867.

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En Hispanoamérica, las representaciones festivas son manifestaciones colectivas que se distinguen de la vida cotidiana y se pueden analizar con la ayuda de varias categorías, entre ellas, las danzas, las luchas, los espectáculos, los ritos y los juegos. En la actualidad, en el México indígena y rural, se utiliza comúnmente el término genérico de danza, que se refiere a una variedad de prácticas de origen diverso, derivadas tanto de los rituales teatrales prehispánicos como del teatro evangelizador colonial. La danza es una representación con motivo de una fiesta patronal con más o menos espectadores; combina música, danza o diálogos recitados. Hay todo tipo de danzas, pero lo que tienen en común es que se conciben como físicamente duras y se viven como un sacrificio personal. Así, algunas peleas se llaman bailes y algunos de estos incluyen enfrentamientos violentos.Les représentations festives de l’Amérique espagnole sont des manifestations collectives qui se distinguent de la vie quotidienne et relèvent de plusieurs catégories d’analyse en sciences humaines –entre autres, les danses, les combats, les spectacles, les rites et les jeux. De nos jours, le Mexique indien et rural utilise couramment le terme générique espagnol danza (danse) qui se réfère à des pratiques hétéroclites, et d’origine diverse, puisqu’elles dérivent tout à la fois des rituels théâtralisés précolombiens et du théâtre d’évangélisation colonial. La danza est une représentation exécutée à l’occasion d’une fête patronale avec plus ou moins de spectateurs ; elle conjugue musique, danse et/ou dialogues récités. Il en existe de toutes sortes mais leur point commun est qu’elles sont conçues comme physiquement dures et vécues comme un sacrifice personnel. En ce sens, certains combats reçoivent l’appellation de danses, tandis que certaines danses incluent des confrontations violentes.

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DEL OLMO, Claire. « L’APPRENTISSAGE DU DIALOGUE D’UN EXTRAIT DE FILM PAR DES APPRENANTS DE FLE : L’EFFET DU LEXIQUE DES EMOTIONS SUR LES PROCESSUS COGNITIFS DE MEMORISATION ». FRANCISOLA 2, n^o 2 (31 décembre 2017) : 144. http://dx.doi.org/10.17509/francisola.v2i2.9406.

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RÉSUMÉ. Depuis 2010, les didacticiens spécialisés dans l’enseignement/apprentissage des Langues Etrangères (LE) s’intéressent aux émotions. Nous suivons leur lignée. Dans cet article, nous présentons une recherche qui s’inscrit en didactique cognitive des LE. Nous appréhendons la manière dont les apprenants de Français Langue Etrangère mémorisent les informations verbales d’un extrait de film, dont le dialogue contient des mots du champ lexical des émotions. Afin d’observer ce phénomène, nous réalisons une étude expérimentale auprès de 13 sujets chinois, de niveau B2 en français. Dans un premier temps, les sujets apprennent le dialogue d’un extrait filmique afin de le théâtraliser. Une semaine plus tard, nous leur demandons de rappeler le dialogue. Les résultats montrent que les sujets mémorisent mieux les parties du dialogue qui sont affectivement chargées, avec du lexique des émotions. Ces résultats ont des implications claires quant à la création de matériel pédagogique ou la sélection de supports pour ceux qui souhaitent optimiser les processus cognitifs de mémorisation des apprenants et favoriser l’acquisition du vocabulaire, de structures linguistiques.Mots-clés : cognition, dialogue, FLE, lexique des émotions, mémorisation ABSTRACT. Since 2010, the didacticians specialized on foreign language teaching are working on emotions. Our reflexion fits into this framework. This article presents a cognitive didactics research on foreign language. It deals with how learners memorize the dialogue of a film extract when this dialogue has emotional lexicon. In order to observe this phenomenon, an experimental study was conducted to 13 chinese subjects with a B2 level in french. First, the participants learn the dialogue of an extract in order to play the scene. A week later, they are asked to remember the dialogue. The results show that the participants memorize more the part of the dialogue with emotional lexicon. This results have clear implications for the creation of pedagogical tools and the selection of tools for people who want to improve the learner’s cognitive memorization process and the acquisition of vocabulary and linguistic structures. Keywords : cognition, french as a foreign language, emotional lexicon, memorization.

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Kesteloot, Lilyan. « Mounkaïla (Fatimata), Anthologie de la littérature orale songhay-zarma, Paris : L’Harmattan, Coll. Études africaines, 2008. Tome 1 : Les textes circonstanciels (appels et mythes d’origine), 322 p. – ISBN 978-2-296-06761-5 ; Tome 2 : Chants d’intégration sociale, 248 p. – ISBN 978-2-296-06765-3 ; Tome 3 : Histoire, éthique et idéal. Chroniques, épopées, contes et fables édifiantes, 270 p. – ISBN 978-2-296-06769-1 ; Tome 4 : Textes récréatifs : chants et histoires d’amour, formes théâtralisées des aires de jeux et danses, critique sociale indirecte, 324 p. – ISBN 978-2-296-07407-1 ». Études littéraires africaines, n^o 27 (2009) : 99. http://dx.doi.org/10.7202/1034319ar.

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Bionda, Romain. « Le théâtralisable : une proposition ». Fabula-LhT : littérature, histoire, théorie, n^o 19 (9 octobre 2017). http://dx.doi.org/10.58282/lht.2063.

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Resume :À partir d’une expérience de pensée qui prend appui sur une lecture de Voyage à travers l’impossible de Jules Verne, il peut apparaître que les conditions du théâtre existent non seulement comme des réalités qui conditionnent une pratique, mais encore comme des représentations : comme idée (comme théâtralité), comme image (comme théâtralisé), et comme désir. Si l’on se demande comment un objet (texte, image, événement, etc.) peut être adapté au théâtre (ou s’il y est « possible », « jouable » ou « représentable »), on procède à un moment ou à un autre de la réflexion à une évaluation plus ou moins complète, concrète et informée de l’adéquation de cet objet à ces conditions du théâtre telles que décrites ci-dessus, dans un aller-retour entre ces divers plans de réalité qui s’avère très vite complexe. Pour décrire cette adéquation et tenter d’y voir plus clair, il paraît utile de mobiliser et de redéfinir un terme utilisé depuis le xixe siècle au moins : théâtralisable. Sa réélaboration, qui exclut d’emblée toute essentialisation, permet peut-être de se passer d’une définition du « théâtre » tout en en parlant. Elle invite surtout à penser les rapports d’adéquation au théâtre en termes de possibilité et d’intérêt (ils s’opposent parfois). On s’aperçoit que les situations sont multiples et complexes : s’il semble évident que seule une partie du théâtralisable est théâtralisée, on remarque aussi (dans un paradoxe qui n’est qu’apparent) qu’une partie de ce qu’on peut nommer le théâtralisé n’est pas théâtralisable. En s’écartant des notions de « jouable » et de « représentable » sans les remplacer, le terme aide peut-être à expliquer comment et pourquoi les objets injouables et irreprésentables, tout en le restant, peuvent s’avérer théâtralisables (et de fait, leur présence sur la scène « de théâtre » est incessante). On a voulu proposer ici une boîte à outils.

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Ponzetto, Valentina. « Le proverbe dramatique, une voie détournée pour théâtraliser l’irreprésentable ? » Fabula-LhT : littérature, histoire, théorie, n^o 19 (19 septembre 2017). http://dx.doi.org/10.58282/lht.1955.

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Résumé :

Resume :Le proverbe dramatique est un genre mineur, peu codifié et marginal, longtemps destiné uniquement à la lecture ou à la représentation sur les scènes privées des théâtres de société. Ces caractéristiques se révèlent paradoxalement des atouts majeurs quand il s’agit de théâtraliser des objets qui posent problème sur scène, comme le sexe, la critique du pouvoir politique et religieux, ou des choix esthétiques trop à l’encontre des goûts du public. À travers l’examen de quelques exemples significatifs, nous montrons comment, entre le xviiie et le xixe siècle, le proverbe dramatique offre des possibilités concrètes de contourner obstacles et interdits et de théâtraliser ces différentes formes d’irreprésentable.

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Bionda, Romain. « Le théâtralisable et le théâtralisé : présentation des contributions ». Fabula-LhT : littérature, histoire, théorie, n^o 19 (9 octobre 2017). http://dx.doi.org/10.58282/lht.2060.

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Résumé :

Resume :Cet article présente le sommaire du n° 19 de Fabula-LhT, intitulé Les Conditions du théâtre : le théâtralisable et le théâtralisé. Il accueille les contributions de Marie Astier, Florence Dupont, Didier Plassard, Matthieu Protin, Valentina Ponzetto, Barbara Selmeci Castioni, Vanessa de Senarclens, Floriane Toussaint et Benjamin Wihstutz (traduit en collaboration avec Camille Luscher). Ce sommaire fait partie du triptyque sur Les Conditions du théâtre formé par le n° 4 de la revue Acta Litt&Arts (sur la théâtralisation) et le vol. 18, n° 8, dossier n° 47 d’Acta fabula (un état de la recherche).

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Astier, Marie. « Du théâtralisé au théâtralisable : le cas du handicap mental ». Fabula-LhT : littérature, histoire, théorie, n^o 19 (9 octobre 2017). http://dx.doi.org/10.58282/lht.1989.

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Résumé :

Resume :Cet article se propose d’étudier le jeu de comédien·ne·s profesionnel·le·s en situation de handicap mental sous l’angle de son inadéquation avec la scène telle qu’on se la représente majoritairement, et donc de l’étudier comme un moyen de bouleverser ces représentations. Pour des raisons tout à la fois techniques, morales et éthiques, le handicap mental ne serait pas « théâtralisable » en dehors d’une pratique amateur ou thérapeutique. Depuis une trentaine d’années, il est pourtant de plus en plus « théâtralisé » hors des structures médico-sociales, en ce que des spectacles interprétés par des comédien·ne·s profesionnel·le·s en situation de handicap mental sont programmés dans des institutions culturelles toujours plus prestigieuses, telles le Festival d’Automne ou le Festival d’Avignon (pour rester sur des exemples français). Pour percevoir la pertinence artistique de ces propositions, il paraît nécessaire de sortir du paradigme du « drame absolu » pour recourir à certains concepts, notamment mobilisés par les théoriciens du postdramatique.

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Protin, Matthieu. « Du théâtralisable au théâtralisé — et retour : écriture et réécritures des dialogues dans En attendant Godot de Samuel Beckett ». Fabula-LhT : littérature, histoire, théorie, n^o 19 (9 octobre 2017). http://dx.doi.org/10.58282/lht.1972.

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Résumé :

Resume :L’objectif de cet article est d’interroger la façon dont les différents états d’un texte de théâtre peuvent être appréhendés par le recours aux notions de théâtralisable et de théâtralisé. Son évolution ne dépend pas uniquement d’un processus de création littéraire, mais aussi d’une prise en compte, plus ou moins affirmée, de la scène, et de la connaissance qu’en a l’auteur, que ce soit comme lecteur, spectateur ou praticien. Le cas du dialogue d’En attendant Godot est à cet égard exemplaire : se situant dans la lignée du dialogue romanesque, comme le montre l’influence de Jacques le Fataliste de Diderot et de Mercier et Camier de Beckett, ce dialogue est repris par Beckett au fur et à mesure qu’il acquiert une expérience pratique du théâtre. En indiquant les principales évolutions du dialogue au fil de ses réécritures par l’auteur, nous montrons qu’elles sont liées à la confrontation incessante de ce que Beckett juge, à un moment, « théâtralisable », et à ce qu’il voit, ensuite, « théâtralisé » : de là provient la résurgence de plus en marquée de caractéristiques « dramatiques » que le dialogue venait initialement mettre à mal.

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PONSOLLE, Géraldine. « Trois aspects du Méchant chez Goethe ». Fédérer Langues, Altérités, Marginalités, Médias, Éthique, n^o 3 (13 décembre 2023). http://dx.doi.org/10.25965/flamme.1116.

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Résumé :

Confusion, effroi, destruction, asservissement, ces caractéristiques du méchant sont largement développées dans le théâtre de Goethe. Nous distinguons trois aspects du méchant dans trois œuvres théâtrales de Goethe : le méchant animal magique, le méchant manipulateur et le méchant pitoyable. Le Satyros de la farce éponyme, un hybride sauvage, utilise la confusion des sens pour soumettre le peuple à ses désirs libidineux. Dans Faust, Méphistophélès est envoyé par le diable pour conduire Faust à la damnation. Le comte Rostro du Grand Cophte illusionniste, impliqué dans l’affaire du collier de la reine, manipule ses adeptes lors de mises en scènes grandioses. Au-delà des apparences, le poète sait entretenir une riche ambiguïté qui révèle la vision théâtralisée élargie d’un tout morphologique.

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Selmeci Castioni, Barbara. « Déjouer le saint. Le devenir de l’image du saint dans le théâtre religieux en France au xviie siècle, à l’interstice du théâtralisable et du théâtralisé ». Fabula-LhT : littérature, histoire, théorie, n^o 19 (8 octobre 2017). http://dx.doi.org/10.58282/lht.2046.

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Résumé :

Resume :Le couple de notions théâtralisé/théâtralisable invite à envisager sous un angle original l’histoire paradoxale du saint en scène au XVIIe siècle. À la faveur de trois arrêts sur image, on tâche de voir de quelle manière l’image du saint — pierre angulaire de son culte à cette époque —, articulée à la question de l’incarnation du saint par un comédien, constitue un élément susceptible de déjouer le riche potentiel théâtralisable d’une figure sacrée et culturellement valorisée.

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Thuault, Elena. « La confidence théâtralisée dans les élégies de Marceline Desbordes-Valmore : le cas d'une écriture de l'hybridation générique, entre poésie et théâtre ». Corela, n^o 14-1 (13 juin 2016). http://dx.doi.org/10.4000/corela.4576.

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Bardet, Pascal. « Within and Without. Hopper, peintre de la distanciation intime ». Textes et contextes, n^o 14-2 (19 décembre 2019). http://dx.doi.org/10.58335/textesetcontextes.2503.

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Résumé :

La plupart des toiles urbaines d’Edward Hopper représentent souvent des scènes de la vie courante théâtralisées où s’opère un rapport complexe entre l’artiste, les personnages et les lieux, entre l'éphémère et l'intemporel, entre le désir d’ailleurs et la stase des individus figés dans un état de suspension physique et psychologique. Dans leur solitude statique, les figures hopperiennes paraissent prisonnières de leur environnement et leur incapacité de communiquer avec autrui les pousse à vouloir s’extraire de leur prison mentale par la recherche d’un ailleurs indéfinissable. Toute l’œuvre de Hopper semble être le reflet de sa propre solitude, un autoportrait en quête de soi-même où l’artiste nous donne à voir la banalité de la vie urbaine à travers le prisme de sa propre intériorité. Le monde hopperien est donc un système complexe où l’œil du spectateur opère un mouvement constant entre l'intimité d'un monde urbain clos ou muet, reflet de l'inconscient du peintre, et l'au-delà, l’ailleurs inaccessible. En somme, l’œuvre de Hopper est une peinture de l’intime, de l’attente, de l’incommunicabilité avec soi-même et avec le monde extérieur.

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Tavilla, Valériane. « Proposition d’argumentaire : le terroir comme guide sur les « Voies du Goût » : entre représentation et redéfinition. » Pour une redéfinition des terroirs, n^o 1 (1 février 2009). http://dx.doi.org/10.58335/territoiresduvin.1442.

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Résumé :

Cet article propose une réflexion sur le terroir tant que concept. Mais il n’a pas de traduction exacte en anglais du fait de sa signification symbolique dans notre culture française. On commencera par constater le lien législatif et le lien patrimonial avec le vin, qui va jusqu’à l’amalgame dans les mentalités. Nous proposons ici une acception du concept de terroir dans le champ d’étude de l’Information-Communication, à partir de ses représentations et des situations d’échange qu’il engage. Cela nous conduit à procéder à une analyse contextuelle qui mettra en avant de nouveaux besoins chez l’acteur (au sens sociologique) qui d’adapte au système dans lequel il doit s’intégrer. On obtient alors des logiques de représentations et de discours autour de la notion de terroir. Des valeurs oubliées réapparaissent dans notre vie courante telles que les traditions, l’identité locale, la préservation de savoir-faire régionaux, par exemple. Néanmoins, pour que la notion de terroir justifie son statut d’objet de communication, elle doit être étudiée dans un espace de « déploiement » : c’est ce qu’on appelle un espace figuratif. C’est pourquoi nous prouverons que le terroir est théâtralisé avec la vente de ses produits dans l’hypermarché. Ici, il s’agit de démontrer que le concept s’inscrit comme un objet de consommation et de communication car il est « manipulé » par l’acteur-consommateur au quotidien.

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