Littérature scientifique sur le sujet « Storia dello spettacolo teatrale »

Avanti! non è solamente il quotidiano che accompagna la storia del Partito Socialista Italiano, ma anche il primo agente di alfabetizzazione e acculturamento del mondo del lavoro e dei ceti meno favoriti. L’autore, che è stato direttore del giornale, sottolinea la forte presenza di letterati e uomini di cultura sulle colonne del quotidiano, con riferimenti specifici ad autori come De Amicis, Soldati, Bassani, Bevilacqua, Bianciardi, Cassola, Castellaneta; a pittori e disegnatori come Scalarini, Podrecca, Boccioni, Sironi; critici teatrali letterari e d’arte come Antonio Gramsci, Paolo Grassi, Carlo Fontana, Franco Fortini, Bonito Oliva, Argan, Barilli; protagonisti dello spettacolo come Gasmann, Lattuada, Rosi, Wertmüller; artisti come Cascella, Cantatore, Maccari, Pomodoro, fino a Carlo Rambaldi, collaboratore dalla provincia emiliana di Ferrara che, emigrato negli Stati Uniti, creò E.T. per Spielberg. Vera antologia della cultura italiana tra Ottocento e Novecento, il quotidiano soffrì l’attacco e la distruzione del fascismo, per riprendersi ancora con più vigore nel dopoguerra.

Le regole del "setting" teatrale possono essere infrante per maleducazione o per ribellione. Andrea Camilleri con il Birraio di Preston, indica una ribellione giocosa, la ribellione proposta da Pirandello ci ha lasciato una domanda che aspetta ancora risposta: ha ancora senso il teatro nella società dello spettacolo? Se vogliamo reagire alla lenta estinzione del fenomeno teatrale, dimostrata dai numeri, occorre ripartire dalle regole del suo "setting" che, analizzate, conducono a una definizione di teatro e a un'ipotesi sulle sue origini. Queste regole dimostrano che la posta in palio del teatro è la stessa della coscienza e della democrazia: la scoperta che la verità è contendibile. Le poste in palio dello spettacolo e del Game dell'oltremondo digitale sono invece la meraviglia e la distrazione. Appurato che teatro è diverso da spettacolo, "mettere in scena" è diverso da "mettere in assemblea", "spettatore" non è sinonimo di "testimone", cosa fare per reagire alla crisi? Trovare il coraggio di aprire i Teatri, sia per uscirne che per farvi entrare la vita, e costruirne di nuovi, all'altezza delle sfide attuali.

Il Teatro Sociale di Sondrio, inaugurato nel 1824, rappresenta tra XIX e XX secolo il più importante centro teatrale dell’intera Valtellina. Considerando anche l’importanza che riveste nella storia locale, il teatro sondriese può essere preso come esempio attraverso cui riconoscere, da un punto di vista particolare, le evoluzioni a cui va incontro la drammaturgia italiana a cavallo dei due secoli. Lo studio dei manifesti conservati negli archivi e lo spoglio dei periodici locali hanno permesso di analizzare le modalità e le tempistiche con cui venivano allestiti gli spettacoli e l’accoglienza di questi da parte del pubblico e della critica di Sondrio: su queste basi, il seguente studio cerca di offrire una fisionomia del pubblico teatrale otto-novecentesco, un pubblico provinciale, lontano da quello delle grandi città ma che, come si vuole dimostrare, condivide con quest’ultimo gli stessi gusti: dalla ricerca della novità alla passione per i drammi sentimentali, dalla pièce bien faite alla nuova drammaturgia borghese.

Sono numerosi i punti di contatto e le affinità fra religione e sport. Il che avviene sin dai tempi più antichi. Esemplare è il caso della Grecia, dove non a caso sono sorte le Olimpiadi in un contesto e con motivazioni a carattere tipicamente religioso.La stessa ripresa dei Giochi Olimpici nel 1896 rappresenta un momento di svolta per la storia dello sport ma evidenzia anche le ragioni profondamente etiche (e religiose) che animavano il loro fondatore, il barone de Coubertin.Oggi sotto diverse forme ed in situazioni favorevoli il legame fra religione e sport si va rafforzando tanto da poter verificare la presenza di riti, preghiere, formule, gesti, simboli e ruoli tipicamente religiosi anche in avvenimenti sportivi, nel corso della loro preparazione come nelle fasi successive allo svolgimento delle competizioni.Vari studi sul campo mostrano che specialmente entro modelli d’ispirazione cristiana vigono e si diffondono pratiche religiose che accompagnano da vicino le dinamiche relative all’organizzazione di gare in diversi sport, a partire dai momenti fondativi per giungere sino ai processi di legittimazione delle memorie del passato.Soprattutto nel campo del calcio esistono forme di divismo, movimenti parareligiosi e culti propiziatori ed esorcistici tesi ad ottenere risultati agonistici continuamente positivi.

"The paper, at the conclusion of the work conducted during the first year of the PhD course in Storia delle Arti e dello Spettacolo (History of Cinema, Music, Fine and Performing Arts) at the University of Florence, briefly describes the structure and content of the theatrical archive of Andres Neumann, preserved at the il Funaro Centro Culturale of Pistoia. The fund is a precious instrument of historiography, because it contains documents relating to the main plays of the international theatre of the last thirty years of the twentieth century. After having presented and discussed some examples of documentary types contained in the archive, in particular regarding Tadeusz Kantor and Anatoly Vasiliev, the paper illustrates the prospects for development of this research project. Keywords: Andres Neumann, contemporary theatre, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Pina Bausch, Anatoly Vasiliev, il Funaro Centro Culturale, Rondò di Bacco. "

"The focus of this paper is the presentation and description of the Arnoldo Foà archive and its importance as the main documentary source for studying the contemporary actor: through the analysis of the sources contained therein, in fact, it was possible to conduct an in-depth study of theatrical career of Arnoldo Foà. The work is part of the Phd in Storia delle Arti e dello Spettacolo (History of Cinema, Music, Fine and Performing Arts) in Florence, a context in which I carry out a research dedicated to the artistic profile of Arnoldo Foà, protagonist of the theater from the second half of the twentieth century. Starting from the description of the archive in which the research was conducted, some significant examples are examined that can demonstrate how archival sources have managed to reveal unpublished and fundamental information for the study. Furthermore, the value and the high potential that the archive assumes as the main study tool for the performing arts are highlighted. Keywords: contemporary theatre; performing arts; archiving systems; acting; artistic biography; documentary sources; recitative style; historical memory. "

L’articolo, solidamente fondato su fonti e documenti inediti nel panorama occidentale, ricostruisce un episodio di raro interesse per la storia delle arti performative cinesi e mondiali, basato su un processo di traduzione tra medium e linguaggi diversi che portò alla realizzazione dello spettacolo di danza teatrale Pioggia di fiori sulla Via della Seta (1979), partendo dallo studio degli affreschi delle grotte di Dunhuang (IV-XIV secolo d.C) - contesto in cui emersero anche i primi pionieristici esperimenti di notazione scritta della danza - per poi tradurlo successivamente in dance film nel 1982, in TV show nel 2008 e in video digitale virale nel 2021: un passaggio dalla bidimensionalità delle posizioni statiche della pittura, alla quadridimensionalità dei corpi in movimento dei danzatori, fino ad arrivare all’applicazione del linguaggio cinematografico per trascrivere le coreografie su schermo, e alle potenzialità di diffusione digitale dei social, e della motion capture. Le raffigurazioni di creature mitologiche, di danzatori e musici, dipinte dal IV al XIV secolo d.C. sulle pareti delle grotte di Mogao quasi si trattasse di un archivio di pose coreutiche, furono utilizzate per ricostruire le coreografie di danze tradizionali antiche. Il concetto di archivio potrebbe essere altresì applicato alla fase della traduzione filmica, che ha consentito la permanenza e la trasmissione di quella coreografia, e del suo odierno corrispettivo digitale e social.

La mia tesi consiste nell'analisi dell'iter organizzativo dello spettacolo teatrale "La coscienza di Zeno", diretto da Maurizio Scaparro. Essa si basa sullo studio delle tre fasi di creazione dell'evento (l'ideazione del progetto, gli aspetti economico-amministrativi e quelli relativi alla produzione) effettuato osservando in prima persona i processi di realizzazione e messa in scena dello spettacolo, raccogliendo informazioni, intervistando il regista, lo scenografo, la costumista, i tecnici e l'amministratore di compagnia.

«As long as I am an artist, I will also be an actress». A study of Adelaide Ristori’s stage practice This dissertation investigates the stage practice of nineteenth-century star actress Adelaide Ristori: it aims at reconstructing both her working method and her acting style and at identifying, as a final and “open” conclusion, those features of her practice as a stock company stage manager that can be considered as signs of a progress towards modern stage direction. Several sources have been employed; the archival research took place mainly at Museo Biblioteca dell’Attore in Genova, holding a precious and considerable collection devoted to Adelaide Ristori (Fondo Ristori). Starting from some considerations about the little documented beginnings of Adelaide Ristori’s career in her artistic family, the first part of this dissertation reconstructs the working method the actress accurately practised in the years of her artistic maturity. Adelaide Ristori was an innovative actress. Every performance of hers was founded on the study of many sources – dramatic, literary, figurative – and on a double approach to the character, i.e. a rational and cognitive and an empathic approach. The artist then built her part upon two scores she worked out from such premises, that is to say a vocal and a physical score. These were the basis of the precise reconstruction of the emotional journey of the character she was to interpret, and of the connection between the actress’ body and the psychological motivation of the character. The actress worked out this complex construction of the part thanks to her constant concentration and the power of her stage presence. Every detail in the performance was carefully selected and built in an actorial work whose cornerstones were verisimilitude, formal restraint, a refined explication of the dialectic relation between the inner and outer self, the respect for the playwright’s intents and the individuation of the core motifs in the play allowing for the communication of ethical and poetical values. The ethical and educative value of the theatre was of primary importance in Adelaide Ristori’s theatrical history: through her artistic work she meant to embody a model enhancing the cultural and social re-evaluation of the theatre. She also wanted to represent and advertise a new image of the actor and above all of the actress as a virtuous being, an emblem of a profession worthy of being appreciated both on a human and on an artistic level. To promote these values on the stage, Adelaide Ristori included metatheatrical pieces in her repertoire; the leading characters of these plays are actresses whose parts – true manifestos of her poetics – voice her very idea of the theatre and art. The French plays we analyse in the second part of this dissertation are emblematic examples: Adriana Lecouvreur by Eugène Scribe and Ernest Legouvé and Béatrix ou La Madone de l’Art by Ernest Legouvé. In both cases we delineate the history of the play and we try to reconstruct – as far as possible – Ristori’s performance, mainly referring to the relevant promptbooks and the plentiful articles held in the Ristori Fund. As a conclusion, we offer some considerations on Ristori’s ensemble work with her company, the Compagnia Drammatica Italiana. An actress who fixed both her individual interpretation and the whole performance that she directed in a definite form, Adelaide Ristori appears as the emblem of an innovative conception of theatrical performance as a consistent and composite artistic event; in such work she played the role of an actress-manager who could guarantee aesthetic and poetical consistency, foreshadowing in some aspects the art of modern stage direction in Italy.
«Fino a che farò l’artista, sarò anche attrice». Uno studio sulla prassi teatrale di Adelaide Ristori La ricerca è incentrata sullo studio della prassi scenica della Grande Attrice ottocentesca Adelaide Ristori e si propone di definire concretamente il metodo di lavoro e lo stile attorale dell’interprete e di enucleare, quale ipotesi conclusiva e “aperta”, gli aspetti della sua pratica capocomicale come presagi di un approccio preregistico allo spettacolo teatrale. Le fonti utilizzate sono state molteplici e le ricerche d’archivio si sono svolte principalmente al Museo Biblioteca dell’Attore di Genova dove è conservato il ricchissimo Fondo Adelaide Ristori. Nella prima parte del lavoro, partendo da alcune riflessioni sulle origini assai poco documentate della carriera di Adelaide Ristori figlia d’arte, si è giunti alla delineazione del metodo di lavoro praticato, con precisione e minuzia, negli anni della maturità artistica. Attrice innovativa rispetto al passato, Adelaide Ristori basa ogni sua interpretazione sullo studio del testo e di svariate fonti (teatrali, letterarie, figurative) e su un doppio percorso di avvicinamento al personaggio, razionale-conoscitivo ed empatico. L’artista giunge poi ad un’elaborazione scenica dell’interpretazione fondata sulla definizione di una duplice partitura vocale e fisica, sulla quale si innesta una ricostruzione precisa del percorso emotivo del personaggio basato sull’organicità fra corpo e motivazioni psicologiche e sorretto – al momento dell’esecuzione – dalla costanza della concentrazione e dalla forza della presenza scenica. Tutto è scelto e costruito entro un lavoro attorico che deve rispondere ai criteri di verosimiglianza, misura formale, raffinata esplicazione della dialettica interno-esterno, adesione alla voce del drammaturgo, individuazione dei motivi d’interesse del testo per la comunicazione di valori etici e poetici personali. La valenza etica ed educativa del teatro è parte integrante della storia di Adelaide Ristori, tesa ad incarnare con il proprio operato artistico un esempio di rivalutazione culturale e sociale del teatro stesso. A ciò si accompagna il desiderio di proporre una nuova immagine dell’attore, e soprattutto dell’attrice, quale figura portatrice di valori morali, emblema di un mestiere degno di riconoscimento umano e artistico. Per affermare tali istanze ideali, Adelaide Ristori inserisce nel suo repertorio testi metateatrali con al centro parti di attrici che possono essere considerate “manifesti” della sua visione del teatro e dell’arte. Tra i casi più emblematici, vi sono due opere francesi, analizzate nella seconda parte di questo lavoro: Adriana Lecouvreur di Eugène Scribe ed Ernest Legouvé e Béatrix ou La Madone de l’Art di Ernest Legouvé. Per entrambi, si è delineata la storia dello spettacolo e si è tentato di ricostruire l’interpretazione del personaggio, in particolare mediante l’analisi dei copioni e dei ritagli stampa del Fondo Ristori. In conclusione, si sono proposte alcune riflessioni sul lavoro della Grande Attrice all’interno dell’ensemble della sua Compagnia Drammatica Italiana. Attrice che formalizza la propria performance individuale e analogamente l’intero spettacolo di cui è responsabile e “direttrice artistica”, Adelaide Ristori sembra infatti essere l’emblema di una innovativa concezione dello spettacolo come evento artistico coerente e composito, per la creazione del quale emerge la necessità di una guida capace di garantire uniformità estetica e poetica alla rappresentazione teatrale e tale da essere l’espressione di una interessante tensione preregistica.

Nel Triennio 1796-1799, si svolge la breve parabola della Repubblica Cisalpina, una delle unità politiche fondate da Napoleone Bonaparte nel corso della Campagna d’Italia. Il presente lavoro studia la cultura teatrale e gli aspetti performativi che caratterizzano la Cisalpina e soprattutto la sua capitale, Milano, in questa congiuntura storica. La tesi che si vuole sostenere riguarda l’uso delle pratiche performative come strumento di educazione popolare e di diffusione dei principi della Rivoluzione del 1789. Un intento perseguito, con differenti finalità, tanto dalle autorità francesi quanto dai patrioti italiani filo-rivoluzionari. La trattazione si articola intorno a tre nuclei fondamentali: i mutamenti urbanistici e architettonici intervenuti a Milano durante il Triennio, la teoria e la pratica teatrale, la forma para-performativa delle feste pubbliche. Le relazioni culturali tra Italia e Francia sono state oggetto di particolare attenzione. La documentazione su cui lo studio si basa è costituita da edizioni a stampa di testi teatrali, descrizioni di feste, editti, corrispondenza e periodici dell’epoca conservati presso biblioteche e archivi milanesi e parigini.
In the Triennium 1796-1799 took place the short life of the Cisalpine Republic, one of the political units founded by Napoleon Bonaparte during the Italian Campaign. This work studies the theatrical culture and the performing aspects which characterized the Cisalpine Republic and particularly its capital, Milan, in that historical juncture. The thesis asserted here is about the use of performing practices as an instrument of popular education and spreading of the principles of the 1789 Revolution. This aim was pursued by both French authorities and Italian pro-Revolution patriots. This work tackles three main points: the architectural and urban changes which affected Milan during the Triennium, the theory and practice of theatre, the public celebrations. The cultural relations between Italy and France have been investigated with special attention. This study is based on some documents kept in archives and libraries of Milan and Paris, such as printed editions of theatrical plays, records of celebrations, correspondence and periodicals from the age of the Cisalpine Republic.

Nel Triennio 1796-1799, si svolge la breve parabola della Repubblica Cisalpina, una delle unità politiche fondate da Napoleone Bonaparte nel corso della Campagna d’Italia. Il presente lavoro studia la cultura teatrale e gli aspetti performativi che caratterizzano la Cisalpina e soprattutto la sua capitale, Milano, in questa congiuntura storica. La tesi che si vuole sostenere riguarda l’uso delle pratiche performative come strumento di educazione popolare e di diffusione dei principi della Rivoluzione del 1789. Un intento perseguito, con differenti finalità, tanto dalle autorità francesi quanto dai patrioti italiani filo-rivoluzionari. La trattazione si articola intorno a tre nuclei fondamentali: i mutamenti urbanistici e architettonici intervenuti a Milano durante il Triennio, la teoria e la pratica teatrale, la forma para-performativa delle feste pubbliche. Le relazioni culturali tra Italia e Francia sono state oggetto di particolare attenzione. La documentazione su cui lo studio si basa è costituita da edizioni a stampa di testi teatrali, descrizioni di feste, editti, corrispondenza e periodici dell’epoca conservati presso biblioteche e archivi milanesi e parigini.
In the Triennium 1796-1799 took place the short life of the Cisalpine Republic, one of the political units founded by Napoleon Bonaparte during the Italian Campaign. This work studies the theatrical culture and the performing aspects which characterized the Cisalpine Republic and particularly its capital, Milan, in that historical juncture. The thesis asserted here is about the use of performing practices as an instrument of popular education and spreading of the principles of the 1789 Revolution. This aim was pursued by both French authorities and Italian pro-Revolution patriots. This work tackles three main points: the architectural and urban changes which affected Milan during the Triennium, the theory and practice of theatre, the public celebrations. The cultural relations between Italy and France have been investigated with special attention. This study is based on some documents kept in archives and libraries of Milan and Paris, such as printed editions of theatrical plays, records of celebrations, correspondence and periodicals from the age of the Cisalpine Republic.

Quando si parla di teatro molto spesso si considera solo un aspetto ossia quello relativo alla produzione teatrale. Tuttavia, l’ambiente teatrale al suo interno comprende un secondo settore non meno importante, vale a dire la formazione. Sebbene se ne parli esiguamente essa, inoltre, non sempre è legata alla produzione. Ad ogni modo coloro che frequentano accademie, scuole di teatro o semplici laboratori non necessariamente iniziano tale percorso per diventare attori professionisti. In realtà anche se nel proprio futuro un individuo non intraprenderà una carriera attoriale, acquisisce comunque competenze utili che poi portano ad accrescere la partecipazione al teatro in qualità di spettatore. In tal senso, l’elaborato tratterà della formazione teatrale italiana e in particolar modo dell’Accademia Teatrale Lorenzo Da Ponte di Vittorio Veneto (TV), in quanto esempio di selezione e sviluppo di attività didattica volta a formare futuri attori professionisti e non solo.

In questo elaborato viene presentata l’arte della comicità giapponese, prendendo in analisi tre distinte tradizionali arti teatrali e dello spettacolo: il rakugo, il kyōgen e il manzai. Le prime due appartengono al ricchissimo mondo del teatro giapponese, la terza, sebbene abbia un forte legame con il teatro, non è una forma d’arte puramente teatrale. La prima sezione dell’elaborato consiste in una breve e succinta introduzione alla comicità giapponese, delineandone le caratteristiche per poi andare ad affrontare le tre forme d’arti prese in analisi. La prima che viene trattata è il rakugo, dopo una semplice introduzione alla stessa, viene affrontata in maggiore dettaglio la storia, lo sviluppo e successivamente l’impatto che ha avuto sul mondo dello spettacolo e non solo, per poi concludere la sezione con la facciata moderna, e internazionale, soprattutto dal punto di vista linguistico, che il rakugo ha assunto più recentemente. Nella terza sezione dell’elaborato viene invece analizzato il kyōgen, il processo di ricerca e stesura di questa sezione è simile al precedente, fatta eccezione per una maggiore attenzione alla lingua giapponese utilizzata negli spettacoli, nonché alla sua storia fortemente legata all’immortale arte del noh. Nella penultima sezione si prende in esame il manzai, ci si allontana leggermente dal mondo del teatro ma, nonostante questo, vedremo come l’arte sia comunque ricca di storia e tradizioni, che vengono prese in esame fino ad arrivare ai giorni nostri, contesto in cui il manzai ha una forma molto diversa da come era una volta, complici le numerose trasformazioni che ha subito negli anni. Concludendo, con questo elaborato e questa ricerca sulla comicità giapponese e alcune sue forme, l’autore spera di diffondere e contribuire all’idea di una comicità non solo fine a sé stessa ma capace di sovvertire i momenti più bui e terribili della vita che vengono continuamente affrontati da innumerevoli persone, di arricchire la quotidianità e la prospettiva sulla stessa con gioiosa e vigorosa vitalità, sottolineando l’importanza del riso e del far ridere.

A partire dalla ricostruzione del momento di rottura verificatosi nel teatro ragazzi, quando l’attività di audience development non veniva etichettata come tale, l'elaborato si propone di analizzare le due nozioni di audience development che emergono nella produzione de La Piccionaia Centro di Produzione Teatrale. Si può parlare di audience development inteso come marketing e audience development come promozione di tessiture sociali, e di come queste tensioni possano convivere in sinergia.

La presente ricerca si propone di ripercorre la storia e le vicende di alcuni istituti ed enti italiani che si sono occupati, a vario modo, della formazione dell’attore – ma anche di registi e, in parte, autori. Il pe-riodo oggetto di studi si situa tra la metà degli anni ’30 e i tardi anni ’60 del Novecento, un arco di tem-po definito, per certi aspetti omogeneo, che si stacca in maniera abbastanza netta dagli eventi passati e da quelli futuri. Dopo una prima parte introduttiva su alcune vicende “pedagogiche” tra Ottocento e Nove-cento, nel primo capitolo, occupandosi del periodo del Regime Fascista, ci si è soffermati ad indagare le vicende del Teatro Sperimentale dei Guf di Firenze e i primi anni della Regia Accademia d’Arte Dram-matica di Roma. Ad esso fa seguito un intermezzo, utile a sondare alcuni rapporti tra scena teatrale fran-cese ed italiana in merito alla pedagogia dell’attore; nel secondo capitolo ci si è occupati, invece, delle vi-cende svoltesi nell’immediato dopoguerra: i rapporti tra il “Gruppo” di Gassmann-Squarzina e la coppia Strehler-Grassi, il Teatro Universitario di Padova, il secondo decennio della gestione d’Amico dell’Accademia romana, comprese le appendici del CSC e della scuola di Danza, ed il Piccolo Teatro di Roma. In un secondo intermezzo sui legami italo-francesi, si è cercato di approfondire alcuni episodi (e teorie) che contribuirono alla diffusione del mimo in Italia. Nel terzo capitolo si trattano, poi, alcuni epi-sodi di area milanese, dalla Scuola del Piccolo Teatro di Milano alla Scuola dell’Accademia dei Filo-drammatici per tornare, nell’ultima parte, ad occuparsi delle vicende romane, analizzando gli anni della direzione Radice/Tian dell’Accademia. Nelle conclusioni, infine, si è provato a trarre un primo bilancio emerso dai profili delle scuole analizzate – dall’esistenza di affinità metodologiche alla compattezza (o meno) di alcune generazioni d’attori.
This research aims to analyse the history of institutions and organisations (bodies) overseeing actor, di-rector and — partially — author’s training. The study spans the mid-thirties and late sixties of the 20th century: a defined period, to a certain extent homogeneous, quite clearly separated from both previous and following events. The introduction covers a selection of “educational” / “pedagogical” experiments occurred in the late 19th and early 20th centuries. The first chapter discusses the Fascist regime period: the Teatro Sperimentale dei Guf in Florence and the first years of the Regia Accademia d’Arte Dram-matica in Rome are then investigated more in depth. After a digression which analyses the relationships between the French and Italian theatre environment with regards to actor’s education, the research fo-cuses on the early post-II world war period. In the second chapter, the main objects of research are the relations between Rome and Milan, (in particular, between the couple Gassmann-Squarzina and Strehler-Grassi), the Teatro Universitario di Padova, the second decade of d’Amico administration with-in the Accademia Romana – a brief history of the CSC and Scuola di Danza included – and the Piccolo Teatro in Rome. A second examination of the Italian-French ties attempts to study several events and theories that fostered the mime diffusion in Italy. In the third chapter the investigation “moves” to Mi-lan, analysing the Scuola del Piccolo Teatro and the Scuola dell’Accademia dei Filodrammatici. In the final part, back to the Rome context, the study addresses the Radice/Tian-led years of the Accademia. In the conclusions the research attempts a first evaluation of the analysed schools’ profiles: from the exist-ence of methodological affinities to the coherency (or lack-of) between different generations of actors.

Questa tesi si propone di fornire una descrizione del processo di organizzazione e produzione di un’opera lirica, prendendo in esame il caso del Don Carlo di Giuseppe Verdi. Lo spettacolo, in coproduzione con l’ Opéra di Strasburgo e il Teatro Aalto di Essen, è andato in scena nei mesi di novembre e dicembre 2019 presso il Teatro La Fenice di Venezia con la regia di Robert Carsen. Il testo ripercorre le fasi del progetto, partendo dall’ispirazione letteraria, il Don Carlos di Friedrich Schiller, passando per la trasposizione in libretto e la composizione musicale. Nel secondo capitolo si entra nel merito del progetto, attraverso la descrizione dei ruoli delle figure artistiche e tecniche coinvolte, del loro contributo per la realizzazione dell’opera e di alcune interviste che ho avuto modo di fare proprio durante la produzione dello spettacolo. Mi è stata, infatti, data la possibilità da parte del Teatro La Fenice di prendere parte al processo produttivo dell’opera e questo mi ha consentito di raccogliere il materiale necessario alla redazione della tesi. Il testo si concentra poi sulla fase di allestimento dello spettacolo, con un breve focus sull’alluvione che ha colpito Venezia nel novembre 2019. L’ultimo capitolo affronta il tema della promozione culturale e dell’attività di marketing che ha accompagnato la produzione dell’opera lirica.

Come un Giano bifronte, Siro Ferrone ha praticato lo studio e la critica teatrale, coniugando ricerca accademica ed esperienza da palcoscenico. L’attività di recensore, svolta con continuità, viene adesso per la prima volta trascritta e organicamente raccolta in volume. Gli articoli, apparsi sulle pagine de «l’Unità-Toscana», costituiscono oggi un’importante fonte per l’analisi di rilevanti spettacoli allestiti nei principali teatri toscani fra il 1975 e il 1983. Ne scaturisce la documentazione di un periodo di fertile e avanguardistica produzione teatrale, qui ripercorso attraverso le consapevoli e illuminanti testimonianze di uno dei principali storici italiani dello spettacolo.

Nel presente articolo si tratta dell’allestimento di Così è (se vi pare) di Pirandello che ebbe un successo notevole sul palcoscenico del Teatr Powszechny a Łódź nel 1989. Questa rappresentazione fu importante non solo per la carriera del regista, Adam Hanuszkiewicz, ma anche per la ricezione della produzione pirandelliana di cui le vicende non furono fino ad allora particolarmente favorevoli. Essa propose nuove possibilità interpretative fin qui celate dell’opera dell’autore italiano. Di fatti, oltre a trasgredire le convenzioni sceniche, secondo alcuni ormai desuete, il Siciliano mise avanti una nuova drammaturgia frammentaria e apparentemente incompiuta che si concentra piuttosto sulla “vita” che sull’“azione prettamente agonistica”. Esponendo un nuovo paradigma del “dramma-della-vita” che sta in netta oposizione al “dramma-nella-vita”, ossia “dramma assoluto”, egli diede vita alla drammaturgia moderna e contemporanea. Aderendo all’ottica teatrale e drammatica di Pirandello, Hanuszkiewicz tende dunque a liberare l’autore di Enrico IV dalle tradizionali interpretazioni che si focalizzavano essenzialmente sul suo sistema chiamato “pirandellismo” oppure sul presunto “esistenzialismo”. Il regista polacco non esitò ad adottare il dramma ai tempi moderni, senza però intaccare i presupposti “ideologici” dell’opera: Hanuszkiewicz la rilesse secondo la chiave contemporanea ed anche profondamente personale, scoperchiandone il suo carattere sempre attuale nonché universale che poteva essere accolto con comprensione e ammirazione non solamente in Italia. L’articolo ripercorre quindi la fortuna dello spettacolo che, al pari dei Giganti della montagna, messo in scena da Izabella Cywińska (1974), aprì una nuova strada alla riscoperta dell’opera dello scrittore agrigentino.