Articles de revues sur le sujet « Prosa literaria española »

Dado que Miguel de Cervantes en el título y el Prólogo a sus Novelas ejemplares le otorga al término novela un valor fundacional tanto en su narrativa comoen la historia de la prosa española, aquí atenderé las condiciones de la difusión de la novella italiana en España. Me ocuparé también del significado que Cervantes fue definiendo a lo largo de su producción literaria no sólo del vocablo heredado de la lengua toscana —novella—, sino del género mismo. Finalmente, analizaré la filiación bocaciana del escritor español al inicio de su trabajo novelístico y destacaré la manera como en su práctica se distanció de ella cultivando con originalidad temas y géneros hispánicos, así como procedentes de otras tradiciones.

Este artículo necrológico rinde homenaje a Ricardo Senabre Sempere nacido en Alcoy en 1937. Fue agregado de Lengua española (1970), catedrático de Gramática histórica de la Universidad de Granada (1971), Director del Colegio Universitario de Cáceres (1971), Decano comisario de la Facultad de Facultad de Filosofía y Letras de la recién creada Universidad de Extremadura. Recibió numerosos premios y reconocimientos. En el ámbito literario estudió a autores como Jorge Manrique, Blas de Otero, Quevedo, Cela, Ferando Aramburu, Feijoo, Larra o Clarín. Fue además crítico literario y, como teórico de la literatura, se ocupó de la recepción y la comunicación literaria. Senabre escribía con mucha claridad y extraordinaria precisión, con redacción tranquila y prosa amena dentro de su deliberada sobriedad.

El género literario de la hagiografía está formado por un repertorio amplísimo de obras unidas por el común denominador de la narración de la vida de un santo. Esta narración puede estar escrita en prosa o en diferentes tipos de verso, lo cual conforma un corpus textual cuya variedad estructural impide establecer un patrón uniforme1. En este artículo centraré mi atención en algunos pasajes de las vitae contenidas en el Flos sanctorum de Pedro de la Vega2, uno de los santorales más difundidos antes de la Reforma tridentina, para señalar algunos de los rasgos formales más significativos de la hagiografía española anterior a la publicación del primer volumen de las Vidas de Alonso de Villegas (1578)3, y ver las posibles huellas de esta poética en la técnica literaria que Cervantes desarrolla en sus Novelas ejemplares4.

El objetivo del trabajo es mostrar las formas de denominar la lengua española en cuatro textos de santa Teresa de Jesús (El libro de la vida, Las fundaciones, Las moradas del castillo interior y Camino de perfección) para relacionar la ideología lingüística renacentista con el pensamiento religioso de la época. La elección de esta escritora se debe, por un lado, a la combinación entre sus conocimientos religiosos y sus conocimientos metalingüísticos y metadiscursivos y, por otro lado, a que su cercano estilo lingüístico se vincula con el amplio movimiento de reivindicación del uso del castellano como lengua literaria más importante que el latín. Para ello, tomamos como objeto de estudio algunas de las palabras analizadas para la misma época por Cano Aguilar (2021), esto es, romance, lengua y lenguaje, a las que añadimos algarabía por ser significativa en los textos teresianos estudiados. Las conclusiones detallan una red de interrelaciones entre ideología lingüística e ideología religiosa que solo se puede entender desde la base místico-teológica desde la que se posiciona la producción escrituraria de la autora.

En un estudio sobre uno de los poemas en prosa de José LezamaLima, James Irby señala que para mejor estudiar la obra del poetacubano haría falta el aparato crítico que se ha hecho imprescindiblepara la lectura de Blake, Rimbaud o Mallarmé. "Lezama es de suestirpe", escribe Irby, "P,ero en un Mundo Nuevo" 1• En efecto, lanovedad de Lezama depende de una deliberada ubicación en el trópicoinsular2 • Se trata no sólo de la participación en una geografía parti-cular sino también de una postura frente al lenguaje y frente a unatradición literaria asumida y transformada en un idioma propio. Dostextos fundamentales de dicha tradición que juegan un papel cen-tral en la obra de Lezama son la poesía de Góngora y la de San Juande la Cruz, los dos luminosos polos de la poesía española entre loscuales define el poeta cubano la peculiar potencia de su palabra.

Objetivo: el propósito de este artículo es analizar la tensión y las relaciones entre el discurso ficcional y el discurso histórico en la España del siglo xvi a partir del estudio de los prólogos de dos libros de caballerías, Palmerín (1511) y Primaleón (1512). Metodología: inicialmente, se ofrece una breve contextualización de las manifestaciones de este debate en algunos géneros literarios idealistas del momento (como la novela pastoril y la novela sentimental). Posteriormente, se realiza el análisis de las tensiones historia-ficción tomando como fuente primaria los prólogos de los libros de caballerías señalados, así como los comentarios realizados por Francisco Delicado, editor de ambos textos caballerescos. Originalidad: el artículo destaca la importancia de observar la prosa idealista española del siglo xvi como una fuente fundamental para el desarrollo contemporáneo y posterior de la prosa histórica y de la prosa ficcional (idealista y realista), una faceta muy poco estudiada en el ámbito de los géneros literarios españoles del Renacimiento. Conclusiones: se concluye que la construcción de la prosa idealista pasa por la lectura y asimilación de la prosa histórica, pero que, a su vez, esta última bebe de la prosa idealista, la cual ayuda a definir su propia naturaleza. Se señala, además, que los autores de prosa idealista evalúan su realidad y la legitiman o debaten a partir de sus narraciones. Así pues, los mundos fantásticos creados por autores como Feliciano de Silva o el anónimo autor de Palmerín y Primaleón se hallan fuertemente cargados de posturas ideológicas, y, en su concepción, requieren y hacen uso constante de la historia entendida como realidad vivida pero también como discurso prosístico que narra dicha realidad.

Ante las afirmaciones de varios especialistas que declaran la dificultad de aplicar análisis cuantitativos a los estudios de atribución de autoría de textos literarios breves, inferiores a las 2000-2500 palabras, en este trabajo proponemos un diseño experimental basado en la autoría de una serie de entremeses del Siglo de Oro español, con el objetivo de establecer si dicho umbral es realmente determinante para este género literario o no. Los análisis nos permitirán estudiar, asimismo, si la señal autorial o el vehículo de expresión (prosa/verso) también condicionan la fiabilidad de los resultados.

<p><span>O obxectivo deste traballo é revisar as edicións dos textos medievais en prosa (literarios e documentais) e mais os dos chamados Séculos Escuros (XVI-XVIII) en Galicia. A produción escrita medieval foi moi grande, aínda que dos textos literarios subsistiron ata hoxe moi poucos, e todos eles foron obxecto de edición, con maior ou menor fortuna ecdótica. É diferente o caso dos milleiros de documentos notariais esparexidos por distintos arquivos galegos e españois: dos que están publicados, só unha pequena proporción está editada con criterios filolóxicos, con respecto ás súas características lingüísticas. Por último, a heteroxeneidade, dificultade de recolleita e o menor valor literario dos textos do galego medio comportou que en parte estean editados deficientemente, aínda que nos últimos anos vaise progresando nese labor. En todos estes procesos o Instituto da Lingua Galega (ILG - Universidade de Santiago de Compostela) tivo un papel fundamental, tanto nas edicións filolóxicas dos textos editados coma nos proxectos en marcha.</span></p><div><span><br /></span></div>

El término manierismo designa la época artística que en la historia del arte enlaza el Renacimiento con el Barroco; pero también marca una poética, un estilo artístico, ciertos procedimientos artisticos y literarios que pueden aparecer antes o después de la época históricamente determinada como manierista. Esta segunda definición del término es consecuencia de relaciones particulares que el manierismo cultiva hacia la realidad, la tradición y la literatura. De este modo, los temas y los motivos, como también el estilo y la composición manieristas aparecen en varias literaturas del siglo XX, tanto en prosa como en poesía.

Además de ser uno de los poetas y narradores más influyentes de todos los tiempos, Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) es considerado el gran precursor del poema en prosa en la literatura española, el cual cultivó, junto a la prosa poética, en algunas de sus Leyendas. Aunque por lo general la crítica ha aceptado la clasificación de obras becquerianas en prosa poética y poema en prosa propuesta por Luis Cernuda, muchos añaden otros textos en los que creen ver una de estas dos modalidades. En este estudio se aplican métodos estilométricos con el objetivo de determinar qué textos se encuentran más cerca del género lírico. Al mismo tiempo, se pretende explorar si es posible realizar mediante estas técnicas una gradación de los textos en prosa becquerianos hacia lo lírico. Los resultados ayudarán a arrojar nueva luz sobre la obra lírica en prosa becqueriana, además de constituir una muestra de cómo puede contribuir la Estilometría al análisis de géneros literarios limítrofes, como es el caso del poema en prosa.

En 1848, Alfredo Adolfo Camús, quien llegará a ser el profesor más importante para la enseñanza de la Literatura clásica en la España del XIX, oposita a la cátedra que va a desempeñar durante decenios en la Universidad Central de Madrid. Nuestro objetivo en este trabajo es el estudio de su ejercicio de oposición, la Oratio ad cathedram Litteraturae latinae obtinendam, redactado en latín y conservado en el Archivo General de la Administración del Estado. Nuestro principal hallazgo ha sido el establecimiento de las dos fuentes literarias que lo alimentan: el exordio se basa en la reescritura de un discurso del humanista Marco Antonio Mureto (De laudibus litterarum) y el desarrollo del tema, la vida y obra de Silio Itálico, reutiliza la prosa de un erudito del siglo XVIII: Nicolás Funcio (De imminenti Latinae linguae senectute). En suma, hemos logrado valorar el significado histórico de esta Oratio de Camús a la hora de observar cómo en ella se conjuga la oratoria latina del siglo XVI, fruto del cultivo de la perfección del latín, con la erudición literaria del XVIII, que aún se refería a la literatura latina en términos de Latinae litterae o Historia Latinae linguae.

La presencia de la lengua española en Portugal durante los siglos XVI y XVII, que dio lugar a un auténtico bilingüismo cultural, apenas ha sido objeto de estudio debido a las dificultades que presenta. Propongo una metodología diferente basada en el análisis de un corpus significativo (la prosa de D. Francisco Manuel de Melo). Las ocurrencias y frecuencias de uso de diferentes parámetros relacionados con la formación de los tiempos compuestos nos llevan a la conclusión de que el uso moderno en portugués de los tiempos compuestos con haver deriva de su modelo castellano vigente en este período. El análisis también nos permite constatar el grado de gramaticalización de los tiempos verbales, en comparación con el español, y otros fenómenos de carácter arcaizante que conserva el portugués aún a mediados del siglo XVII.

Este artículo, con el objetivo de ampliar el panorama sobre la utilización de fuentes literarias (clásicas y contemporáneas, en prosa y en verso) y no literarias (prensa periódica, cartas) en historiografía lingüística, se aproxima al canon explícito presente en un corpus textual de Estados Unidos que fue compuesto durante el siglo XIX (Manuel de Torres, Louis Hargous, Frances Sales, Mariano Cubí y Soler, Joseph Salkeld, Mariano Velázquez de la Cadena, Théodore Simonné, William Ireland Knapp, Alejandro Ybarra). El análisis cualitativo del canon muestra cómo se utilizaron las obras de Solís, de Feijóo, de Cadalso, de Gracián, de fray Luis de León, de fray Luis de Granada, de Almeida, de Saavedra Fajardo, de Esopo, de Bretón de los Herreros o Pérez Galdós para practicar la lectura y la traducción y conocer la calidad de la producción textual del español, pero también cómo se sirvieron de ellas los profesores de español para la formación moral y religiosa de sus estudiantes.

El cambio de código o, como él lo denomina, la “simultaneidad lingüística”, caracteriza la prosa de Junot Díaz. Inserta palabras y frases en español en textos escritos predominantemente en inglés sin destacarlas tipográficamente ni proveer traducciones para el lector que no comprende ese idioma y, de este modo, crea tensión entre lenguas en su obra narrativa. Esta característica es central en el proyecto literario de Díaz. El objetivo de este trabajo es analizar en qué medida esa tensión típica de su lenguaje se observa en las traducciones a otros idiomas. Un análisis comparativo de traducciones al francés, al portugués y dos traducciones al español del cuento “Negocios”, publicado en Drown, revela que las traducciones al francés y al portugués recrean en mayor medida la tensión entre lenguas que las versiones en español.

Mariano de Cavia es una de las figuras más destacadas del periodismo literario de fin de siglo. Sin embargo, su obra todavía permanece en el olvido. La dificultad de acceder a una producción tan amplia, dispersa y sujeta a la actualidad ha provocado el desapego de los estudiosos. Con todo, su análisis es indispensable para conocer la evolución de la prosa española durante los siglos XIX y XX. Dos son los objetivos del presente trabajo: abordar, primero, el estudio de su personalidad, formación y deontología profesional para ubicarlo dentro de la generación «puente» entre el grupo realista y la generación de fin de siglo. Por otra parte, he realizado una primera cala en una de sus series más conocidas, «Plato del día». El análisis de su retórica argumentativa me ha permitido detectar un eslabón importante en la evolución de la prosa decimonónica hacia el siglo XX.

La Galatea se caracteriza, como el resto de novelas pastoriles españolas y aun de las narraciones en prosa de largo recorrido del Siglo de Oro, por estar conformada, desde una perspectiva estructural, por dos niveles narrativos distintos, uno primario y otro secundario, a saber: la trama principal y los episodios intercalados. Estos son cuatro: el de Lisandro y Leonida, el de Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio, el de Timbrio, Silerio, Nísida y Blanca y el de Rosaura, Grisaldo y Artandro. Este estudio tiene por objeto principal realizar un pormenorizado análisis, tanto temática como formalmente, del cuarto de ellos, al tiempo que se establecen sus relaciones intratextuales con el resto de la producción literaria de Cervantes.

La aparición en España, a partir de mediados del siglo xv, de diferentes grupos eruditos reunidos bajo el nombre de «academias» supuso un creciente interés por el texto argumentativo previo al debate que generaban. Uno de los grupos más conocidos, por el nombre de alguno de los participantes y por la calidad de los textos que se presentaron, fue la Academia de Nocturnos de Valencia (1591-1594), alrededor de la cual sus miembros se reunían una vez por semana para leer poesía o discutir y polemizar a partir de ensayos, críticas, etc. En sus tres años de vida, la Academia de Nocturnos de Valencia celebró un total de 88 sesiones y se presentaron 805 composiciones en verso y 88 discursos en prosa. Este trabajo pretende clasificar esos 88 discursos en prosa y analizar qué temas predominaron en ese afán tan característico del Humanismo español del culto del hombre por el hombre.

En el artículo se confrontan dos novelas, una polaca, Sońka de Ignacy Karpowicz, y una española, Soldados de Salamina de Javier Cercas, que pertenecen a la corriente de la así llamada narrativa de la memoria. Tanto en Polonia como en España, hay una tercera generación de escritores que se enfrenta a las experiencias traumáticas que afectaron a una generación entera en el siglo XX y que persisten en la memoria tanto individual como colectiva de sus descendientes. Aunque las circunstancias históricas a las que se refieren estas obras son muy diferentes, se pueden encontrar ciertos paralelismos: en ambos casos las naciones experimentaron conflictos bélicos sangrientos seguidos de varias décadas de sistema autoritario. El análisis se realiza a la luz de premisas teóricas formuladas por Birgit Neumann acerca de las características de la prosa de la memoria que esta investigadora considera universales. El estudio comparativo de las dos novelas permite observar que, aunque se pueden señalar rasgos comunes de carácter general, las soluciones elegidas por los escritores difieren considerablemente. Las diferencias se observan en el modelo narrativo, en las técnicas que cuestionan la veracidad del relato y también cuando los novelistas introducen varios planos temporales.

En 1921 Evgueni Zamiatin escribió Nosotros, novela precursora del género distópico que las autoridades soviéticas censuraron por ser una sátira de los regímenes totalitarios. Pese a inspirar a autores como Orwell o Huxley, Zamiatin ha pasado desapercibido para el gran público. Además de explicar las razones de esta falta de reconocimiento, hemos realizado un análisis contrastivo entre la novela rusa y cuatro traducciones españolas. Dicho análisis permite comprobar que el estilo vanguardista de Zamiatin se ha transformado en una prosa funcional y transparente en las versiones españolas. El hecho de catalogar la novela en el género de la ciencia ficción podría explicar que sus llamativos rasgos formales se hayan sacrificado en aras de la fluidez de lectura que caracteriza a los géneros populares. La ubicación de un texto en uno u otro género literario condiciona el método de traducción del que es objeto.

La obra literaria del periodista Jacinto Miquelarena es heterogénea y desigual, pero con el común denominador del humor y la aspiración a una prosa sencilla, ágil y concisa. Su condición de viajero y corresponsal le llevó a vivir en varios países. Las dos obras analizadas, El gusto de Holanda (1929) y Pero ellos no tienen bananas (1930), forman parte de la literatura de viajes de la época y muestran el contraste entre dos países (U.S.A. y Holanda) que simbolizan la modernidad y una España que, con independencia de las ideologías, había quedado anticuada para una generación donde surgen voces a favor del cosmopolitismo.

Resumen El presente artículo estudia la traducción de Il cortegiano de Castiglione a lengua castellana elaborada por Juan Boscán (Barcelona, 1534), así como su recepción en España. Erigido en verdadero emblema de la cultura renacentista, El cortesano esbozó entre los márgenes de sus cuatro libros la figura del moderno gentiluomo, modelo antropológico de largo recorrido y alcance internacional que, con metamorfosis parciales, definiría al hombre de mundo que pobló las cortes y la sociedad política del Antiguo Régimen. Partiendo de este hecho (y siempre en el marco de un fenómeno europeo), se trata aquí de explicar someramente la génesis de su traducción española, se ofrece una renovada reconstrucción de su trayectoria editorial a lo largo del siglo XVI —con especial atención a la incorporación de paratextos que condicionaron su lectura e interpretación— y se analiza la influencia del diálogo sobre la literatura española, tanto en el ámbito de la prosa de ideas (el discurso cortesano) como de la ficción.

Resumen Se repasan las principales características de las colecciones de narrativa breve italianas que fueron elegidas para su traducción al español por personas relacionadas con el ambiente de impresores y libreros. Uno de los criterios de selección parece haber sido el éxito de ventas de estas obras en Italia y Francia, por lo que parece lícito afirmar que si por una parte las traducciones de narrativa breve ofrecieron a los escritores españoles un modelo para instaurar un nuevo género de prosa, su función en otro plano, no menos fundamental, fue la de crear un nuevo público y un nuevo mercado para un producto editorial hasta entonces inexistente en nuestro país.

Esta entrevista se realizó en noviembre de 2019, vía correo electrónico, con Martha Lucía Pulido Correa, profesora del Programa de Traducción de la Universidad de Antioquia, ubicada en la ciudad de Medellín, Colombia. Profesora Martha Pulido es doctora en Ciencias Literarias y Humanidades por la Universidad de París y obtuvo maestría en Literatura Comparada por la misma universidad. Con amplia experiencia como traductora y profesora de traducción, profesora Martha Pulido es también fundadora y editora de Mutatis Mutandis, una de las principales revistas científicas en el campo de la traducción en Latinoamérica. Con varias publicaciones en el área de la traducción, su trabajo más reciente es la organización del libro At Translation's Edge (2019). Sus idiomas de trabajo son el español, el inglés, el francés y el portugués.

<p>El 10 de marzo de 1838 se publica en las páginas de <em>La Moda.</em> <em>Gacetín semanal de Música, de Poesía, de Literatura, de Costumbres</em> un artículo titulado “La conversación”, atribuido a Juan María Gutiérrez. Para ejemplificar las bondades y rasgos de la conversación, el crítico argentino recurre a algunas imágenes, comparaciones, referencias literarias y citas, entre las que se destaca una perteneciente a Virgilio. Sin especificar la fuente concreta, Gutiérrez transcribe un breve pasaje en español, en prosa, que constituye a nuestro entender un testimonio valioso de la recepción de Virgilio en la literatura argentina. El presente trabajo se propone analizar dicha cita y las operaciones que implementa Gutiérrez para ponerla en diálogo con el nuevo contexto.</p>

El artículo, centrado en las adaptaciones italianas en verso del Palmerín y del Primaleón de Lodovico Dolce, prosigue una línea de investigación empezada en trabajos anteriores. Se analizan aquí algunas de las transformaciones que afectan los textos en distintos niveles, desde los originales españoles (1511, 1512) hasta los poemas en octavas de Dolce (1561, 1562), pasando a través de las ediciones venecianas en castellano (1534) y de las traducciones italianas en prosa (1544, 1548). Se aborda, en especial, el estudio de algunos episodios amorosos y bélicos que, evidenciando cambios significativos en la configuración literaria de los textos, contribuye a definir la naturaleza y el alcance de la propuesta de Dolce, combatida entre la voluntad de agradar al lector y la exigencia de arrimarse a los patrones morales tridentinos y a los cánones del poema caballeresco culto.

El estudio de la presentación del discurso en la narración infantil se ha limitado al análisis de la cita directa e indirecta (discurso referido). Por eso no se han considerado otras estructuras útiles para contar y presentar el habla, el pensamiento y la escritura. Este trabajo tiene como objetivo dar cuenta de esa diversidad, así como mostrar la de un modelo de análisis estilístico-literario de prosa narrativa de ficción a un corpus elicitado constituido por 20 producciones narrativas en español de jóvenes escolarizados, generadas mediante una tarea de recuento guiado. Los resultados muestran cómo se manifiestan las distintas estructuras en las producciones analizadas y se determina la aplicabilidad del modelo para el estudio estilístico de corpus elicitados. Este análisis supone una forma más amplia de observar la narración y la presentación del discurso y, con ello, el desarrollo del lenguaje.

La oscuridad es otro sol (1967) es el primero de los dos libros en prosa publicados por la poeta argentina Olga Orozco (Toay, 1920-Buenos Aires, 1999), una de las voces fundamentales de la poesía en español del siglo XX. Es un conjunto unitario de relatos de gran valor literario, que además nos proporciona las claves interpretativas de su Poética. Con base autobiográfica, a través de la mirada mágica e incontaminada de la niña Lía –alter ego de la autora–, y desdibujando los contornos con la Olga adulta que escribe, Orozco narra los hechos que conformaron su infancia, en un entorno onírico, feérico y mágico de tonos surrealistas. Con todos los recuerdos y recursos a su alcance, incluidos aquellos inaprensibles que debe forzar a través de lo extrasensorial, la autora intenta violentar y trascender el tiempo, el espacio y el yo materiales y limitados para acceder al conocimiento y unidad con la esencia divina perdidas tras el nacimiento.

Fecha de recepción: 10 de octubre de 2012Fecha de aceptación: 24 de junio de 2014 En este artículo describo la poética de la incertidumbre en tres obras de Elena Garro. Por medio de un minucioso rastreo en dos de sus novelas, Testimonios sobre Mariana y Reencuentro de personajes, y de una obra autobiográfica, Memorias de España 1937, elaboro un complejo abanico de procedimientos literarios, de cuya combinación y articulación resulta una ambigua y peculiar prosa. El contenido autobiográfico, las referencias cinematográficas, las crípticas descripciones de personajes y los campos semánticos de la confusión son sólo algunos de los recursos que Garro despliega magistralmente y que permiten pensar en términos de una sólida intención poética.

El propósito del presente estudio es comparar unos relatos escritos bajo la dictadura franquista con otros escritos bajo la democracia. La hipótesis es que se utilizan elementos fantásticos en estos relatos seleccionados no para negar la realidad (tanto histórica, social como psiquica) sino para resaltar una manera de estar en el mundo y una manera de narrar la experiencia del mundo empírico bajo la que viven estos autores. La prosa hermética de Benet (en "Una tumba") es así interpretada como una forma de expresar la distancia y la diferencia entre la experiencia de la realidad del individuo y el discurso oficial franquísta, mientras que la transparencia de la prosa de Millás ("No mires debajo de la cama'') y Regás (''La canción de Dorotea") es interpretada como irónicas reacciones ficcionales (y fantásticas) a la enajenación y conformismo consecuencia de la ideología del estado del bienestar conformada bajo la España democrática.

Concebimos la literatura comparada como la interpretación sintética de los fenómenos literarios. Es por ello que comenzaremos por una descripción analítica desde la perspectiva de una comparación metódica. Nos parece interesante realizar un análisis de dos actores que provienen de dos culturas diferentes: Ramón del Valle-Inclán y Charles Baudelaire. Según nuestro punto de vista, las obras más representativas de su pensamiento poético son las siguientes: La lámpara maravillosa de Valle-Inclán y una selección de textos de Charles Baudelaire extraídos de Petits poémes en prose, Fleurs du Mal, Paradis Artificiels y Poésies de Jeunesse. Nuestra intención es demostrar que tanto para el autor español como para el poeta francés, la poesía concebida como creación y reflexión constituyen una dialéctica constante. Así, nos proponemos estudiar las fuentes de sus obras, y, a continuación, la temática según la siguiente hipótesis: el poeta, a través de la palabra y de un conocimiento del espacio y del tiempo, alcanza la Poesía, el Arte y la Belleza. Finalmente, veremos que, todo ello, es, de hecho, la manifestación de su visión del mundo.

El Diario notable de la Excelentísima Señora Marquesa de las Amarillas, virreina de Mexico, desde el puerto de Cádiz hasta la referida Corte, escrito por un criado de Su Excelencia es un texto excepcional dentro de la cultura literaria novohispana. No es tan decisivo que su criado, Antonio Joaquín de Rivadeneyra Barrientos, pasara a verso el diario supuestamente escrito por la Virreina como borrador en prosa o que él fuera directamente su autor, sino que lo extraoridinario es que se atribuya a Rosario Ahumada y Vera, que aparece como voz poética protagonista. El Diario se relaciona directamente con el del marqués de Villena, primer grande de España en desempeñar el cargo de virrey, que en 1640 encargó otro diario del viaje transatlántico. El objetivo de este trabajo es analizar en el texto la simbología y las metáforas corporales que muestran la conciencia en el desempeño del estatus de virreina, percibido como deber y privilegio aristocrático, a lo largo de tres pasajes que narran la despedida del lugar de origen, la dureza del viaje y la fiesta en el recibimiento.

Sófocles no contará con la versión española de sus siete tragedias conservadas hasta que la colección “Biblioteca Clásica” de la editorial Hernando la publica en versión de José Alemany Bolufer en 1921. Antes del siglo XIX solo podemos considerar traducción Edipo Tirano de Pedro Estala (1793). En el siglo XIX se publicaron en España tan solo tres obras del trágico griego: Edipo Rey (1878), vertida por Enric Franco al catalán; y, al castellano, Antígona (1883), por Antonio González Garbín, y Filoctetes (1886), por Ángel Lasso de la Vega. Tres tragedias vertidas por Pedro Montegón a finales del siglo XIX, conservadas en un manuscrito de la Real Academia de la Historia, dejarán de estar inéditas a finales del siglo XX (1992) con su publicación en Italia: Edipo Rey, Electra y Filoctetes. Finalmente, todavía se encuentran manuscritas en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander tres tragedias sofocleas: Antigone, traducida por Graciliano Afonso; Edipo en Colona, por Emeterio Suaña y Castellet; y Ayante, con dos versiones (prosa y verso) por José Musso y Valiente. El objetivo de este artículo es presentar y comentar estos textos que nos proponemos recuperar en breve.

En 2020 se celebra el 125.º aniversario del nacimiento de Palmira Jaquetti (1895-1963), compositora, poeta y folclorista cuyo nombre no aparece en los principales diccionarios de música. Llevó a cabo una ingente labor de recogida de ca. 10 000 canciones tradicionales para la “Obra del Cançoner Popular de Catalunya” (1922-1936) —la mayoría siguen inéditas— y colaboró también con el Instituto Español de Musicología en la Misión M12 (1945) para recoger canciones de tradición oral en siete asilos de Barcelona. Las transcripciones de las ca. 450 canciones recogidas de la Misión M12 y las fichas con los datos de las personas que las cantaron pueden consultarse en el portal web del Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC (https://musicatradicional.eu/source/130), pero el cuaderno de campo en el que Jaquetti anotó las vicisitudes de esa misión permanecía inédito. Este cuaderno, que se transcribe en esta aportación, es particularmente valioso por su interés etnomusicológico y social —al describir aspectos de la Barcelona de posguerra—, y desde el punto de vista literario como muestra de la prosa clara, sencilla, elegante y expresiva de una mujer extraordinaria.

El artículo presenta un análisis de la recepción de la obra de Federico García Lorca en Italia durante las dos primeras décadas después de su muerte. A pesar de la dificultad histórica y bibliográfica de la época, varios hispanistas e hispanófilos italianos, incluyendo traductores, críticos y escritores, jugaron un papel importante en la introducción de la obra de Lorca en Italia. En el estudio se mencionan los primeros comentarios y reseñas de las obras lorquianas en la prensa italiana, así como entrevistas que se centraron tanto en su trabajo como director teatral como en su personalidad (de entre los primeros receptores, cabe destacar la labor de Levi y Marconi). Estas páginas, publicadas en revistas y diarios, ofrecen una visión temprana de la recepción de Lorca en Italia, pese a la hostilidad del gobierno italiano de la época. En una época en la que las traducciones predominaron sobre la interpretación crítica, se presta atención sobre todo a las figuras de tres hispanistas y comparatistas: Carlo Bo, Vittorio Bodini y Oreste Macrí. Los tres traducen y editan parte sustancial de la obra del poeta granadino, haciéndola accesible al público lector italiano a partir de la década de los cuarenta. Más allá de su labor traductográfica, los tres maestros hispanistas son los principales promotores también de la interpretación de la poesía, el teatro y la prosa de Lorca en Italia, convirtiéndose el autor español en uno de los escritores españoles contemporáneos más leídos y publicados en el país transalpino.

El título que otorga Juan Ramón Jiménez a Rubén Darío de “españolista mayor” se constata a través de las palabras del poeta nicaragüense, que en prosa y en verso se considera como tal, así como en la recepción de su obra en España y su proyección en otros autores, frente a Martí cuyo paso por la península, en diferentes circunstancias, apenas si deja huella

El presente trabajo ofrece una revisión y actualización de la historia del adjetivo desmazalado/desmazelado en español y portugués. Para ello, en primer lugar, se resume las etimologías propuestas sobre esta voz, desde Covarrubias hasta llegar al hebraísmo mazzâl (‘estrella, suerte’). Después se documenta ampliamente su uso, tanto en poesía como en prosa didáctica, narrativa y teatro, y se contextualiza los casos registrados. Por último, la exploración del contacto lingüístico y del contexto cultural ayuda a explicar y comprender mejor el empleo de este “hebraísmo” en autores que estuvieron en contacto con hablantes de hebreo en una época concreta, desde principios del siglo XV hasta finales del siglo XVII.

La batalla de Lepanto representa uno de los mayores éxitos artístico-literarios de la recreación de un evento militar, ya que su eco viajó muy de prisa, alcanzando muy rápidamente el Nuevo Mundo. Su imagen en la España de los siglos XVI-XVII se dio en relaciones de sucesos, crónicas, poemas, obras de teatro y cuadros. Nuestro artículo se centra en los diferentes tipos de información, en un intento de ilustrar la complejidad del fenómeno de la batalla de Lepanto. La información que hemos proporcionado solo hace hincapié en aquellos elementos de novedad, sin insistir en lo que la historiografía anterior ya se ha encargado de detallar, remitiendo por lo tanto a dichas fuentes. Nuestro corpus incluye obras de Tiziano, Fernando de Herrera, Luis Vélez de Guevara, Lope de Vega, González de Eslava, etc.

En el Palacio de Lambeth en Londres, Inglaterra, se conserva un manuscrito de una traducción parcial al inglés del poema épico La Araucana. Esta versión en prosa se atribuye a Sir George Carew, político y militar inglés del reinado de Isabel Tudor. El presente artículo analiza la traducción en el marco del conflicto entre españoles e ingleses por el control de los territorios al extremo sur del virreinato peruano. Esta lectura arroja luz sobre las formas en que otras naciones europeas buscaban delimitar (o desestimar) geográficamente las fronteras del imperio hispánico en América.

A lo largo del siglo XIX se crea una nueva forma de acercamiento a la cultura y el pueblo griegos mediante el estudio de la historia de su literatura, desde los orígenes hasta las primeras manifestaciones neohelénicas. Los manuales de literatura griega constituyeron un nuevo género académico que, en lo que a España respecta, inauguró Braulio Foz (1849). Gracias a tales manuales se configuró una relación novedosa con los modernos creadores literarios, menos profunda, pero más panorámica. Vamos a estudiar concretamente cómo el idilio pasó de ser considerado desde su inicial contexto lírico a la novela en prosa. Así las cosas, veremos cómo el ya citado Braulio Foz critica los juicios de un divulgado manual francés, el de Alexis Pierron, acerca de los poetas Bion y Mosco como autores poco representativos del idilio, al tiempo que se hace eco de los juicios del autor francés sobre Longo y sus traductores galos. Otro caso notable es la relación de amistad que Juan Valera mantiene con Salvador Costanzo, quien sigue los juicios de Pierron. En la línea de la crítica francesa, Valera va a ofrecer unas importantes consideraciones acerca de la novela de Longo, que califica como «idilio en prosa». Leopoldo Alas “Clarín”, por su parte, destaca como alumno del catedrático Alfredo Adolfo Camús, quien sigue las ideas de Franz Ficker. “Clarín”, asimismo, refleja en su obra una nueva consideración de la novela griega en clave de «novela geográfica». En cuarto lugar, revisaremos los juicios de Ángel Ganivet, alumno de González Garbín, en torno a la novela de Longo, juicios que se muestran claramente deudores de las ideas de Valera. Finalmente, veremos el cambio de rumbo que marca el manual de literatura griega de Gilbert Murray y su relación con Unamuno.

Resumen El artículo aborda el tema de las traducciones áureas de la Arcadia de Sannazaro, que fueron cuatro: fue la primera, publicada en Toledo en 1547 —traducida por López de Ayala y Salazar, y revisada por Blasco de Garay—, la única que llegó a publicarse. Las siguientes, respectivamente traducidas por Sedeño, Urrea y el “Licenciado Viana”, se quedaron manuscritas y presentan todas una característica común, la de respetar las partes en prosa y volver a traducir las églogas según los esquemas métricos del original italiano (desaparecidos en la traslación de Salazar en favor de formas tradicionales octosilábicas). Se propone aquí una panorámica sobre la génesis del prosímetro italiano y su fortuna hispánica, así como una confrontación entre las distintas traducciones, para profundizar finalmente un punto clave de la obra original (la égloga VII, una sextina), analizando desde muy cerca el esmero de la técnica de Urrea en comparación con la primera propuesta de Salazar.

Jacques Ancet es autor de una cincuentena de libros diversos: poemarios, prosas y ensayos. Es también traductor al francés de numerosos poetas españoles e hispano-americanos. Traducir a José Ángel Valente significó para él profundizar en el barroco, la mística y el budismo, así como reflexionar sobre la esencia de la poesía, que es la palabra y su transgresión, lo que influye decisivamente en su propia obra.

Este trabajo pretende esbozar el estado de la cuestión en torno a una obrita muy poco conocida y atribuida a Francisco de Quevedo: el Comento contra setenta y tres estancias… Las consideraciones que se realizan sobre este opúsculo, de autoría aún incierta, sirven como paso previo a la edición crítica y anotada del mismo. Antes de abordar el aspecto esencial del artículo, la necesidad de replantear el problema de la autoría, a partir del análisis de las posibles relaciones con escritos quevedianos, el artículo contextualiza el Comento, una glosa satírica del Elogio descriptivo —poema escrito por Ruiz de Alarcón para conmemorar la llegada a España del Príncipe de Gales en 1623—, con datos sobre el momento histórico, el género del opúsculo en prosa y la transmisión del mismo.

In 1899, Spanish painter Darío de Regoyos published España negra, a travel book inspired by the journey around Spain that he had made with Belgian poet Émile Verhaeren in 1888. The book comprises fragments of Verhaeren’s ‘Impressions d’artiste’ (1888) [Artist’s Impressions] - a series of articles the poet wrote about his experiences in Spain - that Regoyos translated from French to Spanish and published, together with his own prose and illustrations under the evocative title España negra. This article examines the results and idiosyncrasies of Regoyos’s translation and how the hermeneutic and contemplative processes of translating allowed the painter to assert his authorship in España negra. As he translated, corrected and betrayed ‘Impressions d’artiste’ throughout España negra, Regoyos recast Verhaeren’s melancholy portrait of Spain as a critical reflection on the stereotypes and realities then shaping the nation.

La poesía de Rubén Darío puede dividirse en dos períodos bien diferenciados si se estudia a la luz de la influencia francesa: antes de 1893, fecha de la primera visita del nicaragüense a París, y luego todo el período posterior marcado por títulos capitales como Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza. Una vez alcanzado el clímax de un primer modernismo exclusivamente parnasiano, aquel de las dos primeras ediciones de Azul…, Darío asimila en la capital francesa la literatura decadente-simbolista. Desde entonces, la obra dariana y con ella todo el modernismo poético del mundo hispánico virarán hacia la adopción de un nuevo canon que, si bien no habrá de abandonar jamás cierta filiación parnasiana, hallará en otros modelos expresivos de modernidad más plena la motivación adecuada para poner punto y final al siglo XIX en las letras españolas.

La siguiente investigación tiene como finalidad analizar las publicaciones antológicas de los últimos dieciséis años en la literatura peruana respecto a la creación de microrrelatos/minificción, género que al parecer ha comenzado a cultivarse en las últimas décadas. Sin embargo, en las diversas publicaciones que se analizarán, la inclusión de ciertos escritos fechados a mitad e inicios del siglo XX, y anteriores a este, pretenden ir en contra de lo mencionado y conocido por la crítica. Es por este motivo que, en la revisión de las antologías existentes, se evaluarán los criterios utilizados por los autores para la reunión de los escritos y el catalogado de estos como microrrelatos/minificción, al mismo tiempo que se trazarán las diferencias en los parámetros utilizados para la selección de los textos entre cada antología, mostrando progreso o evolución en el entendimiento del género del microrrelato y abriendo el panorama para un estudio más profundo del fenómeno. Palabras clave: microrrelato, género literario, antología, literatura peruana, crítica, canon Summary: The following research aims to analyze the anthological publications of the last sixteen years in Peruvian literature regarding the creation of micro-stories/minifiction, a genre that apparently has begun to be cultivated in recent decades. However, in the various publications that will be analyzed, the inclusion of certain writings dated to the middle and beginning of the twentieth century, and prior to this, intend to go against what is mentioned and known by critics. It is for this reason that, in the review of the existing anthologies, the criteria used by the authors for the collection of the writings and the cataloguing of these as micro-stories / minifiction will be evaluated, at the same time that the differences in the parameters used for the selection of the texts between each anthology will be traced, showing progress or evolution in the understanding of the genre of the micro-story and opening the panorama for a deeper study. of the phenomenon. Keywords: microfiction, literary genre, anthology, Peruvian literature, criticism, canon. Introducción La narrativa peruana desde sus orígenes ha trabajado diversos tipos de escrituras y géneros que aparecieron, trascendieron y, de la misma manera, desaparecieron de las letras peruanas. Cabe mencionar que, desde inicios y mediados del siglo pasado, diversos autores empezaron a desarrollar con mucha más habitualidad en su escritura los géneros que gozan de mucha tradición y desarrollo en el extranjero y que, por distintos factores (principalmente económicos, sociales y por qué no, personales) en nuestro suelo no tienen la relevancia y el aprecio que deberían. Estos géneros, considerados menores, pueden fácilmente reconocerse en nuestro medio escritural y se relacionan con la ciencia ficción, lo policial, lo fantástico y, para motivos de nuestra investigación, la particularidad del microrrelato. Contrariamente a las intuiciones iniciales que condujeron a la presente investigación hacia el desarrollo y análisis de los casos que se propondrán, este género (todavía en interminables sustentos de validación y teorización) goza, cada vez más, con una carga apreciativa que proviene desde los comentarios de la crítica y la alta recepción de los lectores, quienes prefieren y optan por narrativas más breves, concisas y directas. El ejercicio que pretende realizar este artículo recae no en la evaluación sistemática y problemática del mencionado género, por el contrario, pretende incidir en cuestiones mucho más prácticas y con resultados más tangibles: evaluar las diversas publicaciones antológicas comprendidas entre el año 2006 y 2021 que aglomeran, agrupan o clasifican microrrelatos, bajo ciertas condiciones temáticas, fines de exposición, o con la clara intención de formar una tradición mucho más estructurada y que fundamente y valide la presencia y extensión del mencionado género dentro de la literatura peruana. Entender la aparición constante de diversos autores en distintas publicaciones antológicas señala ya la formación de un canon, autores vinculados precisamente a la naturaleza del género, el cual se manifiesta en la escritura y preocupaciones literarias de los escritores para el desarrollo del género. Antes de empezar con la revisión de los textos antológicos, es necesario señalar algunos problemas iniciales que, resueltos, darán mayor precisión a lo que se pretende lograr en este breve artículo: a) la fundamentación teórica del microrrelato como un género propio de la narrativa, b) la divergencia nominal respecto a la categorización de la ficción breve: el heterogéneo uso de los términos microrrelato, minificción, minicuento, microcuento, nanocuento, etc., c) el corpus de la investigación: los textos antológicos escogidos y los apartados del análisis y, por último, d) la evolución del paradigma antológico: criterios y fundamentos para la creación de la antología. Teniendo las rutas claras a recorrer, la investigación cobrará forma en tanto se vayan solucionando las incógnitas planteadas líneas arriba y, con ello, el perfilamiento del carácter evolutivo y crítico que va adquiriendo la recuperación de textos de carácter breve. Estatuto genérico del Microrrelato Debemos señalar, en primera instancia, el carácter marginal que tiene el microrrelato en suelo peruano: son escasas las publicaciones teóricas que acerquen al mencionado género hacia la validación teórica y creativa que goza en los demás países de la región y que comparten conexión lingüística con nosotros, sea el caso de Argentina (país donde ampliamente el microrrelato ha tenido acogida), México (país que posee, en la actualidad, la mayor proliferación de microrrelatos en América Latina) y, finalmente, España (nación en la que desde antes del siglo XIX ya existían preocupaciones por el mencionado género). Teniendo esto en cuenta, son contados los especialistas que ofrecen espacio al análisis del microrrelato en las letras peruanas, siendo algunos de ellos: Rony Vásquez, Carlos López Degregori, Richard Leonardo-Loayza, Jorge Ramos Cabezas, Giovanna Minardi y Óscar Gallegos (sobre este último volveremos en la brevedad). Caso singular es el de Harry Belevan (1996), uno de los primeros escritores que muestran una preocupación sólida respecto al estudio y recopilación de lo que él denomina “ficción breve”. Desde esta premisa, Belevan comienza a desglosar las características más importantes de esta nueva y, para su tiempo, atípica narrativa que surgía en suelo peruano. Belevan menciona que el punto de inflexión para el género mencionado, es la aparición de un texto singular en las letras castellanas: el texto de Augusto Monterroso, cuyo título poseía una particular descripción: Obras completas y otros cuentos. Belevan indica que, el cuento destacado de este libro, “El dinosaurio” es el que apertura el pensamiento crítico en los expertos en narrativa, quienes al principio caracterizaban al escrito de una “graciosa pirueta literaria de quien, por fortuna, tiene algo más en qué sustentar la fama de excelente narrador de la que merecidamente goza este autor mexicano-guatemalteco” (p. 96), para luego mencionar que esta lectura del cuento fue cambiando en tanto se fue comparando su contenido, con las características más básicas que posee una narración: con las del cuento. El resultado de este análisis es revelador ya que el texto posee todas las cualidades que se puede brindar a una narración de corte ficcional: personajes, argumento o trama, conflicto y un desenlace. El investigador es preciso con su postura: no considera al microrrelato como un género independiente, sino como una extensión o forma en la que verbalmente se recrea una narración, y en el caso del mencionado, de la nouvelle. Belevan toma a Epple para aclarar mejor su posición respecto a lo que entiende por microrrelato: En todo caso, el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad sino su estatuto ficticio, atendiendo específicamente al estrato del mundo narrado... y el minicuento parece ser, a la postre, un concentrado ejercicio destinado a poner en tensión nuestras convicciones y hábitos de lectura (pp. 18-19). (p. 98) Para Belevan, la condición genérica del microrrelato no se encuentra en la extensión que posee este, sino en la cualidad ficcional que pueda o no tener en su contenido, por ello precisa con mucha argucia en las características que no precisan en las condiciones de amplitud. Para el crítico, entonces, el criterio de la amplitud es pasado por alto ya que únicamente entiende que el texto debe estar conformado con pocas palabras. No decide tomar posición respecto a la cualidad cuantitativa del microrrelato, sino en el estatuto de ficción que estos poseen o no. Sin embargo, si queremos definir la cualidad del microrrelato o escritos de la ficción breve, debemos remitirnos a los escritos de David Lagmanovich, crítico argentino dedicado al estudio del género dentro de Latinoamérica de manera asidua y prolífica. Lagmanovich (2001) señala con precisión algunas de las características que serán tomadas por la mayoría de la crítica especializada para determinar si un texto breve es o no ficcional y resulta adecuado nombrarlo microrrelato. El crítico argentino decide partir desde una premisa interesante: “¿por qué escribimos y por qué leemos microrrelatos?” (p. 88). Las primeras respuestas gaseosas de Lagmanovich parecen indicar las cualidades del género: la brevedad (concisión), ya que esto supone un lector no tan exigente y que busca un producto de fácil acceso económico e intelectual, la cualidad fantástica que posee el texto, al presentar mundos que no existen y que “tuercen el orden natural de las cosas” y la misma sensación del escritor cuando produce un microrrelato. Esta conciencia que posee el escritor interviene de manera significativa en la creación del microrrelato, ¿el motivo? Es el lector quien llena , en gran parte, de sentido al texto construido por el escritor de microrrelatos (pp. 90-91). Estas cualidades de interacción y extensión son válidas para el crítico argentino, quien no ve al microrrelato como una simple modalidad narrativa, sino como un género sólido en el que se ejecutan procesos de significación y representación distintos a los de la novela y el cuento, no componiéndose como una mera expresión de alguno de estos. Raúl Brasca (2000) concuerda con Lagmanovich en el sentido práctico de la definición genérica: “es una forma muy breve que posee suficiencia narrativa y cuyas principales características son la concisión y la intensidad expresiva” (p. 3). Brasca pasa a indicar con mayor precisión las cualidades mencionadas y que considera reiterativas, en los textos que son considerados microrrelatos (microcuentos, para él); respecto a la suficiencia narrativa, el investigador precisa en un aspecto importante y único del microrrelato: Llamo suficiencia narrativa a la autonomía de lo narrado, a la independencia del microcuento respecto de todo dato externo a él como no sean referencias culturales comunes al universo de lectores al que va dirigido. Esto vale incluso para los cuentos brevísimos recortados de textos mayores, en los que el recorte mismo y el título que, en general, se le provee resignifican el texto. (p. 3) Brasca señala con autonomía, la particular capacidad de significación que posee para sí mismo y del que se puede hablar, únicamente cuando no se utilizan referentes de la cultura. Entendamos que existen microrrelatos que, en base a la intertextualidad, toman referentes culturales y literarios de otras partes del mundo, pero esto sigue sin afectar la solidez que posee el microrrelato con la cualidad interactiva que propone el teórico. La autonomía del microrrelato recae en la capacidad única que tiene el texto, debido a su poca extensión, de situar en un único contexto a la obra, lo demás se llena con la interacción del lector y la capacidad del lector para completar esos vacíos que intencionalmente se han creado y que ya señalaba Lagmanovich. Añadido a esto, Brasca indica la condición de brevedad muy vinculada al microrrelato, pero esta no se encuentra ligada a la amplitud del texto, sino también al despliegue de los enunciados que conforman a esta misma: Concisión reúne los conceptos de brevedad y precisión. La intensidad expresiva está ligada a la concisión (en el sentido de que aquello que se encuentra más concentrado es también más potente) y depende mucho de la estrategia que sigue el narrador para lograr eficacia. (p. 4) Sin embargo, quien reúne con mayor eficacia y sistematiza al microrrelato desde hombros de gigantes es Óscar Gallegos, quien en su amplia tesis dedicada al estudio del microrrelato en el Perú señala con mucha exactitud las características que constantemente dan vida a lo que podría considerarse como microrrelato. Será el mismo Gallegos quien, en la segunda sección de esta investigación, brinde claridad respecto a la cuestión nominal que aqueja la categorización de los escritos breves. El investigador sanmarquino propone un listado de cualidades que debe poseer el microrrelato para ser considerado como tal, la primera, es quizá la más importante: a) hiperbrevedad: destaca aquí la condición más llamativa y por la cual se conoce al microrrelato, añadido a esto se propone descubrir los límites de lo breve, para lo cual establece criterios cuantitativos (mediados por la cantidad de palabras que posee el texto) y aspectos cualitativos (mediados por el criterio singular de lo que se considera breve al momento de crear). Reconoce entonces que los cuentos son y poseen brevedad, y marca, entonces, la diferencia abismal que existe con el microrrelato: este es mucho más breve. Así, plantea una solución eclética para el problema inicial: acepta que la brevedad es subjetiva, pero no se encuentra ajeno al recuento de palabras del microrrelato, por ello establece una marca de 300 palabras como máximo para estos escritos (pp. 27-31); b) narratividad virtual: como el elemento que otorga la capacidad comunicativa del texto hacia los lectores y que posee, dentro de sí, la intención de interacción y, en donde se pasan por alto distintos momentos en los que la narración se compone y ejecuta y que sirven al lector para completar el sentido de significación que puede dejar el microrrelato (pp. 34- 36); por último, c)ficcionalidad: como la cualidad de entender que lo que se encuentra ante nosotros carece de estatuto de verdad, que operativiza las narraciones literarias y se promulga como una de las características esenciales de un texto literario (pp. 41-43). Luego de mencionar lo anterior, Gallegos incide en la problematización del concepto de género en la modernidad y, con ello, pretender introducir al microrrelato dentro la categoría de género literario. El crítico peruano indica que el microrrelato es un género en tanto respeta y comulga con las consideraciones fundamentales de los géneros literarios: la naturaleza estética, lo pragmático (visión semiótica que entiende al texto como un horizonte en el que colisionan las expectativas del lector, con lo que ofrece el texto, desencadenando una significación única) y el proceso de recepción de la obra (cuya trascendencia va creciendo con el paso de los años) (p. 61). Dicho esto, Gallegos fundamenta metódicamente la cuestión inicial respecto al microrrelato y con ello, la necesidad de incidir en el siguiente aspecto. Las distintas denominaciones para la ficción breve Es también Gallegos quien da luces respecto a la terminología que se usa respecto a la ficción breve. En el apartado dedicado a la cuestión nominal, el crítico peruano dice lo siguiente: “Microrrelato, minificción, minicuento, microcuento, historia mínima, ficción súbita, ficción relámpago, cuento ultracorto, hiperbreve, textículo…De todas las formas literarias, la ficción brevísima es, sin duda, la que ha recibido más etiquetas que ninguna.” (p. 15). El problema, en los ojos de Gallegos es sumamente serio y ante ello, se dedica extensamente a rebuscar e identificar la proveniencia original de cada término y su funcionalidad. Dicho esfuerzo lo lleva a organizar a los mencionados término de dos maneras: Para dar un orden al bosque de significantes de la ficción brevísima, vamos a categorizar las dos perspectivas más relevantes que se han adoptado hasta el momento: las literarias y las extraliterarias. En la primera hemos dividido tres formas de acercamiento: 1) los nombres que se relacionan con el par brevedad-ficcionalidad, 2) aquellos que se mueven entre: extensión-genealogía con el cuento y 3) los que nacen como una invención espontánea o libre. Los dos primeros están más cerca de una aproximación crítico-teórica y, el último (sin desmerecerlo), al mundo de la metáfora o el arte. En cuanto a la perspectiva extraliteraria, encontramos también tres formas de abordaje: 1) las científicas, 2) las connotaciones peyorativas y 3) su relación con el ciberespacio. (pp. 18-19) Los pertenecientes al primer grupo (las denominaciones literarias) se dividen bajo los aspectos de “Breve-ficcionalidad”[1], “Extensión con el cuento”[2] e “Invención libre”[3] y, para las del segundo grupo (las denominaciones extraliterarias) ofrece los siguientes grupos: “Científicas”[4], “Connotación peyorativa”[5] y “Relación con el ciberespacio”[6]. Las disertaciones principales respecto al aspecto nominal que caracteriza a la ficción breve, recaen en los subgrupos de corte literario ligados a la extensión y a la brevedad. Gallegos señala que la preferencia de un término sobre otro es puramente contextual y de acuerdo a lo que utiliza desde antes la tradición crítica (pp. 18-19). En el caso peruano, predominan los términos minificción, gracias a los primerizos intentos de exploración y exposición del microrrelato en el país en revistas como Plesiosaurio y las primeras publicaciones antológicas del mencionado Género. Gallegos explica la condición especial del microrrelato desde el siguiente raciocinio: los textos que suelen revisarse son concretamente pequeños textos en sí, de ello se desprende el término microtexto, considerando que el término “mini” no señala con exactitud esta noción de subjetiva brevedad que posee la ficción breve. Teniendo al microtexto para señalar las creaciones verbales y textuales que son brevísimas, se propone clasificarlos de manera simple bajo criterios ficcionales (teniendo en cuenta que, lo que caracteriza a la ficción breve es la, valga la redundancia, la brevedad y la ficcionalidad): microtextos ficcionales[7] y microtextos no ficcionales[8] (pp. 23-25). Aquí valdrán las injerencias de Irene Andrés-Suárez (1995), quien menciona la naturaleza poligenérica de la ficción breve; indica Andrés-Suárez que no existe una distinción clara entre algunos de los términos que Gallegos clasificó bajo el rótulo de microtextos ficcionales, y se pregunta: “son el microrrelato, el minirrelato, el microcuento, el minicuento, la microficción y la minificción significantes distintos para designar un mismo significado o poseen una naturaleza diferente” (p. 24) La solución es práctica y Gallegos coincide con la crítica española: los primeros términos son indistintamente iguales, lo cual no hace posible una separación clara entre una y otra. Entonces para evitar “confusiones sería preferible optar por el más extendido en el ámbito hispánico, es decir: microrrelato” (p. 29) Añadido a esto Andrés-Suárez despotrica contra la imprecisión del término minificción y su variente, microficción por ser imprecisa al englobar prácticas ficcionales breves que engloba también a la poesía (pp. 30-31). Gallegos se apoya en Andrés-Suárez para la injerencia del término microrrelato en la narrativa peruana y con ello, indicar su preferencia respecto a las demás nominaciones que posee la ficción breve. Se debe entender que se encuentra conveniente utilizar la categoría sugerida por Gallegos y propuesta por Andrés-Suárez para unanimizar el análisis de las antologías que se presentarán a continuación. Cabe mencionar que dichas antologías no utilizan de manera homogénea el término microrrelato para realizar la selección de textos que conformarán su publicación, esto indicaría una concepción que podría o no estar cercana a lo propuesto en este artículo, señalar una elección indistinta y poco rigurosa o, en otros casos, sustentar con extensión, la pertinencia de un término sobre otro. Ninguna antología se ha escogido o rechazado por coincidir teóricamente con los planteamientos de esta investigación. Las antologías de microrrelatos peruanos (2006-2021) De manera inicial, debemos precisar que existen alrededor de 30 publicaciones antológicas de microrrelato en el país; sin embargo, su producción no está, necesariamente, conectada con el proceso de antologar microrrelatos netamente peruanos. Este es, entonces, el primer criterio de selección para los textos de nuestro análisis: antologías que contengan en sus haberes únicamente microrrelatos peruanos. Por este motivo se descarta la primera publicación respecto al microrrelato organizado en una antología en el Perú: Antología del cuento breve (2003) de Gerardo Temoche ya que, dentro de sus páginas encontramos textos de Monterroso, Borges y, de manera posterior, la inclusión de peruanos como Cronwell Jara Jiménez, Antonio Gálvez Ronceros, Luis Loayza, Mario Paredes, Juan Rivera Saavedra, Andrés Zevallos, Hilda Cherres Córdova y, el mismo antólogo, Gerardo Temoche. Así mismo se descartan las siguientes antologías: Colección minúsucula. Cinco espacios para la ficción breve (2007), de Ricardo Sumalavia; 201. Antología de microrrelatos. Lado A (2013) y 201. Antología de microrrelatos. Lado B (2014), realizados por David Roas y José Donayre, etc. Debemos añadir que, se optó por manejar antologías de microrrelatos peruanos sin ninguna precisión temática, asumiendo el riesgo de excluir del análisis las preocupaciones que se manifiestan en cada uno de los siguientes microrrelatos y la necesidad de los distintos autores de escribir siguiendo una sola unidad. Se incidió en trabajar con antologías lo más generales posibles, en son de revelar la manera en la que se forma el canon debido a la aparición de estas mismas antologías. Dicho esto, no se incluyeron en el análisis: 69 Antología de microrrelatos eróticos I (2016) y 69 Antología de microrrelatos eróticos II (2016), de Carolina Cisneros; Bibliotecuento. Antología de microrrelatos (2018), realizado por Liliana Polo y Jaime Vargas Luna; Cuenta Lima al mundial. Historias de fútbol (2018) de la Municipalidad de Lima; Desnudos del tabú. 102 minicuentos eróticos (2019), etc. Asimismo, se dejan fuera las antologías que si bien no presentan una temática definida respecto a la escritura de los textos, se emparentan por poseer vínculos regionales o por pertenecer a un grupo específico de individuos: Pocas pulgas. Imagen de la microficción ancashina (2010), de Ricardo Ayllón; En pocas palabras. Antología del microcuento cajamarquino (2013), de Rony Vásquez; Nidal de colibríes. Minificción en la Región de Cajamarca (2014) y Fe de erratas. Corrupción en la minificción de Cajamarca (2017), de José López Coronado; Cincuenta microrrelatos de la Generación del 50 (2014), de Óscar Gallegos y En el laberinto. Muestra de microrrelatos escolares (2017), de Paolo Astorga.[9] Finalmente, los textos escogidos serán: Breves, brevísimos. Antología de la minificción peruana (2006), de Giovanna Minardi Circo de pulgas. Minificción peruana (2012), de Rony Vásquez Toque corto. Antología de Microcuentos (2015), de Julio Benavides Diez por diez. Antología de microrrelatos peruanos (2016), de Miguel Ángel Vallejo Extrañas criaturas. Antología del microrrelato peruano moderno (2019), de José Güich Rodríguez, Carlos López Degregori y Alejandro Susti El microrrelato peruano. Antología general (2021), de Ricardo González Vigil. Las antologías como maneras de crear tradición Giovanna Minardi, realizó la que consideramos, la primera antología del microrrelato peruano en nuestro país, esto luego de publicar un año antes una, también, antología de microrrelatos a nivel latinoamericano[10]. Es en el trabajo de búsqueda de microrrelatos de escritores peruanos para la inclusión de estos en sus libros, en los que Minardi entiende que hay una falta severa en el estado del género en el país. Este no se ha trabajado para nada, y lo confiesa tajantemente: “Escribe Harry Belevan el único [las negritas son mías] artículo sobre el cuento breve que he encontrado en el Perú […]” (p.17). Asimismo, continúa con las precisiones teóricas que hemos mencionado ya y que toma de Lagmanovich y Andrés-Suárez para su formulación. Sin embargo, como menciona Leticia Bustamante (2012): En general, las antologías se erigen como recursos fundamentales para el conocimiento de un género literario o de la producción textual de ese género dentro de unas determinadas coordenadas espacio-temporales. Además, son excelentes indicadores del tipo de lectura e interpretación realizadas por lectores especializados, es decir, por los antólogos que las elaboran y con frecuencia añaden valiosas aportaciones teóricas y críticas. (pp. 256-256) El carácter de la antología tiene más relevancia que la de un simple texto que recopila otros textos, y en esta misma línea trabaja Minardi, quien en el prólogo a la antología que trabajó indica cuáles son los paradigmas que se pueden encontrar en la estructura y en la percepción que tiene respecto al microrrelato. La mencionada autora recoge textos de 45 narradores o de “poetas que han incursionado en la narrativa (como Ana María Intili o Armando Arteaga”, que tengan publicado por lo menos un libro (de cuentos o poesía)” (p. 20), para luego mencionar cómo está estructurada su antología: esta tiene un carácter progresivo, histórico, y va desde Garcilaso de la Vega, hasta autores más recientes de la época como Jack Flores Vega o Grecia Cáceres. Añade también que el criterio de extensión de los microrrelatos varía entre las 300 y 400 palabras y señala la condición de una antología: esta es personal y siempre abierta a la crítica para la inclusión de ciertos autores y textos por sobre otros. Incide en la distinción nominal que ha utilizado internamente para escoger el término minificción y que extiende para los textos contenidos en su publicación: minicuentos (de carácter narrativo simple y sin muchas complicaciones bajo el mismo nivel) y los microrrelatos (de carácter alegórico y de intrincada complejidad narrativa, siempre ligados a lo fantástico y bastante lejanos del concepto que brindamos). Sus textos no presentan una unidad temática y, por el contrario, son bastante diversos y polifacéticos. Debemos entender que, por ser el primer esfuerzo por organizar al microrrelato peruano, los permisos que se toma Minardi son bastante comprensibles y sitúa la primera piedra para las posteriores antologías. Caso distinto es el de Circo de pulgas (2012) extensa publicación antológica que es antecedida, bajo buena decisión, por un estudio detenido y necesario del microrrelato peruano. Este contiene, en primer lugar, una periodización del microrrelato peruano, lo que remite al autor del libro, Rony Vásquez, hacia inicios del siglo XIX, yendo en contra de lo propuesto por Minardi quien también organizó su antología desde un aspecto progresivo histórico. Vásquez decide no ser anacrónico y verter los conceptos modernos de la narrativa en los autores anteriores o cercanos del siglo XX. En lo que respecta a nuestra investigación consideramos adecuada la decisión de Vásquez, ya que se encuentra consecuente con la propuesta teórica que ofrece del tema: él entiende que la precisión sobre el término a escogerse para la ficción breve tiene que recaer en la cualidad ficcional de estos textos, y bajo esa idea plantea el término minificción para caracterizar así a la escritura de la ficción breve de nuestro país. La selección de textos no presenta una unidad temática, únicamente está mediada bajo periodos que el mismo investigador propone: Periodo de iniciación o experimentación (aprox. 1900-1952), Periodo de arquitectura mínima o de las primeras estructuras (1953-1989) y el Periodo de fortalecimiento o vigorización (1990-2011). El periodo que abarca Vásquez es monumental, y la recopilación que tiene para queda periodo es igual de extensa, teniendo en el primer grupo a escritores como Manuel González Prada, Ricardo Palma, Adolfo Vienrich, Abraham Valdelomar, César Vallejo, Serafín del Mar, Gamaliel Churata, Xavier Abril, Martín Adán, etc.; en el segundo, José Durand, Luis Loayza, Carlos Germán Belli, Felipe Buendía, Carlos Mino Jolay, Héctor Velarde, Miguel Lladó, Luis León Herrera, Antonio Cisneros, Sofocleto, Omar Ames, Alfonso La Torre, Emilio Adolfo Westphalen, Carlos López Degregori, etc.; y en el último a escritores como Walter Zans, Nilo Espinoza Haro, Ricardo Virhuez, Luis Silva Canales, Doris Inés, Carmen Ollé, María Gómez Cortez, Cesar Ferreyros, Luis, Jochamowitz, Gerardo Temoche Temoche, Ricardo Sumalavia, Sócrates Zuzunaga, Ana María Gazzolo, Fernando Iwasaki, etc. El circo de pulgas se compone bajo la necesidad de organización primaria que, en el tiempo de Vásquez, era totalmente necesaria para el microrrelato. Debemos mencionar como dato añadido que, al año siguiente de esta publicación (con fuerte presencia en el apartado de estudio, periodización y conceptualización del microrrelato peruano) aparece la tesis de Óscar Gallegos, la cual recoger el enorme aporte de Vásquez entre sus páginas. Asimismo, debemos añadir que el trabajo de Vásquez no solo significa la formación estructural de un género nuevo para la narrativa peruana: es en este mismo esfuerzo donde hallamos la importancia de la publicación, en fijar a la ficción breve dentro del panorama literario actual. El trabajo de Vásquez no se limita a la búsqueda de autores con escritos de corte breve, brevísimos, por el contrario, acusa en la necesidad de construir al género en nuestra literatura la revelación de la cuantiosa producción de esta misma. El trabajo de Vásquez determina un antes y después respecto sobre cómo antologar adecuadamente a la ficción breve y sus cuantiosas denominaciones, bajo el espectro sesudo, teórico, consciente y de constante recojo de información ya no primaria, sino también ajena a esta. El investigador peruano le da espacio a la inspección de las antologías anteriores a su publicación, con la intención de entender el mismo proceso de antologar y, también, a la naturaleza de la ficción breve en el país. La revisión de revistas, círculos y espacios en los que comienza a tener relevancia e importancia el microrrelato constituyen, de igual manera, parte de la reflexión que antecede a la antología en sí, convirtiendo al libro como un referente para las antologías posteriores. Para la siguiente antología, Toque corto, del escritor y periodista Julio Benavides presenta un caso bastante especial y es que, si bien cuenta con la presencia de escritores de trascendencia como Carlos Calderón Fajardo, Sócrates Zuzunaga y Maynor Freyre, el autor del texto utiliza la antología para cumplir netamente lo que proponía Bustamante: abrir un espacio para los escritores y textos que no tienen la posibilidad de hacerlo por sus propios medios. Bajo esta prerrogativa, la mencionada antología carece de un prólogo o sección dedicada al estudio o reflexión del microrrelato y prioriza únicamente la noción expositiva que pretende figurarse siempre una antología. El formato pequeño de la publicación no indica precisamente una decisión estética que juegue o interaccione con el microrrelato y su concepto, parece indicar el carácter independiente que, fuera de presentarse como una antología que empuje el estudio de este género, muestra otra manera de utilizar las antologías para mostrar al microrrelato ya no como objeto de estudio, sino como producto económico. Cabe mencionar que Benavides posee otras antologías dedicadas al microrrelato y que presentan la misma distinción estructural: la mayoría de sus autores presentes son menores y/o no tienen mucha influencia/presencia en el panorama literario, editorial y comercial actual. No podría decirse lo mismo de Minardi y Vásquez, ya que ambos antologistas anteceden a los textos y autores con estudios y comentarios que fundamentan y explican la naturaleza de la selección que tienen. Esta precisión liminar marca una clara referencia entre antologar de manera académica y la creativa/expositiva, que como bien notaremos en las dos últimas antologías, siguen el mismo patrón que la comenzada por Minardi y excelentemente ejecutada por Vásquez. Un año después aparece la peculiar publicación de Miguel Ángel Vallejo, Diez por diez, una antología que carece de tamaño pero que sigue, como bien cita el mismo autor, una de las máximas del microrrelato: “Lo bueno, si breve, dos veces bueno”. La publicación de Vallejo (2016) es quizá de las más personales e interesantes antologías respecto al microrrelato peruano que ya revela el título del texto: tendremos a disposición de lectura diez textos de diez autores diferentes. Vallejo repara, con justicia y exactitud, la noción del microrrelato hasta en la introducción que inserta en la antología: esta es breve, brevísima y contiene, con exactitud, los lineamientos teóricos con los que comulga, los criterios que utilizó para seleccionar a los autores y, de manera posterior, los utilizados para la selección de textos. El escritor peruano menciona las cualidades que pautan, en primera instancia, los textos escogidos para su antología haciendo referencia a una cualidad del microrrelato ya descrita: este exige la participación del lector para completar y jugar con el sentido del texto. De manera seguida menciona que, los autores escogidos para la antología tienen entre “cincuentaiséis y veintiún años” y cuyas líneas temáticas son diversas: religiosas, navideñas, fantásticas y algunas poquísimas, realistas. Los autores que conforman esta antología son nombres conocidos para el género: Ricardo Ayllón, Ricardo Calderón, Willy del Pozo, José Donayre, Óscar Gallegos, Rodrigo Maruy, Ítalo Morales, Ricardo Sumalavia, Alejandro Susti y Félix Terrones. Los textos escogidos no presentan una línea narrativa; sin embargo, poseen una naturaleza irónica, sarcástica y ácida, lo cual invita al lector a dialogar de manera constante con los microrrelatos, acudir a las intertextualidades que conocen o buscar las conexiones que el texto plantea. Ninguno de las microrrelatos excede las 180 palabras, siendo “los más breves dentro de las más breves” y con ello, la posibilidad de pasar de un microrrelato a otro. La particularidad de esta publicación es lo personal que puede llegar a ser, ya que el mismo autor señala también que uno de los requisitos para la selección de los escritos es la calidad que poseen, un criterio que, fuera de presentar un aspecto técnico-característico concreto, reposa en la subjetividad de lo que se encuentra bueno o no. Los textos, además, como se mencionó, poseen una característica de interacción que no es aleatoria, sino poseen la cualidad intencional de generar interrelación entre el texto y el lector, sea el nivel y grado que fuera. Esta decisión es acertada por parte del autor quien, lejos del academicismo, muestra una propuesta interesante para la formación de antologías sobre el microrrelato. Hasta este punto, y si tomamos como excepción el monumental trabajo de Rony Vásquez, las antologías sobre el microrrelato peruano tienen una corta dimensión. Fuera de contener un sistema y organización del género en nuestro país y literatura, la noción de la antología reside en la capacidad de formar tradición, de reafirmarla en la coincidencia, en aperturar el debate sobre el correcto entendimiento del género y la naturaleza de este mismo en nuestras letras. Quizá, y motivados en esta premisa, las siguientes antologías que serán brevemente analizadas, resaltan por su volumen, siendo publicaciones con grandes cantidades de autores y textos. López Degregori, Susti y Güich emprenden en el 2019 la interesante labor de antologar una serie de microrrelatos orientados periódicamente desde la modernidad hasta la posmodernidad. El conglomerado de autores que presentan, entonces, son más cercanos a nuestra época, ya siendo afianzados desde Minardi, tomando presencia con la publicación de Vásquez y afianzándose en el libro publicado en colaboración por la Universidad de Lima: Extrañas criaturas. Antología del microrrelato peruano moderno. El mencionado libro tiene tres secciones muy marcadas: la distinción conceptual del microrrelato y sus características: ficcionalidad, brevedad, narratividad, hibridación y unidad (algunas de ellas adicionales a las que ya mencionamos). Los autores no precisan en la cualidad nominal de los textos de ficción breve, le asignan el término microrrelato sin realizar una distinción formal respecto a sus congéneres y, por el contrario, se pasa a explicar al microrrelato bajo las características mencionadas. López Degregori señala una cuestión importante para el estudio de los textos en la antología: “Es posible, desde nuestra perspectiva de lectores, reconocer microrrelatos en algunos autores anteriores, aunque no fue el propósito con el que fueron concebidos dichos textos.” (p. 41). Precisamente esta cuestión no está claramente mencionada en las antologías anteriores, únicamente se establecen como tales bajo la comprobación de si las características que se plantean logran imprimirse en los textos. En esta antología, a diferencia de las anteriores, se presentan pocos autores, pero más textos de estos (entre 8 y 10), mostrando mucho del trabajo de los escritores en diferentes temáticas. Algunos de los escritores son: Sebastián Salazar Bondy, Manuel Mejía Valera, Carlos Eduardo Zavaleta, Carlos Meneses, Juan Rivera Saavedra, Antonio Gálvez Ronceros, José B. Adolph Luis Loayza, José Miguel Oviedo, Jorge Díaz Herrera, Julio Ortega, Harry Belevan, Alejandro Susti, Enrique Prochazka, Fernando Iwasaki, José Donayre, Daniel Salvo, Ricardo Sumalavia, Luis Zúñiga y Carlos Enrique Saldívar. Es quizá este texto una de las mejores antologías que se han publicado en el medio peruano respecto al microrrelato. La fortaleza del texto reside en la selección de los autores, escritores que tienen mediana o gran importancia en la literatura peruana, con ello, la reafirmación de la importancia del microrrelato en nuestras letras. Además, los textos poseen una concordancia respecto a la alta capacidad de interacción que requieren por parte del lector, incitándolo a entrar a la historia de maneras varias, profundas y diferentes. No se encuentra guiado por una temática única ni recorre un amplio espacio temporal, con lo que se hace sencillo pasar de un autor a otro sin notar las diferencias que podrían generar las distancias entre un autor y otro. La última antología es la correspondiente a Ricardo González Vigil, con El microrrelato peruano. Antología general (2021), y no se debe pasar por alto la indicación que da sobre este esfuerzo. González Vigil, en el estudio preliminar que tiene para la edición que antologa, le dedica mucho espacio a sustentar las cualidades de los textos que distan temporalmente de los conceptos narrativos del microrrelato pero que podrían considerarse como tales, aludiendo que las intuiciones o transgresiones de la prosa en estos autores (que no sabían que escribían microrrelatos) no los exime de haber creado estos mismos (p.48) Así, dentro de los autores considerados se encuentra Garcilaso de la Vega, Concolorcorvo (como referentes a la colonia), Adolfo Vienrich, Ciro Alegría, José María Arguedas, Francisco Izquierdo Ríos (como algunos representantes de la tradición oral), Ricardo Palma, Clorinda Matto, Manuel Moncloa y Covarrubias, Eguren, Valdelomar, Vallejo, Churata, Magda Portal, Serafín Delmar, Oquendo de Amat, Martín Adán, Xavier Abril (como los escritores en proceso de formación del microrrelato) y la mayor parte de los narradores de los 50 como parte del proceso de maduración del microrrelato, teniendo a escritores como Zavaleta, Mejía, Rey de Castro, Rivera Saavedra, Gálvez Ronceros, Loayza, Adolph, Díaz Herrera, Ortega, Cronwell Jara, Pilar Dughi, Nilo Espinoza, Luis Jochamowitz. Finalmente, los que denomina como “los del auge actual”, teniendo nombres ya conocidos como Prochazka, Susti, Donayre, Forsyth, Ollé, Aramayo, Iwasaki, David Arce, José Beltrán, Margarita Saona, Daniel Salvo, Sumalavia, Victoria Guerrero, entre otros. Esta antología es la más extensa de todas las mencionadas, supera el millar de hojas y alberga una cantidad exorbitante de autores, con una cantidad nada despreciable de textos por cada autor. El barrido temporal que realizar González Vigil es impresionante, una labor titánica cuando se piensa en el rastreo de textos de cada etapa establecida por el autor. Sin embargo, debemos precisar en ciertas cuestiones respecto a este publicación. En primera instancia, la extensión de la publicación invita a pensar al texto como un estudio histórico sobre la presencia del microrrelato dentro de la literatura peruana, antes de entenderla como una antología general del microrrelato peruano. De esta manera, solo con la llegada al contenido del texto se corrobora la naturaleza de la publicación. Fuera de poseer un amplio y extenso estudio que sustente la introducción de ciertos autores en su corpus, la parte teórica del texto decide, acertadamente, en precisar respecto a las cuestiones genéricas del microrrelato, así como las características que posee este en la literatura. Esta decisión, podría entenderse en tanto se utiliza esta sustentación para obviar explicaciones respecto a si cierto texto, de cierto autor, puede considerarse microrrelato o no. Entender al microrrelato, sería, entonces, entender la introducción de ciertos textos dentro de la antología, lo que apertura, para la crítica, la revalorización de los conceptos que definen y delimitan la línea delgada que separa al microrrelato de las demás especies narrativas y, al mismo tiempo, repensar las maneras de componer antologías respecto al microrrelato. Es necesario incidir, llegado a este punto, en la cualidad editorial de las antologías de este particular género: teniendo en cuenta la naturaleza del microrrelato, ¿no resulta contradictorio tener extensas antologías que alejen a los lectores de la naturaleza del microrrelato? ¿debería respetarse también la brevedad, el concepto primario de la ficción breve para la formación de las antologías? La función de antologar como ejercicio de recuperación de textos y la exposición de estos debe ser primaria en cualquier intento por realizar una publicación de este tipo. Sin embargo, la mayoría de estos trabajos tienen una noción teórica como parte de su estructura, la cual se vuelve cada vez más crítica, específica y, en algunos casos, introductoria. Este esfuerzo no es incorrecto en tanto no se vuelva el apartado más dedicado y compacto de la publicación antológica, asimismo, los extensos trabajos en los que se recopilan textos desde antes de la etapa colonial y que llevan el nombre de antología, únicamente tienen de antológico el factor que se quiere evitar: ser un texto que recopile otros textos. La idea del microrrelato, según la crítica, parece ser moderna, al menos desde el entendimiento del género narrativo y la capacidad del escritor para formar narraciones reduciendo el espectro de la palabra y ampliando más el sentido a completar por parte del lector. En ese sentido, comenzar a catalogar los escritos de algunos autores lejanos a este espacio temporal en el que se tiene conciencia del género narrativo, es debatible, ergo, debatible su catalogado como microrrelato. Debemos concluir con este artículo mencionado que, si bien los criterios no son los mismos para cada antología, todas comparten la cualidad de formación de tradición. A su manera todas buscan afianzar el estatus del microrrelato dentro de la literatura peruana como un género que no le debe nada a ninguno de los considerados mayores. Comprobar esto es sencillo al notar cuáles son las nociones que se utilizan para crear una antología: el caso de Minardi es explorativo, compone la primera piedra para el estudio e interés en la búsqueda del microrrelato en la literatura peruana, sus mismas preocupaciones por no tener mucha presencia del género a nivel latinoamericano insta a la investigadora a rastrear los textos que recopila en su antología. Este esfuerzo es superado con creces con los demás antologistas: Vásquez con el genial análisis histórico del microrrelato en el Perú, el detallado programa que delimita para el microrrelato; los esfuerzos en Extrañas criaturas, están mas bien orientados en un particular periodo de tiempo en el que se comienzan a notar patrones para señalar a los componentes modernos del microrrelato peruano, teniendo mucha más producción en los haberes de estos escritores y, finalmente, la cuantiosa publicación de González Vigil, quien pretende fundamentar la necesidad de incluir al microrrelato dentro de la narrativa peruana, justificando la presencia del mencionado género desde la época colonial, manifestándose en cada uno de los procesos literarios grandes que ha tenido nuestra escritura. El perfilamiento serio de las antologías que contribuyan a la divulgación y estudio del microrrelato tiene que ir de la mano con las antologías ya publicadas. No debería existir un retroceso cuando se ejecutan este tipo particular de antologías y el indicativo sobre estas es siempre positivo: cada vez resultan más numerosas y copiosas las publicaciones dedicadas a recopilar y estudiar brevemente al microrrelato peruano. [1] Minificción, microficción, ficción brevísima, ficción súbita, ficción rápida, ficción minimalista. [2] Cuento breve, brevicuento, cuento cortísimo, cuento ultracorto, cuento en miniatura, cuento diminuto, minicuento, microcuento, minirrelato e historias mínimas. [3] Capricho, disparate, varia invención, cuento bonsái, textículo, pigmeocuento, cuento largo, descuento, instantánea, cuento de bolsillo, cápsula. [4] Nanocuento, cuento cuántico, relato microscópico. [5] Relato enano, embrión de texto, resumen de cuento, cagatura narrativa, chistecito. [6] Twiticuento, hiperbreve. [7] Microrrelato, microcuento, minicuento, cuento brevísimo, hiperbreve, fábula, parábola, escena, haiku, poema en prosa, bestiario, estampo, microtextos dramáticos. [8] Caso, anécdota, aforismo, máximas, sentencias, miniensayos, microcrónicas [9] La selección de textos principia en contribuir con el estudio crítico de las antologías de microrrelatos, esto implica, ergo, trabajar con un corpus de textos que sigan ciertas condiciones, lo cual no invalida ni desprestigia los demás textos mencionados y que quedaron fuera de este. Contrario a esta idea, la exposición de estos textos invita a la crítica especializada a la revisión de estos trabajos con el fin de estudiar de manera más precisa cada fenómeno que involucra al microrrelato y la manera en la que se antologa dicho género. Es en la especificidad donde comenzará a revelarse la relevancia, el carácter y la importancia que tiene el microrrelato en la literatura peruana. [10] Se trata de Cuentos pigmeos. Antología de la minificción latinoamericana (2005).

Indudablemente, las novelas y los relatos de Benjamín Jarnés representan una de las más interesantes manifestaciones de la prosa de la vanguardia española. El propósito de este artículo es explorar un conjunto amplio de textos con el objetivo de entender la importancia de Cervantes en la obra literaria de Jarnés. Particularmente, el artículo se enfoca en dos personajes que aparecen en diversos libros de este autor moderno: Cardenio y Altisidora. En ambos casos, Jarnés se interesa por recrear y transformar ambos personajes con la finalidad de originar interpretaciones novedosas y originales. Para Jarnés, Cardenio y Altisidora contienen dimensiones míticas.

El interés contemporáneo por el fragmento y los géneros breves ha propiciado que en los últimos años la crítica rescatase a Julio Torri (1889-1970) del olvido, con un veredicto unánime: en Torri habría un campeón de las distancias cortas, como testimonia su parca obra: Ensayos y poemas, De fusilamientos, Prosas dispersas, El ladrón de ataúdes. Un estudio de este corpus, desde el punto de vista de la literatura comparada, permite ahondar en la escritura de Torri desde criterios más allá de lo puramente cuantitativo y establecer significativas relaciones con distintas tradiciones literarias (fundamentalmente la española, la francesa y la inglesa) y comprender su recepción a manos de Torri como la búsqueda de una nueva mexicanidad.

RESUMEN: Los autores editan un «vejamen» (curiosa muestra de un género literario de carácter burlesco, usado en universidades y academias, para satirizar a los recién ingresados en ellas). Fue escrito en la Abadía del Sacro Monte granadino el año 1730 por don Ignacio de Cárdenas y Rosales. Es una pieza muy elaborada y artifi ciosa que combina la prosa y el verso, el latín y el español, la historia y la sátira en registro barroco. Se ofrece un estudio histórico, fi lológico y métrico del vejamen y una reconstrucción de la biografía posterior de los alumnos «vejados».ABSTRACT: The authors edit a “vejamen” (curious sample of a literary genre of burlesque character, used in universities and academies, to satirize the newly admitted to them). It was written in the Abadía del Sacro Monte in Granada in 1730 by Don Ignacio de Cárdenas y Rosales. It is a very elaborate and artistic piece that combines prose and verse, Latin and Spanish, history and satire in the baroque register. It offers a historical, philological and metric study of the vejamen and a reconstruction of the later biography of the satirized students.