Littérature scientifique sur le sujet « Produzione artistica contemporanea »

<span>Sebbene questa stagione di tecnologie digitali e tecniche di produzione semiautomatica ha condizionato la maggior parte della tradizionale catena di montaggio e gli strumenti del processo di progettazione e rappresentazione, l'uso di found-objects nella modellistica è ancora praticato, rivelato e promosso da architetti e docenti contemporanei. Questo potrebbe essere interpretato come il sintomo di una sorta di resistenza analogica o un modo per introdurre incidenti pianificati e incertezza in un processo di progettazione deterministico e omologante, ma lo scenario è sfaccettato. Questo contributo discute l'uso di found-objects come modelli nella progettazione dell'architettura e nella pratica della comunicazione. In particolare, descrive le loro radici storiche e la loro funzione critica nella ricerca delle avanguardie artistiche, classifica il loro ruolo nelle diverse fasi del processo di progettazione tradizionale e contemporaneo e si concentra su interazioni e differenze degli approcci analogici e digitali, in relazione alle opportunità semantiche della rappresentazione architettonica.</span>

L'articolo illustra come la capacità sublimatoria sia stata una con-quista avvicinata dalla paziente nel corso del lavoro terapeutico. La spina dorsale che attraversa lo scritto mette in relazione il processo di soggettivazione e integrazione verso cui la paziente si è avviata con l'investimento libidico riattivato, dalla funzione "legante" e vitalizzante; e ancora mette in relazione la raggiunta capacità di rappresentare e di simbolizzare della paziente con l'accesso ai movimenti sublimatori. Contestualmente all'investimento libidico riavviato nel corso del processo terapeutico e di una maggiore possibilità sublimatoria, anche la creatività artistica trova nella paziente più piena realizzazione. Il processo di significazione insito nella sublimazione le permetterà infat-ti di rintracciare, di connessione in connessione, il "senso" nella propria produzione artistica. Fotografie finalmente libidicamente investite che hanno dunque acquistato forza evocativa, diventando significative, vive e emozionanti. L'articolo cerca, inoltre, di affrontare l'interrogativo rispetto a come il concetto di sublimazione nelle attuali patologie si possa dire ancora contemporaneo e utile. Il raffronto è tra la Kultur dell'epoca di Freud, che riconosceva nei processi sublimatori ciò che permetteva all'individuo di vivere nella civiltà, e gli scenari odierni in cui la tendenza è alla scarica pulsionale, in cui l'impulso non è né rimosso, né trasformato ma piuttosto volto al godimento.

Il lavoro di tesi si concentra sulla figura di David Lynch; il noto regista americano, conosciuto a livello internazionale, approda al cinema a seguito di un percorso di studi e pratica artistica, in questo modo si crea un forte dialogo fra la sua arte su tela e quella su pellicola. La produzione di Lynch è composta, come quella di tutti gli artisti contemporanei, da citazioni dirette e allusioni; nel presente elaborato si desidera quindi esporre in primis quelli che sono i temi ricorrenti e caratterizzanti del percorso lynchiano; Si analizzerà quindi il ‘tessuto’ di citazioni alla base della produzione di David Lynch (suddividendo questo sistema di riferimenti in tre macro-categorie: che sono la sfera dell’arte, quella della filosofia e quella del cinema). Tale analisi permette di comprendere più approfonditamente l’opera dell’artista e le modalità dello sviluppo della sua poetica. In secondo luogo si analizzerà il suo percorso artistico e alcune delle sue opere d’arte, con l’appoggio delle conclusioni appena ottenute. Infine si osserverà come David Lynch approdi alla videoart e come in essa permanga un forte connotato pittorico. Fornendo, in conclusione al lavoro, un’appendice con biografia, filmografia e elenco delle mostre a cui l’artista ha partecipato.

Il presente lavoro di tesi analizza il percorso artistico ed espositivo di Nalini Malani, più importante artista indiana del panorama contemporaneo. Dopo un breve excursus che collocherà l'artista nel suo contesto storico e artistico, si studierà l'arte di Malani in relazione alle mostre che l'hanno vista protagonista per arrivare alla grande retrospettiva che il Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea allestirà in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi.

The author agrees with the current hypothesis, namely, that the contemporary art market can be examined from an economic perspective, by using analytical instruments that are typical of the management and marketing sciences. It is a fact that the evolution of the artist-as-artisan towards the artist-as-creator is based upon the concept of the non-retribution of the creative act. (The latter is described as the artist's intimate expression.) This fact, however, does not prevent the result of such a creative act from becoming the object of a monetary exchange and being assigned a price tag. The author then accepts that, when compared to other products, the artistic product is unique due to the subjectivity of its value. In this framework, she examines the laws regulating the contemporary art market and the behavioral patterns of its actors -- the creative, production, and exchange levels, the promotion of the artists' activity, the networks of often conflicting individuals and institutions. Still, she is well aware that, far from being stable, the contemporary art market is still deeply influenced by evolving mechanisms that aim towards an overall simplification. The typical features of the contemporary art market significantly enrich the scope of the management and marketing sciences. Their analytical instruments, however, remain of fundamental value even for the contemporary art market, in spite of the fact that they normally take for granted homogeneous market conditions which are not so in the contemporary market. The author concludes that any examination of the contemporary art market must focus on its special features and be wary of concepts and frameworks normally used for manufactured products (efficacy, competition, well-being). According to the authors, these special features are the results of values and criteria that are peculiar but not irrational, of subjective but not arbitrary judgments, and of irregular but non incomprehensible dynamics. The author also examines how globalization influences the contemporary art market. She singles out phenomena such as democratization, superimposition, enlargement, and approximation as the more evident results of such an interaction. By well using the analytical instruments of the management and marketing sciences, the author shows the innovative dimensions of the contemporary art market and identifies its institutional and organizational needs. Finally, the author points to the ways in which the contemporary art market tries to enlarge its scope by reaching out to new consumers.

Questo studio intende delineare le regole di un nuovo modello analitico denominato “ciclo migratorio delle immagini”, utile a orientarsi tra quegli specifici oggetti visuali che, finora studiati nell’ambito dei cosiddetti “re-enactment studies”, si presentano come strategiche riattivazioni di materiali pregressi, artistici e no. La tesi si sviluppa a partire da un discorso storico-critico tra i pionieri di questo approccio e, dopo aver ripercorso la storia dell’arte del Novecento, si concentra sulla produzione artistica degli ultimi vent’anni. Ricorrendo a un filtro analitico di tipo compositivo supportato dalle più contemporanee teorie filosofiche come la Object-Oriented Ontology, l’autore analizza il lavoro di un gruppo di artiste/i intermediali, tra cui Alexandra Pirici, Rayyane Tabet, Mathilde Rosier, Anthea Hamilton, Goshka Macuga e Camille Henrot. Tale operazione permette alla tesi di mettere in discussione la terminologia attualmente utilizzata negli studi sull’argomento, approdare alla formulazione di nuove nomenclature e, infine, delineare il perimetro applicativo di un nuovo contesto di indagine: gli “enactment studies”.
This study aims to outline the rules of a new analytical model called “migratory cycle of images”. This is supposed to act as an orientational tool among those visual objects seen as strategic reactivations of past materials that have been studied until now within the so-called “re-enactment studies”. The thesis takes away from a historical and critical discourse about the pioneers of a similar approach and, by retracing the history of art during the last Century, specifically focuses on the artistic production from the last twenty years. According to the principles outlined by one of the most contemporary philosophical theories such as the Object- Oriented Ontology, the author takes the perspective of a compositional approach to analyse the works realized by a group of established artists, including Alexandra Pirici, Rayyane Tabet, Mathilde Rosier, Anthea Hamilton, Goshka Macuga and Camille Henrot. This path, theoretical and historical at the same time, allows the thesis to question the vocabulary currently used to describe the object of research, to formulate new nomenclatures and, finally, to outline the potential of a new field of study: namely the “enactment studies”.

Non c’è dubbio sul fatto che la RAI, dal 1954 a oggi, abbia contribuito in misura considerevole a determinare la fisionomia dell’immaginario collettivo e dell’identità culturale dell’Italia. Si tratta di un assunto che, a distanza di più di sessant’anni, resta sempre di grande attualità, per chi si occupa della questione televisiva (e non solo). Ma a differenza di quanto avveniva nel passato, quando la tv appariva più preoccupata dei reali interessi dei cittadini, oggi essa sembra rispondere prevalentemente a dinamiche di mercato, in grado di alterarne la funzione etica e sociale. E nonostante il livello di istruzione e di benessere economico si siano evidentemente alzati, in questi ultimi anni si è assistito a programmi di sempre più bassa qualità e in controtendenza a un incremento del potere modellante e suggestivo sull’immaginario dei telespettatori. C’è di più: l’interesse verso la tv ha coinvolto anche gli storici dell’epoca contemporanea, i quali hanno iniziato a prendere coscienza che le produzioni audiovisive sono strumenti imprescindibili per la ricerca. Se si pensa ad esempio al ‹‹boom economico›› del Paese, negli anni Cinquanta e Sessanta, non si può non considerare che la tv, insieme agli altri media, abbia contributo a raccontare e allo stesso tempo ad accelerare i progressi economici e sociali di quell’epoca. Partendo, dunque, dal presupposto che la televisione da sempre esercita un potere decisivo sulla collettività, si è scelto di concentrarsi sulla fase meno indagata della sua storia, quella della televisione delle origini: ‹‹migliore›› perché senza competitor, ‹‹autentica›› perché incontestabile e soprattutto ‹‹pedagogica›› perché è di istruzione e di formazione che, quell’Italia appena uscita dalla guerra, aveva più urgenza. La storia della televisione italiana inizia il 3 gennaio 1954, con la nascita del servizio pubblico televisivo e insieme di un mezzo che, di lì a poco, avrebbe completamente rivoluzionato la società italiana, trasformandola in una civiltà di massa. Si accorciano le distanze territoriali e insieme culturali e la società inizia a omologarsi nei gusti, poi nei consumi e infine nel pensiero. Il punto d’arrivo si colloca negli anni Settanta, quando ha termine il monopolio della RAI, che fino a quel momento era stato visto come il garante del pluralismo culturale. La RAI passa dal controllo governativo a quello parlamentare, mentre si assiste al boom delle televisioni private e alla necessità della tv di Stato di stare al passo con la concorrenza, attraverso una produzione diversa da quella degli esordi. Dunque cambia la tv, come pure cambia la sua funzione e la forma mentis di chi ne detiene le redini. Ne risulta un’indagine trasversale, che passa nel mezzo di molteplici discipline che afferiscono alla materia televisiva e che non evita di porsi quelle domande scomode, necessarie tuttavia a comprendere la verità sugli artefici della prima RAI e sui loro obiettivi. E allora: qual era il valore attribuito alla televisione degli esordi? Era davvero uno strumento pedagogico? Sulla base di quali presupposti? Chi scriveva i palinsesti di quegli anni? Chi e perché sceglieva temi e format televisivi? Chi decideva, in ultima analisi, la forma da dare all’identità culturale nazionale attraverso questo nuovo apparecchio? Il metodo di ricerca si è articolato su tre distinte fasi di lavoro. In primis si è puntato a individuare e raccogliere bibliografia, sitografia, studi e materiale bibliografico reperibile a livello nazionale e internazionale sulla storia della televisione italiana e sulla sua programmazione nel primo ventennio. In particolare sono stati presi in esame i programmi scolastici ed educativi (Telescuola, Non è mai troppo tardi), la Tv dei Ragazzi e i programmi divulgativi culturali. Successivamente si è resa necessaria una definizione degli elementi per l’analisi dei programmi presi in esame, operazione resa possibile grazie alla consultazione del Catalogo multimediale della Rai. In questa seconda parte della ricerca si è voluto puntare i riflettori su ‹‹L’Approdo››, la storia, le peculiarità e gli obiettivi di quella che a ragione potrebbe essere definita una vera e propria impresa culturale, declinata in tutte le sue forme: radiofonica, di rivista cartacea e televisiva. In ultimo, sulla base dell’analisi dei materiali d’archivio, sono state realizzate interviste e ricerche all’interno dei palazzi della Rai per constatare la fondatezza e l’attendibilità dell’ipotesi relativa agli obiettivi educativi sottesi ai format televisivi presi in esame. Le conclusioni di questa ricerca hanno portato a sostenere che la tv delle origini, con tutti i suoi limiti, era uno strumento pedagogico e di coesione sociale. E se ciò appare come un aspetto ampiamente verificabile, oltreché evidente, qualora si voglia prendere in esame la televisione scolastica ed educativa di quegli anni, meno scontato risulta invece dimostrarlo se si decide – come si è fatto – di prendere in esame un programma divulgativo culturale come ‹‹L’Approdo››, che rientra nell’esperienza televisiva definita di ‹‹educazione permanente››. Ripercorrere la storia della trasmissione culturale più longeva della tv italiana degli esordi, per avvalorarne la funzione educativa, si è rivelata una strada interessante da battere, per quanto innegabilmente controversa, proprio per il principale intento insito nella trasmissione: diffondere la cultura ‹‹alta›› a milioni di telespettatori che erano praticamente digiuni della materia. Un obiettivo che alla fine della disamina si è rivelato centrato, grazie alla qualità della trasmissione, al suo autorevole e prestigioso groupe d'intellectuels, agli ascolti registrati dal ‹‹Servizio Opinioni›› e alla potenzialità divulgativa e penetrante della tv, nel suo saper trasmettere qualunque tematica, anche quelle artistiche e letterarie. Dunque se la prima conclusione di questo studio induce a considerare che la tv del primo ventennio era pedagogica, la seconda è che ‹‹L’Approdo›› tv di questa televisione fu un’espressione felice. ‹‹L’Approdo›› conserva ancora oggi un fascino innegabile, non foss’altro per la tenacia con la quale i letterati difesero l’idea stessa della cultura classica dal trionfo lento e inesorabile della società mediatica. Come pure appare ammirevole e lungimirante il tentativo, mai azzardato prima, di far incontrare la cultura con i nuovi media. Si potrebbe dire che ‹‹L’Approdo›› oggi rappresenti una rubrica del passato di inimmaginata modernità e, nel contempo, una memoria storica, lunga più di trent’anni, che proietta nel futuro la ricerca storica grazie al suo repertorio eccezionale di immagini e fatti che parlano di arte, di letteratura, di cultura, di editoria e di società e che raccontano il nostro Paese e la sua identità culturale, la stessa che la televisione da sempre contribuisce a riflettere e a delineare. Lo studio è partito da un’accurata analisi delle fonti, focalizzando l’attenzione, in primo luogo, sugli ‹‹Annuari della Rai›› (che contengono le Relazioni del Cda Rai, le Relazioni del Collegio Sindacale, i Bilanci dell’Esercizio e gli Estratti del Verbale dell’Assemblea Ordinaria). Altre fonti prese in esame sono gli stati gli opuscoli di ‹‹Servizio Opinioni››, le pubblicazioni relative a studi e ricerche in materia di televisione e pedagogia e le riviste edite dalla Rai Eri: ‹‹Radiocorriere tv››, ‹‹L’Approdo Letterario››, ‹‹Notizie Rai››, ‹‹La nostra RAI››, ‹‹Video››. Negli ultimi anni la Rai ha messo a disposizione del pubblico una cospicua varietà di video trasmessi dalle origini a oggi (www.techeaperte.it): si tratta del Catalogo Multimediale della Rai, che si è rivelato fondamentale al fine della realizzazione della presente ricerca. Altre sedi indispensabili per la realizzazione di questa ricerca si sono rivelate le due Biblioteche romane della Rai di Viale Mazzini e di via Teulada.