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Articles de revues sur le sujet « Photographie et cinéma – Anthropologie »

Auteur : Grafiati
Publié le 25 janvier 2025

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1

Grosjean, Damiens. « L’« hyper-ritualisation » en images. Photographie, publicité et féminisme à la lumière de Gender Advertisements d’Erving Goffman ». Transbordeur 3 (2019) : 188–201. http://dx.doi.org/10.4000/12gyn.

Texte intégral
Résumé :
Dans Gender Advertisements (1979), son unique ouvrage comportant des illustrations, le sociologue Erving Goffman publie une analyse novatrice des postures corporelles dans une perspective de genre, en se fondant sur le concept inédit d’« hyper-ritualisation » : celui-ci promeut le recours à des images publicitaires, pour révéler, via des mises en scène exagérées, la codification des gestes quotidiens. Par là même, Goffman adapte à un nouveau contexte une tradition anthropologique qui remonte à Balinese Character (1942) de Gregory Bateson et Margaret Mead, consacrée à l’étude visuelle des comportements. En cela, Goffman s’oppose à l’approche, incarnée notamment par Ways of Seeing (1972) de John Berger, qui attribue à la publicité le pouvoir de construire un imaginaire « mystificateur ». On observe parallèlement une résonance de ces interrogations chez de nombreux artistes ; l’analyse des clichés de genre dans la publicité ou au cinéma, chez Richard Prince, Cindy Sherman ou Robert Heinecken, ou celle des postures corporelles chez la plasticienne féministe Marianne Wex, constituent un ressort critique central dans la production photographique de cette époque.
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2

Eckert, Cornelia. « Anthropologie et cinéma ». Horizontes Antropológicos 7, no 16 (décembre 2001) : 306–11. http://dx.doi.org/10.1590/s0104-71832001000200018.

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3

Henley, Paul. « Préface for anthropologie et cinéma ». Journal des anthropologues, Hors-série (3 décembre 2021) : 59–63. http://dx.doi.org/10.4000/jda.11447.

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4

Henley, Paul. « Préface pour anthropologie et cinéma ». Journal des anthropologues, Hors-série (3 décembre 2021) : 53–57. http://dx.doi.org/10.4000/jda.11457.

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5

Tortajada, Maria. « L’instantané cinématographique : relire Étienne-Jules Marey ». Hors dossier 21, no 1 (15 août 2011) : 131–52. http://dx.doi.org/10.7202/1005633ar.

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Résumé :
Les travaux d’Étienne-Jules Marey sont essentiels pour la compréhension du « cinéma » au stade chronophotographique et permettent d’observer au plus près comment le cinéma se « dégage » de la photographie. En s’appropriant la technique de l’instantané photographique, Marey en vient à concevoir une forme de « cinéma » déterminée par les présupposés conceptuels et méthodologiques de sa démarche scientifique. On appréhende en général le photogramme comme une image fixe, que l’on oppose à l’image en mouvement reconstituée et définitoire du cinéma. Mais en relisant Marey, il apparaît que ce qui fondamentalement distingue le cinéma de la photographie n’est pas simplement l’illusion du mouvement. Le statut même de la photographie, de l’image fixe, se voit transformé par le dispositif cinématographique : le photogramme est une photographie instantanée de nature paradoxale. L’analyse passe par la redéfinition de la notion d’instant, associée à la technique de l’instantané, et déterminée par le temps de pose. En construisant les concepts associés à l’instant de l’éclairement dans divers travaux de synthèse de Marey, en les faisant apparaître dans un système de relations, dans diverses propositions scientifiques — liées à l’instantané photographique, à la chronophotographie sur plaque fixe, puis à la pellicule —, cet article entend montrer que l’on peut penser un instant qui dure. C’est ce que le bergsonisme écartera, séparant radicalement l’instant du passage du temps.
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Challine, Éléonore, Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou. « Destins patrimoniaux. Dialogue entre cinéma et photographie ». Photographica, no 1 (15 septembre 2020) : 151–59. http://dx.doi.org/10.54390/photographica.247.

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Wechsler, Judith, Gérard Pécorari et Patricia-Laure Thivat. « Robert Frank : migrations entre photographie et cinéma ». Ligeia N° 97-100, no 1 (2010) : 169. http://dx.doi.org/10.3917/lige.097.0169.

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8

Havelange, Carl. « L’image incertaine ». Cinémas 14, no 2-3 (4 mai 2005) : 179–89. http://dx.doi.org/10.7202/026008ar.

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Résumé :
Résumé L’histoire culturelle a notamment pour objet les valeurs d’usage et les significations qui sont conférées aux images dans des contextes historiques chaque fois différents. Il importe dès lors d’envisager photographie et cinéma dans le cadre d’une histoire au long cours des cultures visuelles. La perspective historienne est en mesure de faire apparaître la singularité relative des divers types d’images, au-delà des seules contraintes et déterminations propres à chaque dispositif. Ainsi peut-on plaider en faveur d’une histoire comparée des usages culturels de la photographie et du cinéma, et formuler à ce sujet quelques propositions.
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Hughes, Edward. « Proust et les images : peinture, photographie, cinéma, vidéo ». French Studies 59, no 4 (1 octobre 2005) : 566–67. http://dx.doi.org/10.1093/fs/kni258.

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Lindberg, Susanna. « Conscience et mimésis ». Le Portique 48-49 (2024) : 197–215. https://doi.org/10.4000/1302i.

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Résumé :
La théorie de la conscience développée par Bernard Stiegler est fondée sur une idée originale : la conscience est cinéma, et les inventions des dispositifs technologiques de la photographie, de la phonographie et surtout du cinéma ont rendu visible cette structure. Cet article examine la théorie stieglérienne de la conscience en tant que pouvoir non conscient de rêver, qui n’est pas fondé sur l’imagination cachée dans les profondeurs de l’inconscient (comme chez Freud), mais dans des images-objets techniques analysées comme « rétentions tertiaires ». L’article présente aussi une théorie de la mimésis que la théorie stieglérienne de la conscience présupposerait sans pourtant s’en rendre compte.
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Chik, Caroline. « La photographie stéréoscopique animée, avant la chronophotographie ». Hors dossier 25, no 1 (5 mai 2015) : 133–56. http://dx.doi.org/10.7202/1030233ar.

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Résumé :
La photographie stéréoscopique animée ne saurait se réduire à une forme archaïque et inaboutie de « pré-cinéma » : tel est le postulat de cet article, qui étudie les expériences fondatrices et les premiers dispositifs de photographie stéréoscopique animée dans leur contexte historique, celui de la photographie des années 1850-1860. Expliquant tout d’abord comment s’est opéré le passage originel de la photographie stéréoscopique à la photographie animée, et comment l’apport d’une nouvelle dimension spatiale a pu engendrer l’apparition d’une dimension temporelle — et par là même d’une forme de mouvement, si minimale fût-elle —, l’auteure tente de mettre en lumière, à travers une série d’exemples, l’intérêt que présente l’étude de cette forme photographique marginale, qui se caractérise par des prises de vue image par image en nombre restreint destinées à composer artificiellement un mouvement séquentiel et à être animées selon des techniques spécifiques.
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Faucheux, Michel. « Image industrielle et dispositif symbolique ». Hors dossier 38, no 2 (17 novembre 2010) : 85–92. http://dx.doi.org/10.7202/044955ar.

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Résumé :
Résumé L’homme de l’âge industriel est inclus dans une prolifération de dispositifs qui construisent un nouveau rapport de celui-ci au monde. La photographie et le cinéma, qui relèvent eux-mêmes d’un dispositif industriel de communication, donnent à voir les effets de ce dispositif : d’une part, la désubjectivation de l’homme, d’autre part, la mise en place d’un ordre de l’artificiel qui se fonde sur le simulacre. Photographie et cinématographe agissent comme un dispositif symbolique qui a pour fonction de former les esprits à cette révolution mentale dont on pourra se demander enfin comment elle s’articule avec les technologies numériques.
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Louis, Stéphanie-Emmanuelle. « Olivier Lugon (dir.), Exposition et médias. Photographie, cinéma, télévision ». 1895, no 70 (1 juin 2013) : 204–9. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4705.

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Bernas, Steven. « La sacralité des images en photographie et au cinéma ». Ligeia N°49-52, no 1 (2004) : 206. http://dx.doi.org/10.3917/lige.049.0206.

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Couchot, Edmond. « Un fracassant Big Bang ». Cinémas 1, no 3 (2 mars 2011) : 7–20. http://dx.doi.org/10.7202/1001063ar.

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Résumé :
L’auteur démontre ici que la continuité entre photographie, cinéma, télévision et images de synthèse n’est en fait qu’apparente. Elle se fonde sur le progrès technique alors que l’image de synthèse, davantage qu’un progrès technique, inscrit une rupture radicale dans le système de figuration en cours depuis cinq siècles, instaurant un nouvel ordre visuel qui ne représente plus le réel mais le simule. L’image numérique substitue au monde réel un monde purement virtuel. Devant la crise que l’image numérique fait subir au cinéma, à la télévision, à la photographie, l’auteur voit un déplacement de ces arts en vue d’une hybridation avec le numérique, une voie d’avenir qui renouvelle l’imaginaire.
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Lebrat, Christian. « [no title] ». Art Libraries Journal 17, no 1 (1992) : 18–19. http://dx.doi.org/10.1017/s0307472200007574.

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Résumé :
Il n’y a pas de relation directe, mais de contiguïté, entre mon travail d’artiste et celui de bibliothécaire.En tant qu’artiste – j’ai commencé avec le film en 1976 puis la photographie en 1978 – j’ai toujours été intéressé par le livre: j’ai participé dans les années 70 à la création d’une revue d’art (Melba) et m’occupe aujourd’hui d’une petite maison d’édition consacrée au cinéma comme forme d’art (Paris vu par le cinéma d’avant-garde 1923-1983; Peter Kubelka).
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Lindeperg, Sylvie. « Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire ». Cinémas 14, no 2-3 (4 mai 2005) : 191–210. http://dx.doi.org/10.7202/026009ar.

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Résumé :
Résumé Sous le signe de l’écriture de l’histoire, l’auteure revisite ici ses travaux successifs consacrés au cinéma. Elle évoque d’abord la question des usages cinématographiques du passé à travers le concept de « film palimpseste », puis revient sur deux axes structurants de l’un de ses ouvrages : les modes d’écriture de l’histoire par les actualités filmées consacrées à la Libération, et les enjeux de la migration et du réemploi des séquences d’archives tournées par les Alliés lors de la libération des camps nazis. Partant enfin de l’exemple de la photographie dite de la rafle du Vel’ d’Hiv, la dernière partie de l’article pose les jalons d’un nouveau chantier de recherche consacré à l’histoire des regards et des imaginaires collectifs.
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Lauvin, Rémi. « L’identification du portrait photographique au regard du cinéma ». Transbordeur 8 (2024) : 142–53. http://dx.doi.org/10.4000/12gy5.

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Résumé :
L’identification par le portrait photographique joue un rôle paradoxal dans l’avènement de la surveillance moderne : si de nombreux historiens des techniques de police ont évoqué le tournant statistique porté par l’anthropométrie judiciaire d’Alphonse Bertillon, le portrait photographique continue d’accompagner les mesures du corps humain sur la fiche signalétique, au tournant du XXe siècle. Au même moment, le cinéma fait de la photographie un motif de détournement de l’identité. Trois films des premiers temps s’attardent ainsi sur les techniques employées pour se dévisager en déformant son visage face à l’appareil. Puis plus tard, dans Hollow Triumph (Steve Sekeley, 1948), la photographie sert de modèle à la contrefaçon du visage d’un malfrat en cavale. L’étude de ces cas fournit à la fois un état des lieux des techniques de surveillance médiées par l’image et suggère la façon dont l’image peut, de l’intérieur, saper le potentiel indiciaire de la représentation.
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Gaudreault, André. « Du simple au multiple : le cinéma comme série de séries ». Cinémas 13, no 1-2 (26 avril 2004) : 33–47. http://dx.doi.org/10.7202/007955ar.

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Résumé :
Résumé L’idée de série est au coeur de la problématique de la prise de vues cinématographiques, puisque les « vues animées » sont constituées d’une série de photogrammes (obtenus grâce au procédé du tournage) et que les films sont constitués d’une série de plans (obtenus grâce à la procédure du montage). C’est même par un constant passage dialectique, de l’un au multiple puis du multiple à l’un, que la cinématographie aurait réussi à se développer comme dispositif. Cet article cherche les racines de ce phénomène jusque dans la constitution de la photographie et de la chronophotographie. On y explique comment le passage de la photographie à la chronophotographie est un saut d’ordre quantitatif (production de photographies en plus grand nombre), alors que le passage de cette dernière à la cinématographie relèverait plutôt d’un saut d’ordre qualitatif (plusieurs images fixes qui donnent naissance à une seule image animée). En cinématographie, le dispositif mis en branle permettrait ainsi d’accéder à un seuil d’un autre degré, à un autre ordre de représentation.
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L'Estoile, Benoît de. « Images des paradis perdus : mythe des « peuples premiers », photographie et anthropologie ». Vibrant : Virtual Brazilian Anthropology 9, no 2 (décembre 2012) : 361–405. http://dx.doi.org/10.1590/s1809-43412012000200014.

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Résumé :
Cet article, s'appuyant notamment sur un vaste ensemble d'expositions en France et au Brésil, analyse les façons dont le mythe des « peuples premiers », fournissant aux classes moyennes urbaines l'image romantique de peuples indigènes hors de l'histoire, trouve une incarnation privilégiée dans les photographies des groupes indigènes d'Amazonie, souvent représentés de façon stéréotypée. Ces représentations romantiques présentes dans les médias, les univers artistiques, structurent aussi les catégories de perception et d'interprétation des visiteurs d'expositions, des spectateurs ou des lecteurs, constituant une composante essentielle du succès populaire de l'anthropologie.
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Souladié, Vincent. « Olivier Schefer, Figures de l’errance et de l’exil. Cinéma, art, anthropologie ». Littératures, no 73 (1 novembre 2015) : 201–8. http://dx.doi.org/10.4000/litteratures.435.

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Bellemare, Denis, et Paula Morgado Dias Lopes. « La création d’un partenariat ». Recherches amérindiennes au Québec 48, no 1-2 (5 novembre 2018) : 143–53. http://dx.doi.org/10.7202/1053711ar.

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Résumé :
Cet article est le fruit de la rencontre de deux chercheurs, issus de formations distinctes, l’une en anthropologie, l’autre en cinéma, et de leurs réflexions sur le développement d’un partenariat de recherche avec des communautés autochtones du Brésil et du Canada. Leur principal objectif est de nourrir un dialogue toujours en processus sur leur travail de collaboration en termes d’approches participatives. Leurs objectifs, souvent communs, témoignent aussi de la différence de leurs approches, d’où l’importance de la dimension comparative engagée tout au long de cet article. La création, ici en cinéma, se veut un outil de transmission culturelle où les membres des communautés autochtones sont les acteurs et auteurs de leurs produits de diffusion.
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Kawamura, Aya. « La création collective dans le documentaire soviétique : photographie, cinéma et « correspondants-ouvriers » ». 1895, no 63 (1 mars 2011) : 48–69. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4323.

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Thijsen, Mirelle. « Dérivations de l'allégorie dans la photographie contemporaine ». Protée 33, no 1 (12 mai 2006) : 49–57. http://dx.doi.org/10.7202/012266ar.

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Résumé :
Résumé Quelle est la place occupée par l'allégorie dans la photographie contemporaine ? L'utilisation du mode allégorique marque, depuis le début de ce siècle nouveau, un tournant décisif. Les pratiques photographiques actuelles s'imprègnent de dérivations allégoriques : de nombreux artistes photographes, des femmes surtout, majoritairement britanniques, font ouvertement usage de l'allégorie dans leurs oeuvres, assurant ainsi à la suite des travaux des générations d'artistes photographes des années 1980 et 1990 (Evergon, Sherman, Knorr, Buckland, Richon, Cohen, Leriche, etc.) la survie de ce mode « académique ». En cela ils s'appuient sur des conventions de représentation et de figuration héritées de la tradition de l'art occidental, fondées donc sur une esthétique bien établie. Alors que l'on dispose de nombreuses études qui alignent l'allégorie sur les productions du théâtre, de la littérature, de la sculpture, de la peinture et du cinéma, on s'est très peu intéressé d'un point de vue sémiotique aux stratégies et aux méthodes de travail des artistes qui adoptent le mode allégorique, et partant aux discours critiques qui leur sont consacrés. C'est là la préoccupation principale du présent article. On cherchera donc à dégager la très grande variété d'outils empruntés par des artistes impliqués à fond dans des projets esthétiques très divers et souscrivant à des positions politiques différentes, et à étudier la manière dont ils génèrent dans l'imagerie fixe des effets narratifs et le sens allégorique. Il sera également opportun de mettre en évidence certains thèmes récurrents, liés à la culture, aux institutions, au pouvoir, à la diversité sexuelle, et la manière dont ces artistes ont su dépasser et étendre les codes de représentation classiques.
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Lamoureux, Johanne. « Cris et médiations entre les arts : de Lessing à Bacon ». Protée 28, no 3 (12 avril 2005) : 13–21. http://dx.doi.org/10.7202/030600ar.

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Résumé :
À travers sa disqualification sémiotique du cri comme motif de la peinture et de la sculpture, Lessing inaugure la position moderniste qui postulera la séparation des médiums en autant de domaines autonomes. En amont et en aval de cet interdit, le présent article analyse quelques oeuvres peintes qui paraissent confirmer que le cri entraîne un brouillage des médiums. Et certains artistes semblent avoir représenté le cri afin, précisément, de jouer sur ce glissement. À partir des papes hurlants de Francis Bacon, où s’enchevêtrent des références et des matériaux empruntés à la peinture, à la photographie et au cinéma, nous distinguerons deux usages de la médiation photographique : d’une part, en tant que la photographie introduit dans les processus de fabrication de l’image un contact distancié entre le peintre et le modèle, entre le sujet et l’objet et, d’autre part, en tant qu’elle est, selon la formule de l’artiste, transformée en « humus » par l’usure qu’elle connaît dans l’atelier du peintre, la médiation photographique sert paradoxalement à confirmer l’homogénéité picturale de l’image produite.
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Pénicaud, Manoël. « Photographier la religiosité en partage. De l’enquête de terrain à l’expographie ». Civilisations 72 (2023) : 45–63. https://doi.org/10.4000/12t94.

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Dans le champ de la photographie, rares sont les images représentant le phénomène peu connu de la fréquentation des mêmes sanctuaires par des fidèles de religions différentes. La plupart des clichés existants donnent à voir des usages mono-confessionnels et non pas les interactions interreligieuses qui se produisent parfois dans les interstices du sacré, notamment lors de pèlerinages. A partir d’études de cas dans le monde euro-méditerranéen, cet article explore des enjeux pratiques, méthodologiques et épistémologiques de l’usage de la photographie en anthropologie religieuse. Comment photographier concrètement ces formes de religiosités partagées ? Comment l’image contribue-t-elle au processus d’élaboration de la connaissance anthropologique ? Quels en sont les atouts et les limites ? Basé sur une triple expérience d’anthropologue du religieux, de photographe et de commissaire d’expositions, cet article se concentre sur les images directement prises par l’anthropologue-photographe, selon trois modalités et temporalités : un outil de capture du « réel » (le terrain), les images comme sources de première main (l’analyse), la diffusion et la réception du public (la publicisation).
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Lemoine, Colin. « Photographie et cinéma chez Henri Focillon : illustrer, sérier, diffuser et enseigner. Le renouvellement d’une discipline ». RACAR : Revue d'art canadienne 31, no 1-2 (2006) : 55. http://dx.doi.org/10.7202/1069623ar.

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Beaugé, Gilbert. « De l'apparence des caractères au caractère des apparences. Photographie et anthropologie : 1839-1912 ». Le Monde alpin et rhodanien. Revue régionale d’ethnologie 23, no 2 (1995) : 81–144. http://dx.doi.org/10.3406/mar.1995.1564.

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Morel, Alain. « Marc-Henri Piault, Anthropologie et Cinéma. Passage à l’image, passage par l’image ». L'Homme, no 160 (1 janvier 2001) : 204–7. http://dx.doi.org/10.4000/lhomme.7723.

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Huetz, Allison. « Le laboratoire, le théâtre et la clinique. L’étude photographique des émotions par Charles‑Émile François‑Franck au Collège de France ». Transbordeur 2 (2018) : 172–85. http://dx.doi.org/10.4000/12gwy.

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Résumé :
Charles-Émile François-Franck (1849-1921) est une figure méconnue de l’histoire de la photographie et du cinéma. La découverte récente de ses archives conservées au Collège de France permet toutefois de réévaluer son rôle dans l’histoire de l’étude de l’expression des émotions à l’aide de la photographie. Ses notes de cours, ses albums et plusieurs centaines de plaques de verre créées pour illustrer ses leçons sur les émotions (1900-1902) documentent en effet l’utilisation de nouveaux instruments mécaniques dans l’observation de ces manifestations du vivant. L’introduction d’une nouvelle théorie des émotions dans les milieux scientifiques à la fin du XIXe siècle avait engendré une série de controverses scientifiques : l’émotion n’était plus définie comme un état mental, mais comme la prise de conscience des manifestations corporelles survenant lors de la perception d’un élément extérieur. Cet article montre comment François-Franck s’inscrivit dans ce débat en cherchant à résoudre la question de l’invisibilité des manifestations émotives profondes par l’expérimentation de nouvelles méthodes graphiques, photographiques et cinématographiques.
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Scopsi, Claire. « Un instantané du secteur de la documentation audiovisuelle au début de la troisième décennie du 21 e siècle (INTD-Cnam) ». I2D - Information, données & ; documents 1, no 1 (8 juillet 2024) : 97–101. http://dx.doi.org/10.3917/i2d.241.0097.

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Résumé :
La licence professionnelle de documentaliste audiovisuel du Cnam a été créée en 2001 1 . Depuis plus de vingt ans, ses diplômé.e.s traversent les évolutions de la photographie, du cinéma et de la vidéo ; leurs stages, leur insertion professionnelle témoignent des tendances d’une activité qui ne cesse de se reconfigurer. C’est à partir de leurs expériences que cet article dresse un instantané du secteur de la documentation audiovisuelle au début de la troisième décennie du xxi e siècle.
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Simard, Jean. « Prêtres et religieux, collecteurs d’images ethnographiques ». Domaines d'action I (Canada français), no 24-25-26 (31 octobre 2013) : 290–302. http://dx.doi.org/10.7202/1019139ar.

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Résumé :
Dès le xviie siècle, des prêtres missionnaires venus de France, tels les jésuites Claude Chauchetière et Louis Nicolas, illustrent les moeurs et coutumes des peuples autochtones de la vallée du Saint-Laurent. Au xixe siècle, des prêtres séculiers et des oblats, particulièrement Norbert Blanchet, Albert Lacombe et Émile Petitot, utilisent à leur tour le crayon et le pinceau pour enseigner aux autochtones de l’Ouest canadien les bases de la foi catholique. Au xxe siècle, la photographie et le cinéma prennent la relève. Albert Tessier (1895-1976) et Maurice Proulx (1902-1988) sont prêtres tous les deux. Le premier utilise l’appareil-photo et la caméra pour saisir les moeurs paysannes et les beautés de son pays, la Mauricie. Le second filme la vie quotidienne des gens qui ont colonisé le vaste territoire de l’Abitibi à la période de la crise économique des années 1930.
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Garson, Charlotte. « Jean Rouch , Cinéma et Anthropologie , Textes réunis par Jean-Paul Colleyn. Cahiers du cinéma /I.N.A., 2009, 192 pages, 25 € ». Études Tome 410, no 6 (2 juin 2009) : XIV. http://dx.doi.org/10.3917/etu.106.0837n.

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Prümm, Karl. « Le travail de la caméra : une pratique intermédiale. La conception de l’image du caméraman Eugen Schüfftan (1886–1977) ». Intermédialités, no 6 (10 août 2011) : 65–78. http://dx.doi.org/10.7202/1005506ar.

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Résumé :
Cette étude vise à analyser le travail de la caméra, dans le cinéma narratif, en tant que pratique intermédiale, à partir de l’exemple d’un des plus grands opérateurs du XXe siècle, le caméraman Eugen Schüfftan. Après avoir offert un bref parcours de sa carrière artistique, l’analyse cherche à montrer la manière avec laquelle Schüfftan a développé une conception personnelle de l’image cinématographique, en s’appuyant sur les traditions de la peinture (Max Liebermann) et sur les expériences de la photographie contemporaine (László Moholy-Nagy, Otto Umbehr Umbo, Helmar Lerski).
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Gunti, Claus. « Post-, para- et champs élargis : quelques réflexions sur les catégories alternatives à la photographie et au cinéma ». Décadrages, no 21-22 (15 décembre 2012) : 98–107. http://dx.doi.org/10.4000/decadrages.680.

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Bédard, Yves. « Images technologiques : ce qu’il advient de la mémoire ». Cinémas 1, no 3 (2 mars 2011) : 88–101. http://dx.doi.org/10.7202/1001068ar.

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Résumé :
Avec l’apparition de la photographie, l’image a cessé d’être uniquement représentative, elle est devenue aussi mémoire du monde. Et le cinéma, en l’animant et en se repliant sur le réel comme son double, a fait d’elle un souvenir « vivant ». Mais il a tôt fait cependant de jouer de ses apparences et de construire des images dont le semblant de réel correspond à une mémoire non plus « objective » mais fictive, et où le monde apparaît moins comme un point de départ que comme un modèle à copier. Depuis, les développements technologiques de l’image ont accentué cette coupure : avec les images de synthèse et la télévision interactive, le spécialiste comme le spectateur moyen élaborent le spectacle personnalisé des événements qu’ils ont sous les yeux. L’écran est devenu la scène d’une mémoire du virtuel.
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Gunthert, André. « Un sourire de classe. Le portrait photographique et la culture de l’expressivité ». Transbordeur 6 (2022) : 136–49. http://dx.doi.org/10.4000/12gxd.

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Résumé :
Souvent interrogé, le phénomène de la diffusion du sourire dans le portrait photographique au cours du XXe siècle résiste à l’explication. Rappelant la dimension conventionnelle du portrait, cet article décrit cette évolution comme la modification historique d’une norme sociale : le passage d’une culture de la réserve à une culture de l’expressivité, entre les années 1930 et les années 1950. Cette transformation s’appuie à la fois sur la réflexivité des représentations médiatiques et sur la valorisation d’un ethos de l’authenticité dans la présentation de soi, promu par la photographie amateur et le cinéma. Étendard de cette évolution, le sourire à pleines dents s’impose comme un signe photographique autonome, la traduction moderniste de la sociabilité des classes moyennes, qui accèdent au statut de nouveau sujet de l’histoire.
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Stébé, Maïta. « Les images zombies, des émulsions altérées révélatrices d’une multiplicité de strates temporelles ». Radar, no 8 (1 mai 2023) : 35–50. http://dx.doi.org/10.57086/radar.596.

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Résumé :
La métaphore fantastique est ici mobilisée pour désigner le statut in limbo d’images dont la matérialité témoigne d’une mutation. On les nommera zombies par analogie entre plusieurs de leurs caractéristiques et celles de ces créatures surnaturelles : leur statut de revenantes, leur positionnement au croisement de deux états et la présence de stigmates d’altération de leur corps. Elles sont le résultat de démarches d’exhumation dans des fonds publics ou privés, dont nous citerons trois cas. À partir d’archives du cinéma, Éric Rondepierre a extrait des photogrammes touchés par l’humidité où les personnages des films semblent interagir avec le soulèvement de la pellicule (Précis de décomposition, 1993-1995). Luce Lebart, alors responsable entre 2011 et 2016 des collections de la Société Française de Photographie, réhabilite les défaillances de la conservation dans une édition où la moisissure se répand sur les sujets des compositions (Mold is Beautiful, 2015). Enfin, Thomas Sauvin récolte des négatifs voués à la destruction pour recréer un récit de la Chine de la deuxième moitié du XXe siècle (Beijing Silvermine, depuis 2009). Dans l’ensemble de sa collection, les clichés victimes de l’usure du temps ont une place spécifique. Cet article s’intéressera au lien de proximité entre la photographie et l’expérience du temps, que les perturbations visibles sur les émulsions des images zombies exacerbent.
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Joseph, Camille. « Photographier la variation : Franz Boas et les portraits-types ». Études anglaises Vol. 76, no 2 (30 novembre 2023) : 138–56. http://dx.doi.org/10.3917/etan.762.0138.

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Résumé :
On trouve dans la production visuelle de l’anthropologue Franz Boas une abondance de photographies répondant aux codes du « portrait-type » qui accompagna l’essor d’une anthropologie physique fondée sur la classification des types humains. Or, la réflexion sur la diversité physique humaine que Boas développa dès les années 1890 l’amena précisément à s’écarter des explications évolutionnistes et essentialistes qui s’appuyaient volontiers sur un corpus visuel de « types ». Cet article souhaite interroger le statut des portraits-types chez Boas. On cherchera à les replacer dans la culture visuelle de la science anthropologique de l’époque et dans les discours ayant accompagné et produit ces images, puis ayant été à leur tour nourris par elles. Il s’agira également de comprendre pourquoi Boas ne renonça jamais à la photographie malgré sa conscience aigüe de la difficulté de produire un langage visuel capable de subvertir le discours scientifique sur la fixité des identités raciales.
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Auger, Marie. « Miguel Almiron, Esther Jacopin, Giusy Pisano (dir.), Stéréoscopie et illusion. Archéologie et pratiques contemporaines : photographie, cinéma, arts numériques ». Artefact, no 11 (15 décembre 2019) : 386–88. http://dx.doi.org/10.4000/artefact.5207.

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Hudon, Sébastien. « Enquête sur les films retrouvés de l’entourage d’Ernest Cormier. Relations intermédiatiques entre cinéma, photographie et beaux-arts ». Nouvelles vues : Revue sur les pratiques, les théories et l'histoire du cinéma au Québec, no 21 (2021) : 1. http://dx.doi.org/10.7202/1090090ar.

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Pernuit, Pierre-Jacques. « Francesco Casetti et Antonio Somaini (dir.), La haute et la basse définition des images. Photographie, cinéma, art contemporain, culture visuelle ». Transbordeur 7 (2023) : 190–91. http://dx.doi.org/10.4000/12h0e.

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Dupré, Florence. « Les images de la parenté : exploration de quelques compositions photographiques et corporelles dans les îles Belcher (Nunavut) ». Études/Inuit/Studies 38, no 1-2 (25 février 2015) : 177–96. http://dx.doi.org/10.7202/1028859ar.

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Résumé :
Depuis plusieurs décennies, dans l’Arctique canadien, la pratique des relations sociales se trouve nourrie par le champ des technologies de l’image et de la communication à différentes échelles. Parmi ces technologies, les techniques de représentations imagées de la personne constituent, à travers la photographie et certaines modalités de représentation graphique, des pratiques quotidiennement investies par différentes générations inuit. Au terme d’une recherche doctorale en anthropologie, cet article propose d’examiner quelques pistes ethnographiques relatives aux relations de parenté inuit contemporaines. Il examine notamment une approche de la parenté dans le village de Sanikiluaq (îles Belcher, Nunavut) en termes de processus électifs (c’est-à-dire des façons de choisir, mais également de transformer ou non un lien en une relation effective et pratiquée). Cette approche s’applique à un certain nombre de pratiques impliquant les supports photographiques et corporels (à travers le tatouage) dans les stratégies de fabrication du lien social et parental. Elle interroge dans cette perspective le rôle de l’agencement domestique des photographies de famille dans les pratiques d’appropriation de l’enfant et la fonction de certains types de tatouages identifiés comme «tatouages-relation» dans le processus de production, de pratique et d’interruption du lien de parenté.
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Boukala, Mouloud. « Boire et écrire chez Deleuze, Duras, Bukowski et Chinaski : entre création et transgression ». Drogues, santé et société 11, no 1 (7 février 2013) : 29–47. http://dx.doi.org/10.7202/1013886ar.

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Résumé :
Cet article interroge les liens entre l’acte de boire et celui d’écrire en philosophie (Gilles Deleuze), en littérature (Marguerite Duras et Charles Bukowski) et au cinéma (Barbet Schroeder). Son but est double : d’une part, montrer si la prise d’alcool met en oeuvre, catalyse ou favorise d’une quelconque manière l’acte de création et, d’autre part, examiner comment l’alcool, porté à l’écran, traduit à la fois un état du corps et un aspect d’une identité sociale – acceptée ou marginalisée – selon les contextes géographiques (France et États-Unis). La démarche adoptée, résolument comparative, s’inscrit dans le cadre d’une anthropologie des médias. Cette dernière vise la description puis l’analyse de processus situés à l’intersection du ressenti (perçu, vécu) et du représenté. Cet article examine aussi bien les activités (créatrices et prises compulsives d’alcool) que leurs représentations lors d’une entrevue filmée (L’abécédaire de Gilles Deleuze, 1996), de deux émissions de télévision (Apostrophes, 1984 et 1988) et d’une adaptation cinématographique (Barfly, 1987). Pour chaque auteur abordé, une réflexion autour de la dipsomanie est menée. Elle privilégie les activités créatrices par l’écriture en lien avec la prise d’alcool. Dans un premier temps, l’acte de boire est scruté avec minutie afin d’en dégager certaines spécificités (la quantité, l’évaluation, le sacrifice, l’illusion de la création, la résistance), puis l’étude de ces conduites addictives donne à comprendre comment elles affectent l’ensemble des relations sociales de ces auteurs. Pour chaque corpus étudié, des éléments saillants et des enjeux anthropologiques qui ressortent de ces pratiques éthyliques et créatrices sont mis en lumière en vue d’une analyse comparative.
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Malaurie, Christian. « L’image en passant. Urbanités. Friches près de la gare ». Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 11, no 1 (2006) : 49–58. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2006.1399.

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Résumé :
L’acte de passer engage une corporéité et se déploie dans une spatialité urbaine inédite, productrice d’imaginaire urbain. Il s’agit alors d’essayer de comprendre à travers “ce qui fait image” comment l'intermédialité de l’apparaître informe mais aussi dramatise l’urbain. L’urbain constitue un milieu sensible où l’action de se déplacer instaure de la relation de co-présence, actualise une forme de reconnaissance de l’autre mais provoque tout en même temps de la relation distancée et hiérarchique, qui participe à la mise en abîme du regard. Les postures corporelles des passants captées par le cinéma et la photographie contemporaine nous introduisent dans un rapport sans fin à l’invention du territoire urbain, car au-delà de la mise en représentation de l'espace, l'image par elle-même permet de passer d''un lieu à un autre, de faire un “tout petit lien”. Ce lien s’établit entre un usage de l’espace (la marche piétonnière) et sa figuration en image (la figure invisible du passage). Une “image de désir” prend corps dans ce mouvement figuré incognito révélé par l’artiste. Si la normalité propose une corporéité piétonnière banalement sécuritaire, l’acte ordinaire de passer fait lien par le jeu vivant de l’image que l’artiste produit.
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Mons, Alain. « La scène débordée. L’immersion trouée ». Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, no 1 (2014) : 87–100. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1626.

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Résumé :
Il s’agit d’appréhender un paradoxe patent : certains espaces dits immersifs sont troués. On le ressent déjà dans des lieux habituels, comme le cinéma. Cela devient évident dans les scénographies contemporaines abordées ici, théâtrales, chorégraphiques, urbaines, exposantes. L’expérience d’un renversement et débordement scéniques a pour effet d’exaspérer les limites, en les dévergondant, ou en les dérobant. L’immersion est matérielle et imaginaire, elle est une conjugaison telle que je la repère dans ces créations d’artistes où des stratégies de vacillation ouvrent sur les impressions du corps. Les «visiteurs » sont plongés dans des atmosphères sensibles tout en cultivant une mise en énigme d’environnements qui échappent à tout enveloppement total. Ainsi l’emprise d’un système technico-immersif est déjouée par la vacance et l’étrangeté de son propre cheminement tâtonnant. Il s’agit de compositions ontologico-spatiales ouvertes à l’imprévu, aux affects non programmés, à une situation de soi s’évadant de soi. Le trouage des dispositifs est la condition d’un battement existentiel en devenir. Une anthropologie singulière est esquissée pour un tel espace-temps contextuel.
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Cecco, Ascanio. « Mobilité et reproductibilité technique au service de la propagande. Les expositions mobiles du plan Marshall ». Transbordeur 2 (2018) : 102–13. http://dx.doi.org/10.4000/12gws.

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L’histoire des expositions mobiles, variantes des expositions itinérantes ou reproductibles, est encore peu connue. Pourtant, dès la première moitié du XXe siècle, leur nombre ne cesse de croître jusqu’à connaître un véritable âge d’or au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. L’une des principales réalisations dans le domaine émerge dans le cadre du plan Marshall, lorsque l’administration américaine met en circulation à travers l’Europe de l’Ouest une série d’unités mobiles sous forme de cirques, de trains, de camions et de péniches. Ces expositions sont l’œuvre d’une équipe d’architectes, de graphistes et de photographes chargés d’assurer la bonne transmission d’un message politique lui-même intimement lié à l’idée de mobilité, au cœur de la campagne de propagande américaine. Les arts de la reproductibilité, photographie, cinéma, affiches, brochures sont constamment intégrés aux expositions du plan Marshall et y assument des formes diverses, alors que la faculté qu’ont ces unités de rejoindre un public disséminé aurait pu à elle seule en justifier l’économie. Pourquoi en sont-elles à ce point dépendantes ? Quel rôle jouent les arts de la reproductibilité dans des expositions capables elles-mêmes d’aller partout ?
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Hesse, Wolfgang. « Le calendrier rouge. L’histoire de la révolution comme décoration murale ». Transbordeur 4 (2020) : 26–37. http://dx.doi.org/10.4000/12gyp.

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Résumé :
Les quelque 1 750 feuillets du calendrier ouvrier (Arbeiterkalender) publié de 1923 à 1933 par la maison d’édition Carl Hoym Nachf., propriété de l’Internationale communiste (le Komintern), offraient à ses lecteurs des matériaux de provenance internationale servant à l’illustration et à l’étude de l’histoire de l’exploitation et des révolutions, principalement aux XIXe et XXe siècles. La culture visuelle de masse, qui connut un essor fulgurant après la Première Guerre mondiale avec le développement de la presse illustrée, du cinéma et de la photographie amateur, influença fortement l’Arbeiterkalender qui fit apparaître, pour la première fois, certains des éléments de la stratégie éditoriale du Komintern. Après que les fonds d’images eurent été rendus accessibles non seulement en Russie mais également en Allemagne, les photographies se mirent à jouer, en parallèle aux textes et à côté des reproductions d’œuvres de Daumier, Meunier ou Steinlen, un rôle de plus en plus dominant. En tant qu’élément de décoration accroché sur les murs des espaces privés, la page se tournant au rythme d’un à trois jours, le calendrier ouvrier cherchait, sur un mode pédagogique et émotionnel, à établir des liens entre la vie quotidienne, le temps historique et la pensée utopique. « Les calendriers ne décomptent donc pas le temps à la manière des horloges. Ils sont les monuments d’une conscience historique » (Walter Benjamin).
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Escande-Gauquié, Pauline. « Une enquête par le proche : vers la participation observante ». Communication & ; langages N° 217, no 3 (3 novembre 2023) : 71–89. http://dx.doi.org/10.3917/comla1.217.0071.

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Analyser les fluctuations liées au proche (Le Marec, 2010) lors de mon terrain d’enquête auprès des professionnels du cinéma français a amené, dans mon travail de recherche, à une herméneutique particulière. Cet article a pour objectif de rendre accessibles les conditions de production d’un savoir par une enquête relevant de la « participation observante » (Soulé, 2011) auprès des professionnels du secteur, depuis plus de dix ans. Il interrogera, par la réflexivité, ce « lointain si proche » de la proximité, lié à une intersubjectivité dans mon rapport avec les professionnels. Questionner ces rapports du proche et de « l’infraordinarisation » (Souchier, 2018) de la relation aux acteurs de mon terrain amène à une réflexion qui est au cœur des recherches actuelles dans le développement d’une « anthropologie du proche » (Augé, 2012). L’article exposera comment cette approche par le proche a fait émerger une matière aveugle et la nécessité d’appréhender aussi un travail intellectuel de recherche par « l’expérience acquise dans la vie » (Wright Mills Fort, 1960). Les résultats de cette enquête montrent, en effet, comment cet axe fluctuant entre le lointain et le proche dans l’enquête appelle à une forme de « dynamique oscillatoire » de recherche très opérante (Huynen, 1997).
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Gilson, Laurent. « Pichelin Stéphane, 2020, Robert Flaherty, une mythologie documentaire : cinéma et anthropologie, préface de Gilles Mouëllic. Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « PUR-Cinéma », 202 p., illustr., bibliogr., ann. » Comptes rendus 46, no 1 (15 août 2022) : 245–46. http://dx.doi.org/10.7202/1091327ar.

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