Littérature scientifique sur le sujet « Photographie et cinéma – Anthropologie »
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Articles de revues sur le sujet "Photographie et cinéma – Anthropologie"
1
Grosjean, Damiens. « L’« hyper-ritualisation » en images. Photographie, publicité et féminisme à la lumière de Gender Advertisements d’Erving Goffman ». Transbordeur 3 (2019) : 188–201. http://dx.doi.org/10.4000/12gyn.
Texte intégralRésumé :
Dans Gender Advertisements (1979), son unique ouvrage comportant des illustrations, le sociologue Erving Goffman publie une analyse novatrice des postures corporelles dans une perspective de genre, en se fondant sur le concept inédit d’« hyper-ritualisation » : celui-ci promeut le recours à des images publicitaires, pour révéler, via des mises en scène exagérées, la codification des gestes quotidiens. Par là même, Goffman adapte à un nouveau contexte une tradition anthropologique qui remonte à Balinese Character (1942) de Gregory Bateson et Margaret Mead, consacrée à l’étude visuelle des comportements. En cela, Goffman s’oppose à l’approche, incarnée notamment par Ways of Seeing (1972) de John Berger, qui attribue à la publicité le pouvoir de construire un imaginaire « mystificateur ». On observe parallèlement une résonance de ces interrogations chez de nombreux artistes ; l’analyse des clichés de genre dans la publicité ou au cinéma, chez Richard Prince, Cindy Sherman ou Robert Heinecken, ou celle des postures corporelles chez la plasticienne féministe Marianne Wex, constituent un ressort critique central dans la production photographique de cette époque.
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Eckert, Cornelia. « Anthropologie et cinéma ». Horizontes Antropológicos 7, no 16 (décembre 2001) : 306–11. http://dx.doi.org/10.1590/s0104-71832001000200018.
Texte intégral
3
Henley, Paul. « Préface for anthropologie et cinéma ». Journal des anthropologues, Hors-série (3 décembre 2021) : 59–63. http://dx.doi.org/10.4000/jda.11447.
Texte intégral
4
Henley, Paul. « Préface pour anthropologie et cinéma ». Journal des anthropologues, Hors-série (3 décembre 2021) : 53–57. http://dx.doi.org/10.4000/jda.11457.
Texte intégral
5
Tortajada, Maria. « L’instantané cinématographique : relire Étienne-Jules Marey ». Hors dossier 21, no 1 (15 août 2011) : 131–52. http://dx.doi.org/10.7202/1005633ar.
Texte intégralRésumé :
Les travaux d’Étienne-Jules Marey sont essentiels pour la compréhension du « cinéma » au stade chronophotographique et permettent d’observer au plus près comment le cinéma se « dégage » de la photographie. En s’appropriant la technique de l’instantané photographique, Marey en vient à concevoir une forme de « cinéma » déterminée par les présupposés conceptuels et méthodologiques de sa démarche scientifique. On appréhende en général le photogramme comme une image fixe, que l’on oppose à l’image en mouvement reconstituée et définitoire du cinéma. Mais en relisant Marey, il apparaît que ce qui fondamentalement distingue le cinéma de la photographie n’est pas simplement l’illusion du mouvement. Le statut même de la photographie, de l’image fixe, se voit transformé par le dispositif cinématographique : le photogramme est une photographie instantanée de nature paradoxale. L’analyse passe par la redéfinition de la notion d’instant, associée à la technique de l’instantané, et déterminée par le temps de pose. En construisant les concepts associés à l’instant de l’éclairement dans divers travaux de synthèse de Marey, en les faisant apparaître dans un système de relations, dans diverses propositions scientifiques — liées à l’instantané photographique, à la chronophotographie sur plaque fixe, puis à la pellicule —, cet article entend montrer que l’on peut penser un instant qui dure. C’est ce que le bergsonisme écartera, séparant radicalement l’instant du passage du temps.
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Challine, Éléonore, Marie Frappat, Christophe Gauthier, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou. « Destins patrimoniaux. Dialogue entre cinéma et photographie ». Photographica, no 1 (15 septembre 2020) : 151–59. http://dx.doi.org/10.54390/photographica.247.
Texte intégral
7
Wechsler, Judith, Gérard Pécorari et Patricia-Laure Thivat. « Robert Frank : migrations entre photographie et cinéma ». Ligeia N° 97-100, no 1 (2010) : 169. http://dx.doi.org/10.3917/lige.097.0169.
Texte intégral
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Havelange, Carl. « L’image incertaine ». Cinémas 14, no 2-3 (4 mai 2005) : 179–89. http://dx.doi.org/10.7202/026008ar.
Texte intégralRésumé :
Résumé L’histoire culturelle a notamment pour objet les valeurs d’usage et les significations qui sont conférées aux images dans des contextes historiques chaque fois différents. Il importe dès lors d’envisager photographie et cinéma dans le cadre d’une histoire au long cours des cultures visuelles. La perspective historienne est en mesure de faire apparaître la singularité relative des divers types d’images, au-delà des seules contraintes et déterminations propres à chaque dispositif. Ainsi peut-on plaider en faveur d’une histoire comparée des usages culturels de la photographie et du cinéma, et formuler à ce sujet quelques propositions.
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Hughes, Edward. « Proust et les images : peinture, photographie, cinéma, vidéo ». French Studies 59, no 4 (1 octobre 2005) : 566–67. http://dx.doi.org/10.1093/fs/kni258.
Texte intégral
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Lindberg, Susanna. « Conscience et mimésis ». Le Portique 48-49 (2024) : 197–215. https://doi.org/10.4000/1302i.
Texte intégralRésumé :
La théorie de la conscience développée par Bernard Stiegler est fondée sur une idée originale : la conscience est cinéma, et les inventions des dispositifs technologiques de la photographie, de la phonographie et surtout du cinéma ont rendu visible cette structure. Cet article examine la théorie stieglérienne de la conscience en tant que pouvoir non conscient de rêver, qui n’est pas fondé sur l’imagination cachée dans les profondeurs de l’inconscient (comme chez Freud), mais dans des images-objets techniques analysées comme « rétentions tertiaires ». L’article présente aussi une théorie de la mimésis que la théorie stieglérienne de la conscience présupposerait sans pourtant s’en rendre compte.
Thèses sur le sujet "Photographie et cinéma – Anthropologie"
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Peruch, Julie. « La fabrication de la photographie de film dans le cinéma français : dispositif et environnement visuel, technique et organisationnel ». Electronic Thesis or Diss., Paris, EHESS, 2024. http://www.theses.fr/2024EHES0103.
Texte intégralRésumé :
Le cinéma français forme une institution transnationale dans laquelle ses promoteurs adoptent des valeurs sociologiques libérales et cherchent à les promouvoir dans les contenus visuels. Par quels mécanismes la valeur marchande des images des longs-métrages de fiction est-elle réactualisée et réinvestie dans les espaces de sa fabrication ? Comment la valeur marchande anticipée des photographies de longs-métrages de fiction français s’inscrit-elle dans le processus de fabrication ? Avec quels paradigmes les professionnels de l’image regardent-ils les photographies de films qu’ils fabriquent ? A partir d’une enquête de terrain de plusieurs mois dans des espaces de fabrication de la photographie de longs-métrages de fiction français et une trentaine d’entretiens auprès de différents professionnels du secteur, cette thèse vise à montrer que dans le processus de fabrication, la valeur anticipée du produit est un paradigme de la perception visuelle qui organise le visible de l’image et façonne les rapports de production. Les techniciens image sont une catégorie de professionnels qui agissent en tant que groupe affinitaire, qui mobilisent des systèmes socio-techniques inscrits dans un marché du matériel image, et qui utilisent un regard professionnel, marqué par la projection dans une valeur marchande de l’image, et également un regard situé en fonction de leur position dans les rapports de production. Le regard des professionnels de l’image, insérés dans des rapports de production, assurent une existence et une intelligibilité à la photographie par mobilisation de sa valeur marchande anticipée dans le processus de fabrication lui-mêmeFrench cinema is a transnational institution whose promoters embrace liberal values and seek to promote them through visual content. What are the mechanisms by which the market value of feature-film images is updated and reinvested in the spaces where they are made ? How does the anticipated market value of photographs of French feature-length fiction films influence the production process ? With what paradigms do image professionals look at the photographs of the films they make ? Based on a field work lasting several months in photography production facilities for French feature-length fiction films, and through thirty interviews with various professionals in the sector, this thesis aims to show that in the context of the the production process, the anticipated value of the product is a paradigm of visual perception that organizes the visibility of the image and shapes the relationships which produce it. Image technicians are a category of professionals who act as an affinity group, who mobilize socio-technical systems inscribed in a market logic for image material, and who deploy a professional gaze, characterised by projection into the domain of market value, as welle as a gaze situated according to their position in production relations. The gaze of image professionals, embedded in production relationships, ensure the existence and intelligibility of photography by mobilizing its anticipated market value in the production process it self
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Morales, Hernandez Mauricio. « Médiatisation technologique et voix du réel. : une anthropologie historique du regard — de la trace à l'écran ». Thesis, Paris, EHESS, 2017. http://www.theses.fr/2017EHES0041.
Texte intégralRésumé :
Nous partons du constat de l’importance de l’image dans le processus d’anthropogénèse, car la fixité de l’image se dévoile comme une médiation temporelle, c’est-à-dire, comme la création d’un temps rapporté médiatisant notre rapport au réel et transgressant par là notre champ perceptif. À ce titre, l’histoire de l’image apparaît comme le développement de divers modèles eidétiques statiques qui vont être en négociation et relation permanente avec les modèles eidétiques dynamiques : le langage, les gestes, l’outillage, la musique, la danse, l’habitat ; modèles qui en contrepartie sont des médiations nous permettant d’investir l’espace et de le délimiter. L’interpénétration des deux types de modèles, dynamiques et statiques, constituerait, dans la pléthore et la diversité d’éléments composant chaque culture, le caractère définissant l’homme comme animal politique. C’est ainsi que l’on a pu discerner une différence ontologique lors de l’apparition de la trace photographique, trace résultant, non d’une idéalisation formelle et symbolique, mais de l’idéalisation d’une distance, à partir de laquelle se matérialise l’écran en articulant le regard depuis une nouvelle échelle opératoire. L’apport essentiel de l’image serait entré donc dans une nouvelle phase qui, au bout de presque deux siècles, aurait transformé l’homme en animal médiatique. C’est là que l’histoire de la nouvelle trace, sous l’essor de la technologie numérique, centre tout enjeu politique dans sa manifestation la plus conséquente, celle de l’expression cinématographique.Dans ce cadre nous avons abordé et privilégié une histoire du cinéma à des moments où celle-ci développe des enjeux spécifiques dans son rapport au réel, comme notamment dans l’exemple de l’œuvre du cinéaste mexicain Téo Hernández, réalisée pour l’essentiel en Europe entre 1968 et 1992. Sa forte dimension phénoménologique, l’importance du corps dans l’acte de filmer, tout autant que sa fine réflexion sur le médium et son rapport au réel, nous ont fournit une clé de voûte nous permettant de comprendre les grands changements médiatiques qui sont survenus dans les années 80, et qui ont déterminé le regard politique du monde actuelWe begin by observing the importance of the image in the anthropogenesis’ process because the fixed image reveals temporal mediation, namely, the creation of reported time, mediatizing our relation to the real and thus, transgressing our fields of the perceptual. On this basis, the image’s history appears as a development of various static eidetic models that are going to be in a negotiation and permanent relationship with dynamic eidetic models: language, gestures, equipment, music, dance, the habitat; models that, in return, are mediations enabling us to invest the space and divide it up. The intermingling of the dynamic and static models would constitute the character defining man as a political animal, in the myriad and diversity of the elements that are components for each culture. That is how we are able to detect an ontological difference at the time when the photographic trace appears, a trace not resulting from a formal, symbolic idealization but from an idealization of distance, from which the screen materializes by articulating the eye from a new operative scale. The image’s essential contribution would thus have entered a new phase that would have transformed man into a media animal after almost two centuries. That is where the history of the new trace becomes the core of all political issues in its most consistent manifestation, under the surge of digital technology, that of cinematographic expression.In doing so, we have addressed and favoured one of cinema’s histories at a time when there was a development of specific issues in relation to the real, notably using the work of a Mexican filmmaker, Téo Hernández, mainly done in Europe between 1968 and 1992 as an example. Its powerful phenomenological dimensions — the importance of the body while filming — and also the deep reflexion on the medium and its relation to the real, have provided us with a keystone that enables us to understand the major changes in media that happened during the 1980s and determined the political outlook of the world today
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Pedon, Eric. « La photographie au cinéma : enjeux de l'image photographique dans le cinéma narratif ». Metz, 1994. http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/1994/Eric.Pedon.LMZ941_1.pdf.
Texte intégralRésumé :
Les statuts et les enjeux de l'image photographique dans les films narratifs s'appréhendent sous des angles multiples (monstration, narration, énonciation) selon que l'on considère la place et le rôle de l'objet photographique, ou les fonctions et les significations liées à la représentation photographique. L'image photographique intégrée en tant qu'objet diégétique multifonctionnel dans le film est d'un usage courant. Par sa double fonction d'indice et d'icône, et selon son importance dans les films, elle contribue au récit, elle apporte un savoir et possède un rôle véridictoire plus ou moins important, elle alimente la fiction à certains niveaux, en dédoublant l'espace et le temps du représenté; dans le récit, elle sert à exprimer des affects, des idées, des symboles, des thèmes. L'image photographique permet aussi au spectateur de penser le cinéma et la photographie, en fonction des contextes indiqués ou suggérés, car elle peut susciter le déclenchement d'associations libres qui dépendent en partie de son rapport à l'image. Si l'objet photographique, en tant qu'actant, occupe une place plus ou moins déterminante dans la narration filmique, la représentation photographique soulève une autre série d'enjeux relatifs à la signification au sein même de la représentation filmique, dans des œuvres ou le cinéma est conçu comme un terrain d'expérimentation de nouvelles formes expressives, de nouvelles formes de narration. Ce qui se joue avec l'image photographique intégrée, comme représentation autonome affirmée, se pose non seulement en termes de contrastes, contrariétés, blocages, arrêts, suspensions, performativité, mais aussi en termes de phénomènes syncrétiques. L'intégration singulière ou plurielle de l'image photographique peut réaliser la fusion, ni tout à fait homogène, ni tout à fait hétérogène, du photographique et du filmique. Elle génère du coup une représentation intermédiaire, un entre-deux de la représentationStatus and stakes of the photographic picture in narrative films are to be studied from different points of view (monstrative, narrative, enonciative) according as one regards either the status and the role of the photographic object or the fonctions and significations bound to the photographic representation. The integrated photographic picture as multi-fonction diegetic object is currently used. Through its double fonction as both index and icon and according to its significance in films, it helps the narration, it provides a certain knoledge and has a more or less important veridictory role, it enhances fiction at some levels in dividing the space and time of the represented object ; in the narration, it is to express affects, ideas, symbols and themes. The photographic picture also enables the audience to think out cinema and photography according to indicated or suggested contexts, for it can trigger free associations that partly depend on its relation to the image. Provided that the photographic object as actant is more or less substantial in the narration, photographic representation creates other stakes relating to signification within filmic representation, in works where cinema is designed as experimenting new expressive forms, new narrative forms. What is at stake in the integrated photographic picture as autonomous representation is not only set in terms of contrasts, contrarieties, blocking, stopping, interruption, performativity but also in terms syncretic phenomena. Single or multiple integration of the photographic picture can carry out the synthesis wich is neither quite homogeneous nor quite heterogeneous between photography and film. Thus, it creates an intermediate representation, and interspace representation
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Tachou, Frédéric. « Aux origines d'une industrie : photographie "obscène" et cinéma pornographique primitif ». Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010590.
Texte intégralRésumé :
Dans Le cinéma ou l'homme imaginaire, Edgar Morin résumait l'expérience anthropologique du cinéma au fait que ce qu'il y a de plus subjectif, le sentiment, se serait infiltré dans ce qu'il y a de plus objectif: l'image photographique, la machine. Mais l' analyse du cinéma pornographique primitif pourrait nous conduire à retourner ce raisonnement: par lui, ce qu'il y a de plus objectif, l'image produite par la technique, ne s'immisce-t-il pas dans ce qu'il y a de plus subjectif? Autrement dit, la rationalité à l’œuvre dans une production d'images qui deviendra vite industrielle n'acquiert-elle pas un pouvoir de pénétration tel de la sphère de la subjectivité, qu'elle finit par en modeler les contours? A partir de là, s'ouvre pour la pensée un vaste espace spéculatif.
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Martin, Pascal. « Le flou est-il quantifiable ? : étude du flou-net de profondeur en photographie et en cinéma ». Saint-Etienne, 2001. http://www.theses.fr/2001STET2076.
Texte intégralRésumé :
Le flou est-il quantifiable ? L'énoncé même de la question pose à lui seul une véritable problématique tant sur le fond que sur la forme. Le flou existe-t-il comme une entité physique ou admet-il seulement un point de vue purement relativiste, propre à chaque individu ? Peut-on admettre une caractéristique récurrente offrant une propension à la quantification ? S'affranchir des bornes de la classique relation de la profondeur de champ, intégrer des artefacts de pondération sémantiques, et plus encore construire un modèle de représentation dynamique du flou-net de profondeur a été le but que nous nous sommes fixé. Appréhender ce sujet en vue de son élaboration a nécessité la conjonction de plusieurs démarches parallèles et préliminaires : une démarche heuristique et une étude épistémologique, une démarche d'analyse conjoncturelle des besoins des professionnels, une démarche d'analyse bibliographique. Nous avons ainsi souhaité proposer un outil technique dont le but est d'aider le créateur dans sa tâche (qu'il soit technicien ou artiste). L'indissociabilité art-technique nous est parue suffisamment indiscutable pour valider cette entreprise. Le flou-net de profondeur subira vraisemblablement à travers les évolutions techniques de demain, des mutations importantes. Le sens qui lui est donné aujourd'hui risque certainement de changer, de prendre des voies que nous ne soupçonnons pas. Mais quand bien même les mutations technologiques se succèderont, il restera toujours des artistes pour les contourner, afin de leur donner des dimensions esthétiques nouvelles. C'est pourquoi, cette étude constitue, nous l'espérons, un préambule à une meilleure appréhension d'un concept souvent considéré comme subjectif : le flou-net de profondeur. Mieux le connaître, afin de le maîtriser et l'infléchir au-delà de ses limites pourrait être le rôle de la quantification proposée.
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Le, Maître Barbara. « L'ensemble visuel et l'idée de manque : un essai sur la relation entre film et photo ». Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030108.
Texte intégralRésumé :
Quelquefois, les images filmiques et photographiques confluent, puis s'imbriquent pour former des representations composites. L'ensemble visuel est le nom que je leur donne. Comment s'effectue la rencontre entre ces images ? que produit leur confrontation ? comment comprendre leur relation ? je note d'abord ceci, que la confluence opere entre des images qui sont aussi bien des empreintes. Je noteencore que l'ensemble visuel s'offre comme une representation fracturee, litteralement ecartelee entre film et photo. De la que cet ensemble fonde deux problemes theoriques, dont le premier engage la comprehension de l'image-empreinte, et le second, celle de l'agencement entre les differents morceaux du tissu representatif. Il se trouve que la pensee freudienne place l'empreinte au coeur de la mecanique du desir et suggere un modele pour comprendre la maniere selon laquelle une simple trace se fait image. A partir des reflexions de freud, j'ai tente de montrer que les empreintes filmiques et photographiques ne constituent pas uniquement des objets visuels, mais encore de veritables instruments d'un travail psychique. Autrement dit, il y a un rapport tout a fait privilegie entre l'empreinte et le desir, entre le travail de l'image et le manque, rapport qu'il s'agit d'expliciter. Les analyses d'oeuvres de robert frank, de chris marker, d'agnes varda, de johan van der keuken, d'autres encore, sont autant d'occasions d'examiner les differentes manieres selon lesquelles l'image exhibe quelque chose du desir, quelque chose qui trouve la, non seulement a s'organiser visuellement, mais encore a s'accomplir.
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Vilnet, Geneviève. « La photographie et le cinéma dans les romans d'Oswald de Andrade (1922-1945) ». Paris 3, 2001. http://www.theses.fr/2001PA030177.
Texte intégralRésumé :
L'écrivain moderniste brésilien Oswald de Andrade (1890-1954), journaliste, essayiste, critique, poète d'avant-garde, dramaturge et romancier publie, de 1922 à 1945 sept romans, dont une trilogie et un diptyque. Parallèlment, il rédige une oeuvre critique féconde, axée sur la défense des arts, suivant un axe esthétique et sociologique. Connu en France pour ses liens avec l'avant-garde artistique et littéraire des années 20, il lance au Brésil plusieurs manifestes et participe aux revues modernistes de l'époque. L'analyse de ses romans montre une présence exceptionnelle de la photographie et du cinéma. En effet, l'écrivain s'appuie sur les deux arts représentatifs de la modernité pour approfondir ses recherches sur le mouvement de déconstruction-construction du texte littéraire qu'il rapproche du texte artistique. Il se réfère en particulier au cadrage, à l'effet-travelling puis au montage. Ce travail autour de l'art lui permet également d'aborder la question de l'identité, de l'écrivain puis de l'intellectuel et l'incite à s'interroger sur le sens de la littératureThe Brasilian writer Oswald de Andrade (1890-1954), journalist, poetry, dramatist and novelist, published seven novels, from 1922 to 1945. Paralely, the author produced critical works about defense of art and famous manifestos. The analysis of the impact of photography and cinema, like moderns arts, in the novels, explained the process of an unconstruction and construction of the form. This work and the. . . . . . . . Question about the sense of literature
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Li, Bing. « Dispositifs et pratiques du montage chez Raymond Depardon ». Paris, EHESS, 2015. http://www.theses.fr/2015EHES0040.
Texte intégralRésumé :
Cette thèse se propose d'étudier les pratiques du montage dans le travail photographique et cinématographique de Raymond Depardon. Le choix de cet artiste n'est pas seulement guidé par sa position reconnue dans l'histoire des arts visuels contemporains : il apparaît comme exemplaire d'une mise en œuvre de dispositifs qui parviennent à établir une relation pertinente des images entre elles, des images avec les textes (dans le cadre de ses livres de photographie), enfin des images avec les sons (dans le cadre de ses films). Deux chapitres introductifs tentent de situer, d'abord la personnalité de Raymond Depardon et son histoire (depuis ses premières expériences de reportage photographique jusqu'à sa situation d'artiste à part entière), ensuite la problématique générale du montage dans les limites de cette thèse. Un long chapitre est ensuite consacré à une analyse, aussi précise que possible, des dispositifs de montage à l'œuvre dans trois livres photographiques de Raymond Depardon : Notes (1978), Correspondance new-yorkaise (1981) et Errance (2000). On y tente de comprendre ce qui se joue entre les images et les textes, les "champs" et les "contrechamps", etc. On fait une histoire de la forme "reportage" et de son évolution vers le "journal". On interroge la question des traversées géographiques de Depardon dans le monde. Un autre long chapitre analytique suit les "voies du film" chez Depardon, à travers trois exemples : Les Années déclic (1984), Montage (1994) et Délits flagrants (1994). C'est là que les éléments problématiques déjà mis en place à propos de la photographie sont développés dans le sens d'une analyse à la fois formelle et institutionnelle. Depardon apparaît, tout au long de ces analyses, comme le type même de I' "auteur comme producteur" dont avait parlé Walter Benjamin. Trois annexes transcrivent des entretiens réalisés avec trois monteurs ayant travaillé avec Raymond DepardonThis dissertation studies the practices of montage in the photographic and filmic work of Raymond Depardon. In choosing this artist, we are recognizing not only him as one of the most important actors in the history of contemporary visuals arts, but also the capacity of his work as establishing pertinent associations between images, between images and texts (in his photography books), and between images and sound (in his films). Two introductory chapters try to present Depardon's personality and personal history (from his first experiences as a reporter to his condition as artist), and then general considerations on the subject of montage. The next chapter is dedicated to the analysis of the device of montage implemented in three of Depardon's photography books : Notes (1978), Correspondence new-yorkaise (1981) and Errance (2000). Here, we attempt to understand what is in play between images and texts, between "fields" and "counterfields", etc. We assemble a history of the "photoreport" and of its evolution towards the "journal". We also address Depardon's journeys across the world. Another chapter follows the "cinematographic paths" in Depardon, through three examples : Les Annees declic (1984), Montage (1994), and Delits flagrants (1994). It is here that the problematic elements of photography are developed in the sense of an analysis that is formal but also institutional. Depardon appears, throughout our study, as the incarnation of the figure of "the author as producer", following Walter Benjamin's ideas. Three annexes transcribe interviews carried out by three film editors that worked with Raymond Depardon
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Le, Blanc Florence. « Les épaves scintillantes : emplois autofictionnels de la photographie au sein du récit filmique ». Doctoral thesis, Université Laval, 2019. http://hdl.handle.net/20.500.11794/36804.
Texte intégralRésumé :
350081\u Prenant pour point de départ l’idée de mener une «recherche du temps perdu» par un emploi filmique de la photographie, cette thèse présente la progression d’un processus de recherche-création dont résulte le film Les Épaves scintillantes. L’ensemble réflexif se compose de quatre chapitres associés à chacune des phases du projet. Considérant le questionnement qu’occasionne la Recherche auprès de plusieurs artistes et théoriciens de la photographie, l’idée de s’inspirer de Proust pour menerune réflexion sur les relations entre la photographie et la mémoire est d’abord interrogée en regard des essais La Chambre claire de Roland Barthes et Marcel Proust sous l’emprise de la photographie de Brassaï. Puis, l’influence que peuvent exercer les images sur l’écriture d’un récit est ensuite examinée à partir de démarches de création proposant diverses formes de rencontres entre la photographie et la narration. Sont ainsi examinés différents exemples de films photographiques : Locke’s Way et Voice : off de Donigan Cumming, Les Photos d’Alix de Jean Eustache et (nostalgia) d’Hollis Frampton. Privilégiant des films comportant une dimension autofictionnelle exercée dans une approche performative, la réflexion est également élargie à des pratiques qui, hors de ce champ disciplinaire, rejoignent autrement le projet. Alors que le film Les Épaves scintillantes présente le récit d’un voyage, les photographies qui y sont employées résultent d’une démarche visant à combiner la remémoration visuelle simultanément à l’acte photographique. À titre d’exemples, les démarches de Pierre Gauvin et de Sophie Calle sont ainsi examinées en tant qu’approches employant le déplacement comme dispositif de fictionnalisation de la photographie. Les œuvres India Song de Marguerite Duras et À distance de Patrick Altman sont aussi observées en regard des singuliers questionnements qu’elles induisent quant à la fictionnalisation filmique ou photographique de lieux d’abord remémorés. En somme, cette thèse vise à établir – par la voie dugeste créateur – un dialogue entre différentes démarches essayistes et artistiques employant le souvenir visuel en tant que matière de création.
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Varet, Eric. « La figure de l'indien à travers la représentation et en particulier la photographie et le cinéma ». Grenoble 3, 2008. http://www.theses.fr/2008GRE39037.
Texte intégralRésumé :
Cette thèse portant sur la figure de l'Indien d'Amérique introduit dans son premier chapitre le concept de figure. Les éléments qui composent toute figure sont ici étudiés en tant que fonctions constitutives du sens. Cette figure étant le résultat de plusieurs représentations colligées permet de considérer les apports de plusieurs sources de représentation, comme le mythe et l'idéologie par exemple. Ce chapitre consacré à la théorie expose les fondements de cette notion de figure. Il présente donc également d'autres exemples que celui de l'Indien. La seconde partie montre quels ont été les apports de l'auteur de la figure à la figure elle-même et de quelles façons ils y sont imbriqués. La représentation qui est inévitablement orientée par le producteur d'images est source d'information. Certaines différences de perceptions entre la France et les Etats-Unis sont considérées dans ce chapitre. La troisième partie est consacrée à la construction de la figure de l'Indien en particulier. La relation entre sa représentation et l'information qu'elle véhicule aboutit à l'étude du mécanisme de figuration propre à l'Indien. Le genre du western qui constitue une bonne partie du corpus d'étude montre la mise en place d'une figure au travers des considérations sociales à différentes époques. Le mécanisme de figuration est étudié chronologiquement depuis le début du vingtième siècle, jusqu'à notre époque contemporaine. La dernière partie étudie les incidences et aussi les évolutions d'une représentation qui était peu favorable aux Indiens à plus d'un titre. L'étude de la figure de l'Indien montre les effets néfastes d'une figure déformée et peu vraisemblable, en ce qui concerne l'intégration de cette minoritéThis thesis deals with the concept of the American Indian. To begin with, we deconstruct the idea of the American Indian and consider our understanding of the various elements and how they contribute to the overall meaning. It is the result of collating several figurative representations and it allows us to consider the contribution of different sources, for example mythology and ideology. The first chapter introduces the conceptual notion of the figure whilst also demonstrating other examples than the Indian. The second section considers how individual authors have influenced their portrayals of the American Indian and how these are interlinked. The pictorial representations by illustrators are an invaluable contributory source. The differences that exist between French and American interpretations are also considered in this chapter. The third part is devoted, in particular, to the construction of the Indian figure. The relationship between the figure itself and the assembled evidence allows us to explore the mechanism behind the construction "the Indian". A focus of the study is the “Western” film and how social and historical considerations have impacted on the American Indian as a figure. The mechanism of this is studied chronologically from the early twentieth century to the modern day. The last section demonstrates how a negative image of the American Indian has resulted in a distorted and inaccurate perception of this minority group. Moreover, it considers how this has had a detrimental impact on the integration of the Native American today into society as a whole
Livres sur le sujet "Photographie et cinéma – Anthropologie"
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Colleyn, Jean-Paul. Jean Rouch : Cinéma et anthropologie. Paris : Cahiers du Cinéma, 2009.
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Colleyn, Jean-Paul. Jean Rouch : Cinéma et anthropologie. Paris : Cahiers du Cinéma, 2009.
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3
Langendorff, Judith. Le nocturne et l'émergence de la couleur : Cinéma et photographie. Rennes : PUR, 2021.
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4
Fleischer, Alain. Écrits sur le cinéma et la photographie : Essai. Paris : Galaade, 2008.
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5
Pierre, Campion, Cleder Jean et Montier Jean-Pierre, dir. Proust et les images : Peinture, photographie, cinéma, vidéo. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2003.
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6
Fleischer, Alain. Écrits sur le cinéma et la photographie : Essai. Paris : Galaade, 2008.
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7
Fleischer, Alain. Écrits sur le cinéma et la photographie : Essai. Paris : Galaade, 2008.
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8
Fleischer, Alain. Écrits sur le cinéma et la photographie : Essai. Paris : Galaade, 2008.
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9
Pierre, Campion, Cléder Jean et Montier Jean-Pierre, dir. Proust et les images : Peinture, photographie, cinéma, vidéo. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2003.
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10
Almiron, Miguel, et Esther Jacopin. Stéréoscopie et illusion : Archéologie et pratiques contemporaines : photographie, cinéma, arts numériques. Villeneuve-d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2018.
Trouver le texte intégralChapitres de livres sur le sujet "Photographie et cinéma – Anthropologie"
1
G. Barbosa, Pablo Bergami. « IX. Éléments pour une anthropologie psychanalytique du cinéma ». Dans Psychanalyse et cinéma, 101–12. Hermann, 2019. http://dx.doi.org/10.3917/herm.heurg.2019.02.0101.
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2
Martin, Pauline. « Chapitre VIII. Le flou dans le cinéma des années 1920 ». Dans Le flou et la photographie, 239–64. Presses universitaires de Rennes, 2023. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.190273.
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3
Frangne, Pierre-Henry. « Transport et portabilité : la photographie, la musique et le cinéma comme arts du prolongement ». Dans Un cinéma en mouvement, 23–35. Les Presses de l’Université de Montréal, 2022. http://dx.doi.org/10.1515/9782760646551-002.
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4
Leveratto, Jean-Marc. « Sociologie du cinéma et anthropologie symétrique : le cas Morin ». Dans Edgar Morin et le cinéma, 75–95. Presses universitaires de Caen, 2021. http://dx.doi.org/10.4000/books.puc.16070.
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5
Michau, Nadine. « Le geste cinématographique en anthropologie : du voir au savoir ». Dans Edgar Morin et le cinéma, 155–67. Presses universitaires de Caen, 2021. http://dx.doi.org/10.4000/books.puc.16100.
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6
Borges, Cristian, et Samuel de Jésus. « Mémoire de gestes dans l’œuvre d’Agnès Varda : peinture, photographie, cinéma ». Dans Agnès Varda : le cinéma et au-delà, 63–70. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1742.
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7
Brasebin, Jenny. « Photographie, errance et cinéma dans l’œuvre de Wim Wenders ». Dans Errances photographiques, 163–84. Les Presses de l’Université de Montréal, 2014. http://dx.doi.org/10.1515/9782760633322-006.
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8
Dubois, Philippe. « Entre cinéma et photographie : quelques variations de vitesse de l’image contemporaine ». Dans Images des corps / Corps des images au cinéma, 91–108. ENS Éditions, 2010. http://dx.doi.org/10.4000/books.enseditions.9096.
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9
Blümlinger, Christa. « Comment, chez Agnès Varda, peinture et photographie entrent dans le bateau du cinéma ». Dans Les œuvres d'art dans le cinéma de fiction, 67–81. Presses universitaires de Rennes, 2014. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.77190.
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10
Nosal, Claude. « Les dits du chêne et du saule : le « palais de mémoire » d’un professeur de contes cinématographiques. Journal météorologique de l’esprit d’une maison de recherche (2009-2019) ». Dans Témoignage, mémoire et histoire. Mélanges offerts à Jacques Walter, 341–63. Éditions de l'Université de Lorraine, 2023. http://dx.doi.org/10.62688/edul/b9782384510207/c22.
Texte intégralRésumé :
Ce journal météorologique de l’esprit, par référence au Journal de Henry D. Thoreau est organisé en plusieurs entrées, les « théâtres de mémoire » ou « rushes » en langage cinématographique, schémas concentriques et cités de l’imaginaire mis en scène dans les cycles « Anthropologie et Cinéma. Cinémas du réel et de l’invisible », empilés de telle façon que le lecteur puisse les consulter à sa convenance ou y puiser les éléments de son imaginaire. Cette exploration archéologique des images – qui séduisent, frappent, révèlent et nous asservissent – propose de rendre visite métaphoriquement à ma maison de recherche, à cette zone instable où la notion de temps se dilate à l’infini, où le réel se réduit en termes de possibilités, à un moment où tout peut disparaître, mais où tout est encore là, à portée de vue. Il s’agit d’avancer à reculons pour tenter de reprendre à rebours ces années avec sa sensibilité, ses fragilités, ses envies, ses refus, ses colères, ses chagrins, son discernement. Les mots du poète allemand Hölderlin servent de boussole : « Là où croît le danger croît aussi ce qui sauve ».