Thèses sur le sujet « Opéra au cinéma »

Objet d'étude pluridisciplinaire, la décoration théâtrale est un art éphémère ne vibrant que sous les projecteurs. Au début du XXe siècle, le rôle de l'élément visuel est sensiblement renforcé sur scène. Dans un contexte artistique parisien caractérisé par la variété des formes d'expression, la multitude des influences venant de l'étranger et les questionnements autour des relations possibles entre les arts ; une nouvelle approche de la scène se dessine et un autre regard se porte sur la conception des spectacles et sur la création de leurs éléments constitutifs tels que les décors et les costumes. Ces nouvelles considérations autour de l'esthétique de l'espace scénique mènent à de nouvelles théories et de nouvelles tendances de la décoration théâtrale. Centrée autour des maisons d'opéra parisiennes, notre étude propose une meilleure compréhension du processus de renouvellement de la décoration théâtrale sur les scènes de l'Opéra et de l'Opéra-Comique dans la première moitié du XXe siècle. Vitrines de l'Art français, les deux théâtres entretiennent depuis leur création des relations particulières entre rivalité et complémentarité. Notre thèse porte un éclairage nouveau sur la décoration théâtrale conçue pour les spectacles lyriques du début du XXe siècle en proposant de définir précisément le positionnement de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Par l'analyse de la confrontation entre le traditionalisme assujetti aux deux maisons et les nouvelles aspirations que connaît le monde du Théâtre, notre étude explore tout d'abord les prémices d'un renouveau du décor de scène et met en lumière les principaux acteurs du mouvement. Le recours systématique aux décorateurs professionnels héritiers des dynasties de la fin du XIXe siècle et à la technique du trompe-l'œil sont progressivement abandonnés par les maisons d'opéra. Aussi, de nouveaux collaborateurs du monde du Théâtre, peintres pour la plupart, se trouvent au cœur de la conception des spectacles. Notre thèse ouvre le champ d'étude et examine l'impact des mouvements artistiques venant de l'étranger. Dans une capitale française, siège d'une agitation artistique internationale, les influences et les collaborations avec les artistes étrangers se jouent aussi dans l'art du décor de scène. Le monde du spectacle des années 1920 est marqué par l'empreinte des Ballets russes et les créateurs de décors saisissent pleinement le modèle en l'adaptant aux œuvres et au goût français. Les directeurs de l'Opéra de l'Opéra-Comique secouent hardiment la routine décorative de leur théâtre en s'entourant d'artistes capables d'offrir une autre conception du décor d'opéra en créant des cadres propices au développement d'un nouvel imaginaire. Plus favorable aux expériences novatrices, le décor de ballet offre une grande liberté à ses créateurs. En abordant la question du renouvellement du décor de ballet à l'Opéra et à l'Opéra-Comique, notre thèse révèle leur ligne directrice et examine leur transformation en pôle de création et de modernité chorégraphique. La question du goût est au cœur du dernier volet de notre étude en dévoilant tout d'abord les réactions des maisons d'opéra face au succès du cinéma. Les directeurs des théâtres s'emparent de ses ressources techniques afin de moderniser la mise en scène et d'enrichir les procédés existants. En s'intéressant au rôle scénographique que peut assumer la lumière et au caractère de la projection cinématographique, les théâtres offrent une autre conception de la décoration théâtrale dans laquelle la toile peinte n'est plus exclusive. En s'interrogeant sur l'évolution du goût français, notre thèse offre un éclairage sur les relations entretenues entre les arts décoratifs et les arts de la scène et met en lumière le travail pour la scène des artistes qui conditionnent le goût français des années 1920 et 1930. Enfin l'étude des décors des spectacles des années 1930 cerne les accords et les limites entre le goût du public et les aspirations esthétiques<br>Multidisciplinary object of study, the theatrical decoration is an ephemeral art that vibrates only in the spotlight. At the beginning of the 20th century, the role of the visual element is considerably enhanced on stage. In a Parisian artistic context characterized by the variety of forms of expression, the multitude of influences from abroad, and the questions surrounding the possible relationships between the arts; a new approach to the stage is emerging and another look is being taken at the design of shows and the creation of their constituent elements such as sets and costumes. These new considerations around the aesthetics of the stage space lead to new theories and trends in theatrical decoration. Focused on Parisian opera houses, our study offers a better understanding of the process of the renovation of theatrical decoration on stages of Opéra and Opéra-Comique in the first half of the 20th century. Showcases of French art, the two theatres have, since their creation, maintained special relationships between rivalry and complementarity. Our thesis sheds new light on theatrical decoration designed for early 20th century lyrical shows by proposing to precisely define the positioning of the Opéra and the Opéra-Comique. By analysing the confrontation between traditionalism subjected to the two theatres and the new aspirations of the world of theatre, our study first explores the beginnings of a renewal of the stage set and highlights the main actors of the movement. The systematic use of professional decorators, heirs of the dynasties of the late 19th century and the trompe-l'oeil technique were gradually abandoned by opera houses. As a result, new collaborators from the world of theatre, most of whom are painters, are at the heart of the creation of the shows. Our thesis opens the field of study and examines the impact of artistic movements from abroad. In a French capital, the headquarters of an international artistic unrest, influences and collaborations with foreign artists are also at stake in the art of stage set design. The 1920s theatre world was marked by the influence of the Ballets russes and the set designers fully grasped the model by adapting it to French creations and tastes. The directors of the Opéra de l'Opéra-Comique shake up the decorative routine of their theatre by surrounding themselves with artists capable of offering an alternative conception of the opera set by creating a setting that is conducive to the development of a new imagination. More favourable to innovative experiences, ballet set design offers great flexibility to its creators. By approaching the question of the renewal of ballet set design at the Opera and the Opéra-Comique, our thesis reveals their direction and examines their transformation into a pole of creation and choreographic modernity. The question of taste is at the heart of the last part of our study by first revealing the reactions of opera houses to the success of cinema.The directors of the theatres seize its technical resources in order to modernize the staging and enrich existing processes. By focusing on the scenographic role that light can play and the character of film projection, theatres offer another conception of theatrical decoration in which the painted canvas is no more exclusive. By questioning the evolution of French taste, our thesis offers a view on the relationship between the decorative and performing arts and highlights the work for the stage of the artists who condition the French taste of the 1920s and 1930s. Finally, the study of the sets of the 1930s shows identifies the harmony and limits between the public's taste and the aesthetic aspirations of the time

La thèse de doctorat représente une enquête approfondie et complète sur la carrière vaste et diversifiée d'Ugo Gregoretti dans les domaines de la télévision, du cinéma, de l'opéra et du théâtre. À travers une approche biographique et une utilisation extensive des sources du Centre d'études Ugo Gregoretti à Pontelandolfo, cette recherche met en lumière la vie et les œuvres d'un artiste éclectique dont la signification a largement été négligée. Les résultats de l'analyse révèlent un profil artistique d'une grande polyvalence, caractérisé par une profonde sensibilité à l'ironie et une inclination marquée à exprimer sa vision artistique à travers divers médias. Gregoretti se présente comme un auteur d'une grande versatilité, capable de couvrir différents genres et modes d'expression tout en maintenant une originalité cohérente dans chacune de ses œuvres. Un aspect fondamental de la recherche est l'absence d'études approfondies dédiées à Gregoretti, malgré son impact significatif sur le paysage artistique et culturel italien. Cette thèse comble cette lacune en fournissant une analyse complète de sa carrière et de sa contribution au développement de l'art et du divertissement en Italie. Ainsi, la recherche dévoile non seulement une figure négligée, mais elle jette également une nouvelle lumière sur les dynamiques culturelles et artistiques du pays, enrichissant la compréhension globale de son évolution<br>The doctoral thesis represents an in- depth and comprehensive investigation into Ugo Gregoretti's extensive and diverse career in the fields of television, film, opera, and theater. Through a biographical approach and extensive use of sources from the Ugo Gregoretti Study Center in Pontelandolfo, this research sheds light on the life and works of an eclectic artist whose significance has been largely overlooked. The findings of the analysis reveal an artistically multifaceted profile, characterized by a deep sensitivity to irony and a marked inclination to express his artistic vision through a variety of media. Gregoretti emerges as an author with extraordinary versatility, capable of spanning different genres and modes of expression while maintaining consistent originality in each of his works. A fundamental aspect of the research is the absence of in-depth studies dedicated to Gregoretti, despite his significant impact on the Italian artistic and cultural landscape. This thesis fills this gap, providing a comprehensive analysis of his career and his contribution to the development of art and entertainment in Italy. In this way, the research not only unveils a neglected figure but also sheds new light on the cultural and artistic dynamics of the country, enriching the overall understanding of its evolution

Mario Bava et Dario Argento sont étroitement associés au genre cinématographique du giallo, genre qu’ils ont largement contribué à inventer et à renouveler. Demeurés en marge de l’histoire du cinéma, les deux réalisateurs ont pourtant élaboré des œuvres complexes à la modernité double : singulières par leurs styles, elles n’en participant pas moins à et de l’esprit du temps. Particulièrement riches d’expérimentations plastiques, leurs films sont abordés ici dans leurs rapports avec les autres arts. La notion d’impureté, telle qu’initiée par André Bazin, convoquée à sa suite par Guy Scarpetta puis affinée par Denis Lévy (qui pose deux catégories d’impuretés : locale et globale), constitue le principal opérateur permettant de lier la création cinématographique à son hors-champ artistique, recouvrant les pratiques les plus diverses. Ces rapprochements sensibles mettent au jour un véritable jeu de résonances esthétiques dans les œuvres des deux cinéastes. En quatre grands axes (mouvements, figurations, matières, espaces), ce travail se donne pour but de révéler des aspects encore méconnus de leurs films réalisés entre 1956 et 1987. Dans cette optique, ils sont confrontés aux domaines littéraire et scénique, mais aussi aux musiques contemporaines, à l’architecture et à tout le champ des arts plastiques. L’enjeu essentiel de cette thèse est ainsi de démontrer qu’au-delà de l’intérêt commun et concomitant qu’elles manifestent pour les correspondances, les croisements, les rencontres entres les arts, les œuvres de Bava et Argento, par leur propension à toujours se situer « au carrefour », témoignent paradoxalement d’une pensée proprement cinématographique<br>Mario Bava and Dario Argento are closely associated with the giallo movie genre which they have contributed to invent and renew. Thoug they have been kept in the margins of Cinema history, these two directors have elaborated complex works of art : these creations bring up a double modernity : singular by their styles, they also participate to and from the spirit of their time. Particularly rich of visual arts experimentations, their movies are considered here for their links with other arts. The notion of impurity, as risen by André Bazin, then refined by Guy Scarpetta and also by Denis Lévy when he distinguishes two categories of impurity : local and global, as the main operator able to link the cinematographic creation to its artistical off-camera, including the most diverse approaches of art creation. Esatblishing these sensible proximities bring out a true game of esthetical resonances between the works of both directors. Within four great axes (movement,figuration, materials, spaces), this work aims to reveal little known aspects of their movies directed between 1956 and 1987. Within this approach, they face litterary and scenical domains but also contemporary music, architecture and the whole field of the visual arts. Therefore the main point of this thesis is to demonstrate that beyond the mutual and concomitent interest theses works of art show for the correspondences, the junctions and encounters between artistical practices, the worksof Mario Bava and Dario Argento , by their tendancy to keep situating in « crossroads », paradoxicaly attest of a properly cinematographic thinking

Le genre opératique a connu une histoire mouvementée depuis la Seconde Guerre mondiale, celle d’une « mort » et d’une « renaissance ». Cette thèse s’attache à déterminer les raisons qui ont conduit compositeurs et spectateurs à délaisser l’opéra après 1945, laissant à penser que le genre allait disparaître, puis celles qui ont amené le retour en faveur de celui-ci à partir du début des années 1980 jusqu’à l’époque présente. À la lumière de ce contexte historique, cette étude propose une poétique du livret moderne et postmoderne, en s’intéressant aussi bien aux conditions concrètes de son élaboration qu’à ses particularités thématiques ou stylistiques. Elle souligne ses spécificités par rapport aux livrets des siècles antérieurs, mais attire également l’attention sur la permanence de certaines caractéristiques. Ce travail contribue ainsi à définir le livret comme un genre littéraire à part entière<br>Operatic genre has had a turbulent existence since the end of World War II, going through death and revival. This dissertation tries to determine the motivations of composers and spectators who tended to neglect opera after 1945 – time when the genre seemed bound to disappear – and then, the reasons leading to a new interest in opera from the eighties onwards. In the light of this historical context, the present study proposes a poetics of modern and postmodern libretto, studying the concrete conditions of its conception as well as its thematic or stylistic peculiarities. This essay underlines its specificity in comparison with libretto from past centuries, but also draws attention to the persistence of some characteristics. Therefore, this dissertation contributes to the definition of libretto as a full-fledged literary genre

Jusqu'a present, a ete privilegiee au cinema une approche visuelle. Les descriptions sonores, outre qu'elles font dependre la musique d'une sonorisation indefinie, n'envisagent la fonction musicale du film qu'a partir d'une hypostase du regime visuel dans l'image cinematographique. Nous tentons ici de suggerer une autre piste, en nous appuyant sur quelques realisations choisies parmi les films de j. M. Straub et d. Huillet : l'espace filmique straubien s'organise selon un certain nombre de principes acoustiques et combinatoires, qui ressortissent de la composition<br>Until now, visual approach has been privilegied in cinema , fonorous description makes the music depend on indefined scoring. But they also consider the musical fonction only as a hypostasis of the visual organization in film's frame. We are traying to suggest another trial based on some production choosed among straub j. M. And huillet d. 's movies : straubien films space is based on some acoustical and cimbined principals whichs appear from the composition

Le film d’opéra correspond à la rencontre de deux formes d’art ayant chacune ses propres règles de mise en scène. Il nécessite de concilier les exigences de l’opéra et celles du cinéma, mais prétend aussi favoriser leur enrichissement mutuel. Notre réflexion porte sur la pertinence, du point de vue créatif, de cette rencontre. Elle vise à mettre en évidence les risques, les enjeux et les intérêts artistiques du film d’opéra. Le corpus revêt une dimension franco-italienne : il se compose de cinq films produits par Daniel Toscan du Plantier (Don Giovanni de Joseph Losey, Carmen de Francesco Rosi, La Bohème de Luigi Comencini, Madame Butterfly de Frédéric Mitterrand, Tosca de Benoît Jacquot) et de deux autres, non produits par lui : La Traviata et Otello de Franco Zeffirelli, qui appartiennent à cette même « vague » du film d’opéra. L’étude s’intéresse tout d’abord à la politique culturelle du producteur Daniel Toscan du Plantier, grâce à qui ce genre cinématographique s’est développé de façon significative dans les années 1980, afin de définir le contexte de création de ses films, de comprendre son engagement en faveur de ce genre artistique et son intérêt tout particulier pour la culture italienne. Notre analyse tend par la suite à évaluer les difficultés techniques ainsi que les libertés créatives qu’engendre le passage à l’écran. L’écriture cinématographique de l’opéra implique des concessions sur le plan de la réalisation et nécessite un positionnement entre les deux esthétiques, mais elle permet aussi une lecture nouvelle et originale de l’opéra. Nous évaluons à la fois les exigences résultant de l’articulation opéra-cinéma et les solutions apportées par les réalisateurs pour répondre à ces contraintes, bien souvent musicales. La réflexion se concentre dans la seconde partie sur l’aboutissement de cette union, tout d’abord à travers l’analyse de l’interprétation visuelle de la musique fournie par les réalisateurs pour chacun des films du corpus, selon une approche thématique. Elle montre comment l’image mobile transcrit la musique, comment l’écriture cinématographique traduit visuellement la partition et peut accroître la dimension émotive. Enfin, elle s’intéresse à la réception de ces films en France et en Italie, en vue de mesurer l’accueil reçu par chacun auprès de la critique, partagée entre démocratisation de l’opéra et vulgarisation de l’art lyrique<br>The "opera film" corresponds to the encounter between two art forms envolving specific staging rules. It combines the requirements of opera and cinema alike whilst endeavouring to promote their mutual enrichment. In this dissertation I analyse the relevance of this encounter from a creative point of view. I intend to highlight the risks, stakes and artistic appropriateness of the opera film. The body of works has a Franco-italian dimension: it includes five films produced by Daniel Toscan du Plantier (Joseph Losey's Don Giovanni, Francesco Rosi's Carmen, Luigi Comencini's La Bohème, Frédéric Mitterrand's Madama Butterfly and Benoît Jacquot's Tosca) as well as two other films which he did not produced: La Traviata and Otello, by Franco Zeffirelli, also belong to this opera film "wave". First of all, I examine Daniel Toscan du Plantier's cultural policy as a producer. Indeed, it was thanks to him that this cinematic genre flourished significantly in the 1980s. I aim to define the creative context of these films and to understand his commitment towards their promotion as well as his genuine interest for Italian culture. I then move on to analysing the technical difficulties as well as the creative licence which results from screen adaptation. On the one hand, the cinematographic writing of opera implies concessions in staging and requires a position be taken in respect of aesthetics, cinematographic and opera. On the other hand, it also triggers a new and original reading of opera. I assess the requirements which result from the opera-cinema articulation and the solutions, often musical, proposed by films directors confronted to these constraints. In Part II I focus on the achievements of this union, first by thematically analysing each director's the visual interpretation of music provided in the films included in the body of works. I argue that the moving image transcribes music, that cinematographic writing translates the music score visually and that it can enhance the emotional dimension. Finally, I examine the response to these films in France and in Italy, especially through the critics divided between the democratisation of opera and the vulgarisation of lyric art

A partir de 1870, le théâtre européen est saisi d'un intense besoin de réformes. Sous l'impulsion d'une nouvelle génération de théoriciens et de scénographes un mouvement s'initie. Il mènera à l'émergence du metteur en scène. Envisageant la mise en scène comme une « suggestion de rêve à base tangible », Adolphe Appia fixe dans La Musique et la mise en scène les prérogatives du régisseur, devenu chef de l'orchestre scénique. En 1905, à Berlin, Max Reinhardt pose les fondations d'un empire théâtral qui rayonnera sur l'art Allemand jusqu'au début des années 1930. Innovant, expérimentant, exploitant les possibilités offertes par le progrès technologique, Reinhardt concrétise le concept d'orchestration scénique, la Kapellmeisterregie.Ce travail de recherche est consacré à l'élaboration d'un vaste continuum déterminé par un principe de transposition intermédiale liant théâtre et cinéma, et l'Europe à Hollywood. S'élaborant en fonction des notions de mouvement et de rythme, cette étude envisage la perpétuation au sein du cinéma américain de principes scénographiques développés par Adolphe Appia et Max Reinhardt. A ce titre, les œuvres de William Dieterle, Michael Curtiz, Vincente Minnelli et Otto Preminger apparaîtront comme d'hypothétiques ramifications d'une vision de la mise en scène dont le spectacle cinématographique hollywoodien serait l'un des aboutissements<br>Since 1870, European theatre has been in need of a wide range of reforms. A new movement was started with a new generation of theoreticians and scene designers which lead to the emergence of a director. Adolphe Appia, who envisaged directing as a “suggestion of an obtainable dream” established in La Musique et la mise en scene the director's rights in front of the set choreographers. In Berlin in 1905, Max Reinhardt laid down the foundations for a theatrical empire which would later go on to influence German art in the early 1930s. With the aid of new, continuously developing technology, Reinhardt set in stone the concept of scenic orchestration, the Kapellmeisterregie. This thesis is devoted to the development of a comprehensive continuum determined by a principle of intermedial transposition linking theatre to cinema, and Europe to Hollywood. Developing on the concepts of movement and rhythm, this study considers the perpetuation within American cinema in scenic principles developed by Adolphe Appia and Max Reinhardt. As such, the works of William Dieterle, Michael Curtiz, Vincente Minnelli and Otto Preminger appear as hypothetical ramifications with a vision of staging a show in which a Hollywood film would be one of their aims

Entre 1947 et 1965, Maria Callas développe à l’opéra non seulement un chant hors norme qui réactive une ancienne technique, le bel canto, mais aussi un art dramatique consommé. L’essence théâtrale du genre opératique jaillit à nouveau sur son plateau : le corps actant s’unit au corps chantant, le voir s’unit à l’entendre. L’étude des cinq mises en scène de Luchino Visconti et des jeux de correspondances établis par le metteur en scène, points de départ de notre réflexion, ouvre des axes permettant de saisir la réception contemporaine et d’appréhender l’efficacité d’hier. D’une généalogie des monstres sacrés et des techniques actoriales à la problématique de l’Ut Pictura Theatrum, des confrontations analogiques avec différentes références des arts scéniques, des beaux-arts et du cinéma ouvrent des perspectives d’analyse et mettent à jour des notions esthétiques fondamentales. Ainsi, la technè rhétorique se révèle un outil précieux pour comprendre la construction de ce corps en acte, particulièrement avec la notion d’actio (mise en voix et en corps d’un discours), au cœur de l’art de l’orateur, de la construction et de la théorisation de jeu tragique à l’âge classique. Dans le questionnement des arts mimétiques qu’une telle étude implique, les notions de sublime et d’amplificatio s’imposent aussi pour déchiffrer une action scénique dilatée, véhémente et stylisée<br>Between 1947 and 1965, Maria Callas developed not only an unconventional style of operatic singing while reviving the bygone technique of bel canto, but also her consummate dramatic skills. With her, the dramatic essence of the operatic genre sprang forth anew on the stage : the acting body combined with the singing body, ‘seeing’ combined with ‘hearing’. The study of Luchino Visconti’s five operatic productions and of the correspondence effects he contrived as a director – the starting points of our analysis – opens up new paths which enable us to comprehend both today’s reception and yesterday’s efficacy. From a genealogy of public idols and acting techniques to the problematics of the Ut Pictura Theatrum, analogical confrontations with various references from the performing arts, the fine arts and the cinema, reveal prospects for analysis and bring to light fundamental aesthetic notions. Thus, the rhetorical technè turns out to be an invaluable tool so as to understand the construction of this acting body, especially with the notion of actio – the rendering of speech through the voice and the body – at the core of the orator’s art, of the construction and theorization of tragic acting in the classical age. Through the questioning of the mimetic arts involved by such a study, the notions of the sublime and amplificatio are also essential to the decoding of an expanded, vehement and stylized theatrical (/performing) action

La première partie de ce document est constitué de la pièce de théâtre Hiver. Cette pièce relate l’histoire de Felipe, Musina et Gilles, trois sans-abri qui vivent ensemble l’espace de quelques jours. Felipe a été recueilli par Musina après que sa mère biologique l’ait abandonné au cours d’une tempête de neige, alors qu’il était allé se réchauffer dans les toilettes d’un restaurant. Depuis ce temps, Felipe et Musina sont devenus très proches. Musina aime Felipe à la fois comme un frère, comme un ami et comme un fils. Quant au petit, il est amoureux de Musina. Gilles se greffe à eux pendant trois jours. C’est alors qu’il sera confronté à son lourd passé. La pièce se termine tragiquement par le suicide de Felipe et de Musina et l’arrestation de Gilles. La seconde partie du document comprend l’essai. Il porte sur la figure du sans-abri dans Fragment de théâtre I de Samuel Beckett, L’opéra de quat’sous de Bertolt Brecht et Hiver, notre pièce de théâtre. On y dissèque ce type de personnage pour en comprendre les fonctions, les particularités et la symbolique. Cette seconde partie est elle-même divisée en deux chapitres. Le premier retrace les caractéristiques des personnages de Fragment de théâtre I et de L’opéra de quat’sous et tente de préciser si l’on peut les qualifier de sans-abri. Quant au deuxième chapitre, il identifie les points de convergences et de divergences entre Fragment de théâtre I de Samuel Beckett, L’opéra de quat’sous de Bertolt Brecht et Hiver.

Non un musical inteso in senso classico quindi, né solamente una pièce teatrale trasposta in film rock, Hedwig corrisponde in varie caratteristiche all’idea di rock opera fino ad ora stilizzata, diventando a mio parere l’unico esempio moderno e coerente del genere considerato in questo percorso.

La tesi verte sull’intera opera di Jafar Panahi, regista iraniano erede di Abbas Kiarostami, che ha trovato un suo spazio nella cinematografia a livello internazionale. La sua produzione mira a mostrare l’Iran nella vita e nei gesti quotidiani portando alla ribalta, ma senza giudizio, le condizioni e le ingiustizie che molti iraniani vivono ieri come oggi. Nella produzione più matura è lui stesso a mettere in scena la sua condizione di regista confinato dalla giustizia iraniana, impossibilitato a girare film e a procedere con la sua arte. L’opera di Jafar Panahi assume quindi i tratti della resistenza di un partigiano, molto acclamato fuori ma al quale non viene dato diritto di parola in patria. Nei suoi film Jafar Panahi mette in campo coraggio, abilità stilistica, contenuti profondi e soprattutto quella speranza in una realtá migliore che dalla sua pellicola traspare come uno dei messaggi più forti. La tesi analizza la storia della censura iraniana e il suo rapporto con essa, l’eredità del Maestro Kiarostami e infine affronta le sue tematiche principali tentando di consegnare un’immagine del regista e del suo operato più completa possibile e di valorizzarlo come una delle figure più degne di nota di questo ventennio cinematografico.

Les premiers films chinois sont des documentaires de l’opéras traditionnels. Le langage cinématographique dans le cinéma chinois est née avec Tragédie de l’opium de 1916. L’industrie du cinéma a été fondée dans les années vingt avec la naissance de nombreux studios et avec une production débordante de long-métrage qui est très proche des films hollywoodiens. Le cinéma muet chinois est toujours présent dans les années trente. La mise en scène manifeste une conception cinématographique moderne en gardant la continuité de l’espace-temps. Dans l’utilisation du mouvement de caméra, SUN Yu garde une conception d’espace-temps rationaliste occidentale, tandis que FEI Mu respecte la fluidité d'image. Il y a trois styles principaux des cinéastes du muet : le "théâtre filmée", le modèle hollywoodien chinois et l’école de l’esthétique traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois n’est pas bien formée à l’époque du muet, pourtant elle est une tendance remarquable. Elle devient dans le début des années quarante avec le film parlant une conception générale de l’esthétique cinématographique qui est différente du cinéma d’autres pays. Elle se caractérise, par l’intégralité du plan avec l’utilisation fréquente du plan-séquence et le travelling continue. Cette esthétique cinématographique est influencée profondément par l’opéra traditionnel et la peinture chinoise, qui manifeste l’esprit de l’esthétique chinoise traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois se continue dans les films chinois d’aujourd’hui, pourtant, elle se trouve plutôt dans les films d’art<br>The earliest film in China was the documentary of Chinese opera. It was the first time that the film language appeared in Victims of Opium of 1916. In the 1920s, the Chinese film industry came into being, building up many film studios and producing a quantity of Hollywood style feature films. The production of Chinese silent films had never stopped until the 1930s, when the concept of mise en scène had begun to pay attention to the continuity of time and space, showing the concept of modern film. As for the motion photography, the rational concepts of time and space in the West have been revealed in SUN Yu’s films while FEI Mu has created the implicit images by using motion photography. Thus, in the 1930s, there were three major types of film aesthetic tendencies: the dramatic films, Hollywood-style films and the films with Chinese traditional aesthetic tendency. In the silent era of films, the tradition had become the apparent aesthetic tendency in Chinese films, but it hadn’t developed into the mature film style. Not until the beginning of the 1940s of sound films had this tendency become a distinct national characteristic, which were keeping the integrity of single shot, frequently using le plan-séquence and ongoing motion photography. Chinese traditional opera and paintings have great influence on this film aesthetics, which shows Chinese traditional aesthetics revealed in the film art. The tradition in Chinese films has also been shown in today’s Chinese films; however, it is a style of the art film rather than the film aesthetics of those hot commercial films

La mia tesi si concentra su alcuni adattamenti del mito di Faust realizzati fra opera, teatro e cinema nel corso del trentennio che va dal 1987 e il 2017. L'analisi dei case studies selezionati cerca di definire il nuovo volto assunto dal personaggio mitico nel contesto dell'orizzonte socioculturale inaugurato in Occidente dalla fine degli anni ottanta del Novecento, per mezzo delle sue “materializzazioni” sceniche e filmiche. Allo stesso tempo, in modo complementare, lo studio si propone di tracciare, attraverso il filtro del faustiano, lo stato delle arti performative contemporanee, e del teatro musicale in particolare, di compiere cioè un'esplorazione delle tendenze innovanti e sperimentali di opera, teatro e cinema, evidenziando come i tentativi dei registi di “dar forma” (sulla scena o sullo schermo) alla figura faustiana si traducano in uno sforzo rappresentativo che trasforma e mette in crisi i connotati dello specifico linguaggio di riferimento.

De Janvier à avril 1857 José de Alencar a publié le roman "O Guarani" sur les pages du journal Diario do Rio de Janeiro, et il est devenu son plus grand blockbuster. Après cela, le travail qui est né au bas des pages de journaux seraient assemblés sous forme de livre, transformé en opéra, a traversé le vingtième siècle avec différentes versions du film et est arrivé à la XXI siècle avec plus d'une version à BD. Cette recherche permettra de vérifier, à partir de la version du journal, les éléments de ce roman qu’ont été incorporés dans la composition de l'œuvre par l'auteur, et comment ces éléments ont été assimilés ou éliminés lorsque transposée à d'autres types de médias. Pour atteindre ces objectifs, la recherche sera basée sur le travail de Marie-Ève ​​Thérenty sur les relations entre littérature et le journalisme au XIXe siècle, spécialement sur la tension dialectique entre la presse et de la littérature. La recherche sera basée également sur le support théorique des auteurs comme Antonio Cândido, Marlyse Meyer, Umberto Eco, Roger Chartier et Frédéric Barbier, pour obtenir le concept de l'intermédialité travers te travaux d'auteurs comme Alfonso De Toro et d'autres liées à ce domaine de recherche . À la fin des travaux, il est prévu de montrer que la transposition du roman qui est né dans les pages de journaux à différents supports pendant deux siècles peut caractériser O Guarani comme le premier produit avec un potentiel multimédiatique de l'histoire culturelle brésilienne<br>From January to April 1857 José de Alencar has published the novel “O Guarani” at the pages of Rio de Janeiro Diary, a daily newspaper, and it became his biggest blockbuster. After that, the work that was born at the bottom of the newspaper pages would be assembled in a book form, transformed into opera, crossed the twentieth century with various film versions and arrived to the XXI century with more than one version in HQ. This research will check, from the newspaper version, which elements of that novel were incorporated in the composition of the work by the author, and how these elements were assimilated or eliminated when transposed to other kinds of media. To achieve these goals, the research will be based on the work of Marie-Ève Thérenty about the relations between literature and journalism in the nineteenth century, specially focused on the dialectical tension between press and literature. The research will be based also on the theoretical support of authors like Antônio Cândido, Marlyse Meyer, Umberto Eco, Roger Chartier and Fréderic Barbier, to get the intermediality concept through te work of authors like Alfonso De Toro and others related to this field of research. At the end of the work, it is expected to show that the transposition from the novel that was born at the newspaper pages to different supports during two centuries may characterize O Guarani like the first product with multimediatic potential of Brazilian cultural history

This doctoral research project intends to institute the study of the unique and significant Huangmei Opera film genre by pioneering in making a series of documentaries and writing an academic text. The combination of a documentary series and academic writing not only explores the relationship between the distinctive characteristics of the Huangmei Opera film genre and its enduring popularity for its fans, but also advances a film research mode grounded in practitioner research, where the activity of filmmaking and the study of film theory support and reflect on each other. The documentary series, which incorporates three interrelated subjects - Classic Beauty: Le Di, Scenic Writing Director: Li Han Hsiang and Brother Lian: Ling Po - explores the remarkable film careers of each figure while discussing the social and cultural context in which they worked. The section on Le Di introduces the subject of melodrama as a Chinese tradition. The section on Li Han Hsiang discusses Li's film aesthetics and his representation of a utopian Chinese world of the imagination. The final section focuses on the popularity actor Ling Po gained through her roles of male impersonation. All three topics provide an opportunity to rethink our understanding of the social, political and cultural forces that contribute to the genre, and to build an emotional connection between past and present for the viewers. Meanwhile, by interviewing those surviving key figures and assembling materials that have been lost, the documentary series not only fulfils the needs of many fans, but also serves field studies in the area by setting a direction in research and providing a valuable resource for scholars involved in Chinese film and cultural studies. It is both accessible to mainstream audiences and academically warranted. As an adjunct to the documentary series, the written text explores aspects of the same material in more depth through the use of structuralist methodology, and psychoanalytic, auteur and genre theories. The text combines these Western approaches with aspects of Chinese culture, philosophy and aesthetic traditions, proposing links between Chinese aesthetics and Western film theories that contribute new understandings to both Chinese and Western film studies. On the other hand, because these film theories were originally developed to study Western films, the Chinese origins of the Huangmei Opera film genre may challenge existing theoretical paradigms and so provide new interpretations. This doctoral project also includes a complete report of all phases of the documentary production and design process, and a unique, comprehensive filmography of Huangmei Opera films, and as such supplies a research foundation for both documentary filmmakers and academics who are interested in studying the Huangmei Opera film genre further.

La presente tesi di laurea magistrale ha analizzato nel dettaglio gli aspetti produttivi sottostanti alla realizzazione della fiction più longeva della televisione italiana: Un Posto al Sole (1996-in corso). Il lavoro è stato diviso in tre capitoli, il primo dei quali ha riguardato le prime trasmissioni radiofoniche e televisive che hanno sviluppato il genere soap opera, descrivendone poi la storia e le caratteristiche. Il secondo capitolo è stato dedicato alle soap opera di produzione italiana, con la loro distribuzione e la loro evoluzione, per introdurre correttamente l’ultima parte, cioè il fulcro della tesi. Nel terzo capitolo infatti sono stati esaminati nel dettaglio tutti gli aspetti produttivi di Un Posto al Sole: ideazione, scrittura, location, casting, costumi, riprese, post-produzione e distribuzione, concludendo infine con l’analisi dei dati Auditel, degli investimenti pubblicitari e dei riconoscimenti ottenuti. Lo scopo finale della tesi si considera raggiunto, in quanto tendente a dimostrare che una produzione tutta italiana può consolidarsi nella qualità e nel favore del pubblico, contando sulla creatività e sull’impegno di un intero staff e riscuotendo un gradimento paritario in tutte le regioni italiane, benchè ambientata in una sola città, Napoli.

L'opera lirica è una tipologia di spettacolo che affonda le sue radici nella storia italiana, che oggi ha bisogno di sostegni finanziari per sopravvivere. Opera Streaming è uno dei progetti che mira a dar nuova vita alle fondazioni liriche utilizzando le nuove tecnologie e in particolare le piattaforme di streaming per far sì che l'opera possa raggiungere un pubblico più ampio, nuovo, che si appassioni a questo genere. In questa analisi, si indagano le iniziative e i fondi stanziati per la cultura in Italia ed in Europa fino ad oggi, si ripercorre la storia dei teatri di tradizione dell'Emilia Romagna e i progetti, presenti e futuri, che possono intervenire a dare una nuova vitalità a un mondo, quello dell'opera lirica, pieno di tradizione ma anche di argomenti attuali, utilizzando il mezzo video per aumentarne la visibilità.

Os filmes de ficção e as telenovelas são modalidades mais recentes do antigo hábito de contar e ouvir histórias. O cinema clássico desenvolveu normas e estratégias para organizar as narrativas. A telenovela se aproveitou de várias delas, assimilando algumas e modificando outras. Um grupo de filmes contemporâneos brasileiros aceitou algumas das características desenvolvidas pelas telenovelas e, ao mesmo tempo, herdou outras diretamente do modelo do cinema clássico, compondo um nicho de filmes bem recebido pela crítica e pelo público. Ao analisar obras do cinema clássico, telenovelas e filmes contemporâneos, as qualidades fundamentais do modo de contar histórias foram agrupadas em: organização da narrativa, personagens e protagonistas, e tempo e espaço.<br>Fiction films and soap operas are modern versions of the ancient habit of hearing and telling stories. Classic cinema has developed norms and strategies to organize narratives. Soap opera took advantage of these characteristics, has assimilated some and changed others. A group of Brazilian contemporary films have accepted some of these changes developed by soap opera, and, at the same time, inherited others directly from the classic model of narration. These films form a specific group well accepted by critics and public. Based on the analysis of classic movies, soap operas and contemporary Brazilian films, the narrative features were grouped as follow: narrative organization, characters and protagonists, and time and space.

Obiettivo principale della mia tesi è lo studio sulla creazione di sopratitoli per spettacoli in lingua cinese. Nello specifico, vuole analizzare un'opera in musica molto particolare: La lunga marcia, basata su un evento storico cruciale per la fondazione della Nuova Cina. Il primo capitolo introduce una breve analisi sull'evoluzione del teatro moderno cinese, arrivando a toccare il tema di maggiore interesse: come si è arrivati al cosiddetto teatro in musica. Inoltre, verrà presentato il tema del sopratitolaggio legato a questa tipologia di teatro, ben diversa dalla tradizionale opera cinese. Pertanto, il primo capitolo vuole essere di maggiore aiuto per meglio comprendere l'opera analizzata e tradotta. Il secondo breve capitolo consiste nella descrizione del libretto: cercherà di rispondere ad alcune semplici domande legate alla creazione dell'opera sulla Lunga Marcia. In più, verrà presentata un'analisi delle composizioni musicali studiate appositamente per quest'opera, delle varie contaminazioni e dei vari elementi di tradizione ivi presenti. Il terzo capitolo tratta le maggiori difficoltà riscontrate durante il processo di creazione dei sopratitoli e le varie soluzioni adottate per ovviare al problema. Saranno presentati esempi tratti da alcuni brani dell'opera, in modo da meglio delineare tutto il processo traduttivo che ha permesso di arrivare al risultato finale. Inoltre, verranno inseriti i tentativi di adattamento in musica di due brani selezionati dall'opera in questione. L'ultimo capitolo è dedicato al risultato finale: la trascrizione dei sopratitoli dell'intera opera in sei atti, ideata esclusivamente per la National Centre for the Performing Arts (NCPA) di Pechino. Infine, sarà inserita una bibliografia di testi di riferimento.

Il “Teatro Eurasiano” è un concetto legato all’antropologia teatrale che è stato usato a partire dal XX secolo per includere tutti quei generi teatrali aventi sia radici europee, sia asiatiche entro una grande categoria teatrale, senza distinzioni di tipo geografico, culturale o linguistico. Questa nuova categoria ha permesso a due mondi teatrali apparentemente molto diversi-Oriente e Occidente-di avvicinarsi, di confrontarsi e di essere studiati entro un’ottica prettamente “interculturale”. Si dice che il mito fondante del teatro eurasiano fosse stato il tour di Mei Lanfang, uno tra i più celebri e talentuosi attori dell’Opera di Pechino, in Unione Sovietica. Per i praticanti e studiosi europei di teatro il teatro cinese classico, e quindi anche la stessa Opera di Pechino, più volte comparata alla Commedia dell’Arte italiana, è stato da sempre considerato una leggenda ed anche per questa ragione i grandi maestri e rivoluzionari teatrali del Novecento come Stanislavskij, Meyerhold e Brecht, orientati verso una visione comune di cultura teatrale, furono profondamente colpiti dalla performance dell’attore cinese. Il tour di Mei Lanfang in Unione Sovietica diede vita a tutta una serie di riflessioni teatrali grazie alle quali Oriente ed Occidente iniziarono a dialogare tra di loro e ad avvicinarsi entro un’ottica teatrale eurasiana. Eugenio Barba, antropologo e visionario teatrale italiano e fondatore dell’Odin Teatret, un teatro basato su questa “visione eurasiana”, fu un’altra importante figura che permise a questi due mondi di confrontarsi sempre di più grazie alle sue teorie teatrali, una fra tutte quella della “pre-espressitivà”, secondo la quale ogni attore, indipendentemente dalla tradizione teatrale di appartenenza, adotta degli stessi principi teatrali, modellando la sua presenza di fronte allo spettatore. La presente tesi di ricerca intende esaminare le origini e gli sviluppi storico-culturali del teatro eurasiano del XX secolo, gli incontri e gli scambi di pensiero tra uomini di teatro occidentali ed orientali, per poi andare a focalizzarsi sulle somiglianze e sulle differenze di due forme teatrali più volte ritenute estremamente simili tra di loro: la Commedia dell’Arte e l’Opera di Pechino. Nello specifico, il confronto tra Commedia dell’Arte e Opera di Pechino avviene attraverso il personaggio del buffone, presente in entrambi i generi teatrali e considerato come personaggio molto importante.

在中国电视剧越来越受到关注，而且观众的比例日益上升。电视剧受到关注的原因在于它们代表世界的缩影，就是说，之所以电视剧吸引那么大观众的兴趣，是因为它们演的是普通人的普通生活。因此，它们也能被看为分析中国文化的重要工具。 本文的重点在于一篇中文题目叫«情系西西里»,英文题目叫«Love in Sicily»的剧本的中意翻译。电视剧的主要内容是关于来自西西里的女士和中国男人结婚之后的婚姻生活。该文的最终目的是讨论为了解决由文化或语言系统的不同所产生的问题翻译者所采取的策略。 研究的第一部分围绕翻译界的介绍，包括翻译这个词的定义, 它的历史，翻译理论以及在翻译界最为有名的理论者。除此之外，该文的第一部分还向读者提供了视听翻译的介绍。 第二部分讨论电视剧在中国的产生，它在中国的日益普遍性以及电视剧的主要特点。翻译是论文的结果。不仅如此，论文还探索把原文所提出的内容正确地传达到译文翻译者所采取的策略。

Esta tesis tiene como objetivo demostrar la especificidad de la técnica actoral en ópera respecto a la técnica actoral en arte dramático, asicomo describir, si procede, los elementos técnicos que fundamentan dicha especificidad. El estudio parte de la hipótesis que la técnica actoral propia del arte dramático no solo resultaba insuficiente para abordar la interpretación del rol operístico, sino que, en algunos casos, algunos de los elementos y procesos técnicos actorales parecían requerir en ópera un tratamiento distinto. Hemos desarrollado un análisis historiográfico y transversal a través de los cinco siglos de historia de la ópera, recopilando tratados, documentos, cartas (datados entre los siglos XVI y XIX), entrevistas, clases magistrales, obra grabada (registradas a lo largo de los siglos XIX, XX y XXI), y ampliando el foco de atención a la Rusia de entre siglos ( 1863- 1940), por la importancia y el impacto que las innovaciones en el ámbito de la técnica actoral y de la técnica actoral en ópera tuvieron en este período en este país. Se demuestra qué elementos técnicos son requeridos, como una constante, para la interpretación actoral en ópera desde el nacimiento del género hasta nuestros días, en cada uno de los períodos, poniendo el foco de atención en aquéllos cuyo tratamiento presenta variaciones o difiere en relación a la técnica del actor dramático; en aquéllos que son específicamente requeridos para el cantante de ópera, no para el actor dramático.<br>The main goal of this thesis is to show the specifity of the acting technique in opera in relation with the acting technique in drama theatre; as well as to describe, if appropriatre, which technical elements are in the base of this specificity. This study starts from the hypothesis that the acting technique is not only insufficient for the intepretation of an operatic character, but also that some technical elements and procedures from acting in drama seem to need a different approach in the acting on opera. We develope a historiographical and cross analysis throughout the five centuries of history of the opera, collecting treaties, documents, letters (dated between centuries XVI and XIX), interviews, master clases, recording operatic works (recorded along centuries XIX, XX and XXI), and focusing especially in Russia, in the period between 1863 and 1940, attending to the importance and impact that innovations in this field – acting techniques and acting techniques in opera- took place in this country during this period.We show which technical elements are required, as a constant, for the acting technique in opera, from the beginnig of the genre until nowadays, in each period. We focus in those elements which differ from those of the acting tecnique in drama; that is, in those elements specifically required for the opera singer, not for the actor.

La Panaria Film, fondata nel 1946 da Francesco Alliata e altri tre soci, è stata la più importante casa di produzione cinematografica siciliana. Nota soprattutto per i suoi lungometraggi, tra cui "Vulcano" e "La Carrozza d'oro", ha prodotto e realizzato numerosi cortometraggi, molti dei quali oggi dispersi, cui partecipò saltuariamente anche Fosco Maraini. La sua produzione documentaristica riflette la fondamentale passione dei suoi fondatori per la Sicilia e il suo patrimonio ambientale e culturale ed è animata da una spinta all innovazione che si traduce innanzitutto nell invenzione o nell adozione di nuova strumentazione di ripresa sia visiva che sonora. Al contrario della produzione a soggetto, la produzione documentaristica è stata studiata poco e superficialmente. Le dinamiche produttive e l'inquadramento delle vicende della società nel più ampio contesto dell'epoca sono state, invece, del tutto trascurate. La presente ricerca circoscrive il proprio ambito alla produzione documentaristica dal 1946 al 1949, ovvero fino alla realizzazione di "Vulcano", anno che segna la svolta della società di produzione da indipendente a mainstream. La possibilità di consultare, per primi, i materiali di archivio della Panaria Film e di Francesco Alliata, insieme ad un'accurata analisi delle opere e alla ricostruzione del più ampio contesto in cui la Panaria Film ha operato e le sue opere sono state concepite e fruite, ha consentito quindi di formulare un nuovo quadro interpretativo: ora emerge uno sperimentalismo prima solo parzialmente valutato che si realizza in formule linguistiche all incrocio tra documentarismo e finzione e che ricerca una diversa codificazione del rapporto tra suono e immagini; una ricerca che, se da una parte approda a risultati a volte sorprendenti seppure imperfetti, dall altra si scontra con l inerzia di pratiche produttive consolidate e con altrettanto resistenti modelli stilistici e abitudini di fruizione. Emerge altresì il profilo di un'impresa abile nello stabilire relazioni con le più importanti realtà produttive e distributive dell'epoca, nel cogliere tempestivamente le opportunità offerte dalle leggi a supporto della produzione cinematografica che allora si succedevano e nel far conoscere i suoi documentari all'estero, tanto nei festival quanto nelle sale del circuito commerciale.

Esta tesis estudia tres óperas: Motezuma (1733) de Antonio Vivaldi; Montezuma (1755) de Carl Heinrich Graun y Fernand Cortez ou la conquête du Mexique (1809) de Gaspare Spontini. La finalidad es establecer la fuente exacta de sus libretti. El estudio comprueba si esa fuente es la Historia de la conquista de México (1684) de Antonio de Solís. La tesis analiza las tradiciones en las que esta obra se inserta: la historiografía sobre la Conquista de México y la crónica de Indias. Por último, estudia el contexto en el cual surgieron las tres óperas así como sus implicaciones artísticas, políticas e ideológicas.<br>This thesis studies three operas: Motezuma (1733) by Antonio Vivaldi; Montezuma (1755) by Carl Heinrich Graun and Fernand Cortez ou la conquête ou du Mexique (1809) by Gaspare Spontini . The aim is to establish the exact source of their libretti. The study tests whether that source is the History of the Conquest of Mexico (1684) by Antonio Solis. The thesis examines the traditions in which this work is inserted: the historiography of the Conquest of Mexico and Spanish chronicles of the Indies. Finally it, studies the context in which these three operas arose as well as their artistic, political and ideological implications.

Made available in DSpace on 2016-06-02T20:23:11Z (GMT). No. of bitstreams: 1 3419.pdf: 1908813 bytes, checksum: 00e2359e53f73b176da4dec0219ba4aa (MD5) Previous issue date: 2010-09-10<br>The film Pink Floyd The Wall, adaptation to the cinema of the Pink Floyd´s concept album, tells the Pink´s story, a musician, that was born in England during the World War II final years, he had his father died in a battle and this fact start a process of depression and melancholy that culminate in his total apathy towards life. This research has its focus on the literary content of the songs from the original album, the aim is study the film formal structure, its differences, similarities and complementarities comparing to the album narrative, observing the translation and artistic recreation process from the album to the movie and also confirming the dialogical relations between the different problems, contextualization, languages and representations explored in this art piece.<br>O filme Pink Floyd The Wall, adaptação para o cinema do álbum conceitual da banda Pink Floyd, narra a história, desde a infância até sua completa alienação, do protagonista Pink, um músico nascido na Inglaterra nos anos finais da Segunda Guerra Mundial, cuja morte do pai durante a guerra lhe desencadeia um processo de depressão e melancolia que culmina em sua total apatia diante da vida. A presente pesquisa, tendo como foco o teor literário das canções do álbum original, tem por objetivo o estudo da estrutura formal do tecido fílmico, suas diferenças, semelhanças e complementaridades com a narrativa musical contida no álbum, observando e constatando os processos de tradução e recriação de uma obra para outra, além das relações dialógicas entre as diferentes problemáticas, contextualizações, linguagens e representações exploradas na obra.

Die Dissertation untersucht die Entwicklung des Gesamtkunstwerk-Konzeptes und seine Aktualität, Möglichkeit und Notwendigkeit in Bezug auf ein modernes filmisches Gesamtkunstwerk. Ausgegangen wird von der ästhetischen Theorie und Praxis der deutschen Frühromantik, in der das Konzept wurzelt. In einer umfassenden Betrachtung und Analyse der ästhetischen und gesellschaftspolitischen Dimension des Konzeptes in den Schriften und dem Werk Richard Wagners sollen wesentliche Strukturmerkmale erkundet und soll ein Maßstab für ein ‚positives‘ zeit-genössisches Gesamtkunstwerk gebildet werden, das sich von seinem ideologischen Missbrauch befreit. Erforscht wird, inwiefern der Farb- und Tonspielfilm ein geeignetes Kunstmedium für die Anwendung des Konzeptes darstellt und wie sich die Frage seiner gesellschaftspolitischen Dimension in der globalen Epoche übersetzen lässt.<br>The dissertation explores the evolution of the concept of the Total Work of Art (ʹGesamtkunstwerkʹ) as well as its actuality, feasibility and necessity in the form of a modern cinematic Gesamtkunstwerk. Starting point is the aesthetic theory and praxis of the Early German Romanticism, in which the concept is rooted. An extensive consideration and analysis of the concept in both its aesthetic and socio-political dimension as developed in the writings and works of Richard Wagner aims to define its essential structural features and to set the standard for a ʹpositiveʹ contemporary Gesamtkunstwerk beyond its ideological abuse. Key is the examination of how and to what extend the sound and colour feature film constitutes a legit artistic medium for the application of the concept as well as how its sociopolitical facet translates within the global era.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal www.bib.umontreal.ca/MU).<br>"La Flûte enchantée" (1975), téléfilm d’Ingmar Bergman, pose, dans une perspective sociologique, la question de l’adaptation de l’oeuvre alliée aux intentions esthétiques de son auteur. En quoi Bergman est-il parvenu à adapter "La Flûte enchantée" à la société, principalement suédoise, de 1975 à laquelle son film est destiné ? Comment développe-t-il sa contribution esthétique entre le respect de l’oeuvre, tant sur le plan de son contenu dramatique que sur le plan de sa réception, et l’innovation qui est à la base de son approche cinématographique ? De par son mode de diffusion télévisuel, le film de Bergman rend l’opéra accessible au plus grand nombre. De par ses réarrangements du livret, traduit en suédois, il réactualise l’oeuvre de Mozart. De par ses traits esthétiques, il exprime une vision de son auteur sur la représentation même d’un opéra sur scène et marque de son empreinte l’histoire des mises à l’écran d’opéras.<br>"The Magic Flute" (1975) is a television film directed by Ingmar Bergman which, from a sociological perspective, raises the question of an opera’s film adaptation paired with the aesthetic endeavours of filmmaking. How does Bergman succeed in adapting "The Magic Flute" to a contemporary, mainly Swedish, 1975 audience to whom his film is intended? How does he develop his aesthetic contribution as he comes face to face with the difficult choice between owing respect to the opera, in terms of the libretto’s content and of its reception, and envisioning a work of its own? Through its telecast, Bergman’s film makes the opera accessible to the public at large. By rearranging the libretto, translated into Swedish, it attunes Mozart’s work to contemporary issues. It also bears aesthetic traits which express Bergman’s ideas about the theatrical performance of an opera and has left its imprint on the history of operas on screen.